Przejdź do treści

ANNA LUTOSŁAWSKA – Współczesna Modrzejewska. PAMIĘTNE ROLE (cz. I)

O rolach Anny Lutosławskiej pisze Bożena Frankowska:

(Grusza, Dziewczyna–Komentator, Księżniczka Wiśniowiecka, Rozalinda, Rozaura, Podstolina, Hrabina Idalia, Laodamia, Wasantasena, Róża-Cudzoziemka, Pani Helena)

Za debiut sceniczny Anny Lutosławskiej uważa się rolę Teresy w „Powrocie posła” Juliana Ursyna Niemcewicza w Teatrze Kameralnym TUR w Krakowie.

Przedstawienie „Powrotu posła” reżyserowała Maria Dulęba. Premiera odbyła się 8 października 1946 roku. Należało do repertuaru jednej ze scen teatrów TUR, utworzonej wiosną 1946 roku pod nazwą Teatr Objazdowy TUR (popularnie określany jako „T. – 17” – za skrótem utworzonym przez Marię Dulębę od liczby zaangażowanych w tym teatrze jej wychowanków ze Studia Starego Teatru).

Wszystkimi scenami Teatrów TUR kierował wówczas Emil Chaberski, a ich kierownikiem artystycznym i głównym reżyserem była (po odejściu Stefana Orzechowskiego) Maria Dulęba, aktorka związana niegdyś z „Redutą” Juliusza Osterwy. Natomiast scenę pod nazwą Teatr Objazdowy TUR prowadził Jan Ciecierski, znany aktor i reżyser.

Przedstawienie „Powrotu posła” zagrano 50 razy. Najpierw na scenie kino-teatru „Scala” w Krakowie przy ulicy Karmelickiej nr 4, a potem podczas objazdów trwających półtora miesiąca – zagrano 32 przedstawienia w 17 miejscowościach: Trzebinia, Chełmek, Szczakowa, Jaworzno, Zakopane, Chrzanów, Nowy Targ, Rabka, Nowy Sącz, Myślenice, Tarnów, Miechów, Bochnia, Mościce, Olkusz, Gliwice, Oświęcim-Dwory.

Wśród wzmianek prasowych i nielicznych recenzji, wyróżniło się obszerne omówienie przedstawienia przez Tadeusza Peipera w „Odrodzeniu” („Pierwsze dzieło Teatru Objazdowego”, „Odrodzenie” 1946 nr 42). Zwrócił wprawdzie uwagę na postać Teresy w wykonaniu Anny Redlich (obok Podkomorzyny w wykonaniu Ireny Babel i Podkomorzego w wykonaniu Jana Ciecierskiego), ale dostrzegł raczej poprawność wykonania niż kreację.

Jednak Anna Redlich dość szybko, bo w niecałe osiem lat od debiutu dała się nie tylko zauważyć, ale znalazła własne osobne miejsce wśród plejady znakomitości polskiego teatru, działających po 1945 roku.

Anna Lutosławska zwróciła na siebie uwagę już we Wrocławiu rolami Maszy w sztuce Anatola Sofronowa „Moskiewski charakter” w reżyserii Henryka Szletyńskiego (15 I 1950) i rolą Celii w „Jak wam się podoba” Williama Szekspira w reżyserii Edmunda Wiercińskiego (3 III 1951).

Ale Jej pierwszą głośną rolą stała się Grusza w „Kaukaskim kredowym kole” Bertolta Brechta w reżyserii Ireny Babel na scenie Teatru im. Juliusza Słowackiego w Krakowie za dyrekcji Henryka Szletyńskiego (31 grudnia 1954).

W 1978 roku Alina Budzińska w rozmowie z Anną Lutosławską dla „Panoramy” (1978 nr 15), na wstępie wymieniała jej role z dawnych lat, zapamiętane przez mieszkańców Krakowa: „Anna Lutosławska – to aktorka bardzo „krakowska”, mimo iż dwa razy zdradziła to miasto dla publiczności Wrocławia. Powróciwszy do Teatru im. Juliusza Słowackiego w 1971 roku uradowała swych wiernych widzów, którzy pamiętali jej Gruszę w „Kaukaskim kredeowym kole” B. Brechta, Pannę Młodą z „Wesela” S. Wyspiańskiego, jak i Tytanię w „Śnie nocy letniej” W. Szekspira, Kasandrę w „Orestei” – Ajschylosa (obecnie Lutosławska gra Kasandrę w „Akropolis” Wyspiańskiego), księżniczkę Wiśniowiecką w „Śnie srebrnym Salomei”J. Słowackiego”.

Właśnie Grusza z „Kaukaskiego kredowego koła” Bertolta Brechta i Księżniczka Wiśniowiecka ze „Snu srebrnego Salomei” Juliusza Słowackiego należą na pewno do jej ról wielkich. O zaliczenie pozostałych (Panna Młoda, Tytania, Kasandra – świetne, bardzo dobre, wybitne) do wybranych ról pierwszego rzędu można się spierać. Nie tylko ja zaliczam tu inne role: Dziewczynę-Komentatora ze sztuki współczesnej Jerzego Broszkiewicza „Imiona władzy” – z wierszami Mieczysława Jastruna, Rozalindę z „Jak się wam podoba” Williama Szekspira, Rozaurę z „Życia snem” Calderona, Podstolinę z „Zemsty” Aleksandra Fredry, Laodamię z „Protesilas i Laodamia” Stanisława Wyspiańskiego, Wasantazenę Siudraki, Różę w „Cudzoziemce” wg Marii Kuncewiczowej, Panią Helenę, czyli Helenę Modrzejewską ze sztuki Karola Wojtyły „Brat naszego Boga”.

GRUSZA

„Kaukaskie kredowe koło” (powstał 1947) Bertolta Brechta to był pierwszy dramat tego autora wystawiony w teatrze polskim po II wojnie światowej na scenie zawodowej, a przedstawienie, w którym Anna Lutosławska grała wiodącą rolę Gruszy, obok Wojciecha Bąka w roli Azdaka, otrzymało zespołową Nagrodę Państwową (1955). Wcześniej wystawiali dramaty Bertolta Brechta Leon Schiller („Opera za trzy grosze” w Teatrze Polskim w Warszawie, 4 V 1929) i studenci PWST w Warszawie („Karabiny pani Carrar” na scenie Teatru Nowej Warszawy, 1954).

Inscenizacji „Kaukaskiego kredowego koła” poświęcono wiele miejsca w prasie i w Polskim Radiu. Na wiele dni przed polską prapremierą informowano o przygotowaniach, anonsując wystawienie jako wydarzenie (S. Zborowski, „Przed niezwykłą premierą”, „Dziś i Jutro” 1954 nr 52).

Pisano o powstaniu gruzińskiej legendy, która stała się osnową dramatu Bertolta Brechta i o przedstawieniu tego dramatu w Berliner Ensemble – na scenie Theater am Schiffbauerdamm w Berlinie w reżyserii autora (7 X 1954, scenografia Karla von Appena). Relacjonowano wizytę u Bertolta Brechta polskiej delegacji teatralnej, która przedstawiła swoje – odmienne od inscenizacji berlińskiej – założenia inscenizacyjne i spotkała się z pełną aprobatą: „Polscy inscenizatorzy – Irena Babel i Andrzej Stopka – postanowili nie tylko stworzyć samodzielny spektakl tej gruzińskiej baśni, ale ponadto – przy całej wierności wobec tekstu sztuki, nadrzędnej idei utworu oraz wskazań dramaturgicznych autora – wzbogacić swoje przedstawienie elementami kolorytu lokalnego, co było przedsięwzięciem raczej bez precedensu w historii inscenizacji sztuk Brechta. Artyści krakowscy nie omieszkali jednak skorzystać z wielkiej lekcji poglądowej, jaką Brecht dał teatrowi współczesnemu w swoim ”laboratorium”. Kierownik artystyczny Teatru im. Słowackiego, Henryk Szletyński, reżyserka Irena Babel oraz scenograf Andrzej Stopka udali się do Berlina z gotowymi założeniami swojej inscenizacji i ku swojemu zadowoleniu mogli się przekonać, że ich koncepcja w pełni odpowiada wyobrażeniom Brechta o wystawianiu jego sztuk przez obce sceny” (s. 107-108).

Po premierze recenzenci, krytycy, publicyści opisywali szczegółowo inscenizację. Porównywali polską inscenizację z wykonaniem niemieckim. Niemal wszyscy drobiazgowo analizowali wykonanie roli głównej bohaterki Gruszy Wachnadze przez Annę Lutoslawską. Rola młodej aktorki, choć dopiero wytyczała drogi grania postaci Bertolta Brechta w Polsce, była oceniana nie tylko dobrze, ale wręcz entuzjastycznie, mimo iż niejednokrotnie – jak pisano – wyłamywała się, wraz z wykonawcami innych ról, z reguł „epickiej gry”.

Adam Tarn w czasopiśmie „Teatr” („Teatr Brechta”, „Teatr” 1955 nr 5) podkreślał, że „rolę Gruszy, w Berliner Ensemble, Brecht ustawił inaczej niż Babel”, ale i ustawienie, i wykonanie krakowskie bardzo chwalił, pisząc: „Anna Lutosławska (Grusza) porusza się wprost doskonale, podaje każdą kwestię w sposób idealnie czytelny, świeżo, z prostotą, która ujmuje i wzbudza sympatię, głosem młodym i pełnym, brzmiącym w harmonii ze słowem”.

Podobnie oceniała rolę Anny Lutrosławskiej Krystyna Berwińska, porównując w „Nowej Kulturze” rolę berlińską i krakowską („Kaukaskie kredowe koło”, „Nowa Kultura” 1955 nr 4): „Berlińska Grusza w wykonaniu Angeliki Hurwicz, niezapomnianej niemej Kattrin z „Mutter Courage” – to duża, silna, tępa dziewczyna, w której nagle obudzony instynkt macierzyński przerasta jej ludzką świadomość (…).

Grusza naraża swoje życie, swoje szczęście osobiste, żeby ratować obce dziecko, ponosi ogromne ofiary, aby je utrzymać przy życiu i wychować. Nasze poczucie moralne bez wahania przyznaje jej prawo do tego dziecka; nie uznajemy prawa matki rodzonej, bo ta – ratując własne życie – o dziecku zapomniała i zaczęła szukać wtedy dopiero, gdy bez niego nie mogła objąć majątków po zamordowanym kneziu. (…)

Lutosławska (…) wydobywa ogromne ludzkie piękno z roli Gruszy.

Grusza Anny Lutosławskiej to wątła dziewczyna, kruche stworzenie, które znajduje ogromną siłę wewnętrzną, siłę moralną, pozwalającą jej udźwignąć ciężar decyzji ratowania dziecka, ciężar dziecka na wątłych plecach, przezwyciężyć strach śmierci na chybotliwej kładce nad przepaścią, ciężar bytowania w niegościnnej chacie brata, ciężar koszmarnego małżeństwa z konającym, ciężar wyrzeczenia szczęścia miłości do Simona. Jej miłość do Simona, jest mimo tragicznych powikłań niemal dziecinna, pełna świeżości i uroku”.

Recenzentka szczególnie podkreślała umiejętności aktorskie Anny Lutosławskiej w tej roli i ich znaczenie dla wizerunki głównej bohaterki i dla głównej idei utworu: „Dużym osiągnięciem młodej aktorki jest umiejętność pokazania rozwoju postaci: z każdą sceną widzimy Gruszę dojrzalszą, głębszą, pełniejszą, odważniejszą. Takie ujęcie roli dobrze służy głównej idei sztuki: nie ma chyba widza na sali, któryby nie był całkowicie po jej stronie. Lutosławska ma ogromnie dużo wyrazu, umiejętność skupionego, pełnego życia na scenie. Piękne są sceny, które rozgrywa mimicznie na tle opowieści Pieśniarza; niezapomniane przejścia od lęku i rozpaczy do triumfującej radości w scenie po przejściu kładki nad przepaścią, gdy śpiewa piosenkę triumfu. Ileż jest w tej scenie wspaniałego optymizmu. Oto widzimy, że zwyciężył człowiek. W scenie gdy Azdak przyznaje jej dziecko, początkowo nieruchomieje ze zdumienia, jest zaskoczona aż do osłupienia, potem chwyta dziecko w ramiona. Wszystko, co mówi później jest jeszcze jakby w pół śnie; a kiedy wreszcie woła; „No, chodź Miszeńka, zatańczymy!” – tyle jest w niej bezgranicznego szczęścia, triumfu, miłości do dziecka, do Simona, do świata, że słowa te wywołują na widowni łzy, najpiękniejsze łzy radości.”

Krystyna Berwińska nie była w swoich ocenach odosobniona. Andrzej Wirth na łamach „Teatru” w artykule „Próba kredowego koła” (1955 nr 5) napisał o jej roli: „Naprawdę wielkie kreacje aktorskie, wykraczające wszakże poza ramy aktorstwa epickiego, dała Anna Lutosławska i Henryk Bąk. Grusza Lutosławskiej miała i świeżość, urok i ciepło bohaterki ludowej ballady, była prawdziwie epicka tam, gdzie tekst narzucał granice jej temperamentowi (np. w drugim spotkaniu z Simonem) i była prawdziwą Lutosławską tam, gdzie ponosił ją temperament (np. w scenie sądu).”

Podobnie oceniali inni znani i fachowi krytycy, jak Kazimierz Brończyk („Kaukaskie kredowe kolo”, „Tygodnik Powszechny” 1955 nr 6), Jacek Fruhling („Brecht po raz pierwszy po polsku”, „Świat” 1955 nr 5), Zygmunt Greń („Brecht po raz pierwszy, czyli dwie prawdy realizmu”, „Życie Literackie” 1955 nr 4), czy Zbigniew Krawczykowski („Spojrzenie wstecz”, „Teatr” 1956 nr 22), Tadeusz Kwiatkowski („Kaukaskie kredowe koło”, „Dziennik Polski” 1955 nr 13), Stefan Rymarz („Brecht uświetnia jubileusz”, „Głos Wielkopolski” 1955 nr 50), Zofia Sieradzka („Kaukaskie kredowe koło” w Teatrze Słowackiego, „Głos Pracy” 1955 nr 34), Artur Strumilowski („Pierwsza polska premiera Brechta:”, „Gazeta Krakowska” 1955 nr 12), Stefan Treugutt („Stara mądrość i nowa”, „Tygodnik Kulturalny” 1955 nr 5).

Anna Lutosławska wspominała rolę Gruszy w książce „dwadzieścia kroków wszerz i wzdłuż. Wspomnienia w 100-lecie Teatru im. Słowackiego” (oprac. i red. Krystyna Zbijewska, Kraków 1993): „W tej roli po raz pierwszy w życiu na premierze zrealizowałam w jakimś szalonym impulsie rzecz, o której się nieraz marzy. Kiedy ze środka kredowego koła, naznaczonego z rozkazu sędziego Azdaka, ciągnęłyśmy w dwie przeciwne strony małego Miszę, matka – gubernatorowa w swoją, ja – matka przybrana w swoją, stwarzała się atmosfera, takie było napięcie na widowni, że pociła mi się ręka, którą trzymałam piąstkę chłopczyka. Matka, która porzuciła dziecko, uciekając z kochankiem, teraz ciągnęła je bezpardonowo, bo było następcą tronu, a ja – czyli Grusza – w ostatniej chwili puszczałam go. Widownia, co łatwo było wyczuć, miała jakby –pretensję do Gruszy: „Czemu nie walczysz?”. I gdy po raz trzeci na rozkaz Azdaka ciągnęłyśmy dziecko, i ja po raz trzeci puszczałam jego rączkę, a triumfująca matka szarpała go w swoją stronę, wybiegłam na proscenium i patrząc na wypełnioną widownię, zawołałam tekstem roli „Przecież je wychowałam, mam je rozerwać?”. To było jak wzywanie tego tysiąca niemal ludzi na świadków i szukanie usprawiedliwienia. Azdak, grany znakomicie przez Henia Bąka, rozstrzygał sprawę co wieczór na korzyść Gruszy. Miszka pędził przez całą scenę do mnie i tulił się przestraszony. Co wieczór dostawał za to brawa. Tak, Droga Moja Krakowska Publiczności, Wasz wstrzymany oddech, a potem westchnienie ulgi są mi do dziś żywym wspomnieniem. Więcej to było warte, niż późniejsza Nagroda Państwowa, którą otrzymaliśmy we czwórkę: Irena [Babel, reżyserka], Duszek [Andrzej Stopka, scenograf], Henio [Henryk Bąk, odtwórca roli Azdaka] i ja. Za „Kaukaskie kredowe koło”. (s. 240-241).

A przy okazji zdradzała szczegóły inscenizacji, na ogół nieznane krytykom: „Brecht zawojował nie tylko Kraków, ale uruchomił wszelkie możliwości machiny teatralnej. Irena Babel (reżyseria) i Andrzej Stopka (scenografia) wymyślili cudowności – scena obrotowa, śnieg z projektora, kładka nad przepaścią, muzyka z taśmy. Dziś to normalne, ale w latach pięćdziesiątych tak zwana oprawa muzyczna była „na żywo”. Ponoć byłam pierwszą aktorką w Polsce śpiewającą przy akompaniamencie taśmy magnetofonowej. Songi Dessaua. Do dziś nucę je czasem, piękne. Dostałam kilka listów od aktorek z innych miast – z zapytaniem, jak się przy tym pracuje? Czy to nie nawala? Nie nawalało. Bardzo lubiłam te songi, zwłaszcza wykrzyczaną radość po przejściu kładki z uratowanym małym Miszą. Wtedy sypał gęsty śnieg. I pan Genio Wiecheć, główny elektryk, pytał na przerwie, gdyśmy pili herbatę w bufecie u pani Loli: >Pani Haniu, śnieg był dziś dobry< – >Jak zawsze, Panie Geniu<…

Śnieg z projektora, muzyka z taśmy, a scena to proste, piękne wrota góralskie: składany i rozkładany, zależnie od potrzeb, tryptyk. Duszek, czyli Stopka, na wielu próbach siedział na ciemnej widowni, patrzył co robimy, jak się poruszamy, jak różnią się postacie: i wtedy dopiero projektował kostiumy. Moja Grusza miała niezliczoną ilość cienkich warkoczyków, zgrabną czapeczkę-toczek, odziana w luźną wełnianą sukienkę-worek: w środku 50 kilogramów stremowanego ciała. Z upływem dramatycznej, pełnej przygód akcji, sukience przybywało dziur i malowniczych łat. Końcówkę grałam obdarta, w butach – onucach.” (s. 240)

Przedstawienie było wierne tekstowi sztuki i idei utworu, respektowało wskazania dramaturgiczne i teoretyczne Bertolta Brechta, ale zostało oparte na odmiennych zasadach inscenizacji, a przede wszystkim wzbogacone kolorytem polskim, co bardzo korzystnie uwidoczniło się w przedstawieniu. Premiera polska odbyła się wprawdzie w kilka miesięcy po prapremierze w Berlinie, ale nie była kopią, lecz widowiskiem oryginalnym, dającym asumpt do porównań i ocen jego oryginalności.

O różnicach opowiadała reżyserka Irena Babel tuż przed polską premierą: „(…) nie zapożyczamy całej techniki ekspresjonistycznej teatru Brechta. U niego akcja toczy się na tle wymalowanych na płótnie symbolów, co pewien czas rusza scena obrotowa, aby uzmysłowić poruszanie się aktora w przestrzeni (np. w góry). Kostiumy są natomiast niekiedy bliskie naturalizmowi historycznemu. W rezultacie Brecht dał nam ciekawie skomponowaną suitę dramatycznych obrazów. Nasza inscenizacja jest daleko prostsza w wyrazie, rezygnujemy z symboliki i efektów ekspresjonistycznych, elementem wiążącym poszczególne sceny będzie po prostu poetycki urok starej, gruzińskiej legendy. Z tym łączy się koncepcja scenograficzna prof. Stopki, który nawiązuje do prostoty rzeźb i wycinanek góralskich” (S. Zborowski „Przed niezwykłą premierą”, „Dziś i Jutro” 1954 nr 52; por. Olgierd Jędrzejczyk, „Trzy wywiady (z Ireną Babel, Andrzejem Stopką i Zbigniewem Krawczykowskim)”, „Echo Krakowa” 1955 nr 2).

Zrezygnowano ze sceny obrotowej. Dekoracja przedstawiała wielkie wrota góralskiej szopy w obramowaniu masywnej ramy z grubych bierwion. Na tle zamkniętych wrót rozegrano Prolog. W Prologu występowali kołchoźnicy z dwóch kołchozów (hodowlanego i sadowniczego), spierający się o użytkowanie doliny położonej między ich ziemiami. Dolinę przyznano kołchozowi sadowniczemu jako temu, który może ją korzystniej zagospodarować, a ludowy pieśniarz Arkady Czeidze zapowiedział opowiedzenie starej legendy o kredowym kole. Wtedy muzykanci, jak kartę ze starej księgi, otwierali wrota – ukazywał się rodzaj tryptyku scenicznego i na jego tle rozpoczynała się opowieść o małym Miszy, jego przybranej matce Gruszy i sądzie kredowego koła zainicjowanym przez sędziego Azdaka. Po zakończeniu całej akcji, aktorzy w tanecznym korowodzie opuszczali proscenium i odchodzili w głąb sceny a muzykanci znów powoli, jak starą księgę, zamykali wrota, przed którymi odbywał się epilog – pieśniarz powtarzał w epilogu morał legendy. Odejście od rozgrywania akcji na scenie obrotowej może odebrało przedstawieniu trochę dynamiki i ruchu, ale za to uszlachetniło widowisko, pozbawiając je sztucznych i monotonnych efektów na rzecz skrótu. Dekoracja zbudowana z tatrzańskich motywów, z lajkonikiem zamiast konnicy, z elementami szopki przybliżyła gruzińską legendę do polskich ludowych opowieści.

W ślad za tym podobnym modyfikacjom uległa postać głównej bohaterki – Gruszy. Pisano o niej: „Już same warunki zewnętrzne Anny Lutosławskiej uczyniły z polskiej Gruszy dziewczynę raczej wątłą i delikatną. Krakowska Grusza Wachnadze była piękna i liryczna, a przy tym inteligentna, zdaniem niektórych recenzentów zbyt inteligentna, świadoma odpowiedzialności i grożących konsekwencji za ukrywanie poszukiwanego potomka obalonego gubernatora Abaszwili. Grusza Lutosławskiej działała pod wpływem siły moralnej. Była to zapewne postać mniej ludowa i mniej realistyczna, daleko bliższa polskiej szlachciance czy nawet MARII PANNIE, niż dziewczynie z obrazu niderlandzkiego mistrza czy niemniej Kattrin z „Matki Courage”. I dlatego niewątpliwie wbrew intencjom autora sztuki (…) dzieje Gruszy mogły skojarzyć się z legendą o ucieczce Marii do Egiptu, a przypowieść ludowa (…) mogła być odczytana jako ogólnikowy apel o potrzebie miłosierdzia i miłości bliźniego w tradycyjnym, chrześcijańskim rozumieniu. Piękna i liryczna Grusza [Anny Lutosławskiej] nie mogła też wypowiedzieć niejednego jędrnego powiedzonka, co przystało berlińskiej Gruszy – chłopce; tekst został z woli reżyserki [Ireny Babel] odpowiednio wyretuszowany. ” (s. 110)

Przyczyna tego była prosta. „Zastosowanie tatrzańskich motywów ludowych w oprawie scenograficznej, zastąpienie symboliczne konnicy krakowskimi lajkonikami, potraktowanie całego widowiska jak przedstawienia w krakowskiej szopce politycznej przybliżyło opowieść o gruzińskiej dziewczynie do polskich podań ludowych. Poza zewnętrznymi efektami pewnemu ”spolszczeniu” uległa także postać głównej bohaterki. Brechtowska Grusza jest prostą, silną, nieco upośledzoną umysłowo dziewczyną, działającą pod wpływem impulsu. Taka była doskonała Angelika Hurwicz – tępa, gruba, rubaszna i ponura, uległa rozbudzonemu instynktowi macierzyńskiemu i wezbranemu uczuciu dobroci. Była to wspaniała kreacja, czerpiąca natchnienie z jędrnych postaci chłopek niemieckich, jakie przekazała tradycja ludowa i wielcy malarze. Brecht zalecał zresztą interpretatorkom roli Gruszy studiowanie piękna Brueghelowskiej Dulle Griet. Już same warunki zewnętrzne Anny Lutosławskiej uczyniły z polskiej Gruszy dziewczynę raczej wątłą i delikatną” (s. 109-110).

Przedstawienie zainteresowało nie tylko polską publiczność i krytykę. Zainteresowało także autora i jego współpracowników oraz niemieckich krytyków teatralnych. Realizatorzy otrzymali telegraficznie serdeczne życzenia od Bertolta Brechta i Heleny Weigel. W lutym 1955 przybył do Krakowa Paul Dessau, Kathe Rulicke i Peter Palitzsch – bliscy współpracownicy Bertolta Brechta. Ocenili wysoko polską inscenizację w artykule „Der kaukasische Kreidekreis in Krakauna”, opublikowanym w „Teater der Zeit” (1955 nr 8). „Teatr” przedrukował recenzję, napisaną przez Katke Rulicke i Petera Palitzscha:

„Inscenizacja Ireny Babel i Andrzeja Stopki jest śmiałym i pięknym osiągnięciem artystycznym. (…) Subtelna Grusza Anny Lutosławskiej ma cudowne liryczne momenty. Jej lęk przed utratą dziecka jest wstrząsający” (NRD. Recenzje z polskiego przedstawienia, „Teatr” 1955 nr 22, s. 26).

DZIEWCZYNA – KOMENTATOR

Do głośnych ról Anny Lutosławskiej należała Dziewczyna-Komentator w „Imionach władzy” Jerzego Broszkiewicza.

Sztuka mimo, że nieco statyczna w akcji i oparta głównie na słowie, ze względu na aktualność problematyki stała się głośnym wydarzeniem teatralnym. Niemała w tym zasługa reżyserki Krystyny Skuszanki, która połączyła treści jej tryptyku (I – Klaudiusz, II – Noc królewska, III – Sprawa Mureny) z komentarzem w postaci wierszy Mieczysława Jastruna z tomu „Gorący popiół”. I wielka zasługa Anny Lutosławskiej, która okazała się znakomitą wykonawczynią tego poetyckiego komentarza: „(…) wszystkie trzy części przedstawienia połączyła Krystyna Skuszanka osobą Anny Lutosławskiej, recytującej w bardziej znaczących momentach jeszcze bardziej znaczące wiersze Jastruna” (Zygmunt Greń, „Broszkiewicz”, „Życie Literackie” 1957, cytuję wg Zygmunt Greń, „Broszkiewicz”, w książce Zygmunta Grenia „Godzina przestrogi”, Kraków 1964, s. 156).

Anna Lutosławska otwierała przedstawienie wierszami mówionymi z wielką prostotą, wydobywając ich komentarz do czasów starożytnych i zarazem uwydatniając czytelne aluzje do niedawnych wojennych przeżyć swego pokolenia:

„O tych czasach z ognia i popiołu

Będą mówiły suche roczniki historii,

I nikt już nie będzie wiedział,

Jak smakowała śmierć

Tym, którzy byli na kaźń prowadzeni”.

Spokojnie i z wielką prostotą pod koniec trzeciej części i po wypowiedziach więźniów, recytowała wzruszający komentarz Mieczysława Jastruna – słowa oddające przeżycia zwykłych ludzi w różnych epokach. Była w tych słowach tragiczna konstatacja:

„Tylko zwyczajny człowiek płaci cenę,

Najwyższą cenę tego widowiska”.

Lecz były także słowa nadziei :

„Rozwieje się dym po wojnach.

Pamięć po władcach obłąkanych pychą

Roztopi się w deszczach wiosennych.

Ulecą w powietrze razem ze śniegiem

Wykopane w nim ślady.

W legendzie ostaną dzieje

A tam, gdzie drut otaczał obozy milczącej zagłady

Z okna chusteczka powieje.”

A w programie przedstawienia znalazł się znamienny komentarz realizatorów: „Poezję Mieczysława Jastruna („Gorący popiół” wyd. 1956) uważamy za najpiękniejszą i najpełniejszą wypowiedź liryki polskiej ostatniego czasu. Zżyliśmy się z nią bardzo, stała się nam nieodwołalnie potrzebna, konieczna jako liryczny komentarz przedstawienia. Jesteśmy wdzięczni Poecie za prawo do tego komentarza”.

Komentarz w wykonaniu Anny Lutosławskiej dramatycznie wyrażał grozę roztaczaną przez rzekomych przedstawicieli ludu, przez krwawych i absolutnych władców, przez wojenne dni. Dawał świadectwo nieludzkich doświadczeń i tragicznych przeżyć zwykłych ludzi, gdy „upodlenie przerosło przewidziane normy.”. A równocześnie przynosił wiarę w zapomnienie i nadzieję w odradzanie się życia. Według marzeń poety:

„I marzy mi się cień słodki pod drzewem

W ogrodzie rozkwitłych form

Republika kolorów

Życie wolne od ciężaru stuleci

I cienia śmierci

Pod błękitnym do przesady niebem” (1949)

Rolą tą Anna Lutosławska od razu znalazła się w czołówce aktorskiej Teatru Ludowego w Nowej Hucie. Jedną z następnych ról – rolą Księżniczki w „Śnie srebrnym Salomei” Juliusza Słowackiego pozycję tę potwierdziła, a niebawem w Teatrze Polskim we Wrocławiu rolą Rozalindy w „Jak się wam podoba” Williama Szekspira pozycję tę na wiele lat i w historii polskiego teatru – ugruntowała.

Do Dziewczyny komentującej wierszami Mieczysława Jastruna z tomu „Gorący popiół” dramatyczne dzieje ludzkości i tragiczne wydarzenia wojenne, do ról w dramatach Juliusza Słowackiego i Williama Szekspira dołączyć jeszcze trzeba rolę Fredrowskiej Podstoliny. By katalog niezapomnianych postaci scenicznej Anny Lutosławskiej, które na trwale wpisały się do historii polskiego teatru jako wykonania modelowe – był w miarę pełny, mając w tle cały szereg aktorskich osiągnięć i ról wciąż pamiętanych. No, bo zaraz przypomina się Laodamia z „Protesilasa i Laodamii” Stanisława Wyspiańskiego (31 V 1969 / 7 VI 1969) i Wasantasena Siudraki (24 IX 1971, powt. 31 III 1973), i „Cudzoziemka” Marii Kuncewiczowej (14 X 1977), i Greta z „Dulle Griet” Stanisława Grochowiaka (13 V 1981), i Helena z teatru małych form pt. „Bohiń” wg Tadeusza Konwickiego, i… Tym „i” nie ma końca!

KSIĘŻNICZKA WIŚNIOWIECKA (17 X 1959)

Największe sukcesy Anna Lutosławska odnosiła w rolach Szekspirowskich oraz w rolach romantycznych, zwłaszcza z dramatów Juliusza Słowackiego. W Nowej Hucie po Szekspirowskiej Mirandzie („Burza”, 20 III 1959) przypadła Annie Lutosławskiej rola Księżniczki Wiśniowieckiej w „Śnie srebrnym Salomei” Juliusza Słowackiego (17 X 1959).

Odczytano ów „Sen…” prosto, jasno – jednoznacznie:

„Był to „Sen” nie calderonowski i nie towiański, ale sen polityczny, drapieżny, mitoburczy (Z. Greń), rozpatrujący wzajemne relacje: jednostka – procesy historyczne, wymierzony w tych, co niepomni na ludzkie i boskie znaki pragną „swoją kość gdzieś gryźć na boku”. Tragifarsa o ludziach-marionetkach, nie rozumiejących niczego z istoty procesów, w których przyszło im uczestniczyć, opijających na gruzach ojczyzny pozorny happy end (…).

Mistycyzmy okazały się pozorne, w Słowackim dostrzeżono krytycznego i „myślącego całkiem współcześnie historiozofa”, dopatrując się aktualizacji i w tym, co w zamyśle reżyserskim nie miało jej podlegać” – napisała Marta Fik w referacie „Romantyzm stale żywy? (Repertuar romantyczny w teatrze XXX-lecia”, druk w: Marta Fik „Sezony teatralne. Szkice”, Warszawa 1977, s.70).

Krystyna Skuszanka w swojej inscenizacji położyła bowiem nacisk na to, co w dramacie Słowackiego jest z realnej rzeczywistości a nie upoetyzowanego snu. Zabrała głos w sporze o widzenie i ocenę narodowej historii – sielska czy okrutna, z racjami sprawiedliwości czy przemocy i krwi w imię posiadania, wyzysku, siły orężnej i władzy. Mottem do jej inscenizacji mogłaby być strofa z „Przedświtu” Zygmunta Krasińskiego, sygnalizująca skrywanie prozy życia i historii przez poezję i senne marzenia:

„Rzeczywistość się pomału

w świat przemienia ideału,

w sen ze srebra i kryształu:

Daj mi teraz marzyć, daj!” (wiersz 110-113).

Słowa te słusznie wskazują na mitotwórczą siłę wspomnienia i opowiadania o przeszłości – w ich moc wygładzania historii narodu. W tym wypadku bezwzględnych, drapieżnych, krwawych działań szlacheckiej Polski wobec ludu Ukrainy. Historii, w której – od XVII do XX wieku (do Wołynia i Bieszczad) – żadna ze stron we współczesnych obrachunkach nie chce uznać słusznych pretensji i racji strony drugiej, co jest warunkiem rozliczenia i pojednania.

„ I (…) tylko Księżniczka świetnej Anny Lutosławskiej była tu bohaterką świadomą” – zwracała uwagę Marta Fik (Tamże, s. 70). A Zygmunt Greń pisał o tej roli w „Życiu Literackim”, podkreślając osiągnięcie aktorskie Anny Lutosławskiej analizą trudności, wynikających ze znaczenia tej postaci w dramacie Słowackiego: „Już Boy powiedział, że najciekawszą postacią jest w tym romansie Księżniczka. (…) Trzeba zacząć od tego, że wiersz „Snu” jest stworzony jakby tylko dla niej i tylko w jej ustach brzmi przekonywająco. Ta dziewczyna wie więcej od innych i rozumie więcej. Nie jest ślepa żadną namiętnością, nawet miłość potrafi opanować i wygrać. Jest ironiczna, złośliwa, kpiąca wobec Regimentarza i Sawy, wobec Semenki i Leona. Drwiący, dwuznaczny, bogato oprawny wiersz służy jej w każdym pojedynku lepiej niż szpada. Uderza celnie. Jadowicie, konsekwentnie.

A oto drugi motyw Księżniczki wychodzący daleko poza ramy obrazu. Dokoła płoną dwory, całe rodziny grzebane są żywcem. (…) Księżniczka czuje lęk, i grozę, i wstręt. Z jej targów z Sawą, z jej rozmowy z Wernyhorą można się nawet domyslać własnej nadziei na rozstrzygnięcie czy złagodzenie konfliktu. Jakże lekko, niepostrzeżenie potrafi jednak przejść od tej polityki do flirtu, do rozmowy, zaczarować kobiecym wdziękiem i dowcipem. Nie w Salomei, lecz w niej właśnie zamknięta jest idea trwania, wiecznego istnienia. (…) w psychologii Księżniczki zbrodnia nie wyklucza miłości, miłość śmierci, a perspektywa śmierci nie przekreśla obowiązku życia. Pełnego życia, nie wegetacji. I nie jest to u niej naiwność lub głupota, ale świadomy wybór. Obowiązek niejako egzystencjalny, dostępny i zrozumiały tylko dla nadzwyczaj silnej indywidualności.

Nie można się dziwić, że o tę dziewczynę walczył Regimentarz dla syna, a kozacki pułkownik Sawa kochał się w niej namiętnie i pokornie. Tym mniej można się dziwić, jeśli widziało się nowohuckie przedstawienie z Anną Lutoslawską. Ta aktorka od dawna nie oglądana w dużej roli i dobrze pamiętana z „Kaukaskiego kredowego koła” Brechta – pokazała Księżniczkę inteligentnie, błyskotliwie, wdzięcznie, ale z ogromnym taktem i dyskrecją. Bez stylizacji i współcześnie. Ubrana w piękne suknie, nie zabawiała oka dwornością gestu, ale pociągała dramatycznym i przemyślanym komponowaniem odcieni psychologicznych”.

Andrzej Władysław Kral w artykule „Próby Słowackiego (II) „Sen srebrny Salomei” („Teatr” 1960 nr 16) charakteryzował rolę i aktorkę: „Śliczna Anna Lutosławska zagrała Księżniczkę precyzyjnie, ze wszystkimi odcieniami, zagrała znowu niesłychanie subtelnie, tak, że niektórzy woleliby może żeby wszystko to było mocniejsze.”

Ale nie poprzestał na charakterystyce. Zwrócił uwagę na znaczenie gry aktorów w tym przedstawieniu dla jego artystycznej rangi, wymowy i odbioru: „(…) ma „Sen srebrny Salomei” w Nowej Hucie Regimentarza, Księżniczkę i Semenkę. Ma te trzy najważniejsze bodaj role zagrane w sposób, który decyduje o wyrazie artystycznym spraw kluczowych. To, co odczytałem i opisałem tu ze „Snu” przekazała mi nie tylko reżyseria, ale i twórczy wkład aktorski Franciszka Pieczki, Anny Lutosławskiej, Ryszarda Kotasa. Problemy aktorskie teatru Skuszanki nie przedstawiają się, jak wiemy, prosto. Jest ona reżyserem totalnym, narzucającym własną wizję inscenizatorską o dużej sile i wyrazistości, wypowiadającym się często nie poprzez aktora, ale obok aktora, używającym go jako elementu. Aktor musi tu, jak mi się wydaje, bronić się sam, swoimi umiejętnościami i talentem. I jego zadania nie są w tym teatrze łatwe. Ale ta trójka aktorów obroniła się w „Śnie srebrnym Salomei” w całej pełni. Dopiero przez ich sukces aktorski widowisko nabrało pełnego sensu.” (s. 9).

No, to nie lada pochwała talentu i umiejętności aktorskich Anny Lutosławskiej, o której Jan Kott też napisał krótką a jakże wymowną uwagę: „(…) Księżniczkę niezapomnianie zagrała w przedstawieniu nowohuckim Anna Lutosławska”. Dodając do tej niezapomnianej oceny, przenikliwy komentarz: „Wszystkie postacie unurzane są w mazi i błocie. Wszystkie poza Księżniczką. Księżniczka broni się szyderstwem i ironią. Jest drwiącą poezją „Snu”. Drwiącą z wydarzeń, ludzi, czasem z samej siebie. Jak Rachel w „Weselu”. I tak jak Rachel zabłąkała się przypadkiem do tego szlacheckiego dworu otoczonego morzem czarnego chłopstwa. Należy do innego świata. Nie bierze udziału. Jest ironiczną komentatorką i jednocześnie żywiołem poezji” (Jan Kott „Tragifarsa Słowackiego”, przedruk w: Jan Kott, „Miarka za miarkę”, Warszawa 1962, s. 259-260).

Profesor Zbigniew Raszewski w swojej książce „Mój świat” (Warszawa 1997) wspominając nowohucką inscenizację „Snu srebrnego Salomei” Juliusza Słowackiego, rolę Księżniczki Wiśniowieckiej w wykonaniu Anny Lutosławskiej uważał za jej najwybitniejszą rolę – rolę życiową: „W Nowej Hucie odwiedzałem i teatr, i dyrektorostwo. Teatr był zdecydowanie dobry. Próbował zajmować stanowisko wobec bieżących wydarzeń, czego się dziś w Polsce nie robi. Sama myśl, że można by to robić, wydaje się dziwna. Wtedy znajdowało to żywy oddźwięk w kołach inteligenckich w całym kraju. Pamiętam wiele z powszechnie dyskutowanych przedstawień (…). Krasowscy wystawiali także dawne utwory, ona zwłaszcza, a pomiędzy tymi wielkie wrażenie zrobił na mnie „Sen srebrny Salomei”. Był to prawdziwy powrót Słowackiego na polską scenę. Inscenizacja tej sztuki odznaczała się wyjątkowo pretensjonalnymi dekoracjami, o których jednak można było zapomnieć słuchając tekstu. Adaptacja świetna, brzmienie wiersza chwilami upajające, szczególnie wtedy, gdy go mówiła Anna Lutosławska, znana mi już z doskonałej inscenizacji „Kaukaskiego kredowego koła” w Teatrze im. Słowackiego, piękna, zgrabna, bardzo utalentowana. Księżniczka w „Śnie srebrnym Salomei” była jej życiową rolą, ale tylko w pierwszej inscenizacji. Skuszanka wznawiała potem to przedstawienie w Warszawie [Księżniczkę grały Eugenia Herman i Alicja Raciszówna] i we Wrocławiu i psuła je, dolewając coraz więcej patosu „drugiej świeżości” (…) do tego, co w Nowej Hucie było zachwycająco czyste i świeże (choć kunsztowne)” (Zbigniew Raszewski, „Pochwała Krakowa. Z Raptularza”, w: Zbigniewa Raszewskiego „Mój świat”, Warszawa 1997 s. 93; druk także: „Mój Kraków”, „Tygodnik Powszechny” 1993 nr 21, 22, 23 i „Z Raptularza” – „Teatr” 1994 nr 3).

Rolę Księżniczki Wiśniowieckiej Anna Lutosławska kreowała dwukrotnie – po Nowej Hucie zagrała ją także we Wrocławiu (15 IX 1967).

O Księżniczce wrocławskiej pisano, iż po Laurze w „Kordianie” Juliusza Słowackiego (19 XI 1965) i po Rozalindzie w „Jak wam się podoba” Williama Szekspira (26 II 1966) jest to następna „wielka rola Anny Lutosławskiej”.

Józef Kelera interpretował wygląd, przebieg i sens przedstawienia: „A więc szopka? Szopka tragiczna dziejów narodowych i szopka jako ludowa, narodowa tradycja teatru. „Sen srebrny”odczytany przez „Wesele „– sen ślepoty i niemocy. Ale także sen poety-pogrobowca: sen o Polsce – dawnej i pogrzebanej. Wszelako sen prawdziwy. Sen okrutny. I nadto – szyderczy, jak dowodzi Skuszanka.

Wiadomo, że ów Sen nie jest srebrny w istocie. Jest krwawy. Krwią i bryją krwawych rzezi ociekający. Najbardziej prawdomówny dramat historyczny i obraz przeszłości w polskiej literaturze dziewiętnastego wieku – to ów „Sen” „pod mogiłami”.(…)

Pełen obrazów w najwyższym stopniu makabrycznych i ozdobników poetyckich. (…).

Jeżeli bowiem wyczuwamy w „Śnie srebrnym Salomei” przede wszystkim zderzenie wyrafinowanej poezji z okrucieństwem jej przedmiotu, to pełny efekt tego zderzenia i jego sens, w tłumaczeniu na język sceny, zyskujemy organizując owo „wyrafinowanie”, a nie zaś podrabiając i dorabiając w obrazkach „okrucieństwo”.

A po opisie metody teatralnej, zastosowanej przez reżyserkę Krystynę Skuszankę, oceniał aktorskie wykonanie: „Obok Regimentarza-Przegrodzkiego subtelne i finezyjene aktorstwo demonstruje Anna Lutosławska w roli Księżniczki (…)”.

Po latach Jolanta Kowalska w artykule „Teatr Polski. Siły i środki” podsumowała znaczenie tej roli: „Rozalinda (…) była zaledwie wstępem do całego zastępu bohaterek wielkiego repertuaru. Z równie delikatnej, onirycznej przędzy utkana była Księżniczka w „Śnie srebrnym Salomei” (reżyseria Skuszanka, 1967). Był to sen krwawy, nie liryczny, rozegrany jako rodzaj tragicznej szopki narodowej ponad mogiłami wojny domowej, pośród mrocznych widzeń i ponurych proroctw, pęknięty pomiędzy mglistym barokowym wykwintem i makabrą bratobójczej rzezi. Formę postaci dyscyplinował rytm poloneza, nadając ruchom Regimentarza (Przegrodzki) zamaszystość, Księżniczce zaś – płynność i elegancję. Lutosławska po raz kolejny zachwyciła precyzyjnie skomponowaną formą, tym razem poddaną rygorom muzycznym, „zniewalającą wieloznacznością”, „bezbłędną stylizacją postaci”, „pełną urody gestów i ruchów” – jak donosił ukontentowany grą artystki Jan Paweł Gawlik.” (s. 123-124).

Z romantycznego repertuaru Juliusza Słowackiego do wielkich i niezapomnienych ról Anny Lutosławskiej należą jeszcze dwie role z dramatów Juliusza Słowackiego: Idalia z „Fantazego” (30 I 1969, 16 VI 1979) i Roza Weneda z „Lilli Wenedy” (17 VI 1973).

ROZALINDA (26 II 1966)

„Jest Szekspir najciekawszym ze wszystkich współczesnych pisarzy”. Tak napisał Leon Schiller w 1936 roku w artykule „O współczesności Shakespeare’a” („Chwila” 1936 z dnia 10 X, wg przedruku: „Dialog” 1964 nr 4 s. 98). Prawie wszystkie wielkie powojenne inscenizacje Szekspira w Polsce do tej współczesności angielskiego pisarza sprzed trzech wieków nawiązywały.

Pierwszą rolą Szekspirowską Anny Lutosławskiej była Celia w „Jak wam się podoba” w reżyserii samego Edmunda Wiercińskiego (Wrocław, 3 III 1951). Potem w Teatrze Ludowym w Nowej Hucie była Miranda w „Burzy” (20 III 1959), Oliwia z „Wieczoru Trzech Króli” (2 IX 1961), Tytania ze „Snu nocy letniej” (15 III 1963). W Teatrze Polskim we Wrocławiu kreowała Rozalindę w „Jak wam się podoba” (26 II 1966), Ariela w „Burzy” (24 X 1969), Marianę z „Miarki za miarkę” (6 V 1970, 10 IX 1970?), Violę w „Wieczorze Trzech Króli” (10 II 1972). Na koniec w Krakowie Hermionę i Perditę („Opowieść zimowa”, 7 XII 1974) i Gertrudę w „Hamlecie” (16 IX 1978). W sumie 10 ról (11 postaci) w 7 dramatach.

Wszystkie role Szekspirowskie w Teatrze Ludowym w Nowej Hucie, w Teatrze Polskim we Wrocławiu i Teatrze im. Juliusza Słowackiego w Krakowie Anna Lutosławska grała w reżyserii Krystyny Skuszanki. Do wyjątków należała Celia w „Jak wam się podoba” w inscenizacji Edmunda Wiercińskiego we Wrocławiu, Tytania w „Śnie nocy letniej” w inscenizacji Lidii Zamkow-Słomczyńskiej w Nowej Hucie oraz Królowa Gertruda w „Hamlecie” w inscenizacji Jerzego Krasowskiego w Krakowie.

Rola Rozalindy przeszła do historii polskiego aktorstwa i polskiego teatru. „Jej kreacja doskonale eksponowała walory stylu reżyserki: poetycką finezję, ulotny wdzięk baśni oraz filozoficzne paradoksy gęstych splotów miłosnej intrygi. A nadto – subtelną grę na różnych poziomach teatralności. (…) Rozalinda, lekko lawirująca pomiędzy rolami odgrywanymi w teatrze gier miłosnych, zawieszona pomiędzy bukolicznym romansem, idyllicznym snem na granicy brutalnego przebudzenia a tak charakterystyczną dla stylu Skuszanki ironią – była zaledwie wstępem do całego zastępu bohaterek wielkiego repertuaru”. Tak oceniła rolę Jolanta Kowalska, nie często zauważana, a jedna z najwybitniejszych przedstawicielek współczesnej polskiej teatrologii, uczennica profesora Zbigniewa Raszewskiego i autorka świetnej monografii Kazimierza Junoszy-Stępowskiego, w rozdziałach „Anna Lutosławska”, „Teatr Polski. Siły i środki”, zamieszczonych w książce „Teatr Polski we Wrocławiu 1946-2011” (Wrocław 2011, tom 1 pt. „Rekonstrukcje”, s. 123).

Tą rolą w mistrzowskiej inscenizacji Krystyny Skuszanki zachwyciła krytyków. Krzysztof Wolicki, analizując opracowanie tekstu i wymowę inscenizacji Krystyny Skuszanki, kończył recenzję stwierdzeniem: „Wrocławskie „Jak wam się podoba” jest najwybitniejszym z dotychczasowych osiągnięć Krystyny Skuszanki, inscenizatora i reżysera. Nowym słowem w teatralnej recepcji Szekspira, nie tylko polskiej. Wydarzeniem powojennego teatru. Spośród wszystkich zasłużonych wyjątkowo wyrównanego spektaklu nie sposób nie wymienić: scenografa Krystyny Zachwatowicz i kompozytora Adama Walacińskiego oraz – Rozalindy, Celii, Jakuba, Orlanda, Febe i Audrey. Były to role znakomite, często – życiowe. Rozalinda Lutosławskiej stanowiła kreację pierwszego rzędu” (Krzysztof Wolicki, „Szekspir naprawdę”, „Teatr” 1966 nr 14).

Józef Kelera donosił z entuzjazmem: „Wielka rola Anny Lutosławskiej. Nie żywiołowa, nie: „witalna”; właśnie skonstruowana, odmierzona z dokładnością sztuki i wrażliwością talentu. Sam jej początek nie wydaje się przecież frapujący. Ale ta rola rośnie ze sceny na scenę: jest tym pełniejsza i bogatsza, im więcej nakłada się na nią złożonych zadań aktorskich, splotów sytuacyjnych i wieloznacznych układów. Oto triumf świadomej, pełnej sztuki aktorskiej.

Wielka rola Anny Lutosławskiej. (…).

To jest Las „na niby” – bajeczny, sielankowy. Ale co w nim jest prawdziwe, gwałtowne, szekspirowskie? Jest miłość. Wspaniała fuga na cztery pary kochanków, nadto z dziewczyną przebraną za chłopca i uwodzącą swego chłopca jako chłopiec, który udaje dziewczynę. (…)

Tak bogatej i intensywnej, mieniącej się, wieloznacznej, tak gęstej, a subtelnie uplecionej gry miłosnej w sztuce Szekspira nigdy jeszcze na scenie nie oglądałem. I od tej strony również przedstawienie Skuszanki otwiera bodaj nowy rozdział inscenizacji Szekspira w Polsce. To wszystko przecież, co jest udaniem, wybiegiem, prowokacją w grze miłosnej – jest teatralne. I to wszystko, co agresywne, co liryczne i wybuchowe, co nieśmiałe i co gwałtowne, zmysłowe i dwuznaczne – jest teatralne. A to znaczy: związane dyscypliną stylu i przez to prawdziwsze, przez to mocniejsze, a nie wystudzone w stylizacji. I nie spłaszczone w naiwnym „przeżywaniu”.

Łatwo zgadnąć, że wszystkie te uwagi i określenia odnoszą się również do prowadzących tę świetną partię aktorów. I niech też zostaną odczytane jako pochwała Rozalindy przede wszystkim (Józef Kelera „Biały Las Ardeński”, w: Józef Kelera „Pojedynki i teatr”, Wrocław, Kraków, Warszawa 1969, s. 226-227).

Zachwyciła także widzów i znawców teatru.

Zbigniew Raszewski 17 kwietnia 1966 roku w liście do Jerzego Gota, swojego kolegi po fachu i przyjaciela zwierzał się: „Byliśmy we Wrocławiu. Widzieliśmy tam „Jak wam się podoba” w inscenizacji Skuszanki, scenografii Zachwatowiczówny, z Lutosławską Rozalindą. Bardzo nam się podobało. Mnie się tak podobało, że nie mogę sobie znaleźć spokoju po powrocie. Chyba jajo zniosę.

W tej sprawie właśnie do Ciebie piszę. Chodzi mi o Rozalindę. Nie znam tradycji aktorskiej, gdy chodzi o tę rolę. Czy Modrzejewska rzeczywiście ją osłodziła? A jeśli tak, na czym to polegało? Widzę, że wyrzucano jej zbytnią poetyczność, pokrewieństwo z Violą, za dużo wykwintu. Ale piszą też ludzie, że była żywa, wesoła. Co powinienem o tym sądzić? Czy głupstwo palnę, gdy powiem, że pierwsza Solska u nas zagrała Rozalindę – że tak powiem – żywiołową ? Czy to się zgadza? Może w takim razie byłyby w Polsce dwa ujęcia Rozalindy: jedna bardziej liryczna – od Modrzejewskiej; druga bardziej komediowa – od Solskiej. Ty się na tym znasz, napisz mi w krótkich słowach, jak to było, błagam.

Teraz sprawa, która mnie szczególnie gnębi. Lutosławska mnie zupełnie oczarowała swoją Rozalindą, z wielu powodów. Najprostszy powód: ogromnie mi się podoba. Dalsze: podoba mi się jej interpretacja. Za chłopca gra niezmiernie żwawo, recytuje wartko (świetne oba dialogi z Orlandem), rozpuszcza głos na całą skalę od góry do dołu (jak chyba nigdy jeszcze?). Przezabawna jest, gdy „wypada z roli” , a robi to, o ile pamiętam, co najmniej dwa razy, może więcej. Przestudiowałem tekst. W tekście tego właściwie nie ma. (…) Czy to tradycja aktorska, to wypadanie z roli? Rozumiesz chyba, o co mi chodzi. Rozalinda zapomina od czasu do czasu, że przecież ma grać [chłopca], łapie się na tym, i zaczyna na nowo. Lutosławska robi to na kilka sposobów. Nagle zmienia głos, postawę, wejrzenie – wszystko zresztą finezyjnie, choć zabawnie. Czy to już było? U Modrzejewskiej? U Solskiej? A Ellen Terry, jak ona to gra? Kogo jeszcze na świecie byś wymienił, gdybyś miał wyliczyć najlepsze Rozalindy. Czy Elżbieta Berger była dobra? A Peggy, czy widziałeś Peggy? Jak ona to gra?

Widzisz, że jestem ignorantem, ale daruj mi. Ja chyba muszę znieść to jajo, żeby sobie ulżyć. A swoją drogą powinieneś zobaczyć to przedstawienie. Najlepsza rzecz, jaką Skuszanka zrobiła, Zachwatowiczówna świetna, a Lutosławska w nowym wydaniu. Nie jest oczywiście tak muzyczna jak w „Śnie srebrnym”, ale ma ten sam szelmowski humor demonstrując jednocześnie o wiele większą technikę, po prostu wygrywa całą skalę swoich możliwości. Nie są one małe.

PS. Od kiedy właściwie Rozalinda stała się popisem sławnych aktorek? Kto był pierwszy?” (Zbigniew Raszewski, „Z listów do Jerzego Gota 1960-1975”, w: „Spacerek po labiryncie. O teatrze polskim po roku 1958”, Warszawa 2007, s. 227-228 ).

Zaraz potem inscenizacji „Jak wam się podoba” i roli Rozalindy poświęcił obszerne omówienie. Trzeba je przytoczyć w dużych fragmentach – nieomal w całości. Wiele mówi o inscenizacji. Jeszcze więcej o grze Anny Lutosławskiej i o Jej grze w roli Rozalindy.

Zbigniew Raszewski zwracał uwagę na dwa elementy Jej gry: gest i głos. O głosie napisał, porównując grę Anny Lutosławskiej w roli Księżniczki ze „Snu srebrnego Salomei” i w roli Rozalindy z „Jak wam się pdoba”: „W gruncie rzeczy co scena, to nowy odcień, który Lutosławska wydobywa za pomocą innego zabarwienia, innej wysokości i natężenia głosu. Głos, to warto zanotować, o dużej skali, choć nie zawsze tak samo silny, na górze słabszy, w dolnych rejestrach zaskakująco mocny i dźwięczny. Na średnicy ma jakąś dziwną ciemną barwę, która najbardziej nas uderzyła, gdy Lutosławska grała Księżniczkę w „Śnie srebrnym Salomei”. (Też w inscenizacji Skuszanki, w Nowej Hucie w 1959). Właściwie cały fenomenalny wiersz Słowackiego mówiła wtedy na średnicy, prawie nieruchoma, toteż tamta rola była przede wszystkim do słuchania. Ta jest bardziej do patrzenia. Tylko raz przychodzi na myśl tamten ton i rytm, gdy Rozalinda wchodzi głębią i czytając świeżo dnaleziony list Orlanda lekko skanduje:

W morzach niejedna perła lśni,

Lecz piękniej błyszczy Rozali,

Roznosi wiatr jak złote skry

Po świecie sławę Rozali.”

Analizując grę Anny Lutosławskiej, opisuje całe przedstawienie:

„Obraz lasu działa, ale najmocniej na początku. Jeśli potem mamy ochotę uwierzyć w jego niezwykłe właściwości, to główna w tym zasługa Rozalindy. Rozalinda wchodzi do lasu zgarbiona, z węzełkiem na kiju, w towarzystwie Celii, którą Probierczyk niesie na barana. Wszyscy troje wędrują na samej krawędzi sceny, gdzie jest mało światła. Dopiero na środku Rozalinda dostaje się w pełne światło. Prostuje się wówczas i obchodzi dokoła jemiołę. („A więc to jest Las Ardeński”.) Można się jej wtedy lepiej przyjrzeć. Ma na sobie, jaka każe tekst, męski strój, oczywiście biały, złożony z kaftana, krótkich spodni i wysokich butów za kolana. Bardzo zgrabna. W scenach dworskich miała kasztanowatą perukę. Teraz, gdy zdejmie kapelusz, widać ciemne, krótko obcięte włosy. Wraz ze zmianą stroju dokonuje się zmiana w zachowaniu Rozalindy. Już nie stąpa ostrożnie. Przeciwnie. Co chwila widzimy ją w innym krańcu sceny, w innej postawie, a nawet w innym położeniu, bo kiedy ma ochotę pomedytować nad sytuacją, kładzie się po prostu na brzuchu. Czekając na Orlanda leży sobie pod jemiołą. Podczas jednej rozmowy z Orlandem też leży, ale wtedy wstaje, by się tak wyrazić, w sam czas.) Jest dosyć swobodna w geście i w mowie. W czym zresztą dopomaga jej przekład Miłosza, który eufemizmy oryginału zastąpił w tej roli prostszymi wyrażeniami. W III akcie Rozalinda mówi „psiakrew”. Ale to nic, to tylko tak sobie – jakby powiedział Probierczyk. Rozalinda w lesie nie przejmuje obyczajów od pastuchów. Pierwszą rzeczą jaka przykuwa jej uwagę, są białe róże porzucone na polanie przez byłych dworzan i podczas gdy jej towarzysze wdają się w rozmowę z autochtonem, by zapewnić sobie nocleg i wyżywienie, ona sama w skupieniu usiłuje sobie przypiąć białą różę w stosownym miejscu. Na piersiach ma już całą girlandę haftowanych róż, jeszcze jedną niżej, zamiast klamry u paska, właściwie już nie ma miejsca na różę, toteż ostatnią lokuje w końcu za cholewą. Ledwie się z tym upora, najniespodziewaniej sama przejmuje kierownictwo wyprawy, i to z męską energią. Odtąd, w lesie, wciąż będzie sprawiała swemu otoczeniu takie niespodzianki. Nie ma jednego, dominującego rysu. Ma ich wiele. Najchętniej przemawia tonem rzeczowym („Doskonale, będę kochać, w piątki, w soboty i codziennie”). Tak też próbuje grać rolę Ganimeda. Tylko że grając Ganimeda ciągle się „sypie”, wypada z roli, zaczyna mówić zbyt czule i za wysoko, poprawia się. Bywają też sytuacje odwrotne. W III akcie sama aranżuje ślub na niby i jest już mocno rozmarzona, gdy Celia pyta: „Orlando, czy masz wolną i nieprzymuszoną wolę poślubić tę oto Rozalindę?” Orlando: „Mam”. Rozalinda nagle innym glosem, niesłychanie zainteresowana: „Tak, ale kiedy?” Jest czujna, inteligentna, w zasadzie nieufna, choć znowu totalny sceptycyzm Jakuba niewypowiedzianie ją denerwuje. „I twoje doświadczenie uczyniło się smutnym – woła z irytacją (jeszcze w przebraniu Ganimeda) – wolałbym raczej szaleństwo, byle czyniło mnie wesołym, niż doświadczenie, które czyni mnie smutnym.” (…). Najważniejsza rzecz o tej roli: to nie jest Rozalinda z jednej bryły. Jej osobowość rysuje się wyraźnie, ale nie w poszczególnych scenach, wyłania się ze wszystkich scen. Na dworze nie jest bynajmniej zagadkowa, ale widocznie chciałaby taka być, a więc w Lesie Ardeńskim – zgodnie z regułą panująca w tym przedstawieniu – rzeczywiście taka jest. Na scenie wypada to bardzo przekonująco, może dlatego, że postaci tego rodzaju wydają się mocną stroną Lutosławskiej. Świadczyłaby o tym jej Księżniczka w „Śnie srebrnym Salomei”. Była to inna postać, inaczej grana, ale też zawiła. Inteligencja, zmysłowość, intuicja, dowcip, wszystko się tam mieszało w bardzo osobliwych konfiguracjach. Z Rozalindą jest podobnie. To nie jest Rozalinda z jednej bryły i właśnie dlatego ciekawi, a ponieważ ciekawi, chętnie w nią wierzymy” (Zbigniew Raszewski, „Jak wam się podoba”, w: „Spacerek po labiryncie, O teatrze polskim po roku 1958”, Warszawa 2007, s. 95-98).

ROZAURA (3 I 1968)

Po Rozalindzie i po Księżniczce Wiśniowieckiej była Rozaura z dramatu Calderona de la Barca „Życie snem”(3 I 1968).

„Jest w tym spektaklu kilka scen, które będzie się długo pamiętać. Wspaniały monolog-song Igora Przegrodzkiego (książę Zygmunt) w finale drugiego aktu; długa opowieść króla Bazylego (Józef Skwark); scena zamierzonego gwałtu i pierzchliwej obrony, rozgrywana na odległość w wybornym duecie Anny Lutosławskiej (Rozaura) z Przegrodzkim (…)”. Tak pisał Józef Kelera w „Odrze” (Józef Kelera, „Urodzaj w nowym roku. Życie snem”, „Odra”, przedruk w: Józef Keleram „Pojedynki o teatr”, Wrocław, Warszawa, Kraków, 1969, s. 398).

Jan Kłossowicz też pochwalił inscenizację: „Całe przedstawienie jest piękną wizualnie i bardzo precyzyjną konstrukcją, która znaczy to samo, co sztuka, ale jest zbudowana obok niej. Metafora „Życia snem” jest podana od razu poprzez klatkę Zygmunta i kulę – symbol wszechświata, owo jajo Brahmy, które jak piłkę podrzuca Bazyli.

W przedstawieniu Skuszanki nie ma więziennej wieży, stojącej wśród skalistego pustkowia. Jest otwarta „zdemaskowana” scena z opuszczonymi wyciągami, na stojakach wiszą kostiumy, wokoło leżą rekwizyty. Aktorzy rozbierają się i ubierają na oczach widzów. Pośrodku blisko proscenium stoi klatka, w której zamknięty jest Zygmunt. Ten starannie skomponowany przez Krystynę Zachwatowicz nieporządek jest bardzo piękny, i bardzo piękny wizualnie jest cały spektakl (…)”.

Ale, chwaląc wirtuozerię reżyserską Krystyny Skuszanki i układy scenograficzne Krystyny Zachwatowicz, ostro skrytykował sens inscenizacji w porównaniu z zawartością dzieła Calderona de la Barca: „ Ubu król” dzieje się w Polsce czyli nigdzie. „Życie snem” dzieje się w Polsce czyli wszędzie. I u Jarry` ego i u Calderona Polska jest nieprawdziwa i fantastyczna. U obu jest kostiumem, przykrywką, fałszywym modelem, służącym indywidualnym zamierzeniom i celom autora. Ale „Życie snem” nie jest jak „Ubu król” absurdalnym żartem, jest dramatem napisanym bardzo serio. (…)

Calderon pisał „Życie snem”, opierając się na modnym porównaniu ludzkiego istnienia do snu (…). Chciał jednak też opisać w nim swój świat – Hiszpanię starzejącą się gwałtownie, tracącą kolonie, kostniejącą i rozpadającą się jak okryty złotem i purpurą trup biskupa na obrazie Murilla. Hiszpanię, która za czasów Calderona coraz bardziej zamienia się w więzienie. (…)

Polski kostium calderonowskiej Hiszpanii okazał się jednak nie tylko metaforą: zaskakuje prawdziwą analogią, skrótowym zestawieniem losów obu krajów, które w tym samym czasie stały u szczytu potęgi. (…)

Naprawdę jednak „Życie snem” nie dzieje się ani w siedemnastowiecznej Polsce, ani w Hiszpanii. Dzieje się w skalistym, smutnym i pustym kraju, gdzie pośród gór wznoszą się kamienne wieże i gdzie wspaniały dwór królewski jest najokrutniejszym więzieniem”.

Jan Kłossowicz nie tylko ostro skrytykował sens inscenizacji w porównaniu z zawartością dzieła Calderona de la Barca, ale chwaląc scenograficzne piękności przedstawienia i wirtuozerię reżyserską Krystyny Skuszanki, zakwestionował sens wszelkich działań aktorskich: „ Ale to tylko komentarz do tej wspaniałej sztuki. To dowód wielkiej inwencji, przenikliwości i zaufania do własnego reżyserskiego warsztatu, zarazem bardzo znaczący przykład pewnego lekceważenia tworzywa dramatycznego stanowiącego podstawę inscenizacji. Z tysiącznych zawiłości, piękna i brzydoty Calderonowskiego dramatu został tu wydestylowany czysty i klarowny preparat teatralny. Kompozycja przejrzysta, lekka i fascynująca, ale beznamiętna, uboższa niż tekst Calderona. Inscenizacja świadcząca o tym, że Skuszanka, jak mało kto spośród współczesnych reżyserów, dopracowała się konsekwentnie realizowanej metody scenicznej kompozycji. Jednocześnie jednak w tym wypadku kompozycji opartej na nieporozumieniu. To nieporozumienie spotęgowane do ostatnich granic w postaci Bazylego, zdecydowało o całości widowiska. Nadało mu niepotrzebny parodystyczny ton. Zarówno autoironia i nieświadoma, typowo hiszpańska przesada zawarta jest w większości sztuk Calderona. Ale właśnie chyba „Życie snem” najmniej się do jej podkreślenia nadaje. „Życie snem” nie jest „Ubu królem”, lecz jego przeciwieństwem”.

Szeroki i wnikliwy opis inscenizacji posłużył do zdeprecjonowania sensu aktorskiej pracy wszystkich protagonistów, w tym i Anny Lutosławskiej: „Nieustanna gonitwa i sztuczna, celowo antynaturalistyczna konstrukcja działań uniemożliwia właściwie protagonistom budowanie ról. Zespół jest bardzo sprawny i świetnie przez reżysera prowadzony. Ale wielka rola Rosaury granej przez Annę Lutosławską rozpada się na kawałki” (Jan Kłossowicz, „Ubu Król” z XVII wieku”, „Teatr” 1968 nr 6 ).

Ocena historyka teatru brzmi jednak inaczej i jednoznacznie: „Do kompletu ról uformowanych przez kapryśną rozwibrowaną wielością znaczeń poetykę snu dołączyła wkrótce Rozaura w Calderonowskim „Życiu snem” (reżyseria Skuszanka, 1968). W przedstawieniu, osadzonym w konwencji teatru w teatrze, rozgrywano spektakl władzy jako próbę generalną życia dla Zygmunta (Przegrodzki), by ten – pobrawszy naukę z doświadczonej historii – mógł stać się w przyszłości monarchą doskonałym. Rozaura Lutosławskiej, podobnie jak reszta postaci, ujęta była w ramy tej gry. Poza planem akcji, gdzie toczyła się historia księcia, aktorzy w specjalnie zaaranżowanych „kulisach” przyglądali się rozwojowi akcji, „prywatnie” ją komentując. Takie rozwiązanie nakładało na role pewien ciężar dystansu. Ów teatralny cudzysłów nie rozmył jednak wdzięków Rozaury. Scena, w której Zygmunt spotyka pierwszą w swym życiu kobietę, omal nie kończąca się gwałtem, miała dzięki sztuce obojga aktorów, niezwykłą rozpiętość dramatyczną – począwszy od elektryzującej siły pierwszego zauroczenia, po przerażenie rodzącą się namiętnością.” (Jolanta Kowalska „Teatr Polski. Siły i środki”, w: „Teatr Polski we Wrocławiu 1946 – 2011”, Wrocław 2011, tom 1 „Rekonstrukcje”, s. 124)

PODSTOLINA (1 III 1968)

Rola Anny Lutosławskiej w „Zemście” Aleksandra Fredry (1 III 1968), odmienna od dotychczasowych (poetycko ironicznych lub śnionych na jawie) poruszyła krytyków. Wszyscy, niemal bez wyjątku, pisali z zachwytem o jej grze w roli Podstoliny.

Jerzy Krasowski odczytał „Zemstę” Aleksandra Fredry poprzez „literaturę faktu” z epoki – historyczne relacje, „Pamiętniki” Jędrzeja Kitowicza, wspomnienia, opisujące typy szlachty polskiej, jej sposób myślenia i zachowania, obyczajowość. Mając niepospolite wyczulenie na sprawy współczesności i polityki Jerzy Krasowski poprzez bohaterów, zdarzenia i sytuacje, zarysowane przez Aleksandra Fredrę, umiał pokazać dzisiejszą aktualność tej komedii – galerię polskich typów, wciąż żywe przywary i temperamenty, dzisiejsze, choć skryte w przebraniu kontusza.

Anna Lutosławska w roli Podstoliny nakreśliła postać kobiety pełnej erotycznego uroku i sprytnie zabiegającej o swoje interesy życiowe. Jej Podstolina przebiegle i chytrze umiała wykorzystać swoje wdzięki do tego, by pośród męskich ambicyjek i starć „wojennych” sprytnie połączyć kontrakty erotyczne z majątkowymi. Nie tracąc kobiecego uroku, podkreślając sekretne aluzje potrafiła rzeczowo realizować swoje zamiary.

„Wiadomo od dawna, że nie ma „Zemsty” bez wybitnego aktorstwa, choć orzeczenie to nie jest wcale odwracalne: niejedna już „Zemsta” rodziła się martwo z gwiazdorskiej nawet obsady. W nowej „ Zemście” wrocławskiej są co najmniej cztery role znakomite: Cześnik, Rejent, Podstolina, Dyndalski. (…) Podstolina Anny Lutosławskiej zasługuje na sfilmowanie, zwłaszcza w scenach z Wacławem: nikt jeszcze dotąd nie trafił tak czysto w ten właśnie ton niewymuszony, tak naturalny w sprawach seksu i transakcji majątkowych; w ten właśnie model tak bez obsłonek jak dekolt rokokowy (z intercyzą za gorsem) i tak wybornie portretujący epokę” (Józef Kelera, „Zemsta” Krasowskiego”, druk w: Józef Kelera „Pojedynki o teatr”, Wrocław, Warszawa, Kraków, 1969, s. 406-412).

„Odstylizowanie”, odkonwencjonalizownie świata „Zemsty”, nadanie mu ostrych cech realności znajduje wyraz przede wszystkim w aktorskim prowadzeniu postaci. Jakie mają cechy, jakie są, to wyniknie z ich działań i słów w określonych sytuacjach, jeśli będą one (działania i słowa) prawdziwe. Zasada ta przyjęta została jako podstawa budowania ról. Wszyscy też jej przestrzegają i wszystkie postacie żyją. (…) Anna Lutosławska bardzo ciekawie pokazała Podstolinę. Była cyniczną kobietką, nieco nawet wulgarną, nie ukrywającą zbytnio swych pragnień i celów. Świetna była zwłaszcza scena z Wacławem [Jan Peszek] nasycona jawnym erotyzmem” (Andrzej Władysław Kral „Zemsta” w pełnej gamie”, „Teatr” 1968 nr 11, s. 4).

Nawet krytyczny wobec inscenizacji i pomysłów Jerzego Krasowskiego Konstanty Puzyna zanotował: „Dwie sceny istotnie śmieszą: pisanie listu z Dyndalskim i pierwsze spotkanie Wacława z Podstoliną. (…) Peszek zrobił wreszcie z Wacława żywego chłopaka, nie papier, a to udaje się rzadko. Podstolina Lutosławskiej, wdzięczna, rokokowo-powiatowa, ma i finezję, i skalę odcieni. Ale i ona byłaby lepsza, gdyby nie tanie, wulgarne gagi z nóżką” (Konstanty Puzyna, „Dowcip z cegłą”, w: „Burzliwa pogoda”, Warszawa 1971, s. 102).

HRABINA IDALIA (30 I 1969)

Hrabina Idalia z „Fantazego” Juliusza Słowackiego w Teatrze Polskim we Wrocławiu (30 I 1969) i w Teatrze im. Juliusza Słowackiego w Krakowie (16 VI 1979) oraz Roza Weneda z dramatu „Lilla Weneda” Juliusza Słowackiego też na scenie Teatru im. Juliusza Słowackiego w Krakowie (17 XI 1973) – to poetyckie inspiratorki, niby Kasandry, dramatycznych bohaterów polskich – albo z Podola i Sybiru, jak w „Fantazym”, albo z Wielkiej Emigracji, jak w „Lilli Wenedzie”. Obie zresztą zamykają ciąg wielkich heroin Anny Lutosławskiej z polskich dramatów o polskiej doli – tragicznej, i nie zawinionej, a zawinionej.

„W interpretacji Skuszanki wszystkie szeroko przez historyków literatury skomentowane i przez reżyserów zatwierdzone konflikty dramatu ustąpiły w cień. Lub raczej: zmieniły swój sens. (…) Fantazy przestał być bowiem dramatem (czy komedią) o polskiej rzeczywistości i pozie pierwszej połowy XIX wieku, o zaścianku i rzekomych poetach itd, itd. Stał się tragedią o twórcy, który przeczuwając nowe, tkwi – bezsilny choć świadomy – w epigoństwie własnej sztuki. (…). Dramat światowych bohaterach (Fantazy, Idalia), o Respektach na Podolu, Janie i majorze wprost z Sybiru, pięknie w swych początkach zakomponowany, jest u Skuszanki tworem Fantazego i Idalii. (…) Pierwszy poczyna tworzyć Fantazy (Igor Przegrodzki). (…) lecz nagle z fotela (umieszczonego na proscenium, ale w przeciwnej stronie niż stanowisko Fantazego) wstaje triumfująco uśmiechnięta Anna Lutosławska – Idalia. Czyni gest ni to przywoływania duchów, ni powitania i na scenę wchodzi Major (Andrzej Polkowski).

Tak już zostaje do końca; dom Respektów tworzy Fantazy, motyw sybirski wprowadza Idalia.”

Marta Fik w recenzji przedstawienia wrocławskiego (Dramat samouświadomienia, „Teatr” 1969 nr 6, s. 4 i 5) właściwie ani słowa nie poświęciła poszczególnym kreacjom i grze aktorów. A oceniała je wysoko, choć ryczałtem: „Jest to przy tym – raz jeszcze – dzieło sztuki. (…) Tak jest zresztą w niemal wszystkich inscenizacjach Skuszanki, tworzonych wspólnie z Krystyną Zachwatowicz i Adamem Walacińskim. I z zespołem, który tak inteligentnie chwyta myśl reżysera”.

Z inscenizacji wrocławskiej Krystyna Skuszanka zachowała w Krakowie jedynie pomysłową ramę swego przedstawienia: postacie hrabiny Idalii i hrabiego Fantazego w funkcji kreujących wszystko na scenie – bohaterów dramatu, zdarzenia i teatralne przesłanie. Oni, siedząc w fotelach na proscenium, po obu stronach sceny, i na początku przedstawienia i w finale akcji powoływali dramat do życia – uruchamiali postacie i ich działanie. Hrabia Fantazy rozwijał wątek rodziny, dworu i otoczenia Respektów. Hrabina Idalia patronowała scenom z Janem i Majorem, prowadząc wątek, który można by nazwać syberyjskim lub patriotycznym.

Czasem wkraczali w akcję i wówczas jasny stawał się podział przenikliwie zanotowany przy innej okazji przez poetę Jana Lechonia: „w „Fantazym” mamy trzy rodzaje ludzi, niby trzy wcielenia genezyjskie. Najpierw Respekt i Rzecznicki – źli i głupi, później Idalia i Fantazy – mądrzy, ale tylko książkową nauką (…) i wreszcie Jan, Diana, Major”.

Obie inscenizacje Krystyny Skuszanki ten trójdzielny układ uwydatniły. Ale wrocławska skupiła się na skompromitowaniu romantycznej poetyckiej pozy Fantazego i Idalii, natomiast krakowska w krytyce posunęła się dalej – nie tylko kompromitowała Respektów i Rzecznickiego, ale – nie uciekając się do romantycznej ironii – wprost i ostro wykpiła pozującego na poetę Fantazego (w pojedynku z Dianą „duchowi memu dała w pysk i poszła”) i Idalię, udającą modną romantyczną damę.

Silniej natomiast niż we Wrocławiu wyeksponowała tragizm wątków patriotycznych, uwydatniając milczenie wszystkich w kraju na temat Polski i narodu: „a to bez przenośni // Powiadam tobie – że już na Sybirze // O Polsce jaśniej gadają i głośniej //Sami Moskale”. I gorycz Jana zesłańca: „(…) jedźmy z tej krainy // Która mi we snach była szczęścia rajem (…) // Słuchaj, nazwała wygnańca lokajem.”

Zobaczyła Fantazego tak, jak chciał Tadeusz Boy-Żeleński. W perspektywie całego życia Polaków pod zaborami i z punktu widzenia pokolenia romantyków: „przedziwna synteza polskiego życia (…), która rozgrywa się w szlacheckim dworze na Podolu, jednym skrzydłem poezji sięgając śniegów Sybiru, a drugim laurowych gajów Italii. (…) W pełnej epoce romantyzmu, gdy poezja w teatrze uciekała w dawność lub w fantazje, ta komedia współczesna, opisana najwspanialszym wierszem, a realizmem swym wyprzedzająca późny teatr mieszczański, ta sztuka idąca swobodną stopą poprzez płaskość i tragiczność, przez groteskę i patos, najśmielej mieszająca tony, z cudownym poczuciem wieloplanowości życia – jest czymś zupełnie jedynym zarówno w twórczości Słowackiego, jak w ogóle w dziejach teatru. (…) Przecież ta komedia to jest cud, jakiego nie miała i nie ma Europa”.

W stosunku do kreacji Idalii w Teatrze Polskim we Wrocławiu – prawdziwej damy, inteligentnej, bystrej, o przenikliwej, świadomości, krakowska Idalia została przez Annę Lutosławską ukazana inaczej: jako dama nie tyle autentycznie romantyczna co udająca heroinę romantyczną (jakby „żona modna”), trochę z nudów na wsi poza Italią, trochę ze zniechęcenia do ludzi, otoczenia, życia.

Marta Fik pisała na ten temat obszernie w recenzji „Fantazy raz jeszcze …”: „ (…) jednak gra Anny Lutosławskiej całkiem inna niż we Wrocławiu. Idalia i Fantazy ulegają bowiem tym razem swoistej deklasacji. Deklasacji bardziej niż kompromitacji. (…)

Idalia zachowuje bez wątpienia więcej z heroiny romantycznej. Ale jest to heroiczność i romantyczność bardzo już strywializowana. Idania nie odbiega nazbyt daleko od Respektowej (…), a jeśli w ogóle odbiega, to dlatego, że jest bogatsza, nie ma dwu córek na wydaniu i tchórzliwego męża i jedyną jej ucieczką od kłopotów – ucieczką względną i krótkotrwałą – nie musi być omdlenie, lecz słoneczne Włochy.

Idalia widzi oczywiście przenikliwiej od Respektowej, a chwilami nawet bardzo przenikliwie, ale to już cecha pewnych partii tekstu oraz predyspozycji samej Lutosławskiej. Przenikliwość nie jest zresztą tym razem tożsama z ową pełną goryczy samoświadomością i świadomością, jaką obdarzono postać Idalii we Wrocławiu. Co gorsza w Idalii obecnej tkwi coś z mieszczki niby to wyzwolonej, lecz tak naprawdę wciąż w niewoli konwenansów.” (Marta Fik „Fantazy raz jeszcze…”, „Twórczość” 1979 nr 11, przedruk w książce Marty Fik pt. „Przeciw, czyli za”, Warszawa 1983).

A jednak mimo to, w finale ona kierowała uwagę widzów na tragizm zakończenia – zdobycie ręki Diany i spadek dla Respektów nie mogły przesłonić tragedii, którą dla Jana, Diany, Respektów i wszystkich w ich domu niesie śmierć Majora – carskiego oficera. Po czymś takim groziło wówczas śledztwo, aresztowania, ponowna prosta droga na Sybir. Gdy zapadała kurtyna, właśnie Idalia Anny Lutosławskiej swoim zamyśleniem i przygnębieniem tłumaczyła i podkreślała dramatyzm zaszłych wypadków. Jakby tylko ona jedna nie zwracała uwagi na happy end, a widziała nadchodzącą nową tragedię.

Sama o roli Lutosławskiej pisałam po premierze krakowskiej: „Anna Lutosławska i Wojciech Ziętarski mogą swoje role policzyć do najlepszych we wszystkim – od plastycznego zarysowania sylwetek poczynając, na wewnętrznym rysunku postaci kończąc. (…) Idalia ma wielkie, chyba z interpretacji postaci lat ostatnich, największe bogactwo tonów. Jest to i romantyczna muza, i natchniona kochanka, i dama zaliczająca niejedną przygodę miłosną, i zakochana kobieta. Ale przede wszystkim postać w stosunku do pozostałych – może z wyjątkiem Dianny – uczłowieczona, która i sercem, i bystrą inteligencją potrafi objąć złożoność świata i przenikliwie zrozumieć dziejący się przed jej oczyma dramat ludzi i kraju. A nawet własny udział w reżyserii części ich losów, gdy mówi: „Jam więc jest winna – winna, żem skłamała; Jam winna, żem tu całą jedną dobę chciała aktorką być – i podług świata fałszem dopomóc sobie… na tej ziemi”. Ona to bowiem romantyczną rekuzą wyprawiła Fantazego do kraju, ona romantycznym gestem chciała ocalić Jana, i ona jest sprawczynią, po części, rozegranej tragedii, która zresztą właściwy koniec będzie miała zapewne już po zapuszczeniu kurtyny nad dramatem. Bogata, głęboka, migotliwa w odcieniach znaczeń, pięknie mówiona, bez odrobiny maniery, całkowicie inna od poprzedniej rola Idalii w wykonaniu Anny Lutosławskiej warta jest osobnego opisu” (Bożena Frankowska, Niepoprawni albo polski Szekspir, „Teatr” 1979 nr 18, s. 4-6).

I ja sama uznałam wówczas rolę Idalii w wykonaniu Anny Lutosławskiej za rolę „wielką”. W podsumowaniu sezonu 1979/1980 zatytułowanym Wielkie role pisałam przede wszystkim o osiągnięciach polskich aktorów i stworzonych przez nich pamiętnych postaciach teatralnych: „W minionym sezonie ról dobrych, ciekawych, świetnie napisanych była w repertuarze obfitość nadspodziewana (teatry zagrały trzysta sztuk), ale wybitnych kreacji, postaci pamiętanych tak wyraziście jak po latach Łatka czy Arturo Ui Tadeusza Łomnickiego, jak Cust w Trądzie w pałacu sprawiedliwości czy Goetz w Diable i Panu Bogu Gustawa Holoubka – zaledwie kilka.

Za takie osiągnięcie uważam: Idalię Anny Lutosławskiej w krakowskim Fantazym Słowackiego (Teatr im. Słowackiego), Gustawa-Konrada Henryka Bisty w Dziadch wyreżyserowanych przez Macieja Prusa w Teatrze Wybrzeże, Fantazego Tadeusza Łomnickiego w Teatrze na Woli w Warszawie, Księcia Himalaj w Operetce Gombrowicza, zagranej przez Zbigniewa Zapasiewicza w Teatrze Dramatycznym w Warszawie oraz świetne trio Mieczysław Górkiewicz (Chłopecki), Stanisław Igar (Rożnowski) i Wojciech Ziętarski (Wyrwicz) z przedstawienia współczesnej sztuki polskiej Jerzego Żurka Sto rąk, sto sztyletów [w reżyserii] Jerzego Krasowskiego z Teatru Słowackiego w Krakowie. To byłyby role pierwszorzędne, niemal sprawiedliwie rozłożone pomiędzy Warszawę, Gdańsk i Kraków, co by potwierdzało regułę, że tylko tam, gdzie dramat i rola dla aktora w tekście zapisana, gdzie jest reżyser i zespół, mogą aktorzy tworzyć kreacje wielkie i pamiętne.

Idalia Anny Lutosławskiej na tle interpretacji tej postaci w ostatnich latach była pomyślana wnikliwie i głęboko, a zagrana z największym bogactwem tonów, śmiało stając obok takich ciekawych ról jak Janiny Romanówny i Mirosławy Dubrawskiej. Była to równocześnie i romantyczna muza hrabiego Dafnickiego, i kobieta zakochana do szaleństwa, imająca się każdej intrygi na drodze do szczęścia, i dama zaliczająca kolejne miłosne przygody. Ale przede wszystkim była to postać niezwykle uduchowiona i uczłowieczona, która sercem i umysłem, bystrą inteligencją i współczuciem potrafiła pod pozorami konwenansu dostrzec złożoność świata i jego dramatyzm. Głęboko przez aktorkę pojęta rola, zagrana została błyskotliwie i migotliwie w odcieniach uczuciowych a niezwykle poważnie i spokojnie w najistotniejszych barwach znaczeń. Giętki i wszechstronny, posłuszny aktorce dla wyrażenia niemal wszystkiego, warsztat na pierwsze miejsce wysuwa pojemność wewnętrzną roli oraz zewnętrzny rysunek postaci, uzyskany wspaniałą sylwetką, eleganckim gestem i nieskazitelnym sposobem mówienia wiersza. Jest to warsztat zachwycający, a w swojej doskonałości i kunszcie niemal nie ma dziś sobie równych” (Bożena Frankowska, Wielkie role, „Teatr” 1980 nr 19, s. 14).

LAODAMIA (31 V 1969 lub 7 VI 1969)

„Lutosławska miała temperament tragiczki. W tym emploi nie poprzestawało się na przyjęciu krzywdy od losu – trzeba było jeszcze mieć odwagę spojrzeć w głąb własnych przeznaczeń. W takich rolach talent artystki wybrzmiewał czysto i pewnie. Uniosła ciężar Fedry w niezbyt udanym przedstawieniu Szejda (1970), i Laodamii w doskonale skomponowanym spektaklu Tomaszewskiego (Protesilas i Laodamia, 1969). Niekłamany zachwyt wzbudziła zwłaszcza ta ostatnia rola (Jolanta Kowalska, ibid., s. 126).

Rolę Laodamii sześćdziesiąt lat wcześniej grała Helena Modrzejewska (Kraków, 25, 26, 28 IV 1903) podczas swojego ostatniego pobytu w Polsce. Partnerowało jej 14 osób, m.in. w roli Protesilasa Michał Tarasiewicz, Andrzej Mielewski jako Pieśniarz, Józef Sosnowski w roli Guślarza oraz Helena Sulima i Helena Arkawin (Dziewczyna I i II).

Ukazało się 15 recenzji, m.in. Adama Grzymały-Siedleckiego, Wilhelma Feldmana, Feliksa Konecznego, Kazimierza Rakowskiego, Kazimierza Zalewskiego w „Ateneum”, „Czasie”, Gazecie Lwowskiej, „Głosie Narodu”, „Ilustracji Polskiej”, „Krytyce”, „Kurierze Krakowskim”, „Nowej Reformie”, „Ogniwie”, „Przeglądzie Polskim”,„Przyszłości”, „Scenie i Sztuce”, „Tygodniku Ilustrowanym”.

Później dramat nie miał wielu realizacji, wykonywany od prapremiery nie więcej niż pięć razy, wliczając w to wykonania fragmentów oraz inscenizację na scenie amatorskiej, a także powojenne przedstawienie krakowskie w Teatrze Powszechnym TUR z okazji 40 rocznicy śmierci Stanisława Wyspiańskiego (7 I 1948), odnotowane jedynie przez Tadeusza Kudlińskiego (Z teatrów krakowskich i śląskich, „Tygodnik Powszechny” 1948 nr 51).

Przedstawienie „Protesilasa i Laodamii” w Teatrze Polskim we Wrocławiu reżyserował twórca Wrocławskiego Teatru Pantomimy. W reżyserii Henryka Tomaszewskiego przedstawienie było po trosze dramatem, po trosze pantomimą i baletem – we wszystkich trzech płaszczyznach bardzo wyraziste i dramatyczne. O wyrazistości decydowały do perfekcji doprowadzone umiejętności pantomimiczne – reżysera i wyegzekwowanie tej pantomimiczności od aktorów, i dramatyczności – Anna Lutosławska, a właściwie jej sztuka aktorska jako gra postawy, gestu i głosu.

Rola Laodamii była całkowicie odmienna w dotychczasowym dorobku aktorskim Anny Lutosławskiej. Przemawiała bardziej gestem i ruchem niż tekstem, gdy Anna Lutosławska, zawsze znakomita w postawie, ruchu, geście, jest mistrzynią słowa – jej poetyckiego brzmienia, sensu, metaforycznego uogólnienia, przekazywanego wyraziście i muzycznie. A mimo to rola ta, w dużej mierze pantomimiczna, okazała się bliska Annie Lutosławskiej. Bo oprócz mistrzostwa w wypowiadaniu słowa, jest ona także mistrzynią kształtu – gestu, postawy, pozy, ruchu ciała, mimiki i gry oka – a nawet… rzęs. Reżyserowana tym razem nie przez Krystynę Skuszankę czy Jerzego Krasowskiego albo garnących się do niej młodych reżyserów (Giovanni Pampiglione, Romuald Szejd), lecz przez tancerza i mima, twórcę światowej sławy Wrocławskiego Teatru Pantomimy, ukazała tę stronę aktorstwa w stanie nieomal „ czystym”.

Przedstawienie uznano powszechnie za „wydarzenie teatralne”, w którym przemówił do widowni Stanisław Wyspiański „inny” niż ten, którego znamy z „Wesela”, „Wyzwolenia”, „Nocy Listopadowej” oraz niezwykle sugestywne obrazy na kanwie tekstu Wyspiańskiego wywołane przez Henryka Tomaszewskiego z jego teatru gestu i ruchu, przy pomocy którego „osiągnął to, o czym autor „Protesilasa” marzył: zgodność gestu, barwy, muzyki i słowa – nie zawsze słowa przekaźnika myśli, często po prostu brzmienia – słowa-dźwięku”.

Obszerną recenzję tego przedstawienia napisała Marta Fik. Jednak nie, co charakterystyczne, pod tytułem „Protesila i Laodamia Wyspiańskiego”, lecz „Tomaszewski i Wyspiański” („Teatr” 1969 nr 25). Szczegółowo przeanalizowała tekst Stanisława Wyspiańskiego i jego sugestie inscenizacyjne, poświadczone w przedstawieniu krakowskim z 1903 roku (z Heleną Modrzejewską w roli Laodamii!) oraz zasady inscenizacyjne zastosowane przez Henryka Tomaszewskiego.

Opisała je szczegółowo, podkreślając: „(…) jedną z największych zasług Henryka Tomaszewskiego jest, że pokusie (…) rekonstrukcji nie uległ. Zachował właściwie wszystko, czego chciał Wyspiański (…) ale nie poddał się złudzeniu, że to co było nowatorskie kiedyś, pozostało takim i obecnie. Przełożył więc środki wyrazu, jakich żądał autor „Protesilasa” na język własnego teatru. Teatru bardzo specyficznego, ale współczesnego nam, nie Wyspiańskiemu. Tam gdzie zdradził tę zasadę, ponosił klęskę. Bowiem właśnie w tych nielicznych momentach, gdy gadulstwo czwartego wieszcza triumfowało nad wysiłkami artysty, który w swym teatrze pozwala aktorom mówić jedynie ruchem i gestem – „Protesilas i Laodamia” – okazywali się utworem błahym i nieprzekonywającym. Wszędzie poza tym zaskakujący związek Tomaszewski-Wyspiański okazał się związkiem udanym”.

Tym samym wskazała też zadania i trudności, jakie stanęły przed Anną Lutosławską w tej roli i którym sprostała z nadwyżką we wszystkich scenicznych poczynaniach pod dyktando Erosa. Bóg miłości i bożek miłości zmysłowej stał się przyczyną i podnietą wszystkich działań Laodamii – poprzez marzenia z Nudą i senne majaki ze Snem i Zmorą, odtworzenie przedśmiertnych losów Protesilasa, widzenie jego śmierci na polu bitwy, gdy ginie od wielu skrzyżowanych włóczni pośród wrzasku przerażenia i triumfu wrogów, aż do przywołania Protesilasa zza grobu i własnego samobójstwa.

Może dlatego że – jak niewiele aktorek w Polsce, nie tylko tego czasu, zawsze umiała w wyjątkowy sposób łączyć sens słowa i jego dźwięk z ruchem i obrazem. A właśnie w inscenizacji „Protesiladsa i Laodamii” Henryka Tomaszewskiego te jej teatralne umiłowania czy wręcz namiętności i umiejętności znalazły pełne zastosowanie. Bowiem „U Tomaszewskiego, który nie dokonuje w zasadzie żadnych poważniejszych skreśleń tekstu (…) to wszystko, co dzieje się na scenie, jest ważniejsze i bardziej precyzyjne od tego, co się na scenie mówi. Słowo jest często tylko brzmieniem, dźwiękiem dzwoniącym dobitnie, indywidualnie, jak u Anny Lutosławskiej”.

Aktorki, która w tym przedstawieniu za pomocą swojej gry poprzez słowo, ruch i gest na tle muzyki i obrazu urzekającego barwami (dekoracją był zarys atrium, stylizowane kostiumy, biel, brązy, purpura, zgaszona zieleń – dzieło Władysława Wigury) umiała wyrazić fascynację ukochanym, tęsknotę, miłość i namiętność. W obrazach, które swą sugestywność pozostawiły nie tylko na fotografiach, ale przede wszystkim na wiele lat w pamięci widzów.

Zbigniew Raszewski zanotował w swoim Raptularzu z lat 1966-1991 pod datą 12 czerwca 1969 roku: „Rzecz bezspornie warta uwagi. Reżyserował Henryk Tomaszewski i zrobił z tego balecik, co nawet mogłoby denerwować, gdyby nie zaskakująca wyrazistość niektórych obrazów. (…) Ale najlepsza bez wątpienia Laodamia. Lutosławska wnosi do tego rozdygotanego przedstawienia spokojny, mocny ton violi d`amore ani na chwilę nie zmącony natręctwem nerwowego akompaniamentu. Wygląda świetnie, najpierw w czerwonej, a potem w białej sukni, a mówi wspaniale. Nb. niemal przez cały wieczór utrzymuje głos na średniej, której dźwięczną i piękną barwę od dawna zauważyliśmy i cenimy. Dziś ten głos jest jeszcze chyba mocniejszy i pełniejszy. Dykcja fenomenalna. Znajomość fonetyki, umiejętność gospodarowania dźwiękami – wszystko na najwyższym poziomie. Po raz pierwszy ze zdumieniem spostrzegłem, ile odcieni może mieć w naszym języku głoska „r”. Widać, że gra tę Laodamię bez przekonania, a mimo to patrzy się na nią i słucha z przyjemnością” (Zbigniew Raszewski, Z Raptularza 1966 – 1991, 9. 12 VI 1969, w: Zbigniew Raszewski: Spacerek po labiryncie. O teatrze polskim po 1958 roku, Warszawa 2007, s. 192).

Sugestywnie opisał także niektóre sceny. Wśród nich jedną z ważniejszych – śmierć Protesilasa na polu bitwy: „W pewnym momencie Laodamia ma wizję bitwy. Jej mąż jest już raniony, ale jeszcze się utrzymuje na nogach, gdy ze wszystkich stron opadają go wrogowie i jednym ruchem przeszywają długimi włóczniami. Na mgnienie oka obie strony zastygają bez ruchu, potem wrogowie Protesilasa nagle odskakują z krótkim „Aa!”. Trzeba powiedzieć, że ze sceny wieje w tym momencie autentyczna groza” (Tamże, s. 192).

Rzecz polega na technice pantomimy i jej mistrzowskim zastosowaniu i opanowaniu, bo: „W rzeczywistości Protesilas chwyta te włócznie pod pachy, ale precyzja, z jaką napastnicy wykonują swój gest, a potem jego własna sylwetka każą nam wierzyć , że jest przebity” (Tamże, s. 192).

Józef Kelera zestawiał i rachował pozytywy roli: „Tragiczna w skupieniu. Posągowa rzeźbiarsko. Rozwibrowana erotycznie, a spięta w sobie (…) Wpleciona ściśle w układy ruchowe całego zespołu, a zarazem wyobcowana – kontrastująca świadomie i skutecznie, także głosem, którym wspaniale operuje. Głos Lutosławskiej to najistotniejszy z komponentów wokalnych tego plastycznego przedstawienia, co nie oznacza tu jednak wcale forsowania tragiczności i kreowania „heroiny”. Umiar niezawodny. Czystość rysunku. Końcową skargę modlitewną z refrenem „Hero! Ja nieszczęśliwa!” Lutosławska mówi „na biało” i to jest poruszające” (Józef Kelera, Takie były zabawy, spory w one lata, s. 106-107).

Cóż tu dodać, chyba tylko to, że nie rozumiem pochwały „na biało”. Ale pamiętam swoje wielkie wrażenie po obejrzeniu tego przedstawienia i Anny Lutosławskiej w roli Laodamii.

WASANTASENA (24 IX 1971)

„Mriczczahatika”, „Gliniany wózeczek”, „Wasantasena”. Te trzy tytuły używane są na określenie sztuki autorstwa Siudraki – legendarnego autora i legendarnego też króla Indii z VI wieku naszej ery.

„Wasantasena” – pod takim tytułem w Teatrze Polskim we Wrocławiu wystawiła to dzieło Krystyna Skuszanka w swoim opracowaniu tekstu i reżyserii (scenografia Wojciecha Krakowskiego, muzyka Zdzisława Karneckiego, 24 IX 1971).

Tytułową bohaterką sztuki jest kurtyzana Wasantasena. Zagrała ją Anna Lutoslawska. Stworzyła postać szlachetnej kurtyzany, kochającej wiernie biednego Czarudattę. Prześladowana przez bogatego i okrutnego pana Samsthanake, uwikłana w rozmaite intrygi i okoliczności, ocaliła życie tylko dzięki buddyjskiemu mnichowi.

Jej rola w tym przedstawieniu była pogodnie komediowa i poetycka zarazem. Pokazała w niej swobodę w działaniach, lekkość w rozwiązywaniu zawikłanych intryg i sytuacji, wirtuozerię w ogrywaniu rekwizytu i kostiumu, dowcip wydobywany ze słowa – jego brzmienia czy akcentu. Plastyka sylwetki, elegancja ruchu i gestu, barwność słowa były niemal niedoścignione. Artystka po mistrzowsku posługiwała się humorem, czasami dość dosadnym. W przedstawieniu opartym na starohinduskim tekście przypisywanym legendarnemu królowi Indii Siudrace pokazała w swojej roli z humorem i wdziękiem niemal antologię czy katalog chwytów, efektów, zagrań z różnych rodzajów teatru improwizowanego – od konwencji scenicznych starożytnych Indii, przez commedię dell` arte, pantomimę, po komedię obyczajową.

Przedstawieniem zachwycił się Jerzy Koenig, naczelny redaktor dwutygodnika „Teatr”, a krytyk sceptyczny i wymagający: „Skuszanka w tym przedstawieniu – pisał – szukała (…) chwili odpoczynku po pracach inscenizatorskich nastrojonych na ton najwyższy. Bawiąc się tekstem, którego poetyckość polegała tym razem na prostocie i naiwności, na żartobliwym relacjonowaniu spraw doczesnych świata, stworzyła spektakl (…) uśmiechnięty i „łatwy”.

Po tej konstatacji opisywał przedstawienie: „Półokrągły podest drewniany w głębi sceny, jedno wyższe, dwa niskie prostokątne z deseczek, obojętne, wzorzyste tło, wyświetlone na horyzoncie, jasny brąz surowego drewna, trochę niezbędnych rekwizytów, przygaszone barwy kostiumów (wszystko to dziełem świetnym Wojciecha Krakowskiego). I aktorzy, którym Skuszanka zezwoliła na podobną dwupiętrowość gry, co w Calderonowskim „Życiu snem”. Trupa, która na oczach widzów wchodzi co chwila od nowa w przedstawienie podzielone na dziesięć aktów, z których każdy kończy się gongiem i podaniem – przy obecnym na scenie zespole – tytułu kolejnego epizodu.

(…) Gra teatralna, która na poły dramatyczne perypetie sceniczne oprawiła w komediowy, rodem z naiwnego teatru cudzysłów. I która pozwala z naturalną oczywistością budować skomplikowane, egzotyczne gesty i ruchy, prawdziwe w swej motywacji psychologicznej i zabawne w swym teatralnym przerysowaniu, tak obcym dobrze ułożonemu teatrowi europejskiemu. Dawny, nieznany teatr, odtworzony przez zespół współczesnych aktorów, którzy bawią się niezwykłością i egzotyką wschodniego teatru i starohinduskiej opowieści.

I rola w rolę w realizacji aktorskiej. Anna Lutosławska (Wasantasena)…

Zespół, który jest jakąś osobowością, w którym precyzyjnie wykonane być mogą wszelkie zadania, w którym każdy umie mówić, ruszać się, jest nie tylko nominalnym współtwórcą przedstawienia. Teatr zbiera owoce wieloletniej, wspólnej pracy, w którym nawet porażki bywają lekcją dobrego teatru” (Jerzy Koenig, „Świat nie jest taki zły”, „Teatr” 1971 nr 23).

„Były w tej roli styl i smak, a nade wszystko nadzwyczajna biegłość warsztatowa”. To podsumowanie, zwięzłe i trafne, wyjęte jest z opisu tej roli przez Jolantę Kowalską, wiele razy przywoływanej tu z podziwem (Jolanta Kowalska, Ibidem, s. 125).

CUDZOZIEMKA RÓŻA (14 X 1977)

„Cudzoziemka” wg Marii Kuncewiczowej zagrana została na scenie Kameralnej Teatru im. Juliusza Słowackiego nazwanej „Miniatura”. Anna Lutosławska dostrzegła w tekście Marii Kuncewiczowej walory teatralne i materiał na rolę aktorską, bo zafascynowała ją postać bohaterki. Stworzyła w scenariuszu i refleksyjnych i lirycznych monologach Róży sugestywną postać bohaterki, tworząc prawdziwy teatr poetycki.

Kim była bohaterka tego teatru małych form Anny Lutosławskiej – „Cudzoziemka”?

Nazywała się Róża. Była kobietą o niezwykłym charakterze, niecodziennych losach, nie przystająca do otoczenia. Przez całe życie i wszędzie czuła się „cudzoziemką” – osobą „obcą”, „wyobcowaną”, „wygnana”.

Wygnaną jakby potrójnie. Po pierwsze, z miasta rodzinnego – miasta szczęśliwego dzieciństwa, po drugie, z ojczystego kraju, kraju ojców i dziadów walczących „za ojczyznę” – „za Sprawę”, po trzecie, z serca ukochanego Michała, w którym zakochała się jako szesnastoletnia dziewczyna, a który porzucił ją i z tą inną, poślubioną, żoną, odjechał w głąb Rosji, by osiedlić się w kraju ciemiężców jej narodu i jej ojczyzny. A nawet, po czwarte, z powodu niespełnionej kariery muzycznej wiolinistki.

Życiowe zawody i niespełnienia powodują u Róży zmiany charakterologiczne. Nosi w sobie rodzaj sadyzmu, polegający na potrzebie moralnego zadręczania lub upokarzania wszystkich ludzi ze swego otoczenia oraz pewien rodzaj masochizmu zadręczający ją samą nieustannym rozdrapywaniem doznanych krzywd i ran – bez różnicy istotnie doznanych i urojonych w oparach pychy.

Maria Bechczyc-Rudnicka, nestorka polskich krytyków, wybitna znawczyni teatru pisała w „Kamenie” („Wielki sukces małych form”, „Kamena” 1978 nr 9): „Na czoło prezentacji konkursowych wysunęła się i słusznie otrzymała pierwszą Nagrodę Publiczności oraz Ministra Kultury i Sztuki „Cudzoziemka” Marii Kuncewiczowej w adaptacji, reżyserii i wykonaniu Anny Lutosławskiej. Był to właśnie jeden ze wspomnianych wyżej przykładów budującej obecności w danym ruchu bardzo wybitnej zasłużonej artystki.

Anna Lutosławska, Irena Szramowska (w roli córki głównej bohaterki) i dawny aktor Teatru im. J. Osterwy w Lublinie, Andrzej Balcerzak, odtwarzający postać Adama, godnie reprezentowali Teatr „Miniatura” przy krakowskim Teatrze im. Juliusza Słowackiego. (…)

Jakaż niezwykła złożoność jawi się nam w tej postaci, zwłaszcza gdy weźmiemy na dodatek pod uwagę jej niesamowitą atrakcyjność, wręcz z piekła rodem, coś w rodzaju attrait du gouffre [franc. wdzięk otchłani]. To wszystko trzeba było ocalić w adaptacji oraz oddać środkami aktorskimi rozwadze i czuciu widza.

Osiągnięcie tak karkołomnego celu udało się Annie Lutosławskiej dlatego, że przestrzegała skwapliwie w swej adaptacji kardynalnej zasady monodramu. Cokolwiek tu się dzieje, dzieje się w psychice Róży, za sprawą jej przeżyć, jej wspomnień. Ukazujące się na scenie postaci: męża, syna, córki – są zwidami dopełniającymi określenie stanu psychicznego głównej bohaterki dramatu”.

Maria Bechczyc-Rudnicka szczegółowo opisała przebieg przedstawienia: „W trakcie zapełniania się widowni publicznością, Róża, odziana w bezpretensjonalną brunatną suknię, chodzi w koło między źle dobranymi sprzętami, jakby rzeczowymi reliktami minionego życia: tu jest nagromadzenie lamp naftowych, trącące prowincją serwety szydełkowe, taboret sprzed fortepianu, fotelik dziecięcy, porzucony futerał do skrzypiec… Światło przygasa. Jeden promień wydobywa z ciemności złożone bezradnie dłonie. Róża opowiada o spotkaniu z Michałem. Początkowo mówi o sobie w trzeciej osobie. Narracji towarzyszą gdzieś w głębi (wspomnień) gamy, grane przez uczennicę córki znakomitego skrzypka Januarego, który miał uczynić wielką artystkę z pierwszej „adeptki” skrzypiec Warszawskiego Konserwatorium, wyrwanej niemal przemocą z Taganrogu przez salwującą polskie dziecko tente [ciotkę] Louise. Wspomnienia odżywają coraz intensywniej, Róża mówi już w pierwszej osobie. Z oddali dochodzi szept Michała. Zdaje się w drzwiach majaczy ciemna postać. Scena ta, jakby przywrócona aktualnej rzeczywistości, a zarazem rozegrana dyskretnie w półmroku, chroni starzejącą się kobietę przed ośmieszającymi ją przejawami rozczulenia.

Celnie „reanimuje” Lutosławska, już przy pełnym świetle („naftowym”), grając z odcieniem zjadliwej ironii – scenę z dygnitarzem. Która zrujnowała karierę dyplomatyczną Władysia. Epizod w Królewcu przywołuje w pamięci nie narracyjnie, lecz niejako prowadząc dialog z niemieckim lekarzem.

Do najbardziej przejmujących należą odtwarzane na podłożu wielkiego gniewu i nienawiści tragiczne momenty choroby Marty i agonii Kaziuka. W tej scenie daremnej walki o życie małego ulubieńca sukces artystki dzieli Andrzej Balcerzak, grający „cienia” Adama, niekochanego męża, na którego Róża „zwaliła swoją piękność jak miażdżący głaz”, któremu „jej niespodziewalność, niebywałość uczyniła świat puszczą pełną zasadzek”, który nauczył się wreszcie cierpliwości, lecz w jednej, jedynej chwili ośmielił się ukazać dręczycielce oblicze zbuntowanego niewolnika.

Znakomicie charakteryzuje wyobcowanie Róży spowodowane przez nią samą, krótkie wejście rozżalonego Władysława (Zbigniew Bator) jego lapidarne „Nic nie może matki rozbroić” i niechętna postawa Marty po zaskakującym „kazaniu” Róży o nowym życiu „z uśmiechem”.”

Ale Maria Bechczyc-Rudnicka miała także zastrzeżenia. „Jeżeli jednak w każdym świetnym przedstawieniu wolno krytykowi znaleźć coś, co mu nie odpowiada, to osobiście chętnie bym widziała zrezygnowanie z projekcji filmowej w scenie cmentarnej, efekt raczej zbędny przy tak wyrazistym przekazywaniu tekstu. (…) Przy całym moim aplauzie dla omawianego spektaklu, zadaję sobie pytanie, czy dołączony do adaptacji „Cudzoziemki” epilog w postaci fragmentu poematu Apollinaire’a „Dom umarłych” był istotnie potrzebny. (…) No, ale to sprawa do dyskusji. Tak czy inaczej cieszy mnie bardzo, że mogłam być świadkiem pięknego sukcesu spektaklu Anny Lutosławswkiej na XIII Ogólnopolskich Spotkaniach Zawodowych Teatrów Małych Form w Szczecinie (…) Z przyjemnością oglądałam to przedstawienie powtórnie na niedawnych Warszawskich Spotkaniach Teatralnych. Było jedną z niewielu pozycji ratujących honor owej (…) imprezy.”

Podobnie opisywali i oceniali przedstawienie i kreację Anny Lutosławskiej w roli Róży niemal wszyscy recenzenci.

„Spektakl kameralny, dobrze zagrany. Świetna kreacja Anny Lutosławskiej w roli Róży. Jest to bardzo cienko narysowany portret kobiety, kobiety starzejącej się, rozpamiętującej swoje klęski, życiowe niepowodzenia, dramaty. Róża Lutosławskiej jest zbudowana z bardzo różnorodnej materii. Jest demoniczna, zamyślona i rozkrzyczana, patetyczna i ironiczna zarazem. Spektakl „Cudzoziemki” jest znakomitym studium psychologicznym duszy kobiecej” („Tygodnik Powszechny” 1977 nr 44).

„Przedstawienie to wzbudziło podwójne zainteresowanie. Dzieło Kuncewiczowej jest popularne. Cóż dopiero, gdy adaptacji i inscenizacji podjęła się artystka tej miary, co Lutosławska. Widzowie przyciągnięci tym podwójnym magnesem nie zawiedli się. Jest to istotne wydarzenie tej jesieni. Ponieważ zaś widownia jest nieduża, tym trudniej się na nie dostać.

Kuncewiczowa obrała sobie za temat psychologię kobiety bardzo ambitnej, despotycznej i nie mogącej nigdy przystosować się do żadnego środowiska, podstaci z natury konfliktowej. Przy czym nie oskarża bohaterki, raczej współczuje jej i stara się wytłumaczyć, gdzie były zalążki jej nieporozumień z otoczeniem. Opisuje zawiedzioną pierwszą miłość, niedopasowanie do nieudanego małżeństwa i epizod spoźnionego romansu. Dodajmy tragedie osobiste: śmierć jednego dziecka, bunt drugiego, uległość posunięta do zacierania się osobowości trzeciego, no i bolesną dla kobiety nigdy „nie wyżytej” konfrontację z czasem. Temat bogaty psychologicznie, co w pełni z całkowitą wiarygodnością przeżyć i odruchów odtworzyła grająca tę główną rolę Anna Lutosławska. Dodajmy, że partnerzy interpretowali pozostałe trzy role z przekonaniem udzielającym się widowni.

W inscenizacji sięgnięto do fragmentu z „Domu umarłych” Appollinaire’a. Jest to przeskok od zasadniczego realizmu Kuncewiczowej, ale wzbogaca widowisko o nutę teatru snów… Końcowa appollinaire’owska scena staje się klamrą, a jednocześnie pomostem ku szerszemu niż tradycyjna psychologia traktowaniu życia” (Jerzy Zagórski „Rozprawa z sobą”, „Kurier Polski” 1977 nr 240).

„Całe widowisko jest zaskakująco spójne, jednorodne, choć krótkie – niezwykle ugestywne, w czym dopomogła trafna pointa poetycka. Cudzoziemka to ważna rola w dorobku Anny Lutosławskiej. Rola ważna przez to, że bardzo konsekwentna, zdecydowana w wyrazie, a zarazem przez to, że zawiera momenty arcymistrzowskie. Pełen ekspresji głos aktorki modeluje nastrój już od początku spektaklu. A potem przychodzą chwile szczególnie ważne. Choroba Marty – spotkanie z synową – bal u ambasadora. Skąpe gesty, ściśle kontrolowane poruszanie się na scenie i wyczarowane z niczego bogate sytuacje. Każda inna, a przecież równie prawdopodobne, równie silne pozostawiające wrażenie. Takiego aktorstwa nie ogląda się często. Aktorstwa skromnego i bezbłędnego.

Sądzę, że interesujące byłoby bliższe zapoznanie publiczności warszawskiej z aktorką, o której wciąż zbyt mało wiemy, spętani stołeczną megalomanią” (Tomasz Raczek „Cudzoziemka” , „Kultura” 1978 nr 5).

„Publiczność teatralną głęboko poruszyła „Cudzoziemka” Marii Kuncewiczowej w adaptacji, reżyserii i znakomitym wykonaniu Anny Lutosławskiej. Gdyby pokusić się o sformułowanie charakteru tego spektaklu, należałoby go chyba określić mianem spowiedzi-seansu-prywatnego zwierzenia. Najistotniejszym kryterium staje się tu –psychologiczna prawda postaci. Wspaniałej literaturze towarzyszy wspaniałe aktorstwo. (…)

Ileż reakcji i wzruszeń wyzwala na widowni „Cudzoziemka” w interpretacji Anny Lutosławskiej: nienawiść i wybaczenie, zachwyt i przerażenie. Momentami jest odrażająca psychicznie i fizycznie. Ta piękna aktorka nie boi się pokazywać brzydkiej twarzy, by za chwilę ekscytować kobiecością i urodą. Lutosławska wie, co chce widzowi przekazać – operuje znakomitą techniką. Tak świetną, że niezauważalną” („Wywołać wzruszenie”. Rozmawiała: Alina Budzińska, „Panorama” 1978 nr 15).

„Anna Lutosławska sięgnęła po „Cudzoziemkę” M. Kuncewiczowej dostrzegając w tym tekście materiał swoiście teatralny. Był to wybór podyktowany chyba w pierwszym rzędzie fascynacją psychologicznym portretem tytułowej bohaterki książki – kobiety osobliwej i niezwykłej, świadomie wyobcowanej z otoczenia.

„Cudzoziemka” w ujęciu Lutosławskiej staje się prawie monodramem. Konstrukcja fabularna scenariusza jest raczej wiotka, liczą się w nim przede wszystkim liryczno-refleksyjne monologi Róży. Mamy tu do czynienia z teatrem poetyckim interpretowanym na ogół ze smakiem i kulturą. Tylko końcowa część przedstawienia wydaje się dość sporna.

Anna Lutosławska zagrała arcytrudną rolę z całym bogactwem odcieni, wrażliwie, bez śladu minoderii” (J. B. [Jerzy Bajdor] XIV Warszawskie Spotkania Teatralne. Portrety czasu. „Cudzoziemka”, „Trybuna Ludu” 1978 nr z 12 grudnia).

PANI HELENA (13 XII 1980)

Niemal pod koniec kariery scenicznej na deskach Teatru im. Juliusza Słowackiego w Krakowie Anna Lutosławska zagrała autentyczne postacie z historii teatru polskiego – w rekonstrukcji Wesela Stanisława Wyspiańskiego z roku 1901 postać Racheli kreowanej wówczas przez Helenę Sulimę (16 III 1973/1 VI 1973), a w dramacie Karola Wojtyły Brat naszego Boga postać Pani Heleny, czyli Heleny Modrzejewskiej (13 XII 1980).

Ta rola była jakby dla Anny Lutosławskiej napisana. Nie tylko dlatego, że – jak Helena Modrzejewska – zasłynęła ona w Szekspirowskich i romantycznych rolach wielkich scenicznych heroin, ale dlatego, że jej nieskazitelna dykcja, barwa i głębia słowa, uroda, sylwetka i gracja gestów już wcześniej przypominały – i nie raz – urok wielkiej polskiej aktorki, co swoją nieprzeciętną indywidualnością i talentem aktorskim podbiła Polskę i Amerykę. Urok odnotowany w pismach z epoki i utrwalony w jej zdjęciach i albumach, pieczołowicie odszukanych, zgromadzonych i wydawanych przez znanych historyków teatru – Jerzego Gota i Józefa Szczublewskiego: Helena Modrzejewska na scenie krakowskiej 1865-1869 (Kraków 1956), Wspomnienia i wrażenia (Kraków 1957 – Heleny Modrzejewskiej), Helena Modrzejewska (Kraków 1958), Helena Modrzejewska (Warszawa 1959).

Z tego, co napisano o Helenie Modrzejewskiej i Annie Lutosławskiej w recenzjach, wspomnieniach, pracach naukowych – o ich temperamentach heroiny tragicznej, o sposobach interpretacji na scenie wielkiej poezji, przetwarzaniu roli w postać teatralną, o warunkach aktorskich, o niezapomnianych kreacjach – jasno widać podobieństwa i oryginalność ich osobowości – przede wszystkim osobność ich pozycji aktorskiej w teatrze im współczesnym i na tle współczesnego im stanu aktorskiego.

Joanna Kowalska, może najwybitniejszy historyk teatru młodego pokolenia, chyba najtrafniej spośród osób piszących o Annie Lutosławskiej ujęła jej podstawowe zalety aktorskie: „Artystka, należąca do generacji formowanej jeszcze przez mistrzów międzywojnia, miała wyczucie wysokiego stylu. Potrafiła operować w patetycznych diapazonach i wykorzystywać ich pęknięcia. Budowała swoje role niemal muzycznie, uważnie komponując je w przebiegach rytmicznych, kontrastach i wielogłosowości podtekstów, jakimi potrafiła nasycić dialog. Pielęgnowała coraz rzadszą w późniejszych generacjach aktorskich dbałość o retoryczne walory roli: logikę zdania, architekturę składni, melodię intonacji oraz ukształtowanie dynamiki i tempa mowy. Wraz z jej odejściem Teatr Polskim [we Wrocławiu] stracił wyborną interpretatorkę Shakespeare’a i dramaturgii romantycznej” (Joanna Kowalska, „Anna Lutosławska” w rozdziale „Teatr Polski. Siły i środki”, w książce: „Teatr Polski we Wrocławiu 1946-2011”, Wrocław 2011, tom 1 pt. Rekonstrukcje, s. 126).

Jaka droga prowadziła do tych wielkich ról? Do tych osiągnięć, wpisanych w dzieje polskiego teatru? I do tej pozycji w naszym teatrze i w jego żywych wciąż, a już historycznych, annałach?

Długa. Trudna. Pracowita. Pełna żywych zainteresowań. Szacunku dla polskiej historii i tradycji. Przepełniona zatrudnieniami na rozmaitych teatralnych i teatrowi podobnych obszarach sztuki. Ciekawa. Barwna. Po ludzku raz smutna, innym razem – radosna. Jak życie. Jak życie artysty teatru, jak życie artysty teatru w Polsce. Zauważone, cenione, ale nigdy w pełni niedocenione, czego przykładem wieloletnie tarapaty z opublikowaniem książki Jej poświęconej.

Trzy co najmniej wypowiedzi Anny Lutosławskiej z wywiadów zdają się tłumaczyć powód, cel i sens tej drogi.

„(…) w naszym Teatrze Miniatura gram w „Cudzoziemce” Kuncewiczowej. Wydaje mi się, że ludzie co najmniej dwa razy w czasie wieczoru mają prawo się wzruszyć. Dla tych dwu momentów to robię. Po prostu chcę kobietom uzmysłowić, że nie można żyć bez miłości, że miłość jest nieodzownym elementem życia. Przypomnieć, że czasem jedno słowo, jeden gest może wiele zmienić, pomóc i nam i komuś. Może stać się pomostem. Więc po co się tak zamykać przed drugim człowiekiem?” („Scena” 1978 nr 3).

„Granie dla Polaków… granie dla Polaków nad Morzem Śródziemnym czy nad Kanałem La Manche nadaje mojej pracy zupełnie nowy sens” („Życie teatralno-salonowe Krakowa. Powrót Anny Lutosławskiej”. Zanotowała: Magdalena Link, 22 II 1993).

Bożena Frankowska

Leave a Reply