Przejdź do treści

JAN ENGLERT – RZEMIOSŁO I MYŚL (22)

SŁOWO KOŃCOWE

MOTTO: Spektakl nie jest (…) ani tylko widzeniem, ani tylko słyszeniem czy jakimkolwiek wyłącznie doznawaniem lecz jest sztuką [twórcy] lub pracą [widza] penetrowania tego, co w języku religijnym określa się mianem sekretu, tajemnicy czy misterium.

Kazimierz Piotrowski, Spektakularne ucieczki ze spektaklu (scientia ludorum dzisiaj), w: Spektakle zmysłów pod redakcją Anny Wieczorkiewicz i Moniki Kostaszuk-Romanowskiej, Warszawa 2010 s. 207.

Sztuka aktorska czyli „pokazywanie uczuć i myśli”, reżyseria czyli „rzemiosło i sens”, kierowanie teatrem – czyli „artyzm i misja”. Tak można by w siedmiu słowach zmieścić podsumowanie działań Jana Englerta w polskim teatrze w 2 połowie XX wieku i na początku wieku następnego – XXI.

Sztuka aktorska i reżyseria Jana Englerta oraz praca pedagogiczna i kierowanie Teatrem Narodowym przypadły na trzy okresy rozwoju polskiego teatru po II wojnie światowej.

1. Do końca lat siedemdziesiątych XX wieku panującym modelem, jak w dwudziestoleciu międzywojennym, był teatr spod znaku Wielkiej Reformy Teatru. Teatr – klasyczny. Można też powiedzieć obrazowo – teatr tradycyjny. Choć to określenie niezupełnie ścisłe i dziś odbierane jako pejoratywne, mimo iż dzisiejszy teatr polski musiałby przeskoczyć przepaść, by się z artyzmem tamtego choćby porównać, bo ani zmierzyć ani konkurować.

Główni przedstawiciele Wielkiej Reformy Teatru, Adolphe Appia i Edward Gordon Craig zajęli wobec teatru, aktora i dramatu dwa skrajne stanowiska.

Dla Adolphe’a Appii teatr był dziełem sztuki, którego podstawą było dzieło literackie (dramat poety), a składnikami inscenizacja, którą tworzył aktor i ruch, kolor i światło, muzyka, oraz reakcje publiczności.

Dla Craiga teatr był stworzonym przez artystę teatru dziełem sztuki całkowicie aliterackim, złożonym z rozmaitych elementów widowiskowych, z dominującą rolą cech wizualnych, jak gest i taniec (nazywał je „akcja”), światło, kostium i dekoracje (to nazywał „sceną”), słowo mówione i śpiewane (w jego terminologii „głos”).

Toteż przez pół XX wieku w Europie, w Polsce oraz w Stanach Zjednoczonych inscenizatorzy na różne sposoby rozwijali teatr zaprogramowany przez Appię i Craiga. Choć w praktyce i w teorii wciąż jeszcze towarzyszyły im powszechne wcześniej stare poglądy sprowadzające dzieło teatru czy dzieło sztuki teatru jedynie do literatury czyli dramatu; zupełnie osobno istniał respekt dla formy i konwencji teatrów Wschodu i Afryki. Ostatnim głosem na ten temat wydaje się książka Jeana Hytiera Les Arts de litterature, wydana w Paryżu w 1945 roku.

Wyznawcy Appii i Craiga – artyści im współcześni i następcy rozwijali teatr inscenizacji (różnorodnego i oryginalnego kształtu), ale także aktora (ilu wybitnych!) i mimo wszystko słowa (jak mówionego!) wywiedziony z dramatu, w artystycznie zaaranżowanej przestrzeni, z postacią teatralną biorącą udział w akcji o przyczynowo-skutkowym charakterze, z misją wobec widowni, której mieli do zaofiarowania określony przekaz myślowy, dramatyczne przeżycie i poezję .

2. Od lat sześćdziesiątych XX wieku najpierw w Stanach Zjednoczonych, a potem na Zachodzie Europy oraz w Polsce zaczęło się wdzierać do teatru pokolenie artystów i amatorów tworzących teatr „eksperymentalny”, „poszukujący”, „alternatywny”. Jego cechą było dążenie do rozmycia granic oddzielających sztukę teatru od widowiska, a widowiska od życia codziennego – słowem: przekraczanie granic pomiędzy poszczególnymi rodzajami sztuk oraz pomiędzy teatrem-widowiskiem i rzeczywistością, przemieszanie elementów rzeczywistości i rytuału, teatru i kultur rozmaitych narodów, ras, orientacji seksualnych…

W Polsce w tym nurcie znaleźli się z jednej strony tacy eksperymentatorzy jak Tadeusz Kantor, Miron Białoszewski, Jerzy Grotowski, Leszek Mądzik, Włodzimierz Staniewski, z drugiej żywy i wielopostaciowy amatorski teatr studencki. A w latach 70. dołączyli do nich reżyserzy-reformatorzy określani mianem „młodzi, zdolni”, dla których nieważny był sens dzieła dramatopisarza, ale jego przekład na obraz wymyślony podczas lektury i za pomocą środków czerpanych z różnych sztuk teatralnych, widowisk i realnej rzeczywistości.

3. Z kolei w ostatnich dwóch-trzech dziesięcioleciach XX wieku objawiła się kolejna faza przemian teatralnych. Objawiła się w postaci teatru postdramatycznego i jego rozmaitych orientacji (w istocie swojej raczej – hiper naturalistycznych) jako teatru nie słowa i postaci teatralnej, lecz widowiskowego obrazu, z zatarciem granicy między przedstawieniem i widowiskiem a rzeczywistością. W myśl zasady – kto rządzi obrazami, rządzi umysłami, teatr post-dramatyczny od razu stał się przedmiotem żywego zafascynowania i namiętnej niechęci, gwałtownych polemik i sporów krytycznych oraz licznych egzegez zachwyconych teoretyków i krytyków.

Do Polski teatr postdramatyczny wtargnął po równi jako nowe wyznanie teatralnej wiary i jako obowiązująca moda. Otrzymał rozmaite nazwy: „teatr brutalistów”, „teatr porno”, „teatr bez granic”, „teatr bez majtek”, „teatr pokolenia Rozmaitości”, do dziś jeszcze reklamującego się na murach Warszawy (wieżowiec na Rondzie Waszyngtona) „mam to wszystko w…..” lub epatującego nagością Hamleta w wykonaniu Jacka Poniedziałka (wszystkich – nie, nie wszystkich, bo Nina Andrycz zażądała, by się ubrał do sceny z matką królową Gertrudą – głośno z widowni wołając: „Proszę włożyć majtki”).

Teatr postdramatyczny demontując dramat odrzucił nie tylko tekst dramatyczny, ale także postać teatralną i słowo jako nośniki sensu. W ich miejsce wprowadził przekaz, wykorzystujący w różnych zestawieniach i proporcjach taniec, muzykę, plastykę, środki techniczne – aparaturę świetlną i dźwiękową zarówno tradycyjną, jak elektroniczną, urządzenia mechaniczne poruszające bryły, ekrany, lustra, multimedia – przezrocza, produkcje filmowe, obrazy z kamery wideo, animacje komputerowe, wszystkie stosowane często równocześnie. W przekonaniu, że „współistnienie wielu mediów w ramach jednego dzieła nie stanowi żadnego problemu, ponieważ wszystkie one są z natury ikoniczne, a swoimi korzeniami tkwią w przedwerbalnym, obrazowym sposobie myślenia” (wg Eli Rozik, Wielość mediów w teatrze i ich wzajemne relacje – analiza problemu, tłum. Michał Lachman, druk w: Amalgamaty sztuki. Intermedialne uwikłania teatru” pod red. Jerzego Limona i Agnieszki Żukowskiej, Gdańsk 2011, s. 19).

W konsekwencji zrezygnował z tworzenia na scenie fikcyjnej rzeczywistości i przyczynowo-skutkowego układu zdarzeń – słowem: i z teatralnej fikcji, i z iluzji. Zastąpił je realną, dosłowną rzeczywistością, w dodatku rzeczywistością rozproszoną – działaniami wyizolowanymi, uporczywie powtarzanymi, symultanicznymi, jak sytuacje-cytaty znane z masowych mediów, ale wyrwane z kontekstu, przetworzone (recykling), pozbawione celowości i sensu. Istnieją one na scenie jako gest i seria gestów powtarzalnych, jako sytuacja i seria sytuacji modyfikowanych, ale są pozbawione logicznego następstwa, odwołania do fabularnej celowości i sensownego znaczenia.

Na Zachodzie Europy i w Stanach Zjednoczonych nurty eksperymentalne, nie wyłączając ostatniego, rozwijały się już od lat czterdziestych XX wieku. Mając zresztą ojców założycieli wśród ekspresjonistów, dadaistów, futurystów, surrealistów z jednej strony, a w teatrze folklorystycznym, ludowym i lalek – z drugiej, tworzyły wielopostaciowe i złożone zjawisko widowiskowe, swoim znaczeniem i rozgłosem wykraczające daleko poza ramy tradycyjnego teatru.

Zajmowali się tymi aspektami teatru artyści różnych specjalności i uczeni – antropolodzy, archeolodzy, etnografowie, etnoscenolodzy, filozofowie, psycholodzy, socjolodzy. Eksperymentowano w praktyce i roztrząsano w teorii problematykę powstania teatru (rytuał, widowiska ludów pierwotnych i folklorystyczne) i jego granic jako sztuki oraz zagadnienie „teatralizacji życia człowieka” i „spektakularności życia społeczeństwa”.

Żywy impuls dała, wydana tuż przed II wojną światową (1938), książka holenderskiego uczonego Johana Huizingi Homo ludens. Zabawa jako źródło kultury (pierwodruk 1938, wyd. pol. 1967) oraz jej krytyka i rozwinięcie w pracach Ervinga Goffmanna Człowiek w teatrze życia codziennego (pierwodruk 1956, wyd. pol. 1981) i Rogera Caillois Gry i ludzie (pierwodruk 1958, wyd. pol. 1973 w: Żywioł i ład, 1973; także 1997).

Procesy rozmywania granic teatru oraz teatralizacji życia ludzi i życia społeczeństw, nasilające się gwałtownie w miarę rozwoju techniki, znalazły odzwierciedlenie w dziełach Guy Deborda (Społeczeństwo spektaklu i Rozważania o społeczeństwie spektaklu, Paris 1967, wyd. pol. 1998 oraz 2006), Raula Vaneigena (Rewolucja życia codziennego, wyd. pol. 2004) i George Ritzera (Magiczny świat konsumpcji, 1996, wyd. pol. 2001).

Rozmaite odmiany tego „teatru bez granic” stały się przedmiotem eksperymentów artystów oraz zainteresowania krytyków i uczonych. Zajmowano się happeningiem (J. J. Lebel, Lettre ouverte au regardeur, Paris 1966; J. J. Lebel, Le Happening, Paris 1966), teatrem środowiska (The environmental Theater Richarda Schechnera, New York 1973), teatrem rytualnym, kreacji zbiorowej, współuczestnictwa i performance art (Drama in Performance R. Williamsa, London 1968; Essays on Performance Theory. 1970-1976 Richarda Schechnera, New York 1977; The Theater Event: Modern Theories of Performace, Chicago 1980). Performatyka, badająca wszelkiego rodzaju „występy”, zwróciła uwagę nie tylko na rozmywanie się granic teatru, zatarcie granic pomiędzy rodzajami teatru i teatrem a innymi sztukami, ale przede wszystkim na podbój rzeczywistości przez teatr, który „wykraczając poza ramy sceny tradycyjnej dokonuje podboju całej przestrzeni społecznej” (s. 126).

W ostatnich dwóch dekadach XX wieku teatr, który „wyszedł” z teatru i przez dziesięciolecia stopniowo dokonywał „podboju całej przestrzeni społecznej”, czyniąc spektaklem życie człowieka indywidualnego i życie społeczeństw, teatralizując cały świat, życie codzienne i kulturę, zatoczył koło i powrócił do teatru („na scenę”). W postaci widowiska – obrazu i spektaklu zmysłów. Jako teatr postdramatyczny. Z punktu widzenia wielowiekowej tradycji powrócił do teatru „rozbity” i „zubożony”, choć głosi, że jest „bez granic”. Ale na tyle silny, że na naszych oczach zaczął dobijać teatr słowa, aktora i inscenizacji, niosących myślowe przesłanie do widzów i tworzyć widowisko agresywnego i chaotycznego obrazu oddziałującego jedynie na zmysły.

W Polsce podatny klimat dla swej popularności teatr postdramatyczny znalazł w atmosferze zmian ustrojowych, społecznych i obyczajowych, pod hasłami powszechnej i wszelkiej wolności (bliskiej anarchii), obrony zjawisk niszowych (niby wykluczonych). Zyskał popularność wśród najmłodszego pokolenia twórców, krótkotrwałe zaciekawienie widzów, zainteresowanie krytyków i badaczy, zainteresowanie wprawdzie niespieszne i umiarkowane, ale za to niewolniczo wpatrzone w postdramatyczny teatr Zachodu i wsłuchane w wypowiedzi jego tamtejszych teoretyków ze szkoły w Giesen, jak Hans -Thies Lehman, autor książki pt. Teatr postdramatyczny (Postdramatisches Theater, Verlag der Autoren, Frankfurt/Main 1999; wyd. polskie Universitas, Kraków 2004, w przekładzie Doroty Stajewskiej i Małgorzaty Sugiery) czy Stefan Kaegi. Wszystkie zrelacjonowane wreszcie bezstronnie, rzetelnie i krytycznie przez Krystynę Ruta-Rutkowską (Czym jest teatr post-dramatyczny?, „Teatr” 2007 nr 1 i w książce pod redakcją Moniki Kostaszuk-Romanowskiej i Anny Wieczorkiewicz Spektakle zmysłów (Warszawa 2010, Wydawnictwo Instytutu Filozofii i Socjologii PAN).

Te coraz głośniejsze, coraz powszechniej praktykowane także w Polsce oraz coraz częściej opisywane „teatralizacyjne” zmiany w poetyce teatru oraz w życiu społecznym i w kulturze zmusiły Jana Englerta jako aktora i reżysera a zarazem pedagoga i rektora szkoły teatralnej (a potem także dyrektora teatru, w dodatku dyrektora artystycznego teatru szczególnego – Narodowego) do określenia swego stanowiska wobec przemian scenicznych na przełomie XX i XXI wieku.

Z powodu przemian gospodarczych (kapitalizm) i ustrojowych (demokracja – dyktatura przeciętnych nad mądrymi) musiał zająć stanowisko z jednej strony wobec nachalnie komercyjnej teatralizacji życia i kultury, z drugiej wobec wyścigu na Broadway czyli teatru „gwiazd”, objeżdżającego Polskę niczym idole popularnej muzyki lub sportu, a także wobec agresywnej stylistyki inscenizacyjnej pokolenia twórców, nazywanego „młodsi, zdolniejsi” lub – tyleż symbolicznie co rzeczowo „pokolenie TR” (od nazwy Teatru „Rozmaitości” w Warszawie wokół którego skupili się główni twórcy tego kierunku, jak Grzegorz Jarzyna czy Krzysztof Warlikowski.

Jan Englert już w 1986 roku, chyba jako pierwszy w swoim środowisku, a przed pisującymi o teatrze, trafnie scharakteryzował sytuację w polskim teatrze i w polskiej dramaturgii współczesnej oraz cechy nowej fali młodych reżyserów teatralnych. Wskazywał na brak tematów i programu, niedostatki myślenia, postawienie znaku równości pomiędzy teatrem i przedstawieniem a formą. Zwracał uwagę na brak stanowiska wobec teatru artystycznego, jego tradycji i współczesnych poszukiwań – interpretacyjnych, inscenizacyjnych, aktorskich oraz wobec widowiska stopniowo zalewającego i rozmywającego granice teatru, co upodabnia teatr – sztukę z natury nierozerwalnie związaną z fikcją, posługującą się wymyśloną postacią teatralną, ale sztukę mającą swój sens myślowy – do rzeczywistości dookolnej, realnej, codziennej, ale już albo nic, albo niewiele mającej wspólnego i z teatrem, i ze sztuką, choć przepełnioną spektakularnością. Przyczynę chaosu myślowego i amatorszczyzny przedstawień wszelkiego rodzaju dostrzegł nie tylko w braku idei i niedostatkach myślenia, ale przede wszystkim w upadku rzemiosła: „Upadek wszelkich sztuk w naszym kraju (…) polega na upadku rzemiosła i nic nowego w tej chwili nie mówię. To jest jasne i oczywiste. Namnożyło się nam artystów, a pogubiliśmy rzemieślników. (…) Nie można zajmować się wyłącznie formą. Forma, która tak ich interesuje nie może obywać się bez skutku. (…) W teatrze rządzą coraz częściej kolaże, montaże i odpowiedniki wideo-clipów. Skończył się teatr do słuchania, a zaczął się – do oglądania. Słowo przestało być ważne. Rządzi szokujący montaż, kolor, hałas i humbug myślowy. (…) Od małych teatrów po większe, od studenckich po….(…) Bo jeżeli krzyczy się, że genialne jest przedstawienie zbudowane na zasadzie kolażu, szokującej formy bez treści, jarmarcznie wykonane, to wtedy jasne staje się, że zwykła dramaturgia, wymagająca podporządkowania formy treści, wymagająca po prostu rzemiosła musi umierać. I umiera. (…)”.

W dziesięć lat później w 1997 roku, gdy opisywane zjawiska pogłębiły się, rozprzestrzeniły, spopularyzowały przy aplauzie bezmyślnej krytyki i poparciu części widowni, uwiedzionej multimediami, reklamami i telewizyjnymi obrazkami, a więc w okresie szczytowego rozchwiania teatru, tu i ówdzie można było dostrzec znamiona opamiętania. Wyrazem tego otrzeźwienia był drwiący przepis na sukces teatralny zapisany przez Pawła Głowackiego: „Weź garść byle czego, dorzuć do kupki czegokolwiek – byle równie nijakiego, operację powtórz sto razy, wpuść w ten scenograficzny bigos aktorów maksymalnie dziwnych i niechaj mówią teksty dowolnie wybranego dramatu. I oto otrzymałeś dzieło w nowoczesnej poetyce. Zresztą – nazwij tę poetykę, jak tylko chcesz. Ponowoczesną, postmodernistyczną lub pop-cornową. Nie ma to najmniejszego znaczenia. I tak zadziwiłeś. Świat jest zdziwiony. Dziwi się, dziwuje – i docenia” (Paweł Głowacki, Wakacje z rogami, „Tygodnik Powszechny” 1997 nr 36).

Autor bystro zauważył, że w przeważającej liczbie przykładów wcale nie chodzi o żadną rewolucję artystyczną, żaden program awangardy czy protest przeciwko tradycji politycznego teatru aluzji i analogii, żaden manifest nowego teatru, ale o popłatną modę i prosty biznes. A wzięli się do niego pospołu utalentowani i wykształceni, ale sprytni kreatorzy teatralnej rewolucji, oraz artyści młodego pokolenia nie tyle utalentowani, co szlachetni w intencjach, ale naiwni, a w przeważającej liczbie trzecia grupa – agresywne i obrotne parające się reżyserowaniem i inscenizowaniem miernoty, niedouczki, beztalencia.

Na przełomie XX i XXI wieku Piotr Cieślak w artykule Chronić resztki,przeanalizował na nowo zaistniałą sytuację i zapisał diagnozę: „Brak jasnego społecznego sensu uprawianego teatru widać w kłopotach nowej generacji „młodszych, zdolniejszych”. Nikt im nie odmawia talentu, ale biorą cięgi za ważkość i poziom intelektualny spektakli” („Teatr” 2000 nr 1-3).

Jan Englert, i chwała mu za to, swoje role i swoje reżyserie umieszcza konsekwentnie na przedłużeniu tradycji teatru aktora i dramatopisarza oraz wspomagającej ich inscenizacji, a więc teatru, który ceni słowo i tekst literacki, klarowny przewód myślowy, postać teatralną tak formowaną przez reżysera i aktora, by była czytelną wypowiedzią o człowieku i jego losie. Od kierowanego przez siebie teatru wymaga, by krzewiąc sens i artyzm, spełniał społeczną (i – narodową) misję – bawił i edukował, dawał wytchnienie od trudów życia i uczył myśleć, pomagał widzowi porządkować świat i znaleźć w nim swoje miejsce.

Domagając się zdecydowanie sensu w przedstawieniach oraz zawodowości od aktorów i reżyserów, misji społecznej od artystów kierujących poczynaniami teatralnymi – doszedł do wniosku, że dla dobra teatru w Polsce konieczne jest nie wzajemne odrzucanie, ale poznanie i oddziaływanie – dialog. Dopuścił na scenę kierowanego przez siebie Teatru Narodowego wybranych twórców najmłodszego pokolenia (m.in. Małgorzata Bogajewska, Agnieszka Glińska, Maja Kleczewska, Agnieszka Olsten, Piotr Cieplak, Piotr Cieślak, Grzegorz Jarzyna, Jan Klata, Artur Tyszkiewicz, Marcin Zadara), a sam wziął udział aktorski w ich przedstawieniach na scenie Teatru Narodowego i w „siedlisku zarazy” – w Teatrze Rozmaitości, m.in. głośnym przedstawieniu w reżyserii Grzegorza Jarzyny T.E.O.R.E.M.A.T. (2009). Ta postawa miała przynieść i przyniosła, nie tylko wzajemne poznanie i zrozumienie, ale przede wszystkim obustronne oddziaływanie. Okazała się korzystna dla teatru, ułatwiała wymianę zdań, umożliwiła scalenie dotychczasowego dorobku sztuki teatru i nowych propozycji. Co więcej rysami i barwami swego stylu pracy oraz rozumienia zadań teatru w sposób dyskretny, niepostrzeżony zdołał zniewolić prace swoich współpracowników z młodego pokolenia – zupełnie odmiennego w środkach wyrazu i głoszonych ideałach, ale przecież innymi drogami zmierzających do tego samego celu, co pokolenia poprzedników – by nawiązać porozumienie z widzem i rozwijać sztukę teatralną w Polsce. Pozorni antagoniści dobrze wiedzą, że ani klasyczne środki wyrazu, ani eksperyment w rolach i w przedstawieniach prowadzą donikąd i są dla czystej zabawy czy zysku, jeśli nie mają na celu ukazania człowieka – bez względu na rodzaj jego przeżyć i losu, miejsce na ziemi, odległość czasową. Dobrze wiedzą że teatr, który w najgłębszych swoich warstwach nie mówi o człowieku nie pożyje dłużej niż przedstawienie, nie zaistnieje, a co najważniejsze nie pozostanie w świadomości widza i nie przetrwa ani w pieśni, ani w powieści, jakby nie było ani jego, ani jego nowatorów.

Jacek Wakar, opisując jedną z ról Jana Englerta (Profesora Kadara w Przygodzie Sandora Marai w Teatrze Polonia w Warszawie) krótko i trafnie podkreślił stanowisko Jana Englerta na naszej scenie: „to dziś w polskim teatrze ktoś wyjątkowy”. Trafności tego epitetu dowodzi credo Jana Englerta sformułowane w wypowiedzi o Kazimierzu Dejmku pt. Był moim Mistrzem: „Pracowałem pod kierownictwem Kazimierza Dejmka dwanaście lat. (…) dla Kazimierza Dejmka TEATR był ŚWIĄTYNIĄ i był jego DOMEM (…), a śmieszące dziś nazywanie teatru ŚWIĄTYNIĄ było dla niego oczywiste i nie wymagające umotywowania. Wszystko musiało być podporządkowane tej wizji, poczynając od rygorystycznych regulaminów (…) aż po niechęć i całkowitą pogardę dla innych niż scena miejsc twórczości aktorskiej i reżyserskiej.

Moją dyrekcję w Teatrze Narodowym od dyrekcji Kazimierza Dejmka dzieli czterdzieści lat. Program Dejmka i Raszewskiego dla sceny narodowej [Deklaracja programowa Teatru Narodowego, 1965] powstawał w kompletnie innej rzeczywistości społeczno-politycznej, a teatr w życiu naszego społeczeństwa zajmował miejsce niekoniecznie zbliżone do obecnego. Jednak nie muszę chyba nikogo przekonywać, że Kazimierz Dejmek był (…) jako dyrektor wzorcem godnym, jeśli nie naśladowania, to przynajmniej próby kontynuowania Jego wizji teatru.

W praktyce może to oznaczać „jedynie” i „aż”:

– całkowite poświęcenie teatrowi swojej twórczości i życia prywatnego;

– konsekwentne i bezwzględne realizowanie założenia najwyższej jakości produkcji teatralnych w oparciu o solidne rzemiosło zawodowe;

– stworzenie zespołu teatralnego w oparciu o etykę zawodową i zbliżony gust artystyczny;

– świadomość, że teatr to nie tylko aktorzy i reżyserzy, ale także pracownicy techniczni, administracyjni, a nawet sprzątaczki.

Zapewniam, że w miarę możliwości staram się te postulaty realizować. Ponieważ, gdybym nie spotkał w swojej drodze artystycznej Kazimierza Dejmka i gdyby nie jego nieoczekiwane (…) „namaszczenie” mnie na dyrektora artystycznego Teatru Narodowego, co miało miejsce w końcu października 2002, pewnie nigdy bym się nie zdecydował na podjęcie tego obowiązku” (Jan Englert, Był moim Mistrzem, w: Teatr Kazimierza Dejmka pod redakcją Anny Kuligowskiej-Korzeniewskiej, Łódź 2010, s. 487-488).

Leave a Reply