46. Warszawskie Spotkania Teatralne. Pisze Tomasz Miłkowski w „Przeglądzie”:
Na plakacie anonsującym 46 Warszawskie Spotkania Teatralne pręży się kolczasty kaktus. Wyraźny znak, że Spotkania miały bardziej kłuć niż głaskać, proponując teatr, który nie pozostawia widza obojętnym.
Na afiszu znalazło się 16 spektakli, w tym kilka zagranicznych i dwa studenckie, a wszystkim towarzyszyło hasło „Przełomy”, sugerujące, że mamy do czynienia z teatrem, który inspiruje zmiany w otaczającym nas świecie.
Program WST zawsze budowany był z tego, co proponują teatry, a więc siłą rzeczy to lustrzane odbicie tego, co widać na scenach. 46 edycja WST ukazała teatr silnie zakotwiczony we współczesności, który poszukuje źródeł współczesnych konfliktów i niepokojów w przeszłości, często nierozliczonej, nieprzepracowanej i niezrozumianej. Prawie wszystkie spektakle odnosiły się do wydarzeń sprzed lat, tylko jeden („Pokój”) wybiegał swoim horyzontem czasowym w przyszłość. Wszystkie jednak, niezależnie czy ich kanwą były dawne wydarzenia czy też toczyły się w czasie niedookreślonym albo przyszłym, czy to w Argentynie, czy w Niemczech, czy w Polsce, silnie rezonowały ze światem zza okien teatru. Spotkania potwierdziły, że teatr czuje puls współczesności i potrafi nadać temu odczuciu oryginalny rys formalny. Jak tego dokonuje?
Po pierwsze, stawia pytanie o to, kim był i kim jest dzisiaj artysta, jak w „Piramidzie zwierząt”Michała Borczucha (Narodowy Stary Teatr), nawiązującej tytułem do słynnej pracy dyplomowej Katarzyny Kozyry, instalacji przedstawiającej wypchane ciała zwierząt: konia, psa, kota i koguta. Artystkę zainspirowała baśń braci Grimm „Muzykanci z Bremy”, a jej przesłaniem był zakodowany w pracy protest przeciw zabijaniu i towarzyszącej zabijaniu hipokryzji. Zrozumiano ją opacznie. Gwałtowne protesty towarzyszące udostępnieniu tej pracy wraz z zapisem wideo zabijania konia przeznaczonego do wypchania stały się klinicznym dowodem zakłamania, jakie procederowi zabijania towarzyszy.
O tym opowiada ten spektakl, ukazujący szerzej artystów wyrosłych głównie w kręgu pracowni rzeźby prof. Grzegorza Kowalskiego w krakowskiej ASP. Borczuch wyraźnie sięga do „Factory 2” Krystiana Lupy, opowieści o nowojorskiej bohemie wystawianej w tym samym Starym Teatrze (2008).
Pojawia się w tym spektaklu m.in. guru sztuki krytycznej Zbigniew Libera, którego zdanie „artysta nie może być odpowiedzialny” mogłoby stanowić podtytuł tego przedstawienia o roli sztuki w świecie współczesnym (czasem ukazywanej też w krzywym zwierciadle, z ironicznym przekąsem). Przy czym wbrew pozorom spory o granice wolności artysty wcale nie ustały, a strofowanie niegrzecznych artystów weszło w krew nie tylko krytykom, ale i politykom.
Spektakl Borczucha wystawiony w Starym Teatrze należy do najlepszych realizacji reżysera, najbardziej domyślanych w warstwie wizualnej (wymowna transmisja z podróży pociągiem z Krakowa do Trójmiasta wsysa w rytm tej opowieści), precyzyjnie skonstruowanych. Jego czasem irytujący powolny bieg ma swoje istotne walory – pozwala na dystans i refleksję. Aktorskie dopracowanie szczegółów rysunku postaci i sytuacji, wyraźne oddanie rolom (w szczególności zwraca uwagę trwający ponad pół godziny monolog Małgorzaty Zawadzkiej w roli Katarzyny Kozyry, otwierający spektakl) dodaje całości smaku – przy czym wcale nie trzeba głęboko orientować się w hierarchiach i zjawiskach sztuki współczesnej, aby odczuć sugestywnie odtworzony klimatu lat 90.i nie budzącą wątpliwości deklarację teatru i reżysera, że szuka pozbawiona wolności karleje, że przywoływana do porządku przestaje być sztuka.
Po drugie, teatr zmaga się z tajemnicami przeszłości, jak w spektaklu Marcina Wierzchowskiego „Sprawa Dawida Frankfurtera” (Teatr Wybrzeże), w którym reżyser sięgnął do tragedii pasażerów statku „Wilhelm Gustloff”, storpedowanego w ostatniej fazie wojny podczas rejsu niemieckich uciekinierów z Prus Wschodnich i Pomorza Gdańskiego z Gdyni do Kilonii.
Wierzchowski połączył tę tragedię z zamachem na nazistowskiego funkcjonariusza Wilhelma Gustloffa w szwajcarskim Davos (3 lutego 1936 roku), na którego życie targnął się chorwacki Żyd, i ze zdumiewającą rekonstrukcją tego zdarzenia po wielu latach w niemieckim Schwerin (20 kwietnia 1997 roku) dokonaną przez dwóch nastolatków.
W pierwszej części spektakl koncentruje się wokół zamachu i jego rekonstrukcji, kiedy na sali sądowej spotykają się rodzice chłopców uwikłanych w rekonstrukcję. W części drugiej reżyser przenosi nas w atmosferę zagrożenia ostatniej nocy poprzedzającej rejs statku i początek tragicznej ucieczki.
Istotą tej opowieści pozostaje trudny do wyjaśnienia mechanizm utożsamienia potomków niegdysiejszych ocalałych uciekinierów z ich traumami i dziedzictwo nienawiści, któremu niełatwo się przeciwstawić. Jak w innych przedstawieniach Wierzchowskiego na czoło wysuwa się motyw zaklętego kręgu następstw dawnych grzechów, powtarzanych w kolejnych generacjach i pytanie o szansę przezwyciężenia narosłych latami uprzedzeń i stereotypów.
Po trzecie, teatr w wydarzeniach z nieodległej przeszłości znajduje analogię do napięć nadal aktualnych. Tak postąpiła Katarzyna Minkowska, jedna z najbardziej utalentowanych młodych reżyserek w spektaklu „Wszyscy jesteśmy Belén” (Teatr Jaracza w Olszynie), ukazując starcie młodej kobiety z nieludzkim systemem sprawiedliwości. To niemal instruktaż – w Argentynie, gdzie obowiązywały jeszcze bardziej drastyczne przepisy antyaborcyjne niż w Polsce, udało się kobietom zwyciężyć. Okrutne potraktowanie Belén (sugestywnie portretuje ją Agnieszka Rajda), oskarżanej o morderstwo niedonoszonego płodu – obudziło świadomość. Droga nie była łatwa, odtwarza ją Minkowska na scenie: areszt, więzienie, poniżenia, manifestacje, sądy. Ale okazała się zwycięska.
W Polsce, niestety, nie udało się. Kato-talibowie strzegą świętego zarodka jak źrenicy oka. Strajk Kobiet nie dopiął swego celu. Pewnie dlatego historia Belén tak silnie działa na publiczność, tak porusza, choć reżyserka unika tanich efektów wymuszenia emocjonalnego. Bodaj najsilniej działa wzruszająca solidarność okazywana Belén.
Minkowska podjęła ten bolący temat w sposób już wcześniej przez siebie sprawdzony, prowadząc narrację z pewnego dystansu, z kilku perspektyw czasowych i okraszając ją sporą doza ruchu i humoru, choć temat jest przecież poważny.
Po czwarte, teatr znajduje źródła buntu ludzi pracyw krzywdzie doznawanej od lat ze strony klasy posiadającej, co najsilniej widać w spektaklu „Tkocze” Mai Kleczewskiej – ponad 70 lat czekał Teatr Śląski na wystawienie tej sztuki Gerharta Hauptmanna, poprzednia próba nie doszła skutku, a był to rok 1955. Teraz „Tkocze” już są i to po śląsku. To język, którym w tym spektaklu mówią robotnicy. Bo wyzyskiwacze mówią po polsku. Język określa podziały klasowe.
Maja Kleczewska wspomagana piętrową scenografią Justyny Łagowskiej, wyrazistą muzyką i choreografią(gr. choreia = taniec + grapho = piszę), sztuka tworzenia u... More stworzyła poruszające widowisko, w który zderza ze sobą sytych i głodnych, włodarzy świata i nędzarzy cierpiących głód. Doprowadza te podziały (świadomie) do przesady, sięgając po środki teatru ekspresjonistycznego. Ten Hauptmann toczy się między Reymontem i Brechtem(1898-1956) niemiecki poeta, prozaik, dramaturg i inscenizat... More, jakby Ziemia obiecana przemieszana z Operą za trzy grosze. Przy czym niekoniecznie chodzi o bunt sudeckich tkaczy w roku 1844, ale o naturę wszelkiego buntu przeciw wyzyskowi, który staje się nie do zniesienia.
Nikomu się ten spektakl nie podlizuje, dla nikogo nie chce być miły. Opowiada o świecie, jaki był i jest, o jego brutalnych podziałach, które trwają, choć na pozór wszystko się wokół zmienia. Nie zmienia się jednak władza pieniądza i bunt, jaki budzi poniżenie, zależność, pogarda. Może głód też, ale dziś to raczej głód władzy. Choćby na chwilkę. Głód używania życia, głód równości. Chociaż opowiada się tutaj też o głodzie prawdziwym: w pierwszej scenie dzieciak mdleje z niedożywienia.
Prowadzi nas Kleczewska przez rewiry poddaństwa i buntu. Najpierw do wyczekiwalni po wypłatę, gdzie dochodzi do gorszących scen poddaństwa w imię zdobycia choćby paru groszy więcej. Potem do wnętrza robotniczego domu, gdzie rządzi zawodząca królowa-matka – jak zawsze wyśmienita Grażyna Bułka – która śpiewa swoją pieśń upokorzenia i nędzy. Jej zawodzenia są wyraźnie przesadzone, na pokaz, to raczej epatowanie biedą, trochę w obawie, że biedniejsi mogą od niej czegoś chcieć. Ale to także czyhanie na odwet. Kiedy pojawi się elegancik Moritz Jagger – urodzony podszczuwacz (Michał Piotrowski), narasta potrzeba zemsty. Potem w piwiarni będzie już wrzało, robotnicy popijają i szykują się na fabrykanta (brawurowa rola Matusza Znanieckiego jako wcielonego manipulanta i wyzyskiwacza, wilka w owczej skórze). Buntownicy atakują jego siedzibę, gdzie na tle Guereniki wiedzie dostatnie życie pasożyta.
Jest jeszcze wstrząsający monolog Grażyny Bułki, tym razem po polsku, uosabiającej buntowniczki i buntowników wszystkich epok. To ona w rozdartej sukni, spod której zwisają sztuki bielizny, zapowiada walkę do ostatniego tchnienia w imię wyrównania rachunków: „Podpaliłabym ten świat, ale jak podpala się piekło?”.
Na koniec zostaną odwetowe pieśni jak Krwawy sąd, straceńcze marsze i narastający huk wystrzałów. Świat się chwieje. Ale szansy dla niego nie ma. Ten bunt nie ma przecież na widoku nowego sprawiedliwego ładu, to nie jest spektakl, wzywający do buntu, ale diagnoza rejestrująca nastrój buntu, który nie zwiastuje nadejścia nowego wspaniałego świata.
Maja Kleczewska wraca tym spektaklem do Hauptmanna po latach – w Teatrze Powszechnym w roku 2014 wystawiła „Szczury”. Przepisana wówczas wersja tego dramatu(gr. drama), rodzaj literacki (obok epiki i liryki), obejmuj... More była ostrzem krytyki wymierzona we własne kulturalne towarzystwo, zadowolone z siebie, ignorujące społeczne podziały i niesprawiedliwości. Teraz dostaje się wszystkim.
Po piąte, teatr wieści zagładę, a przynajmniej zapowiada ją tytułem spektaklu gospodarza WST, warszawskiego Teatru Dramatycznego „Anioł zagłady”, którego premiera to interpretacja filmu Luisa Buňuela, dokonana przez gruzińskiego reżysera Data Tavadze, autora ważnych przedstawień będących wyrazem sprzeciwu artysty wobec deptania demokracji. Film Buňuela (1962) jest zjadliwą satyrą na burżuazję, surrealistycznym ciosem w samo serce wyobrażeń o wyjątkowości klasy właścicieli. U Buňuela pada niewiele słów, najwięcej dzieje się w obrazku, w spojrzeniach, przeciągniętych celowo scenach zagubienia gości, uwięzionych w rytuałach, formach, a nie tylko w pałacu.
Data Tavadze też dba o obrazek – dotyczy to zwłaszcza imponującej scenografii Agaty Skwarczyńskiej odsłaniającej dęty przepych wnętrza pałacu i zachwycających kostiumów na miarę kont przybyłych na przyjęcie. Próbuje wyposażyć bohaterów tego niefortunnego spotkania w jakieś cechy indywidualne, dopisuje im dialogi, buduje napięcia. Wszystko to jednak urywa się w połowie, przecinane pokazami imponującej sprawności warsztatowej aktorów oraz po brechtowsku komentowane wyświetlanymi nad sceną napisami. Zamiast krytycznej opowieści o klasie próżniaczej otrzymujemy obraz rozprzężenia, który nic nowego nie odkrywa, Nie udało się Tavadze stworzyć atmosfery tytułowej „zagłady”, co najwyżej męczącą opowieść o dziwnej przygodzie grupy improduktywów.
Bliżej zagłady sytuuje się lekko futurystyczny spektakl „Pokój” Roberta Talarczyka/ Szczepana Twardocha, którego akcja(łac. actio = działanie) ciąg zdarzeń w utworze dramatyc... More toczy się w roku 2039 (Teatr Słowackiego), choć też niewiele odkrywa. Tekst został napisany na zamówienie Teatru Słowackiego. Twardoch konfrontuje typowe oskarżenia kierowane pod adresem przeciwników w dzisiejszych sporach politycznych. Trochę dolewa oliwy do ognia, bo do słów dochodzi krew i obie zwaśnione strony przystępują do walki zbrojnej w obronie wyznawanych wartości.
Gospodyni, rezydująca w dobrze przygotowanym bunkrze (Dominika Bednarczyk) pełni rolę prowadzącej negocjacje, które przyspieszają na wieść o jawnej agresji sąsiada. Wszystko to z góry można przewidzieć – Twardoch niczym nie zaskoczy widza, a próby ukazania bardziej skomplikowanych związków między bohaterami i ich wewnętrznych przeżyć, które podejmuje anonimowy dziennikarz rejestrujący ich wypowiedzi, też ślizgają się po wierzchu. Ten skądinąd niegłupi jako przestroga, ale słabo wyposażony w argumenty teatr publicystyczny okazuje się zbyt wątły, aby opisać polskie zapętlenie.
Niezależnym biegunem WST stał sięmonodram Isabelle Huppert„Berenice” wg Racine’a w reżyserii Romeo Castellucciego, który precyzyjnie opracował tekst o niespełnionej miłości. Isabelle Huppert zyskała możliwość przełożenia klasycystycznej tragedii na język współczesności, z jego nerwowością, przyspieszeniami, bezdechem, zacięciami, wrzaskiem i wyciszeniem, z całym bagażem doświadczeń, przez jakie przeszła ludzkość od czasów powstania tej tragedii, dodając do tego swoją prywatną walkę z aleksandrynem.
Nie trzeba było wyczuwać tych subtelnych zmagań artystki, wspomaganych elektronicznym przetwarzaniem jej głosu przez Scotta Gibbonsa, z anachronicznym dwunastozgłoskowcem, aby dotknąć za pośrednictwem artystki wielkiej rany pożegnania z miłością, jej rozwibrowania emocjonalnego bliskiego szaleństwu i ostatecznego kresu. A do tego jeszcze wizja plastyczna widowiska, pozostająca w zdumiewającej jedności i zarazem kontraście z emocjami bohaterki, występującej w olśniewającej sukni, poruszającej się z wytworną wystudiowaną godnością, surowe zadziwiające piękno czerwonej nitki życia, jak strużki krwi przetaczanej na kołowrotkach, albo zaskakujące zderzenia ze sprzętami gospodarstwa domowego, tutaj występującymi jako obce, zakłócające równowagę elementy, a jednak w wizji scenicznej związane z gęstniejącą samotnością Berenice.
Wszystko to razem tworzy oszałamiającą grę przedmiotów i ludzi-tancerzy-statystów budujących swymi ciałami jedno ciało zbitej masy albo przeciwnie powidoków zmysłowej pokusy, traconej na zawsze. Bo to Ona, jak zapowiadali organizatorzy, bo to Isabelle Huppert jest Teatrem.
Tomasz Milkowski
Fot. Jean Michel Blasco