100 × 100. ARTYŚCI I WYDARZENIA: 100 RAZY TEATR POLSKI NA STULECIE POLSKI ODRODZONEJ I NIEPODLEGŁEJ (93)

Bożena Frankowska

1 września 2003

WYDARZENIE TEATRALNE – OBJĘCIE DYREKCJI ARTYSTYCZNEJ TEATRU NARODOWEGO PRZEZ JANA ENGLERTA. ZNACZENIE PROGRAMU JANA ENGLERTA W CZASACH TEATRU ZWANEGO POST-DRAMATYCZNYM

Kazimierz Dejmek, oceniając kandydaturę Jana Englerta i stan Teatru Narodowego przypomniał, że gdy był ministrem kultury i sztuki wiele razy, bezskutecznie, proponował Janowi Englertowi objęcie dyrekcji teatru, najpierw Teatru Polskiego. a następnie Teatru Narodowego. A następnie powiedział: „przydałby się Teatrowi Narodowemu właśnie fachowiec, a nie żaden hochsztapler czy szalbierz (…). Ważny jest repertuar. To nie jest proste, bo pojawiła się nowa publiczność. Sarah Kane, brutaliści, o których myślę jak o podcieraniu d… papierem ściernym. Te kwestie pozostają do rozstrzygnięcia. (…) będzie musiał zmagać się nie tylko z oporną machiną Teatru Narodowego, zmuszony będzie do działania w warunkach ideowej pustki wokół sceny. Nie będzie jednak zupełnie sam – choć marna to pociecha” (J.C. [Jacek Cieślak] Byli dyrektorzy Teatru Narodowego oceniają, „Rzeczpospolita” 2002 nr 261).

Jan Englert objął dyrekcję artystyczną Teatru Narodowego od 1 września 2003 roku i prowadzi go już 15. sezonów (za czasów dyrekcji naczelnej Krzysztofa Torończyka). Objął w warunkach z pozoru komfortowych, bo nominację wręczono mu na kilka miesięcy wcześniej. Poprzedni dyrektor artystyczny Jerzy Grzegorzewski złożył rezygnację na początku 2003 roku, ale na prośbę dyrektora Teatru Narodowego i Ministra Kultury i Sztuki pełnił obowiązki do końca sezonu 2002/2003.

Jan Englert znalazł się więc w gronie dyrektorów teatru polskiego, przeważnie reżyserów, których zaliczano do najwybitniejszych, bo obok Krystyny Skuszanki i Lidii Zamkow, Erwina Axera, Kazimierza Dejmka, Jerzego Grzegorzewskiego, Adama Hanuszkiewicza, Jerzego Jarockiego, Jerzego Krasowskiego, Marka Okopińskiego, Andrzeja Wajdy. Znalazł się wśród artystów teatru, którzy po II wojnie światowej z powodzeniem kierowali Teatrem Narodowym, jak Wilam Horzyca, Erwin Axer czy Kazimierz Dejmek.

Ale w czasach bardzo dla teatru polskiego trudnych, znacznie trudniejszych nawet niż jego poprzednicy w Dwudziestoleciu Międzywojennym czy tuż po II wojnie światowej, ponieważ był to czas wciąż jeszcze niewygasłych gwałtownych przemian politycznych, społecznych i gospodarczych transformacji ustrojowej z 4 czerwca 1989 roku, które w polskim teatrze – na fali zachłyśnięcia się wolnością (narodową, ale i gospodarki i kapitalistycznej) – objawiły też zamęt myślowy i artystyczny chaos, niszczące sens i profesjonalizm teatru. Z jednej strony – przez wyścig do komercji i na „broadway”, z drugiej przez nowy program teatru przyjęty przez młode pokolenie twórców – teatru nazwanego przez teoretyka Hansa-Thies Lehmanna ze „szkoły” w Giessen teatrem postdramatycznym („Postdramatisches Theater”, Frankfurt/Main 1999; pol. przekł. Dorota Sajewska i Małgorzata Sugiera, Kraków 2004), a w Polsce określany rozmaicie – jako teatr „brutalistów”, „wulgarystów”, „pokolenia porno”, „pokolenia TR” (od Teatru „Rozmaitości” w Warszawie prowadzonego przez Grzegorza Jarzynę i Krzysztofa Warlikowskiego), czy po prostu „teatrem bez majtek”, jak wybitny krytyk Józef Kelera w znakomitej książce nazwanej „Teatr bez majtek” (może mniej drastycznie niż Kazimierz Dejmek, ale tyleż obcesowo, co trafnie).

A ponadto w czasach jeszcze trudniejszych właśnie dla Teatru Narodowego – strażnika poziomu artystycznego i problemowego współczesnej sztuki teatralnej oraz tradycji, ponieważ młodzi twórcy teatru nazywanego postdramatycznym uznali scenę tylko i wyłącznie za miejsce ataku na zmysły – widzenia, słyszenia, dotykania (starożytnej „orgii”), zwalniając siebie i widza z wszelkich prób odpowiedzialnego, pracowitego, zatroskanego dotarcia myślą i umysłem do zakodowanej w wystawianym dramacie tajemnicy – rozumowego przesłania. Słowem tylko i wyłącznie za miejsce „orgiazmu” z pominięciem sfery „idealności”, gdy użyć terminologii z czasów rozwoju widowisk w starożytnej Grecji i z czasu znanej demonstracji Sokratesa w obronie równowagi w teatrze „orgii” i „idei”. PRZYPIS

Mimo tych trudności Jan Englert okazał się jednym z nielicznych polskich artystów teatru, który swoją pracą, sztuką i poglądami zaprotestował przeciw takiemu pojmowaniu zadań teatru. Upomniał się o myśl, sens, znaczenie. Niemal dokładnie realizując zdanie na ten temat Bohdana Korzeniewskiego, historyka i teoretyka teatru, reżysera i krytyka teatralnego, współredaktora ze Zbigniewem Raszewskim „Pamiętnika Teatralnego”: „Teatr Narodowy w Polsce powinien mówić wzorowym językiem polskim przez usta aktorów czujących się Polakami, powinien mówić o trudnych sprawach polskich, a za pośrednictwem tych spraw – o trudnych sprawach ludzkich rozgrywających się wśród dramatów i katastrofy świata. Jeśli teatr nie stawia sobie takich wielkich ambicji – nazwy Teatru Narodowego nadużywa”.

Okazał się właściwym kierownikiem instytucji Teatru Narodowego. Najwidoczniej przemyślał jego historię – przeanalizował blaski i cienie najświetniejszych dwudziestowiecznych dyrekcji – od Aleksandra Zelwerowicza, Bohdana Korzeniewskiego, Wilama Horzycy, po Kazimierza Dejmka, Adama Hanuszkiewicza, Jerzego Krasowskiego i wyciągnął wnioski ze wszystkich dotychczasowych dyskusji o zadaniach Teatru Narodowego. Zaproponował model, w którym jak za czasów Wojciecha Bogusławskiego znalazł się zawiązek współczesnej instytucji teatralnej, która ma na względzie wszechstronny model artystyczny teatru, jest miejscem wzajemnego przenikania tradycji i nowatorstwa, tworzy wzorzec teatralny i nie tylko nie ulega niewolniczo gustom widowni, ale poczuwa się do obowiązku jej kształcenia.

Na samym wstępie ustalił swoje zadania jako dyrektora Teatru Narodowego: stworzyć miejsce pracy – zgromadzić zespół wykształcony w swoim fachu, zdyscyplinowany i najlepiej, jeśli także utalentowany, zadbać o doborowych reżyserów do pracy z tym zespołem, uprzystępnić publiczności z namysłem ułożony repertuar polski i światowy, dawny i najnowszy, w dobrym zawodowym wykonaniu i odkrywczej inscenizacji, zadbać o nieustanny rozwój artystyczny sceny i – co najważniejsze – nie dopuścić na nią współczesnej tandety.

Obrazowo przedstawił te zadania w jednej z wypowiedzi: „Jedynym zadaniem dyrektora Teatru Narodowego jest ustawienie rusztowania, którym jest warsztat i zawodowstwo aktorów, na to wchodzą reżyserzy. Dyrektor powinien nie dopuścić do malowania bohomazu. Ma udostępnić publiczności literaturę (…) w możliwie najlepszym wykonaniu” (Ewa Jastrzębowska, „U nas co dzień teatr”, „Gazeta Wyborcza” , Olsztyn, 2007 nr 68).

Jedyne zadanie! Ale jakże trudno mu sprostać! Na samym też wstępie ustaliwszy – wraz ze świetnie dobranym zespołem najbliższych współpracowników (m.in. Tomasz Kubikowski, wybitny doradca, krytyk, naukowiec, pedagog) – zasady doboru repertuaru i jego realizatorów,

podjął trzy, tyleż trudne co ważkie – decyzje.

Urządził imponujący retrospektywny przegląd artystycznego dorobku swego poprzednika pod hasłem wg sformułowania Tadeusza Różewicza: „Planeta Grzegorzewski”.

Utrzymał w mocy i kontynuował działalność popularyzatorską i naukową, prowadzoną w Teatrze Narodowym przez Jerzego Grzegorzewskiego i jego zespół.

Broniąc jako dyrektor Teatru Narodowego wartości sztuki teatru – tradycyjnych, ale także otwartych na nowe dokonania, uczynił krok w stronę integracji swego programu dla Teatru Narodowego z przedstawicielami teatru postdramatycznego. Młodych reżyserów spod znaku teatru postdramatycznego i „TR” zaprosił do pracy z zespołem Teatru Narodowego. Decyzja o połączeniu tradycji, doświadczeń inscenizacyjnych i modelu teatru Jerzego Grzegorzewskiego oraz nowatorstwa spod znaku teatru postdramatycznego – wymagała nie tylko bystrej obserwacji i trafnego przewidywania, ale także nie byle jakiej odwagi. Rozmowy o współpracy, oczywiście, rozpoczął z tymi spośród wyznawców teatru postdramatycznego, którzy mieli – mimo zastosowania „nowej” poetyki (właściwie neonaturalizmu epoki postmodernistycznej) – w swoim dorobku autentyczne osiągnięcia artystyczne. Młodych reżyserów z „pokolenia Rozmaitości” nie tylko zaprosił do pracy, ale sam zagrał w przedstawieniach Mai Kleczewskiej w Teatrze Narodowym (Tezeusza w „Fedra”, 2 XII 2006; Jakuba Roux w „Marat-Sade” Petera Weissa, 7 VI 2009) i rolę Paola w dramacie Pierre Paolo Passoliniego „T.E.O.R.E.M.A.T” w reżyserii Grzegorza Jarzyny w Teatrze TR czyli Teatrze „Rozmaitości” w Warszawie (1 II 2009). Przedstawienie w Ogólnopolskim Konkursie na Inscenizację Dawnych Dzieł Literatury Europejskiej w Warszawie (V edycja, 1 X 2009 – 15 III 2010) zostało obsypane nagrodami przez Jury pod kierownictwem Anny Kuligowskiej- Korzeniewskiej – Grand Prix za najlepsze przedstawienie konkursu, nagroda za reżyserię dla Grzegorza Jarzyny, nagroda za muzykę dla Jacka Grudnia i Piotra Domińskiego, nagroda aktorska dla Doroty Stenki za rolę Lucii. Zostało ponadto rekomendowane przez Jury do rejestracji TVP. A Jan Englert otrzymał Wielką Nagrodę Aktorską tego Konkursu.

Swoją śmiałą i słuszną decyzją wprowadził pakt o nieagresji pomiędzy „młodym” i „starym” pokoleniem, między tradycyjnym teatrem aktora i inscenizacji a teatrem postdramatycznym i „pokolenia Rozmaitości”. Tym samym uczynił krok w kierunku przyspieszenia procesu ewolucji i integracji tradycji i awangardy.

Dziś można ocenić obiektywnie pozytywne skutki i porozmawiać o ocenie zamiarów i rezultatów. Choć oceniając skutek trzeba mieć na uwadze historyczne doświadczenia – z awangardy zawsze pozostawały pewne odkrycia, bogacąc i odmieniając teatr w głównym nurcie jego rozwoju, gdy inne odpadały jako bezużyteczne. Ale decyzja o współpracy z pokoleniem teatru postdramatycznego zapewniła Teatrowi Narodowemu jaki taki spokój do pracy. A widać to gołym okiem choćby biorąc pod uwagę pokoleniowe „manifesty” i podsumowania krytyków ogłaszane na przestrzeni bez mała 50 lat – od wypowiedzi Jerzego Koeniga „młodzi zdolni” w 1968 do „młodych niezdolnych” Marcina Kościelniaka w 2014.

Mając w tle takie demonstracje teatru postdramatycznego Teatr Narodowy za dyrekcji artystycznej Jana Englerta w ciągu 15 sezonów nie tylko utrzymał, ale utrwalił swoją pozycją w kulturze narodowej i życiu społecznym, stając się przykładem poziomu artystycznego teatru oraz miernikiem teatralnych dokonań i wzorem do naśladowania jako instytucja kultury.

Dysponował 5 scenami: dużą Salą Bogusławskiego, małą Salą przy ulicy Wierzbowej 3 (czynna od 10 I 1998 w budynku zbudowanym przy odbudowie 1985-1996 Teatru Narodowego po pożarze; od 13 XI 2005 nosi imię Jerzego Grzegorzewskiego), salą „Studio” na ulicy Wierzbowej 3 (otwarta 18 I 2004 prapremierą dramatu zredagowanego w Laboratorium Dramatu w reżyserii Łukasza Kosa), Teatrem Małym na ulicy Marszałkowskiej jako sceną impresaryjną (do 27 VI 2009) oraz wykorzystywał do gry dwie przestrzenie (Foyer Sali Wojciecha Bogusławskiego i podziemne pomieszczenia techniczne w przejściu między budynkami teatralnymi pod ulicą Wierzbową).

Do końca sezonu 2018/ 2019 dał ogółem blisko 100 premier, ponad 50 reżyserów oraz wielu scenografów, muzyków i artystów innych specjalności, jak choreografowie czy reżyserzy świateł. Grali aktorzy z zespołu Teatru Narodowego i aktorzy zapraszani do pracy gościnnie.

Za dyrekcji Jana Englerta Jerzy Grzegorzewski miał możliwość wystawić jeszcze trzy premiery: „Hamleta” wg Stanisława Wyspiańskiego (28/29 IX 2003), „Duszyczkę Tadeusza Różewicza (** 30 I 2004), „On. Drugi powrót Odysa” Antoniny Grzegorzewskiej i Jerzego Grzegorzewskiego (29 I 2005).

Sam Jan Englert reżyserował w Teatrze Narodowym niezbyt wiele – jedną czy dwie premiery w sezonie, najchętniej polski repertuar klasyczny – komedie Aleksandra Fredry („Dożywocie”, ** 23 VI 2001; „Śluby panieńskie”, **21 IV 2007; „Fredraszki” wg scenariusza przygotowanego wraz z Tomaszem Kubikowskim, **18 XII 2014), dramaty Juliusza Słowackiego („Kordian” – z premierą w Sali Bogusławskiego i znaczącej dacie: ** 19 XI 2015), utwory Stanisława Ignacego Witkiewicza („Kurka wodna”, 6 XII 2002; „Bezimienne dzieło”, 2 III 2013) i polski repertuar współczesny, a także obcy zarówno klasyczny (m.in. Antoniego Czechowa **„Iwanow”, 5 IV 2008; Calderona de la Barca „Księżniczka na opak wywrócona” w imitacji Jarosława Marka Rymkiewicza, 24 IV 2010), jak współczesny (m.in. „Władzę ” Nicka Deara, **23 IV 2005; „Udręki życia” Hanocha Levina, ** 16 XII 2011).

Częściej grał ważne role, m.in. w „Duszyczce” Tadeusza Różewicza w reżyserii Jerzego Grzegorzewskiego (30 I 2004), „Błądzeniu” Witolda Gombrowicza w reżyserii Jerzego Jarockiego (29/ 31 V 2004), „Tangu” Sławomira Mrożka w reżyserii Jerzego Jarockiego (29 X 2009), w „Dowodzie na istnienie drugiego” Macieja Wojtyszki (14 III 2014 w reżyserii autora), „Garderobianym” Ronarda Harwooda (10 XII 2016, reżyseria – Adam Sajnuk).

Oprócz Jerzego Grzegorzewskiego i Jana Englerta, reżyserowali znani artyści: Kazimierz Kutz („Śmierć komiwojażera” Arthura Millera, ** 16 IV 2004), Jerzy Jarocki („Błądzenie”, ** ** 29 V 2004; „Kosmos” Witolda Gombrowicza, 16 X 2005; „Miłość na Krymie” Sławomira Mrożka, ** 17 I 2007; „Tango” Sławomira Mrożka, 29 X 2009), Stanisław Różewicz („Stara kobieta wysiaduje” Tadeusza Różewicza, 31 III 2007), Tadeusz Bradecki („Ostatni” Tomasza

Łubieńskiego, ** 22 III 2003; „Piaskownica w Piaskownicy”: „W piaskownicy” Tadeusza Bradeckiego i „Piaskownica” Michała Walczaka, 13 XII 2003 – w Teatrze Małym oraz nowa wersja „Piaskownicy” Michała Walczaka jako osobne przedstawienie, 5 III 2005 – Scena Studio), Andrzej Seweryn („Ryszard II” Williama Szekspira, ** 16 X 2004), Antoni Libera („Czekając na Godota” Samuela Becketta, 30 VI 2006), Maciej Prus („Wiele hałasu o nic” Williama Szekspira, **12 XII 2008).

Propozycje otrzymali również twórcy z pokolenia teatru postdramatycznego jak Grzegorz Jarzyna, Krystian Lupa, Piotr Cieplak, Krzysztof Warlikowski, Michał Zadara. Ustosunkowali się do tej szansy rozmaicie – odmawiając zdecydowanie (Krystian Lupa), zgłaszając kontrpropozycje, reżyserując, jak Piotr Cieplak („Narty Ojca Świętego” Jerzego Pilcha, ** 6 XI 2004; „Opowiadania dla dzieci” Isaaca Backslashe Singera, prapremiera polska 15 XII 2007; „Królowa śniegu” wg Hansa Christiana Andersena, ** 17 I 2015; a także przedstawienia autorskie: „Milczenie” „wg „Księgi Hioba” , 2013; „Elementarz” we współpracy z poetką Barbarą Klicką, 7 XII 2017; „Ułani” Jarosława Marka Rymkiewicza, ** 10 III 2018; „Soplicowo. Suplement”, 2018) ), odkładając współpracę na czas odleglejszy, jak Michał Zadara („Matka Courage i jej dzieci” Bertolta Brechta, 26 XI 2016; „Aktor” Cypriana Norwida, 4 II 2012, „Zemsta nietoperza” Johanna Straussa, ** 19 I 2019 ).

A obok nich pracowali m.in. Paweł Passini („Hamlet 44” Magdy Fertacz i Artura Pałygi, 28 IX 2003), Antoni Libera („Czekając na Godota” Samuela Becketta, 30 VI 2006), Edward Wojtaszek (Żar” Christophera Hamptona, 4 X 2007 – Foyer), Andrzej Domalik („Terminal 7” Larsa Norena, 8 XII 2007; „Elektryczny parkiet” – Enda Walsh, ** 29 V 2010), Wojciech Malajkat („Wędrowiec” Conora McPhersona, 14 III 2008), Artur Tyszkiewicz („Mrok” Mariusza Bielińskiego, ** 8 V 2008; „Balladyna” Juliusza Słowackiego, ** 11 XII 2009; „Nikt” Hanocha Levina, 21 X 2017- prapremiera polska), Igor Gorzkowski („Polowanie na łosia” Michała Walczaka, ** 18 IV 2009 – Scena Studio), Maciej Wojtyszko („Dowód na istnienie drugiego”, 2014), Marcin Hycnar („Opowieść zimowa” Szekspira, ** 20 V 2017), Grzegorz Chrapkiewicz (** 30 III 2019 „Ironbound. Za torami, za mostem” Martyny Majok, pisarki amerykańskiej polskiego pochodzenia i laureatki w roku 2018 nagrody Pulitzera w dziedzinie dramatu).

I młode reżyserki jak Agnieszka Glińska („2 Maja” Andrzeja Saramonowicza, 28 II 2004; „Norymberga” Wojciecha Tomczyka, 10 IV 2006 – Scena Studio; „Poduszyciel” Martina McDonagha, 21 X 2006; „Lekkomyślna siostra” Włodzimierza Perzyńskiego, ** 14 II 2009; „Mewa” Antoniego Czechowa, 18 XI 2010; „Iwona księżniczka Burgunda” Witolda Gombrowicza, 25 X 2014), Agnieszka Lipiec-Wróblewska („Rzeźnia” Sławomira Mrożka, 10 IX 2005), Agnieszka Olsten („Nora” Henryka Ibsena, ** 21 IV 2006; „Otello” Williama Szekspira, ** 10 V 2008), Maja Kleczewska („Fedra” Eurypidesa –Seneki – Pera Olova – Enquista- Istvana Tasnadiego, ** 2 XII 2006; „Marat/Sade” Petera Weissa, ** 7 VI 2009; „Oresteja” Ajschylosa), Małgorzata Bogajewska („Daily Soup” Amanita Muskaria, ** 26 V 2007), Antonina Grzegorzewska („Ifigenia” Antoniny Grzegorzewskiej, ** 7 XI 2008), Natalia Korczakowska („Jakob Lenz” Wolfganga Rihna, prapremiera 7 V 2011), Grażyna Kania („W mrocznym domu” Neil La Bute, prapremiera 2 VI 2012).

Także goście z zagranicy jak Ondrej Spisak („Merlin inna historia” Tadeusza Słobodzianka, ** 16 XII 2003), Will Pomerantz („Kopciuch” Janusza Głowackiego, ** 26 VI 2004), Iwan Wyrypajew („Taniec „Delhi” Iwana Wyrypajewa, ** 5 III 2010), Gabor Zsambeki („Kazimierz i Karolina” Odona von Horvatha, 9 X 2010), a wśród nich Jacques Lasalle („Tartuffe albo Szalbierz ” Moliera, ** 25 III 2006; „Umowa, czyli Łajdak ukarany”” Pierre de Marivaux, ** 5 III 2009; „Lorenzaccio” Pierre Marivaux, 12 III 2011) i Eimuntas Nekrosius („Dziady” Adama Mickiewicza, ** 10 III 2016; „Ślub” Witolda Gombrowicza, 15 VI 2018).

W repertuarze zrównoważono klasyczne dzieła literatury polskiej i światowej oraz twórczość współczesną zarówno pisarzy polskich jak obcych. Wyważono także prapremiery, stanowiące mniej więcej jedną trzecią repertuaru w sezonie.

Przemyślano dobór reżyserów, gdy obok znanych i uznanych (Jerzy Grzegorzewski, Jerzy Jarocki, Kazimierz Kutz, Maciej Prus) zaproszono do pracy najmłodszych (Agnieszka Glińska, Piotr Cieplak, Andrzej Domalik), często debiutantów (Antonina Grzegorzewska) czy debiutujących na gruncie warszawskim (Maja Kleczewska, Michał Zadara), a obok nich usytuowano dzieła reżyserów z zagranicy (Jacques Lassalle, Ondrej Spisak, Iwan Wyrypajew).

Z powyższego przeglądu tytułów sztuk i reżyserów zaproszonych do współpracy wyłaniają się dwie sprawy niesłychanie istotne: właśnie ów przemyślany repertuar i dobrani do zadań reżyserzy, scenografowie, muzycy. Ale te osiągnięcia i ponad 500 przedstawień rocznie na scenach Teatru Narodowego byłyby niemożliwe bez zgromadzenia dobrego zespołu aktorów oraz stałych współpracowników innych specjalności – w osobach scenografa (Barbara Hanicka), kompozytorów i muzyków (Mirosław Jastrzębski, Stanisław Radwan). A także zespołu pracowników pionu administracyjno-technicznego, który wytrwale budowany i zmieniany jest dziś zdecydowanie najlepszy w Polsce. Wystarczy zajrzeć do kolejnych „Kronik Teatru Narodowego”, popatrzeć na spisy artystów zaangażowanych na stałe do Teatru Narodowego lub występujących w Teatrze Narodowym gościnnie. Ile tam nazwisk aktorów sławnych i znanych: Teresa BudziszKrzyżanowska i Anna Seniuk, Danuta Szaflarska i Beata Ścibakówna i Anna Chodakowska i Beata Fudalej, Ewa Wiśniewska, Mariusz Benoit, Jan Frycz, Jarosław Gajewski, Ignacy Gogolewski, Janusz Gajos, Krzysztof Kolberger, Władysław Kowalski, Igor Przegrodzki, Jerzy Radziwiłowicz, Henryk Talar, Zbigniew Zamachowski, Zbigniew Zapasiewicz – ilu młodych i utalentowanych absolwentów polskich uczelni.

A inne pola pracy Teatru Narodowego, poza przedstawieniami, swój dorobek zawdzięczają także zespołom współpracowników.

Jan Englert kontynuował działalność popularyzatorską i naukową zainicjowaną w Teatrze Narodowym przez Jerzego Grzegorzewskiego i jego zespół. Ale także zainicjował nowe zadania artystyczne i organizacyjne.

Od październiku i listopada 2009 roku Teatr Narodowy organizował międzynarodowy festiwal teatrów narodowych pod nazwą Spotkania Teatrów Narodowych („festiwal czołowych scen narodowych Europy” planowany i realizowany co dwa lata), z udziałem teatrów z wielu krajów (grających także repertuar polski). W pierwszym wzięły udział teatry narodowe z Rosji (Teatr Aleksandryński z Sankt Petersburga – „Ożenek” Mikołaja Gogola w reżyserii Walerija Fokina), Rumunii (Teatrul National „Marin Sorescu” z Krajowej – „Wieczór Trzech Króli” Williama Szekspira w reżyserii Silviu Purcarete), Bułgarii (Naroden Teatar Iwan Vazow z Sofii – „Don Juan” Moliera w reżyserii Aleksandra Morfova), Francji (Comedie Francaise z Paryża – „Podział Południa” [‘Punkt przecięcia‘] Paula Claudela w reżyserii Yves Beaunesne), Austrii (Burgtheater – „Kobieta Diabeł” Karla Schonherra w reżyserii Martin Kusej), Włoch (Piccolo Teatro della citta di Milano – „Trylogia letniskowa” Carla Goldoniego w reżyserii Toni Servillo). Spotkania zakończyło sympozjum (13-14 XI 2009) i panel na temat teatrów narodowych w XXI wieku, wobec tradycji, artystycznej doskonałości i międzynarodowej świadomości. Udział wzięli przedstawiciele teatrów z Austrii, Czech, Francji, Irlandii, Rosji, Szkocji, Wielkiej Brytanii, Włoch.

Prócz Spotkań Teatrów Narodowych (organizowanych od 2009 roku co dwa lata), odbywały się w Teatrze Narodowym liczne występy gościnne zespołów obcych. Liczne też były wyjazdy Teatru Narodowego na występy gościnne za granicą – nie tylko w Europie oraz po Polsce do imponującej liczby miast – bo nie tylko do Gdańska, Gdyni, Krakowa, Lublina, Łodzi i Poznania, ale także do Brodnicy, Grudziądza, Piły, Suwałk czy Tczewa….

Przez pewien czas przy Teatrze Narodowym działało „Laboratorium Dramatu” prowadzone przez Tadeusza Słobodzianka (17 X 2003-31 XII 2004; na inaugurację „Koronacja” Marka Modzelewskiego w reżyserii Łukasza Kosa, 28 I 2004 – prapremiera), a po jego odejściu „Studio Dramatu” (od 1 XI 2005), gdzie wystawiono m.in. teksty Tomasza Mana („111”, 2004), Michała Walczaka („Pierwszy raz”, 2006), Wojciecha Tomczyka („Norymberga”, 2006 – w reżyserii Agnieszki Glińskiej), Marka Modzelewskiego („Imieniny”, 2006 – w reżyserii Aleksandry Koniecznej). Wypracowane tam eksperymenty dramaturgiczne i inscenizacyjne udostępniano zainteresowanym i publiczności na specjalnych pokazach w Teatrze Narodowym i w telewizji, a niektóre weszły do stałego repertuaru Teatru Narodowego, jak „111” Tomasza Mana (** 4 XII 2004 – reżyseria Redbad Klijnstra).

Organizowane były „Wieczory poetyckie w Teatrze Narodowym” (Rainer Maria Rilke, 20 V 2004, Sala na Wierzbowej). Odbywały się też cykle prelekcji pod nazwą „Wykłady otwarte” (przez pierwsze 12 sezonów: 7 V 1998 do 9 V 2009 miały 12 serii i w sumie 120 wykładów na wybrane tematy jak „Powrót Dionizosa” (2003/2004), „Ciało widzialne” (2004/2005), „Światło obrazu” (2006/2007), „Obecność autora” (2007/2008), „Legendy nowoczesności” (2008/2009).

Urządzono liczne wystawy tematyczne: „Danuta Szaflarska w Teatrze Narodowym” (29 IX 2007), „Irena Eichlerówna w Teatrze Narodowym” (19 IV 2008), „Wilam Horzyca ku teatrowi monumentalnemu” (2 III 2009), „Andrzej Łapicki w Teatrze Narodowym” (5 II 2010).

Uroczyście obchodzono rozmaite rocznice, zarówno z historii Polski (rocznica Powstania Warszawskiego 1944, żałoba po śmierci Jana Pawła II – Papieża Polaka), jak dziejów teatru. Przywoływano zdarzenia budujące, upamiętniano dramatyczne, czczono żałobne, m.in. była tu 250 rocznica urodzin Wojciecha Bogusławskiego („Obchód teatru, czyli Kim jest Wojciech Bogusławski”, 15 IV 2007), setna rocznica śmierci Stanisława Wyspiańskiego („Dom Wyspiańskiego”, 3-11 XI 2007), pięćdziesięciolecie pracy reżyserskiej Jerzego Jarockiego („Reżyser – 50 lat twórczości Jerzego Jarockiego”, 12-19 XI 2007) i rocznica zdjęcia w roku 1968 „Dziadów” Adama Mickiewicza w reżyserii Kazimierza Dejmka z repertuaru Teatru Narodowego (plenerowa projekcja na Krakowskim Przedmieściu, uroczystość w Sali Bogusławskiego w obecności Gustawa Holoubka odtwórcy postaci Gustawa Konrada w tym przedstawieniu, 30 II 2008) czy pożegnanie z Teatrem Małym” (3-27 VI 2009), otwartym przed laty jako druga scena Teatru Narodowego „Antygoną” Sofoklesa z niezapomnianą kreacją młodziutkiej Anny Chodakowskiej, 11 I 1973).

Prowadzono działania edukacyjne na temat poezji („Liryka-reaktywacje”), warsztaty pracy aktora i warsztaty pracy reżysera (Jan Englert mówił podczas nich o pracy nad rolą), prezentacje teatru za kulisami („Mikołajowa przygoda w teatrze”).

Postarano się o odpowiednie przygotowanie przedstawień do odbioru przez osoby niesłyszące lub niewidzące (pokazy spektakli z audiodeskrypcją). Uprzystępniano przedstawienia seniorom i studentom. Prowadzono liczne akcje charytatywne.

W powiązaniu z tematami i autorami przedstawień, działaniami edukacyjnymi i jubileuszowymi czy okazjonalnymi Teatr Narodowy rozwijał bardzo ożywioną działalność wydawniczą – oprócz programów do przedstawień, afiszów i plakatów teatralnych, wydawał „Kronikę Teatru Narodowego” wzorowo opracowaną redakcyjnie, odnotowującą repertuar teatru, spisy recenzji i publikacji o Teatrze Narodowym oraz rozmaite wydarzenia (niepotrzebnie może drukowaną na stronach pokolorowanych, co utrudnia czytanie).

Od roku 2008 wydaje także serię książek o teatrze, związaną z prowadzonymi wykładami lub innymi inicjatywami. Ostatnio ukazała się, jakby dopełnienie „Kronik” świetnie pomyślana, a jeszcze świetniej napisana, książka: „Znacie? Znamy! Polski repertuar w Teatrze Narodowym.

Sezony 1997/1998 – 2017/ 2018”. Napisana i zredagowana przez Tomasza Kubikowskiego i Pawła Płoskiego (Warszawa 2018, Wyd. – Teatr Narodowy) stanowi przejrzysty przegląd premier polskiego repertuaru zrealizowanego w Teatrze Narodowym pod dyrekcją artystyczną Jerzego Grzegorzewskiego (1997/1998 – 2002/ 2003), a następnie Jana Englerta (od 2003/2004). Repertuar polski wśród 127 premier z tego okresu polski stanowił ponad połowę, poczynając od premiery 19 XI 1997 „Nocy listopadowej” Stanisława Wyspiańskiego (potem grano „Akropolis”, „Sędziowie”, „Studium o Hamlecie”, „Wesele”). Z polskiej klasyki wystawiono „Krakowiaków i Górali” Wojciecha Bogusławskiego i „Fircyka w zalotach” Franciszka Zabłockiego, „Barbarę Radziwiłłównę” Alojzego Felińskiego, komedie Aleksandra Fredry („Dożywocie”, „Śluby panieńskie”). Były dramaty romantyków – Adama Mickiewicza „Dziady”, Juliusza Słowackiego – „Balladyna”, „Kordian”, wg „Samuela Zborowskiego” przedstawienie Jerzego Jarockiego pt. Sprawa”, „Nie-Boska komedia” Zygmunta Krasińskiego i „Aktor” Cypriana Kamila Norwida. Z dramaturgii Dwudziestolecia 1918-1939 grano: „Lekkomyślna siostra” Włodzimierza Perzyńskiego i „Uciekła mi, przepióreczka” Stefana Żeromskiego i dramaty Stanisława Ignacego Witkiewicza („Halka Spinoza” wg). Potem był Witold Gombrowicz („Kosmos”, „Operetka”, „Ślub”) i dramatopisarze współcześni – Sławomir Mrożek („Miłość na Krymie”, „Rzeźnia”, „Tango”), Tadeusz Różewicza („Białe małżeństwo”, „Duszyczka”, „Stara kobieta wysiaduje”) i Tomasz Łubieński („Ostatni”).

Nie zabrakło w repertuarze Jarosława Iwaszkiewicza i Mirona Białoszewskiego, a w Teatrze Narodowym poezji Tadeusza Gajcego, Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego, Marii JasnorzewskiejPawlikowskiej czy Wisławy Szymborskiej.

Podobnie było z repertuarem obcym tak klasycznym, od Williama Szekspira („Burza”, „Opowieść zimowa”, Otello”, „Ryszard” II”, „Wiele hałasu o nic”) i Moliera („Tartuffe”), Jean Racine’a („Fedra”), Fryderyka Schillera („Zbójcy”) i Pierre Marivaux, Antoniego Czechowa („Iwanow”) i Fiodora Dostojewskiego („Idiota”) do Henryka Ibsena („Hedda Gabler”, „Nora”), od Bertolta Brechta („Matka Courage i jej dzieci”, „Happy End”) do Samuela Becketta („Czekając na Godota”) i innej twórczości dramatopisarskiej – „Dozorcy”, „Garderobianego”, „Władzy”…

Nie zapomniano o repertuarze dla dzieci. Anna Seniuk wyreżyserowała, z muzyką Macieja Małeckiego, cieszącą się niesłabnącym powodzeniem „Pchłę Szachrajkę” Jana Brzechwy w scenografii Anny Sekuły (6 XII 2013), a Piotr Cieplak wraz z Andrzejem Witkowskim – scenografem i reżyserem światła – „Opowiadania dla dzieci” Isaaka B. Singera (15 XII 2007) oraz „Królowę Śniegu” wg Hansa Chrystiana Andersena (17 I 2015).

Wszystkie te osiągnięcia także nie byłyby możliwe bez zespołu najbliższych współpracowników jak wybitny teoretyk teatru Tomasz Kubikowski (zastępca dyrektora artystycznego i kierownik literacki) czy historyk teatru Paweł Płoski (kierownik działu literackiego) oraz innych specjalistów do spraw archiwów artystycznych, biblioteki czy wydawnictw (w różnych latach pracy m.in. Doroty Semenowicz, Marcina Rochowskiego, Michała Smolisa), słowem bez prężnych zespołów edukacyjno-literackich. Dzięki nim mógł Jan Englert najpierw utrzymać, a potem rozszerzyć czy zmodyfikować rozmaite działania propagandowo-reklamowe, edukacyjne, wydawnicze. Imponujące pod względem liczby, różnorodności, kształtu. I poziomu. Pośród zalewającej Warszawę i Polskę krzykliwej i jaskrawej tandety imprezowej i wydawniczej, inicjatywy Teatru Narodowego, jak na Teatr Narodowy przystało, imponują sensem, jasnością i przejrzystością układu – fachowym ładem i prostotą – dyskretną elegancją.

Ten trafnie pomyślany program repertuarowy i artystyczny, myślowy i ideowy, a w każdym razie program Jana Englerta i zespołu jego współpracowników dający się obronić, Teatr Narodowy prowadził systematycznie, ale dopiero po pewnym czasie zaczął zdobywać dobre oceny krytyków.

Podczas przeglądu przedstawień Jerzego Grzegorzewskiego, zatem u progu dyrekcji Jana Englerta, Janusz Majcherek, oceniając pozytywnie dyrekcję Jerzego Grzegorzewskiego w Teatrze Narodowym, mimochodem dorzucił: „Jak potoczą się losy Narodowego pod nową dyrekcją, tym, zaczynam się martwić” („Foyer” , „Teatr” 2004 nr 1-2, s. 3). Jeszcze w trzy lata potem Jacek Kopciński w dyskusji o kryzysie scen warszawskich zauważał: „Teatr Narodowy (…) – choć wypada nieco lepiej (…) wciąż nie ma własnego oblicza” („W gazecie i bufecie. O kryzysie scen warszawskich”. Rozmawiają: Izabella Cywińska, Paweł Mościcki, Paweł Sztarbowski, Jacek Weksler, Jacek Kopciński, Marek Radziwon, „Teatr” 2007 nr 6, s. 39).

W roku 2010 Teatr Narodowy i Jan Englert doczekali się wreszcie nie tylko dobrej opinii krytyki, ale niemal jednomyślnej. Przyjmując do wiadomości te pozytywne oceny, Jan Englert sprawy opinii krytyki skomentował sceptycznie, na pierwszy plan wysuwając mierniki sprawdzalne: opinie środowiskowe aktorów, reżyserów, artystów i opinie widzów. I powiedział: „Te dobre opinie krytyków to przede wszystkim moja „wysługa lat”, to po pierwsze. Poza tym nie dałem się sprowokować i nie boksowałem się z nikim, to znaczy do żadnej wojny mnie nie wciągnięto, choć próbowano. A tak naprawdę to jako człowiek praktyczny nie do końca wierzę recenzjom: i tym wynoszącym pod niebiosa, i tym druzgoczącym. Probierzem tego, czy w teatrze jest dobrze, czy źle, są dwa czynniki: chęć artystów do zaangażowania się do tego teatru i frekwencja publiczności. Do mnie chcą się angażować i widzów przybywa. Sprawdziły się moje założenia: nie ograniczać dostępu do tej sceny dla żadnego rodzaju twórczości poza hucpą i chałturą. Nie uznaję też modnych dziś tzw. projektów teatralnych, które w moim przekonaniu są namiastką teatru. Żadne projekty, formy studyjne, tylko gotowe przedstawienia” („Jestem zbyt zarozumiały, żeby się obrażać. Z Janem Englertem…”, „Dziennik Polski”, 2010 ).

Sezony 2013/2014 i 2014/2015 były „jubileuszowe” – 250 lat od założenia Teatru Narodowego – grającego po polsku i publicznego (a także stałego i zawodowego) i 10 rocznica objęcia dyrekcji przez Jana Englerta (właśnie 1 IX 2018 minęła 15-ta, jeśli dobrze liczę). Ta druga – prawie w ciszy. Pierwsza – o imponującym programie: poważnym i zabawowym, czego świadectwo pozostało we wspomnieniach uczestników, zapisane w „Kronice Teatru Narodowego”, a nawet w postaci pamiątkowych medali wybitych na specjalne zamówienie przez Mennicę Polską i znaczka Poczty Polskiej. Nie mówiąc o wydawnictwach, wystawach, uroczystościach, a nawet „instalacjach” dostępnych powszechnie przechodniom na placach i ulicach związanych z dziejami polskiego teatru narodowego.

Cienka, lekka i elegancka książeczka z repertuarem Teatru Narodowego na październik 2019 zapowiada także repertuar na listopad. I rozpoczyna niemal symbolicznie – w Dzień Zaduszny 2 listopada na scenie przy Wierzbowej im. Jerzego Grzegorzewskiego przedstawieniem „Ułani”, dodając: „Komedia serio w trzech aktach o uwikłaniu w mitach polskości. Śmieszne, a przez to okropnie smutne”. A przed Świętem Narodowym 11 Listopada zapowiada „Letników” Maksyma Gorkiego w reżyserii Macieja Prusa i świetnej obsadzie, reklamując przedstawienie zdaniami krytyki pod adresem Rodaków: „Ironiczno-gorzki portret dzisiejszych trzydziesto i czterdziestolatków. Czy to, jak pisał Gorki: „gromada ludzi bez ideałów”? Nieszczęśliwych, próżnych, zawiedzionych, którzy zatracili gdzieś swoje cele i marzenia. „Inteligencja to nie my! My jesteśmy czym innym. My jesteśmy letnikami w swoim własnym kraju”.

BIBLIOGRAFIA:

– Magdalena Raszewska, „Englertowie”, druk w: Barbara Osterloff, Magdalena Raszewska,

Krzysztof Sielicki, „Leksykon teatralny”, Warszawa 1996, s. 64-65;

– Magdalena Raszewska, „Teatr Narodowy 1949-2004”, Warszawa 2004;

– Teatr Narodowy w służbie publicznej. Marzenia i rzeczywistość”, Praca zbiorowa pod

kierunkiem Anny Kuligowskiej-Korzeniewskiej, Warszawa 2007;

– „Kroniki Teatru Narodowego” (sezony 2003/2004 – 2017/ 2018).

PRZYPIS 1.

Oceniając wydarzenie teatralne, jakim było objęcie dyrekcji Teatru Narodowego przez Jana Englerta trzeba pamiętać, że odbywało się to i trwało w czasach niespokojnych – przemian politycznych, społecznych, gospodarczych oraz kulturowych i teatralnych.

W teatrze i krytyce teatralnej do czasu objęcia dyrekcji Teatru Narodowego przez Jana Englerta mówiło się od 1968 roku o pokoleniu „młodych zdolnych” (wg określenia Jerzego Koeniga na wzór „młodych gniewnych”, „Teatr” 1968 nr ) – Izabeli Cywińskiej, Janie Błeszyńskim, Jerzym Grzegorzewskim, Bohdanie Hussakowskim, Helmucie Kajzarze, Romanie Kordzińskim, Piotrze Piaskowskim, Macieju Prusie. Potem od roku 1998 o następnym rzucie pokoleniowym -„młodszych zdolniejszych” wg nazwania Piotra Gruszczyńskiego („Dialog” 1998; inna nazwa z roku 2002 w książce Piotra Gruszczyńskiego „Ojcobójcy”), wymieniając Annę Augustynowicz, Maję Kleczewską, Zbigniewa Brzozę, Piotra Cieplaka, Grzegorza Jarzynę, Jana Klatę, Piotra Kruszczyńskiego, Pawła Miśkiewicza, Krzysztofa Warlikowskiego, a z czasem następnych – Michała Borczucha, Krzysztofa Garbaczewskiego, Krzysztofa Jaworskiego, Szymona Kaczmarka, Radosława Rychcika, Michała Zadarę.

W czasie dyrekcji Jana Englerta w Teatrze Narodowym sprawa powracała w teatrze i dyskusjach co najmniej czterokrotnie – w postaci „bezmajtkowizmu” w słynnej książce Józefa Kelery „Teatr bez majtek” (Warszawa 2006), mówiącej m.in. o modzie teatralnej początku XXI wieku, w znakomitym studium Krystyny Ruta-Rutkowskiej „Czym jest teatr post-dramatyczny” („Teatr” 2007 nr 1 i 7/8), która – wspominając książkę twórcy teorii teatru post-dramatycznego Hansa Thies Lehmanna „Postdramatisches Theater” (Frankfurd Mein, 1999), wydana w Polsce w roku 2004 i teorię performansu Richarda Schechnera (wydanie polskie: Wrocław 2006), charakteryzowała „efekty” tego teatru. Potem był artykuł Jana Pawłowskiego “Te okropne bachory”. Mimo upływających lat problem nie wygasa – w roku 2014 nastąpił kolejny akt pod hasłem „młodzi niezdolni” Marcina Kościelniaka (2014), wymieniający Krystiana Lupę, Marię Kleczewską, Krzysztofa Warlikowskiego, Jana Zadarę, Michała Borczucha, Krzysztofa Garbaczewskiego , Wiktora Rubina a po nich działające pary: Monika Strzępka i Paweł Demirski, Krzysztof Garbaczewski i Marcicn Cecko, Wiktor Rubin i Jolanta Janiczak oraz Gónicką, Marciniak, Rychcika, Świętka, Twarkowskiego…

A pamiętać przy tym trzeba, że na przełomie XX i XXI wieku była to nie tylko zamanifestowana w teatrze europejskim pokoleniowa przemiana dramatu i teatru, polegająca na zmaganiach „orgiazmu” (seksualności, sensualności, zmysłowości) z „idealnością”, ale także część czy jedna z linii poważniejszego, w Europie i na świecie, procesu generalnych, chyba jednak niespontanicznych lecz raczej podstępnie zaprogramowanych, „niby” przewartościowań w kulturze, a w istocie, dającej o sobie znać do dziś destrukcji kultury europejskiej (m.in. przez technikę, na skutek globalizacji, komercjalizacji), często mająca także u podłoża walkę z chrześcijańskim (religijnym i obrzędowym) jej rodowodem (mimo iż teatr europejski nigdy nie stronił od dorobku, doświadczeń, tradycji. a nawet wpływów teatrów pozaeuropejskich). Pod hasłem „spektakularności” i „sensualności” objęła nie tylko teatr i wszystkie sztuki widowiskowe, od meta-teatru (L. Abel, 1963) i happeningu po performance (M. Kirby, 1965), ale (już w połowie XX wieku) także życie codzienne (E. Goffmann, 1967 – „Człowiek w teatrze życia codziennego”, Warszawa 1981) i życie społeczne (G. Debord, 1997 – „Społeczeństwo spektaklu”, Gdańsk 1997; Kraków; spektakle zmysłów i ciało widowiskowe, jak wg J. Baudrillarda i J. M. Pradiera), co dziś widać w ubiorach i zachowaniu nawet na ulicy, kiedyś odróżniającej chodnik od rynsztoka.

W teatrze rozpoczęto od demontażu dramatu, bo odrzucając tekst łatwiej dało się odrzucić nośniki sensu – słowo, postać teatralną (bohatera), grę aktora. W ich miejsce zaczęto wprowadzać środki widowiskowe, pobudzające sensualność i seksualność – przekaz multimedialny, wykorzystujący w różnych zestawieniach i proporcjach taniec, muzykę, plastykę, środki techniczne (przezrocza, film, telewizję, aparaturę świetlną i dźwiękową zarówno tradycyjną, jak elektroniczną) i urządzenia mechaniczne poruszające bryły, ekrany, lustra, zwłaszcza lustra.

Zrezygnowano z przyczynowo-skutkowego układu zdarzeń i z teatralnej fikcji rzeczywistości na rzecz rzeczywistości realnej, dosłownej, choć chaotycznej i rozproszonej, trudno rozpoznawalnej – orgiastycznej i niemal demonicznej, budowanej działaniami wyizolowanymi, uporczywie powtarzanymi lub symultanicznymi, jak sytuacje-cytaty znane z masowych mediów, ale wyrwane z kontekstu i przetworzone (recykling). Pozbawione logicznego następstwa, fabularnej celowości, sensownego znaczenia, istnieją na scenie jako gest i seria gestów powtarzalnych, jako sytuacja i seria sytuacji modyfikowanych, a ich jedynym zadaniem jest pobudzenie zmysłów.

Odrzucono także postać bohatera, związanego zazwyczaj z fabułą i pozwalającego widzowi na zajęcie stanowiska wobec niego – utożsamienie się z bohaterem lub jego negację. Zamiast bohatera wprowadzono postacie bez psychiki, bez pamięci, bez wnętrza i celowych zachowań, funkcjonujące jako puste kukły czy pojemniki śmieci medialnej rzeczywistości lub puste schematy przywołane ze znanej literatury dramatycznej różnych czasów. Unicestwiając postać sceniczną (bohatera), unicestwili rolę, aktora i grę teatralną. Sprowadzili aktora do ciała, które wystawia się do oglądania w pełnej fizyczności, cielesności, ekshibicjonistycznej obecności. Zamiast do współodczuwania czy utożsamiania się z aktorem, jego rolą, postacią i bohaterem brutalnie zmusza się widza do oglądania fizyczności aktora, często przekraczającej normy dobrego smaku, elegancji, kultury, wstydu, wychowania, do oglądania aktora w seriach precyzyjnych jakby baletowych gestów, albo zachowań zatrzymanych niby w kadrze czy nieruchomej rzeźbie, często pokazywanych w seriach odbić, przekształceń, deformacji, z użyciem systemu luster, techniki wideo, światła. Zmusza widza do słuchania nie głosu aktora, a nieartykułowanych odgłosów, westchnień, mamrotania, pokrzykiwania konstruowanych tak, by wywoływały pobudzenie seksualnej wrażliwości i dezorientację w świecie łączącym wszystko ze wszystkim – bez logiki.

Niewątpliwie ruch ten został zapoczątkowany w teatrze przez Antonina Artaud i awangardy XX wieku (dadaiści, ekspresjoniści, futuryści, surrealiści), ale dziś już nie sytuuje się na styku „orgiazmu” (seksualności, sensualności, zmysłowości) i „idealności” („boskości”, „cnoty”, „dobra”, „odpowiedzialności”, „powagi”, „pracy”, „troski”), ale zdobył sobie w teatrze i kulturze, sięgając po życie społeczne, miejsce niezależne, osobne, własne i przystąpił do rozwoju, by – wykluczyć „powagę”. Dobrze będzie, jeżeli w środowisku teatralnym z całości nie zostanie jedynie „Regulamin pracy Teatru” Ryszarda Bolesto, doradcy literackiego dyrektora Remigiusza Brzyka w Teatrze Powszechnym im. Zygmunta Hubnera w Warszawie (zob. „Biuletyn Informacyjny ZASP, SAFT, ZZAP”, 2007, nr 6, s. 7-9) czy „Klątwa” wg Stanisława Wyspiańskiego, dzięki m.in. Uchwale Sejmu Rzeczpospolitej Polskiej z dnia 5 grudnia 2014 pod hasłem „Teatr publiczny: stan zagrożenia” ustanawiającej rok 2015 rokiem polskiego teatru („Notatnik Teatralny” 2014/ 2015 nr 77).

PRZYPIS 2

Na zakończenie trzeba wspomnieć wcześniejszą, przed rokiem 2003, działalność Jana Englerta, którego niejedna rola aktorska czy reżyseria były także w y d a r z e n i a m i teatralnymi. Najtrafniej znaczenie pracy Jana Englerta w teatrze polskim określił Jacek Wakar: „To dziś w teatrze polskim ktoś wyjątkowy”.

Nie tylko jako dyrektor polskiego Teatru Narodowego i profesor w Akademii Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza (dziekan Wydział Aktorskiego 1981-1987, rektor Akademii przez cztery kadencje 1987-1983 i 1996-2002), ale przede wszystkim jako aktor i to aktor teatralny. Mimo że jego popularność na początku pracy stworzyły role w filmie i w Teatrze Telewizji (zwłaszcza w serialach), a publiczność ujrzała go po raz pierwszy na premierze filmu Andrzeja Wajdy „Kanał” w roli łącznika Zefirka 23 kwietnia 1957 roku.

Miał wówczas 14 lat. Zauważony i zaangażowany został w czasie zabawy na podwórku. Film opowiadał tragiczne dzieje oddziału Armii Krajowej przebijającego się kanałami kanalizacji miejskiej podczas Powstania Warszawskiego 1944 z Mokotowa do Śródmieścia. Sam Jan Englert zawsze uważał, że role teatralne zbudowały zawodowy fundament jego sztuki aktorskiej: „Teatr znaczy dla mnie najwięcej. To jedyne miejsce zdobywania i doskonalenia umiejętności zawodowych. Wszystko, czego się nauczyłem w życiu, zawdzięczam właśnie teatrowi i ludziom teatru” („Express Wieczorny” 1978 nr 64).

Młodzieńcza przygoda filmowa zdecydował o porzuceniu marzeń o karierze sportowej i podjęciu studiów na Wydziale Aktorskim w Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej w Warszawie. Po studiach debiutował niemal równocześnie w Teatrze Polskim w Warszawie (Camilio w dramacie Lope de Vegi „Pies ogrodnika”, 5 XI 1964 , w reżyserii Romana Niewiarowicza) i w Teatrze TVP (Żołnierz w „Kandydzie” wg Voltaire`a, 1964).

Grał potem w teatrze, w telewizji, w filmie rozmaite role – charakterystyczne, komediowe , tragiczne. W najrozmaitszym repertuarze – w klasycznym dramacie polskim i obcym i w sztukach współczesnych. „Każda kreacja Jana Englerta jest świetnie przyjmowana przez widzów i pozytywnie oceniana przez krytykę” – napisano w rekomendacji Jana Englerta do Nagrody Państwowej. Wybierali go do ról znani reżyserzy – wielkiej miary rzemieślnicy i mistrzowie inscenizacji jak Erwin Axer,. Aleksander Bardini, Kazimierz Dejmek, Jerzy Jarocki i Jerzy Kreczmar, z młodszych Jerzy i Maciej Prus, z najmłodszych – Agnieszka Glińska i Grzegorz Jarzyna. Sam także reżyseruje, a jego przedstawienia wyróżnia troska o dramatyczne i poetyck8ie słowo, świetnie poprowadzone role aktorskie, konstrukcja, ład i logika inscenizacji.

Obok pracy aktora, reżysera, pedagoga pełnił w życiu kulturalnym Polski rozmaite funkcje. Pracował w Związku Artystów Scen Polskich. Działał w Teatrze Podziemnym w okresie stanu wojennego (programy „Wielkie monologi romantyczne” – w Muzeum Archidiecezji Warszawskiej, 1982; „Królestwo Twoje” – popołudnie z polską poezją współczesną” – w Kościele Nawiedzenia NMP w Warszawie, 27 XI 1983; „Dzięki nim Polska trwa” – w Muzeum Archidziecezji Warszawskiej, listopad 1983). Zajmował się pisaniem – dokonywał adaptacji wystawianych dramatów, wypowiadał się na tematy teatralne, pisał felietony.

Role Jana Englerta spisywałam dla wydawnictw Klubu Krytyki Teatralnej Stowarzyszenia Dziennikarzy – Polskiej Sekcji AICT oraz dla „Yoricka”, pisma – jak żartuję – „w przestrzeni międzyplanetarnej”, więc są łatwo dostępne pod „mówiącymi” tytułami: Teatr Narodowy w obronie polskiej sztuki teatru przed chaosem i zamętem” (2008) i „To dziś w teatrze ktoś wyjątkowy” (druk w wyd. AICT pt. „BOY-ownicy”, Warszawa 2012 – wersja polska i angielska na Międzynarodowy Kongres Krytyków Teatralnych w Warszawie – w kwietniu 2012); napisana przeze mnie monografia Jana Englerta leży, niestety, na biurku, bo Wydawnictwo, zainteresowane jej wydaniem, nie ma na razie pieniędzy.

Leave a Reply