Bożena Frankowska JAN ENGLERT – RZEMIOSŁO I MYŚL (9)

ROZDZIAŁ III DROGA PRZEZ TEATR (ciąg dalszy)

PIERWSZY SUKCES. W pomoc przyszedł Janowi Englertowi sukces. Nadszedł niespodziewanie i ze strony niespodziewanej. Dokonał się nie w macierzystym teatrze stacjonarnym i dramatycznym, z którym Jan Englert wiązał i wiąże do dziś swoją sztukę, ale w Telewizji Polskiej i Filmie Polskim.

W latach 1968 i 1969 Telewizja Polska pokazała sześć programów reżyserowanych przez Jerzego Antczaka: Głos (1965), Mistrz (1966), Duet (15 maja 1966), Dekret (16 stycznia 1967), Notes (4 listopada 1968), Epilog Norymberski (24 listopada1969, w półtora roku później miała premierę wersja filmowa – 8 maja 1971). Od 29 października Telewizja Polska emitowała też serial Stawka większa niż życie w reżyserii Janusza Morgensterna, gdzie Jan Englert grał Tadka, podporucznika Wojska Polskiego (w odcinku Czarny Wilk von Hubertus i w odcinku Genialny plan pułkownika Krafta).

Role Jana Englerta w czterech ostatnich programach Jerzego Antczaka (Kelner, Aplikant, Stefan Bielak, dr Gilbert) i w serialu Janusza Morgensterna zostały natychmiast zauważone przez widzów, zdecydowały o wysokiej ocenie jego aktorstwa i otworzyły mu drogę do innych ról pod kierunkiem wybitnych reżyserów oraz wspomnianego sukcesu w roli Zygmunta w serialu Kolumbowie wg scenariusza i powieści Romana Bratnego (1970 – 5 odcinków) i w filmie Kazimierza Kutza Sól ziemi czarnej (premiera 6 marca 1970). Te role po latach cichej pracy i oczekiwania, niemal z dnia na dzień, przyniosły Janowi Englertowi uznanie fachowców oraz sympatię widzów. Uwagę wybitnych reżyserów i popularność.

Zaraz potem były następne role – w filmie Proces Norymberski (premiera 8 maja 1971) tj. filmowej wersji przedstawienia telewizyjnego, rozszerzonej o sceny rozmów doktora Gilberta, amerykańskiego psychiatry, z oskarżonymi zbrodniarzami niemieckimi i o komentarz Karola Małcużyńskiego, przed laty sprawozdawcy prasowego z tego procesu, a następnie rola w nowym filmie Kazimierza Kutza Perła w koronie (premiera 28 stycznia 1972) oraz w filmie Jana Łomnickiego Poślizg (premiera 17 października 1972, wg scenariusza Jerzego Skolimowskiego), nagrodzonym na Festiwalu Filmowym w miejscowości Karlovy Vary (1972). One sławę Jana Englerta przypieczętowały, nagradzając ambicje, upór, pracę, determinację i wprowadzając do czołówki aktorów nie tylko młodego pokolenia.

Przed tymi spektakularnymi sukcesami filmowymi (i telewizyjno-filmowymi) Jan Englert po udziale w filmie Kanał Andrzeja Wajdy (1957) występował w filmie i w telewizji tylko sporadycznie. Podczas studiów w PWST w 1962 roku zagrał Kolegę Basi w filmie Miłość dwudziestolatków [L’Amour à vingt cent], a w 1964 – Żołnierza w przedstawieniu telewizyjnym Kandyd wg Voltaire‘a. Po studiach od 1965 roku zaczął występować w przedstawieniach telewizyjnych i telewizyjnych serialach oraz w filmach polskich (w zagranicznych od 1969). Występował sporadycznie, a mimo to do roku 1970, który przyniósł sukces w Kolumbach (1970) i Soli ziemi czarnej (1970) uzbierały się 33 role zagrane poza teatrem: 23 w przedstawieniach telewizyjnych, 8 w filmach (6 w polskich i 2 zagranicznych) i 2 serialach (w sumie w 5 odcinkach).

Z tej perspektywy widać już było wyraźnie, że terminowanie teatralne i pierwsze role teatralne pozwoliły Janowi Englertowi rozwinąć umiejętności i stworzyć solidny fundament dla pracy (i popularności) telewizyjnej i filmowej. Jan Englert, odznaczający się zawsze pełną realizmu samowiedzą, miał tego świadomość – może nie od razu, ale już w krótkim czasie, skoro w wywiadzie dla „Słowa Powszechnego” w 1975 roku powiedział: „Właściwie pierwszą rolą, która zwróciła na mnie uwagę krytyków, była rola w telewizyjnym Notesie w reżyserii Jerzego Antczaka. Natomiast publiczność zaczęła mnie zauważać po filmie Kolumbowie, gdzie zagrałem Zygmunta” (Jan Englert, Reżyserzy powierzają mi zwykle role ideowców, rozmawiała Maria Śledzińska, „Słowo Powszechne” 1975 nr 84 z 11 kwietnia).

W Notesie Jan Englert zagrał Stefana Bielaka, młodego bezrobotnego i bezdomnego. Scenariusz Notesu Zdzisława Skowrońskiego (druk w „Teatrze Ludowym” 1968 nr 11, wyd. Dramaty, Warszawa 1974, PIW) został nagrodzony w konkursie na scenariusz widowiska telewizyjnego o tematyce współczesnej. Jego wstrząsająca prawda wywodzi się z autentycznych przeżyć autora. Sam Skowroński (1901-1969), po zdaniu matury (1928), studiował prawo na Uniwersytecie Jagiellońskim w Krakowie i utrzymywał się z pracy jako urzędnik w Zakładzie Ubezpieczeń Społecznych. Powołany do służby wojskowej w Dywizyjnej Szkole Podchorążych w Łucku, wrócił do Krakowa i przez dwa lata nie mógł znaleźć żadnej pracy, żadnego źródła zarobku, przymierał głodem. Z autopsji poznał los inteligenta wyrzuconego poza nawias. Pisząc scenariusz dla Telewizji Polskiej, przeniósł akcję we współczesne realia. Notes jest opowieścią o bezrobotnych, aresztowanych przez milicjanta, obserwującego ich pod cmentarnym murem. Stefan, po wojsku, od niedawna znajduje się bez pracy, domu, dokumentów i jakiegokolwiek oparcia. Jest młody, silny i choć rozpiera go bunt przeciwko życiu, przeciw urządzeniom społecznym i niesprawiedliwości, czuje się całkowicie przegrany i bez nadziei, jest ponury i bez uśmiechu. Stefana Bielaka Jan Englert zagrał u boku Tadeusza Fijewskiego w roli Poraja. Poraj, były kandydat na duchownego od dawna pozostaje na marginesie życia społecznego, jak Stefan bezrobotny i bezdomny, zdołał się do nędzy przyzwyczaić, wyrobił sobie sposób egzystencji i postępowania, rozwinął spryt, a dla spokoju ducha wypracował swego rodzaju filozoficzne uzasadnienie.

Podczas nagrań Jan Englert pod opieką i kierunkiem Tadeusza Fijewskiego odbył niemal kolejne studia. Po śmierci Tadeusza Fijewskiego wspominano, że Tadeusz Fijewski „był aktorem, którego kochała publiczność, koledzy i krytycy. Jego dobroć, szlachetność i wielkie serce były ogólnie znane” (Witold Sadowy, „Gazeta Wyborcza” 2003). Wspomnienie Jana Englerta z dni tamtej współpracy wszystko to potwierdza, dorzucając takie uwagi: „Mam wielki sentyment do Tadeusza Fijewskiego. Pod jego opieką odniosłem pierwszy duży sukces w sztuce telewizyjnej Zdzisława Skowrońskiego i Jerzego Antczaka Notes. Tadeusz Fijewski kierował mną na równi z Antczakiem, udzielając trafnych wskazówek, doradzając jak zagrać, aby postać „chwyciła” („Ekran”, 1988).

Henryk Bieniewski w książce Teatr telewizji i jego artyści (Warszawa 2009, PIW) – ciekawej i pisanej z autopsji przypomniał tę rolę Englerta: „Ładnie Jan Englert zagrał rolę Stefana. Udało mu się pokazać nie tylko skrajną rezygnację i załamanie „pana podchorążego”, ale także przebłyski resztek godności, gdy upodlony i bezdomny, mając okazję do kradzieży (…) pokonuje w sobie silną ponad wszystko chęć zaspokojenia głodu” (s. 101).

Notes podbił publiczność i zaraz po premierze otrzymał nominację na Międzynarodowy Festiwal Teatrów Telewizyjnych Interwizji w Sofii (dostał tam w 1970 roku I nagrodę pod nazwą „Złota Szkatuła”), a Jan Englert został zauważony nie tylko przez publiczność i środowisko teatralne, ale zwrócili na niego uwagę reżyserzy filmowi, pracujący dla Telewizji Polskiej i dla Filmu Polskiego.

Pierwszy sukces sprzyjał życiowym i zawodowym planom Jana Englerta. Już wcześniej, namówiony zapewne przez Jerzego Kreczmara, a może także przez brata Macieja, aktora i reżysera, a w przyszłości dyrektora teatru, oraz małżonkę aktorkę Barbarę Sołtysik, wszystkich pracujących w Teatrze Współczesnym w Warszawie pod kierunkiem Erwina Axera, zaangażował się do Teatru Współczesnego od sezonu 1969/1970. I znalazł się w najlepszym teatrze warszawskim, a może także najlepszym teatrze w Polsce – obok Starego Teatru w Krakowie i Teatru Polskiego we Wrocławiu. A na pewno w najlepszym wówczas zespole aktorskim w Polsce.

2. NA MOKOTOWSKIEJ W WARSZAWIE W TEATRZE WSPÓŁCZESNYM ERWINA AXERA (1969/1970-1979/1980)

Lato i jesień 1969 roku, związane z odejściem w Teatru Polskiego i zaangażowaniem do Teatru Współczesnego, miał Jan Englert pracowite. W lipcu 1969 (czyli jeszcze w sezonie 1968/1969) zagrał na scenie Teatru Współczesnego w przedstawieniu Konflikt. Tytuł ukrywał dwa dialogi anglosaskie Metro Leroia Jonesa i Sąsiadów Jamesa Taylora Saundersa w reżyserii Jerzego Kreczmara (26 lipca 1969, scenografia Ewa Starowieyska). W drugiej części przedstawienia – w dialogu Sąsiedzi Jan Englert wcielił się w postać „czarnego” Mężczyzny – Murzyna. Na początku sezonu następnego 1969/1970 wystąpił gościnnie w Teatrze Dramatycznym w roli George Arthura Rose w Hadrianie VII Petera Luke, reżyserowanym przez Jana Bratkowskiego (29 listopada 1969).

Oba przedstawienia – Konflikt we Współczesnym oraz Hadriana VII w Dramatycznym oceniała Marta Fik. O Konflikcie pisała: „Jest to typowy teatr „literacki”. Nie wymagający inscenizacyjnych efektów ani aktorskich ekwilibrystyk, wysuwający na plan pierwszy autora i słowo, któremu reżyser i scenograf winni służyć w sposób możliwie dyskretny (…). Ale te sztuki-dialogi mogą trzymać widownię w napięciu tylko dzięki dobrym wykonawcom oraz wadze spraw, które przekazuje tekst.

Warunek pierwszy został w Teatrze Współczesnym spełniony. (…) Aktorzy doskonale wcielają się w postacie, które mają przedstawiać (…). W obrazie drugim wyrównany duet Marta Lipińska (Kobieta) i Jan Englert (Mężczyzna) trzyma w napięciu (…). Biedny i skrzywdzony przez społeczeństwo jest bohater Sąsiadów, trudno się jednak dziwić, że nie budzi sympatii publiczności. Wygląda bowiem bardziej na neurastenicznego realizatora idei „cel uświęca środki” (i tak gra go Jan Englert) niż na człowieka, którego zabija poczucie niesprawiedliwości. Sztuka Saundersa miast rozprawą o istocie współczesnego rasizmu staje się opowieścią o klasycznym szantażu. Szantażuje Murzyn tym, że nie jest biały, ulega mu Angielka tylko dlatego, że nie jest czarna. Sprawy seksu, będące pretekstem dla problematyki bardziej ogólnej, zostały w przedstawieniu wyostrzone” (Marta Fik, Anglosaskie dialogi, „Teatr” 1969 nr 18, s. 7-8).

Recenzując z kolei przedstawienie Hadriana VII, zgłosiła liczne uwagi do niedostatków reżyserii Jana Bratkowskiego i nieprzystawalności głównego bohatera w wykonaniu Gustawa Holoubka do całości inscenizacji. Ale w licznym tłumie aktorskim zauważyła George Arthura Rose, młodego sekretarza Watykanu, Jana Englerta, wygłaszającego maksymę „o krabie, co pod szorstką skorupą chowa organizm skomplikowany i czuły” (Pułapki reżyserii, „Teatr” 1970 nr 1 s. 20).

Tu warto wspomnieć, że gościnnie Jan Englert występował niezbyt często – dokładnie w 23 lata później w Teatrze Powszechnym w Warszawie zagrał Kaliksta Bałandaszka w dramacie Oni Stanisława Ignacego Witkiewicza – Witkacego w reżyserii Rudolfa Zioło (28 listopada 1992), potem w Teatrze Ateneum im. Stefana Jaracza w Warszawie rolę tytułową w monodramie Św. Mikołaj Conora McPhersona w reżyserii Agnieszki Glińskiej (24 kwietnia 1999), Paola w sztuce T.E.O.R.E.M.A.T. Pier Paola Pasoliniego wyreżyserowanej przez Grzegorza Jarzynę w warszawskim Teatrze Rozmaitości (1 lutego 2009) i Petera Kadara w Przygodzie Sandora Marai w Teatrze Polonia Krystyny Jandy i w jej reżyserii (9 lipca 2010).

W Teatrze Współczesnym przez pierwsze trzy sezony (1969/1970-1971/1972) Jan Englert był w zespole wraz z małżonką Barbarą Sołtysik, jak on absolwentką Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie. Przez osiem sezonów (1969/1970-1974/1975 oraz 1979/1980-1980/1981) kolegował tu z młodszym bratem Maciejem Englertem, który w roku akademickim 1967/1968 ukończył Wydział Aktorski i Wydział Reżyserii w warszawskiej PWST im. Aleksandra Zelwerowicza i pracował w Teatrze Współczesnym do 14 września 1975, po czym odszedł i przez niecałe cztery sezony kierował jako dyrektor i kierownik artystyczny Teatrem Współczesnym w Szczecinie (od 1 stycznia 1976 do końca sezonu 1978/1979). Ale – upatrzony przez Erwina Axera na następcę – powrócił do Teatru Współczesnego w Warszawie. Przez dwa sezony (1979/1980 i 1980/1981) był zastępcą Erwina Axera, a po jego odejściu na emeryturę od sezonu 1981/1982 objął dyrekcję Teatru Współczesnego. Sprawuje ją do dziś, utrzymując stały dobry zespół, repertuar dla widowni i wypracowaną rangę teatru.

Maciej Englert, pracując w Szczecinie, w Warszawie w Teatrze Współczesnym reżyserował gościnnie Największą świętość Iona Druce. W sztuce tej swemu starszemu bratu Janowi Englertowi powierzył rolę Michaja Grui (5 listopada 1977), a po powrocie ze Szczecina obsadził go w roli Herosa w Kobiecie Edwarda Bonda (6 grudnia 1980).

Mimo „rodzinnego” uznania Jan Englert od sezonu 1981/1982 powrócił do Teatru Polskiego – pozostającego pod dyrekcją Kazimierza Dejmka. Różne mogły być motywy tej decyzji. Ale u podłoża, jak zawsze, leżała niezgoda nawet na pozory korzystania w pracy z jakichkolwiek (nawet nie mających miejsca) ułatwień.

Na scenie Teatru Współczesnego Jan Englert był w sumie przez 12 sezonów (1969/1970- 1980/1981). Zagrał 20 ról. Cztery pierwsze zostały „zauważone”, cztery następne „przyjęte z uznaniem”, pięć dalszych „szerzej opisano”, choć właściwie żadna z zauważonych przez krytykę i dobrze ocenianych nie została w pełni doceniona. Ale po latach wszystkie stają przed oczami jak żywe, wskazując na nieustanny wówczas rozwój aktora – środków wyrazu, wyobraźni, myślenia o możliwościach teatru i sztuki aktorskiej. I wszystkie, chociaż każda z innego powodu – zapisały się w historii polskiego teatru lat siedemdziesiątych.

Sprzyjała temu rozmaitość repertuaru i pewne tego repertuaru linie przewodnie. Teatr Współczesny, dysponujący wówczas dwoma scenami – na Mokotowskiej i na Czackiego, miał w programie wystawianie dramaturgii dnia dzisiejszego. Był to przede wszystkim repertuar współczesny – polski i obcy.

W polskim repertuarze Jan Englert zagrał Reportera radiowego w Akwarium Jerzego Gruzy i Krzysztofa Teodora Toeplitza (KTT) w reżyserii Tadeusza Łomnickiego (11 lipca 1970), Pierwszego w Rzeczy Listopadowej Ernesta Brylla w reżyserii Erwina Axera (1 lutego 1975), Mężczyznę w Niedostępnej Krzysztofa Zanussiego i Edwarda Żebrowskiego w reżyserii Edwarda Żebrowskiego (26 lutego 1977) w przedstawieniu zatytułowanym Gry kobiece (złożone z dwóch tekstów: Niedostępna i Miłosierdzie płatne z góry Krzysztofa Zanussiego i Edwarda Żebrowskiego), Karlosa w Krawcu Sławomira Mrożka w reżyserii Erwina Axera (22 lutego 1979).

W repertuarze obcym grał Murzyna we wspomnianym już przedstawieniu Konflikt w reżyserii Jerzego Kreczmara (26 lipca 1969), Ryszarda w Pokoju na godziny Pavla Landovsky’ego w reżyserii Aleksandra Bardiniego (Scena przy ulicy Czackiego, 18 grudnia 1971), postać Banco w sztuce Macbett Eugène Ionesco w reżyserii Erwina Axera (22 czerwca 1972), Michaja Gruję w Największej świętości Iona Druce w reżyserii Macieja Englerta (5 listopada 1977), Rogera w Tryptyku Maxa Frischa w reżyserii Erwina Axera (5 IV 1980), Herosa w sztuce Kobieta Edwarda Bonda także w reżyserii Macieja Englerta (6 grudnia 1980).

Przymiotnik „współczesny” dyrektor teatru Erwina Axer rozumiał szeroko i jakby symbolicznie. Obejmował on wypowiedź do współczesnych na tematy żywo dziś obchodzące widzów, ale formułowane nie tylko na kanwie literatury współczesnej, ale także dramaturgii klasycznej. Na kanwie dramaturgii klasycznej polskiej i obcej, czytanej na trzy sposoby: wprost, gdy nieprzebrzmiałe i aktualne, czytane na zasadzie analogii albo porozumiewające się z widownią poprzez aluzje, wreszcie uwzględniające jakby trzeci zakres rozumienia „współczesny” – odczytanie i ukazanie literatury teatralnej klasycznej poprzez zmienione środki wyrazu teatralnego, a więc we współczesnym kształcie inscenizacyjnym, który nie tyle uczy, daje do myślenia, co po prostu stwarza okazję do rozrywki, zabawy, śmiechu – humoru, dowcipu, drwiny.

Toteż literatura dziś napisana i podejmująca teraźniejsze sprawy nieustannie przeplatała się w Teatrze Współczesnym z utworami klasycznymi lub napisanymi w XX wieku, ale należącymi już do klasyki. Po Matce Stanisława Ignacego Witkiewicza – Witkacego w reżyserii Erwina Axera (rola Leona Węgorzewskiego, 20 czerwca 1979) była Lekkomyślna siostra Włodzimierza Perzyńskiego w reżyserii Andrzeja Łapickiego (postać Janka Topolskiego, 3 kwietnia 1971). A obok nich Kordian Juliusza Słowackiego w reżyserii Erwina Axera (Mefistofel-Diabeł-Doktor, 16 kwietnia 1977), Pan Jowialski Aleksandra Fredry w reżyserii Jerzego Kreczmara (Ludmir, 23 czerwca 1977), Dziady kowieńskie Adama Mickiewicza w reżyserii Jerzego Kreczmara (Pustelnik-Gustaw-Upiór, 30 listopada 1978). I dramaturgia światowa: Carla Gozziego Król Jeleń w reżyserii Giovanniego Pampiglione (Leandro, 10 listopada 1972), Antoniego Czechowa Wiśniowy sad w reżyserii Macieja Prusa (Jermołaj Łopachin, 6 maja 1976), Augusta Strindberga Gra snów w reżyserii Macieja Prusa (Oficer, 6 kwietnia 1978) oraz Paula Claudela Punkt przecięcia w reżyserii Jerzego Kreczmara (Mesa, 31 marca 1973).

Jak widać z tych zestawień praca nad przygotowaniem ról i przedstawienia opierała się o doborowy repertuar i pod kierunkiem znakomitych reżyserów – Erwina Axera, Aleksandra Bardiniego, Jerzego Kreczmara, Edwarda Żebrowskiego, pod kierunkiem aktorów-reżyserów, jak Andrzej Łapicki i Tadeusz Łomnicki oraz reżyserów młodszego pokolenia – wykształconego na Wydziale Reżyserii w Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie: Macieja Englerta, Giovanniego Pampiglione, Macieja Prusa.

W tym okresie Jan Englert upamiętnił się kilkoma świetnymi rolami w bardzo różnorodnym repertuarze – od melodramatu do tragedii.

LEON WĘGORZEWSKI Z MATKI WITKACEGO (20 czerwca 1970). Pomijając Konflikt, pracę w Teatrze Współczesnym Jan Englert rozpoczął dużą i ważną rolą Leona Węgorzewskiego w Matce Stanisława Ignacego Witkiewicza w reżyserii Erwina Axera (20 czerwca 1970). U boku Haliny Mikołajskiej (Matka) i Barbary Krafftówny (Dorota).

Po dywagacjach na temat sztuki i ogólnych uwagach o przedstawieniu Leonia Jabłonkówna i Konstanty Puzyna w dyskusji opublikowanej w „Teatrze” (O „niesmacznej sztuce” Witkacego rozmowa Leonii Jabłonkówny i Konstantego Puzyny, „Teatr” 1970 nr 19 s. 12-16) wymieniali uwagi o grze aktorów – Mikołajskiej i Krafftówny, po czym Konstanty Puzyna powiedział: „Dorzućmy słówko o Leonie, bo on jest – dla mnie – najważniejszą postacią sztuki. Englert szuka także raczej charakterystyczności zewnętrznej, niż walczy o te swoje idee. Wprawdzie mówiąc o nich mówi z przekonaniem i rozumie, co mówi, ale jakoś w to nie wierzymy”.

Jabłonkówna odpowiadała: „Z tym się zgadzam. Myślę zresztą, że ta bardzo trudna rola jest dużym osiągnięciem młodego aktora. Ale i ja nie całkiem wierzę w wewnętrzną prawdę jego ideologicznych wypowiedzi, jego wyznania wiary. Muszę jednak na jego usprawiedliwienie powiedzieć, że według mnie on nie bardzo ma w co wierzyć”.

„O nie, to nieprawda – replikował Konstanty Puzyna. – Ty możesz uważać, że Leon mówi głupstwa. Ale także postać, która mówi głupstwa, tutaj powinna w nie wierzyć. Leon musi narzucić nam wiarę w swoje idee. Jest nimi opętany”.

Po Matce Jan Englert wystąpił po raz pierwszy w sztuce współczesnej – w Akwarium 2 Jerzego Gruzy i Krzysztofa Teodora Toeplitza (KTT) w reżyserii i z udziałem aktorskim Tadeusza Łomnickiego (11 lipca 1970). Grał Reportera radiowego – jedną z osób Epilogu (na zmianę z Tadeuszem Łomnickim).

Utalentowany felietonista Andrzej Dobosz, uczeń Jana Kotta na wydziale polonistyki Uniwersytecie Warszawskim, do wyjazdu za granicę parał się pisaniem recenzji – także recenzji teatralnych. Jemu sztuka spółki Jerzy Gruza i Krzysztof Teodor Toeplitz zawdzięcza opis – trochę humorystyczny, trochę zjadliwy oraz miażdżącą ocenę tekstu przy najwyższej pochwale zespołu aktorskiego. „Jest to sztuka o niczym. (…) Moi nauczyciele radzili zadawać sobie zawsze w teatrze pytanie: czy jest to lepsze czy gorsze od Szekspira. Tutaj jest to pytanie niestosowne”.

Niestety, najwyższej globalnej pochwale zespołu, nie towarzyszyły cenzurki indywidualne. Dowiadujemy się z recenzji o udziale w przedstawieniu Jana Englerta wśród aktorskich gwiazd – Antonina Gordon-Górecka (Janina), Stanisława Celińska (Wiera vel Wera Rybianka), Pola Raksa (Szotówna), Barbara Wrzesińska (Mona vel Małgorzata Skoczek), Zdzisław Mrożewski (Cezary Ryba i Beniamin Ryba), Piotr Fronczewski (Winston Ryba), Mieczysław Czechowicz (Pan Zenon Branicki). Ale o żadnej roli (z wyjątkiem wzmianki o talencie komicznym Wiesława Michnikowskiego) nie ma bliższej informacji (Andrzej Dobosz, Akwarium, „Teatr” 1970 nr 20, s. 19).

LEKKOMYŚLNA SIOSTRA WŁODZIMIERZA PERZYŃSKIEGO (3 kwietnia 1971). Trzecia rola w Teatrze Współczesnym przypadła Janowi Englertowi znów w utworze dwudziestowiecznej literatury scenicznej – w klasycznej polskiej komedii Włodzimierza Perzyńskiego Lekkomyślna siostra (3 kwietnia 1971).

Andrzej Makowiecki, polonista i pracownik Uniwersytetu Warszawskiego, a w przyszłości jego profesor, swoją recenzję Lekkomyślnej siostry zatytułował adekwatnie do intencji Erwina Axera jako dyrektora Teatru i zamiarów reżysera komedii Andrzeja Łapickiego: Konwencjonalizm w młodopolskiej „piece bien faite („Teatr” 1971 nr 12 s. 22-23).

Koncepcja reżyserska Lekkomyślnej siostry w Teatrze Współczesnym wyraźnie wychodziła z założenia, że większa część spraw tej komedii nie da się dziś potraktować serio, a schematy dramaturgii komediowej z przełomu wieków zmuszają do odmiennego potraktowania postaci – nie jako obiektów poważnie traktowanej krytyki, ale jako przedmiotu zabawy. Recenzent po równo pochwalił taką koncepcję reżyserską i takie odczytanie komedii oraz wykonanie aktorskie przez całą bez wyjątku obsadę.

O trafnym zamiarze reżysera Andrzeja Łapickiego napisał: „Sztuka została (.. ) zrealizowana nie jako obyczajowa gorzko-ironiczna komedia mieszczańska, ale jako egzemplifikacja „schematyzmu” psychologicznego dramaturgii tego typu, niezależnie od jej finezji i lekkości konstrukcyjnej. (…) Reżyseria Andrzeja Łapickiego zmierzała wyraźnie do zaakcentowania wdzięku tej „gorzkiej komedii”, przyprawiając ją elementami stylizacji na uroczą zabawę w problemy moralne „fin de siecle’u”.

O wykonaniu aktorskim recenzent wyrażał się z najwyższym uznaniem dla rzemiosła, talentu i zgrania całego zespołu aktorskiego: „Przedstawienie Lekkomyślnej siostry w Teatrze Współczesnym jest prawdziwą paradą gwiazd. Nie jest tajemnicą dla stołecznej publiczności, że Teatr Współczesny ma obecnie jeden z najświetniejszych zespołów aktorskich w kraju i spektakl ów sąd potwierdza w sposób dobitny.

Wybór sztuki Perzyńskiego dramatopisarza konstruującego dialog z nieomylnym wyczuciem pointy, pozwolił znakomitej obsadzie uprawiać „zabawę w teatr”, w której nie tyle nieco już zwietrzała (bo historycznie określona) materia fabularna Lekkomyślnej siostry, ile świadome wygrywanie i podkreślanie schematów komediowych daje humorystyczny efekt (…)”.

Warto w tym miejscu zespół ten przypomnieć, by uzmysłowić sobie, wśród jakich gwiazd znalazł się młody aktor. Wśród wykonawców przedstawienia „prezentującego wspaniałe aktorstwo i oferującego doskonałą zabawę z dodatkiem niezbyt męczących refleksji” recenzent musiał wszystkich wyróżnić i wszystkich pochwalić, a więc i Antoninę Gordon-Górecką jako „kwintesencję załganej dulszczyzny” (Helena), i dramatyczną Marię, tytułową „lekkomyślną siostrę” Barbary Wrzesińskiej, i świetną farsową kreację Marty Lipińskiej (Ada) oraz Andrzeja Łapickiego (Olszewski), Zdzisława Mrożewskiego (Henryk Topolski), Kazimierza Rudzkiego (Władysław).

O Janie Englercie w roli Janka Topolskiego, syna Heleny a brata Henryka, napisał, że „był syntezą wszystkich cynicznych birbantów i młodych utracjuszy, z ich intonacją głosu, nonszalanckim zachowaniem i gorszeniem rodziny, starającej się niezbyt chwalebne zasady etyczne maskować pozorami uczuciowości”.

Świadczy to o trzech przynajmniej aktorskich przymiotach młodego aktora: umiejętnościach charakterystycznych, swobodzie znalezienia się w komedii, ciągłym rozwoju rzemiosła aktorskiego, uwalniającego coraz nowe oblicza talentu.

Na scenie Teatru Współczesnego nastąpią także, znamienne dla późniejszej twórczości aktorskiej Jana Englerta, spotkania z rolami Aleksandra Fredry, dramatami polskiego romantyzmu i dramaturgią Sławomira Mrożka.

OD MELODRAMATU DO HEROSA. Na przestrzeni dalszych lat prawie dziesięciu Jan Englert w Teatrze Współczesnym miał jeszcze 15 różnych ról – od Ryszarda w Pokoju na godziny Petera Landovsky’ego (Scena na Czackiego, 18 grudnia 1971, reżyseria Aleksandra Bardiniego) do Herosa w Kobiecie Edwarda Bonda (6 grudnia 1980, reżyseria Macieja Englerta). Różnych nie tylko dlatego, że na zmianę w polskiej czy obcej dramaturgii współczesnej i klasycznej. Różnych, bo w odmiennym rodzaju repertuaru od bulwarówki (Pokój i na godziny) do groteskowego, ale mrożącego krew w żyłach żartu Eugène Ionesco w sztuce Macbett przez dwa „t”, od stylizowanej zabawy ocierającej się o komedię dell‘arte w Królu Jeleniu Carla Gozziego po dramatyczne przeżycia bohaterów Punktu przecięcia Paula Claudela, od Tryptyku Maxa Frischa do klasycznych dramatów – Wiśniowego sadu Antoniego Czechowa i Gry snów Augusta Strindberga. Różne także poprzez zadania, którym aktor musiał sprostać (melodramat i ultra-groteska, commedia dell’arte i traktat filozoficzny). I różne z racji współpracy z reżyserami rozmaitych pokoleń i szkół – z młodym reżyserem włoskim studiującym w Polsce (Giovanni Pampiglione) i bratem Maciejem Englertem, Maciejem Prusem, niezrównaną dziś sławą polskiej reżyserii i z wybitnym reżyserem a dyrektorem teatru macierzystego Erwinem Axerem, a obok nich akademiccy nauczyciele z Warszawskiej Szkoły Teatralnej: Aleksander Bardini, Jerzy Kreczmar, Andrzej Łapicki.

W Pokoju na godziny, właściwie w melodramacie, Jan Englert grał głównego bohatera Ryszarda, który przyprowadza Zuzannę do pokoju wynajmowanego na godziny i w otoczenie żyjących samotnie staruszków.

W Macbetcie Eugène Ionesco zagrał Banca. Ionesco wpisał swego Macbetta w sztukę Williama Szekspira Makbet, przydając nazwaniu dwa „t” i sygnalizując tym jakiś zamiar humorystyczny. Fabułę wziął istotnie z Szekspira. Ale opowiada Szekspira „po swojemu” – przewrotnie, karykaturalnie. Akcję układa dowolnie, piętrzy absurdalnie i kształtuje kapryśnie. Zaznacza, że „dzieje się nigdzie”. Wyolbrzymia zdarzenia. Upodabnia do siebie postaci na kształt sobowtórów (Macbett i Banco). Wszystkie zabiegi i efekty mają stworzyć ultra-groteskę – zabawę przepojoną humorem, drwiną, absurdem. Reżyser zrozumiał intencje autora i zrobił z przedstawienia wystawną zabawę, ledwie dostrzegalnie wskazując na poetyckie i filozoficzne dno, bezbłędnie utrzymując tę zabawę na cieniutkiej granicy pomiędzy karykaturą a powagą. Doborowa obsada aktorska w pierwszych i drugoplanowych rolach pozwoliła ten trudny zamiar przeprowadzić bez strat. A wśród takich aktorów grających w tym przedstawieniu, jak Barbara Krafftówna, Henryk Borowski, Wiesław Michnikowski, Kazimierz Rudzki, Czesław Wołłejko, Zbigniew Zapasiewicz, Jan Englert nie tylko nie zginął, ale dał się zauważyć, zauważyć w duecie ze Zbigniewem Zapasiewiczem w roli Macbetta.

„A jaka pyszna ta sztuka aktorska i Zbigniew Zapasiewicz – Macbett, Jan Englert – Banco – grają z wybornym poczuciem humoru parę głupawych przyjaciół i rywali, równorzędnych bohaterów sztuki” (August Grodzicki, Zabawa w Makbeta, „Życie Warszawy” 1972 nr 150 z dnia 24 czerwca). „Mniej wdzięczna rola przypadła równoprawnemu (w ujęciu Ionesco) partnerowi Makbetta – Banco. Zagrał go – równie błyskotliwie – Jan Englert!” (Maciej Karpiński, Makbet jako szyderstwo, „Sztandar Młodych” 1972 nr 154 z dnia 29 czerwca). „Do czołowych postaci przedstawienia należy dzięki wyrazistej i pełnej humoru interpretacji Jana Englerta – Banco” (Roman Szydłowski, Tragifarsa z duchami, „Trybuna Ludu” 1972 nr 185 z dnia 4 sierpnia). Wojciech Natanson w krótkiej recenzji znalazł miejsce na obszerny opis dosłownie identycznych przemówień dwóch „dowódców” generałów: „Jakby byli sobowtórami, jakby myśleli na zasadzie nakręconych automatów. Zbigniew Zapasiewicz i Jan Englert nie są do siebie podobni, operują innymi środkami; Zapasiewicz sprawia wrażenie dojrzalszego, Englert – bardziej młodzieńczego. Analogia ich przemówień, dochodząca aż do identyczności, wywołuje przez to tym mocniejszy efekt scenicznej zabawy i zaskoczenia.(Wojciech Natanson, Ionesco się śmieje, „Teatr” 1972 nr 18, s. 8-9 – w dziale Spektakl numeru).

Po Bancu był Leander w Królu Jeleniu Carla Gozziego w inscenizacji Giovanniego Pampiglione, młodego reżysera włoskiego, wykształconego w Polsce i Punkt przecięcia Paula Claudela w przekładzie Juliana Rogozińskiego i w scenografii Jana Kosińskiego (kostiumy Barbary Jankowskiej), z muzyką Zbigniewa Turskiego w reżyserii Jerzego Kreczmara.

Tytuł Punkt przecięcia (w oryginale Partage de Midi) jest wieloznaczny. Oznacza geograficzny południk i atmosferyczny zenit – południe. W znaczeniu metaforycznym osiągnięcie w życiu momentu najwyższego napięcia, punktu dzielącego życie ludzkie (około czterdziestki) na dwie części. W dramacie jest to osiągnięcie atmosferycznego zenitu, równocześnie zmiany czasu i odmiany krajobrazu obserwowanego ze statku, podążającego w XIX wieku z Europy przez Kanał Sueski i Ocean Indyjski do Chin. Z akcji dramatu wynika jeszcze inne znaczenie „punktu przecięcia” – jako punktu zwrotnego w życiu głównych bohaterów – początek miłości Yse i Meso.

Dramat rozgrywa się pomiędzy czwórką bohaterów: Yse (Halina Mikołajska) i jej mężem (De Ciz) oraz spotkanymi na statku Amalrykiem (Marek Walczewski) i Meso. Rola Meso, głównego bohatera, przypadła właśnie Janowi Englertowi.

Halina Mikołajska w roli Yse zagrała kobietę około trzydziestki, jako postać nerwową i przewrażliwioną, ale pełną uroku. Jej mąż De Ciz, arystokrata, słaby i niepoważny, w wykonaniu Józefa Fryźlewicza był postacią intrygującą. Amalryk, awanturnik i Don Juan w jednej osobie, został pokazany przez Marka Walczewskiego jako mężczyzna o przenikliwej inteligencji i dużym wdzięku, ale bez skrupułów w postępowaniu. Mesę, czterdziestolatka, zawsze niepewnego i niezadowolonego ze siebie, niby znudzonego życiem, ale w gruncie rzeczy tym życiem nienasyconego, Jan Englert zagrał brawurowo. Była to następna rola stanowiąca krok w umiejętności czytania ról i przetwarzania ich w żywe i zaciekawiające postacie teatralne, dalszy krok na drodze rozwoju aktorskiego rzemiosła i na drodze ujawniania skali talentu.

„Wielkie oklaski – pisał Wojciech Natanson – należą się Janowi Englertowi jako Mesie. Dramat tego człowieka walczącego o swoje miejsce, zmagającego się ze sobą i z ukochaną, świadomego niebezpieczeństw, ale zmierzającego ku zgubie, wyraża aktor pięknym skandowaniem słowa, natężeniem głosu, przechodzącego w krzyk lub obniżonego do szeptu; z gestem sztywności maskującym kompleksy a zarazem tłumaczącym je, z postawą oratora, którego wzruszenie popycha do samo-upokorzeń i skarg” (Wojciech Natanson, Claudelowskie południe, „Teatr” 1973 nr 10, s. 8-9).

„W roli (…) Mesy bardzo interesująco zaprezentował się Jan Englert (…). Przez dwa pierwsze akty jakby nieco chłodny i wyobcowany – w trzecim jako bohater „otworzył się”, wybuchnął hamowaną dotąd szczerością i indywidualnością uczuć, aby w finale śmiało ładnym scenicznym gestem wyciągnąć rękę po niebo wskazane mu przez Yse (bardzo to również ładne rozwiązanie sytuacyjne)” (Andrzej Władysław Kral, „Kultura” 1973 nr 16 z dnia 22 kwietnia).

W kilka lat później do ról z Mackbetta Eugène Ionesco i Punktu przecięcia Paula Claudela dołączył Jan Englert role w Tryptyku Maxa Frischa i w Kobiecie Edwarda Bonda.

Max Frisch, powieściopisarz, eseista i najgłośniejszy obok Friedricha Dürrenmatta dramatopisarz szwajcarski, autor sztuk o charakterze moralizatorskim i dydaktycznym, anty-iluzjonistycznych, posługujących się nowoczesnymi środkami napisał dramat o własnym życiu, własnej wielkiej miłości i tragicznie zmarłej ukochanej.

Sztuka ma trzy akty i dzieje się kolejno w czasie stypy po pogrzebie, potem w zaświatach, a następnie w scenach nawiązania kontaktu żywych i zmarłych. Jej tematem jest nieustanna obecność zmarłych wśród żywych, których opuścili, a którzy wciąż pozostają z nimi w stałym związku. Jest próbą odpowiedzi na filozoficzne pytania, co to znaczy umrzeć, czy po śmierci jest życie, czy naprawdę oba światy mogą pozostawać w stałym kontakcie.

Główne role zagrali Maja Komorowska jako fascynująca, tajemnicza Francine oraz Jan Englert jako Roger. Oni swoją grą, swoimi kreacjami i przedmiotem swoich rozmów skupiali uwagę widzów. Tło dla nich stanowiło wiele postaci – zmarły antykwariusz Proll i opłakująca go małżonka (Zofia Mrozowska), Pastor, starający się łagodzić ból opuszczonych żywych (Józef Konieczny) oraz zmarli, jak Staruszka w wykonaniu Barbary Ludwiżanki, młodo zmarły Ojciec Prolla grany przez Krzysztofa Wieczorka, Kloszard a były aktor odtwarzany przez Wiesława Michnikowskiego.

Wątek filozoficzny sztuki prowadził główny bohater Jan Englert. A nie był to wątek łatwy i nie prosta odpowiedź na pytania pojawiające się na samym początku przedstawienia, gdy goście pogrzebowi stopniowo zapełniają scenę ograniczoną kamiennymi ścianami pokoju-grobu antykwariusza Prolla. Co to znaczy umrzeć? Czy istnieje życie po śmierci? Pytania stawia jeden z gości, młody Roger, właśnie Jan Englert.

Powraca do nich w czasie stypy, lekko, tonem sceptyka, prowokacyjnie, by przełamać atmosferę nieszczerego, oficjalnego smutku, pustych kondolencji składanych wdowie (Zofia Mrozowska). I by nawiązać flirt z tajemniczą i fascynującą Francine (Maja Komorowska). Dramatyczny finał – śmierć Francine, samobójstwo Rogera – zamknie spektakl, uzupełniwszy odpowiedź na te kluczowe pytania…

Uzupełniwszy – bo odpowiedzi na to pytanie udzielił już wcześniej autor i inscenizator.

Najpierw poznaliśmy ją w pierwszej części przedstawienia, słuchając Pani Proll zwracającej się do swego zmarłego męża (Pan Proll – Henryk Borowski). W drugiej części przedstawienia podczas obserwacji świata zmarłych dociera do nas świadomość, że śmierć nie oznacza niebytu ani „życia po życiu”, ale całkowite unieruchomienie (jakby zatrzymanie kadru), skazujące człowieka na postać, w której zakończył życie, nie pozwalające na jakiekolwiek zmiany, a dozwalające jedynie na przeżywanie znanych już, zarejestrowanych obrazów.

Szwajcarskie widzenie współistnienia żywych i umarłych nie bardzo nas ujmuje. Wychowani na polskiej ziemi mamy swoje tragiczne pojęcie o obecności zmarłych wśród żywych. Prawdziwie natomiast przejmował nas w tym przedstawieniu los Rogera i Francine. Ta para, Francine Mai Komorowskiej i główny bohater właśnie Roger Jana Englerta, dźwigała zasadniczy sens przedstawienia. Pewnie dlatego, że sugestywna gra Mai Komorowskiej w roli Francine i Jana Englerta jako Rogera nie pozwalała ani na chwilę nieuwagi. Niefrasobliwy sceptyk, pochłonięty flirtem z Francine, stopniowo poważniał. A po śmierci Francine zagłębił się nie na żarty w rozstrzyganie zagadki życia. Z tej perspektywy życie ujawniło mu się jako nieustanna gra – pozornie zależna od naszej wolnej woli, ale w rzeczywistości z góry zdeterminowana, więc skazująca nas na heroiczną walkę – od początku przegraną.

Paweł Konic, krytyk nie doceniony za życia i dlatego niezbyt głośny, ale przy ocenach przedstawień i ról zawsze pełen namysłu i przenikliwości, surowo ocenił tekst Maxa Frischa i przedstawienie. „Niestety, w wielu miejscach przedstawienia zawodzi metoda konstruowania akcji, polegająca na nieustannym aktualizowaniu Vorgeschichte. Proste następstwo zdarzeń miesza się z a-chronologicznym porządkiem przeplatających się ze sobą ciągów sytuacyjno-czasowych, bez interesujących treściowo konsekwencji. Prowadzi to czasem do igraszek formalnych, na pograniczu groteski, nie w pełni umotywowanych w inscenizacji. Efekty założone przez autora często nie sprawdzają się na scenie. Przewrotny realizm obrazu krainy zmarłych, galerii barwnych postaci z drugiej części dramatu staje się na scenie nazbyt dosłowny lub przesadnie alegoryczny. Nie wiążący postaci dialog przestaje być wymianą myśli, zbyt łatwo dąży do solilokwium, zamienia się w nudnawą, sentymentalną wyprzedaż wspomnień i zwierzeń. I nie jest, jak sądzę winą ani reżysera, ani scenografa (Ewa Starowieyska), ani aktorów, lecz skutkiem ukrytej wady, pęknięcia w narzuconej im przez autora konwencji (…)”. Ale o rolach Francine i Rogera wyrażał się z najwyższym uznaniem, podkreślając zwłaszcza konsekwencję i artyzm w poprowadzeniu roli przez Jana Englerta oraz świetność gry obu partnerów w scenie rozmowy Rogera z cieniem Francine: „I właśnie ta scena, w której Roger drogą kolejnych przybliżeń dochodzi do samopoznania, jest – moim zdaniem – najciekawszym fragmentem spektaklu. W przeciwieństwie do innych nie nuży monotonią, nie nadużywa w sposób tautologiczny ulubionego przez Frischa chwytu narracyjnego – powtórzeń i nawrotów. Owszem, to one właśnie mieniąc się w świetnej interpretacji aktorskiej Mai Komorowskiej i Jana Englerta różnorodnością znaczeń, budują dramatyczne napięcie tego całkowicie statycznego obrazu. Rozmowie odbywającej się na samotnej ławeczce na tle ciemnej głębi sceny nadają logikę i wymiar ostatniego rozpaczliwego rozrachunku” (Paweł Konic, Czy w Styksie są ryby?, „Teatr” 1980 nr 15, s. 10).

Z ról swoich aktorów zadowolony był także reżyser przedstawienia Erwin Axer: „Naprawdę znakomicie zagrali finał Komorowska i Jan Englert; jedna z lepszych scen w historii tego teatru. Bez żadnej reżyserii. Porozumieli się i od razu dobrze to zagrali. Scena jest w nocy, w Paryżu, występuje alter ego Frischa i prowadzi nocną rozmowę ze zmarłą ukochaną, poetką Ingeborg Bachmann, jedyną prawdziwą miłością jego życia. Nie dokończył rozmowy z nią, rzuciła go, zmarła w Rzymie, zaczadziła się dymem od pożaru powstałego z niedopalonego po wódce papierosa” (Erwin Axer, Czwarte ćwiczenia pamięci, Kraków 2003, s. 174-175; druk także w: Erwin Axer, Z pamięci, Warszawa 2006 s. 416).

Pobyt w Teatrze Współczesnym, rozpoczęty rolą rolami w dialogach anglosaskich zagranych pod tytułem Konflikt w reżyserii Jerzego Kreczmara (26 lipca 1969) Jan Englert zakończył rolą Herosa w sztuce Kobieta Edwarda Bonda w reżyserii brata Macieja Englerta (6 grudnia 1980).

Edward Bond, dramatopisarz angielski, jeden z inicjatorów tzw. teatru okrucieństwa, od światowego sukcesu Ocalonych (1965), znany był już w Polsce z filmu (scenariusz filmu Michelangelo Antonioniego Powiększenie), teatru (premiera Lira, wystawionego w Teatrze Współczesnym w Warszawie, z Tadeuszem Łomnickim w roli tytułowej, 1973) i przekładów drukowanych w „Dialogu” (Wczesny poranek w tłumaczeniu Ryszarda Bugajskiego, 1972 nr 8; Lir w tłumaczeniu Gustawa Gottesmana, 1973 nr 5; Morze w tłumaczeniu Małgorzaty Semil, 1974 nr 10). A dramat Kobieta był w literaturze i teatrze kolejną tematyczną i problemową interpretacją mitu trojańskiego oraz kolejną próbą jego aktualizacji dla wypowiedzi o sprawach przekraczających epokę starożytną, a ważnych dla naszych czasów. W trojańskie realia wpisał autor namiętny protest przeciwko krwawym zapasom wojennym, ograniczaniu wolności obywateli w czasie pokoju i formowaniu podstaw wszelkiej państwowości na przemocy i strachu. A nad tym protestem sformułował tyleż naiwne co szlachetne przesłanie o pokojowej mądrości kobiet i głupocie mężczyzn nieustannie zmierzających do wojny pełnej gwałtów, krwi i pożogi.

W rzeczywistości Kobieta Edwarda Bonda jest sztuką banalną intelektualnie, rozgadaną i nie najlepiej skonstruowaną. Ale reżyserowi i aktorom dostarcza wiele cennego materiału – zarysowuje wyraziste postacie protagonistów, stwarza dla nich sugestywne, choć dyskretne tło, konstruuje efektowne sceny i sytuacje, daje (nawet w przekładzie) nośne dialogi, dostarcza materiału do rozważań o granicach dobra i zła, o naturze kobiet i mężczyzn. Scenografowie Jerzy Juk-Kowarski i Irena Biegańska (kostiumy) stworzyli w niewielkim Teatrze Współczesnym znakomitą architektoniczną przestrzeń gry: pusta scena, na niej prosty podest, płótna zakrywające, odsłaniające, markujące coraz to nowe miejsce akcji, drewniany krużganek okalający wysoko widownię, jak mury miasta.

Reżyser Maciej Englert potrafił daną mu przestrzeń świetnie wykorzystać. Zbudował przedstawienie oparte przemiennie na spokojnych dialogach aktorów i hałaśliwym zgiełku scen bitewnych. Bardzo trafnie pomagał mu w tym kompozytor Jerzy Satanowski, podmalowując spokojną i nastrojową muzyką (śpiewy pogrzebowe) tło akcji lub wspierając dynamiczną orkiestrą (zdarzenia wojenne). Protagoniści i postaci drugoplanowe otrzymali od reżysera zadania pozbawione zarówno antycznego koturnu jak częstej przy tematach antycznych „uwspółcześniającej” deformacji. Grali z ogromną prostotą (Henryk Borowski w roli Nestora), powściągliwością w ujawnianiu silnych emocji wewnętrznych (Krzysztof Gordon jako Tersytes), z umiarem i prostą bezpośredniością (Arcykapłan Krzysztofa Wieczorka, Kasandra Gabrieli Kownackiej). Swoją stonowaną grą pomagali w uwydatnieniu gry protagonistów: Hekabe Zofii Mrozowskiej, Ismeny Barbary Sołtysik i Herosa Jana Englerta.

Jan Englert jako główny „męski” bohater w całym zespole miał zadanie bodaj najtrudniejsze. Podczas lektury scenariusza (prawie nie okrojonego przez reżysera) wyraźnie widać, że rola Herosa zbudowana jest przez autora jakby z dwóch niezależnych od siebie, a w dodatku zawsze jednowymiarowych, połówek. W pierwszej części Heros jawi się jako wojownik tępy, żądny zemsty, krwi i łupów. W części drugiej nie widzimy już wojownika, ale człowieka ogarniętego szaleństwem z powodu braku zadośćuczynienia za podjęte trudy – Heros bowiem ujawnił swoje marzenie, założył sobie cel, a teraz nie może go osiągnąć. Jest bliski szaleństwa, szaleństwo w nim narasta. Ale wszystkie przeszkody odautorskie umiał pokonać. Stworzył postać daleką od plakatu, wielowymiarową wewnętrznie, wiarygodną, konsekwentną w przemianach i w rozwoju. Swoje niespełnienie przekonująco pokazał w scenach z Ismeną, dawną małżonką. Wojna zerwała zewnętrzną osłonę z Herosa, odsłaniając, jak we wszystkich „herosach”, bezsensowną butę, głupotę, ograniczenie horyzontów, egoizm. Więc Ismena teraz wybiera nie przystojnego męża, ale pokracznego a serdecznego dla niej Niewolnika (Wiesław Michnikowski).

Chwaląc rolę Jana Englerta i wykonanie dramatu przez zespół Teatru Współczesnego pod kierunkiem reżysera Macieja Englerta, recenzenci i krytycy niezmiennie, jak Andrzej Żurowski, pisali, że: „Dług autora wobec aktorów jego polskiej prapremiery jest bezdyskusyjny” (Andrzej Żurowski, Pax Athenae albo o głupocie mężczyzn i mądrości kobiet, „Teatr” 1981 nr 4, s. 6-7).

Drugi dług do spłacenia przez Teatr Współczesny należał się dramatom i postaciom z repertuaru polskiego.

BOHATEROWIE SPRAW POLSKICH. Pomiędzy dramatami i postaciami granymi przez Jana Englerta w Teatrze Współczesnym wyraźnie wyodrębniają się bohaterowie z dramatów i przedstawień autorów i reżyserów mówiących bezustannie o sprawach polskich i – chociaż bardzo różnie: na wesoło, refleksyjnie, filozoficznie, na smutno – wciąż zaprzątających naszą uwagę: Rzecz Listopadowa Ernesta Brylla (rola Pierwszego, 1 lutego 1975, reżyseria Erwina Axera), Kordian Juliusza Słowackiego (Mefistofel-Diabeł-Doktor, 16 kwietnia 1977, reżyseria Erwina Axera), Dziady kowieńskie Adama Mickiewicza (Gustaw-Upiór-Pustelnik, 30 listopada1978, reżyseria Jerzego Kreczmara). I role Fredrowskie. Po Kordianie Juliusza Słowackiego Jan Englert zagrał w Teatrze Współczesnym pierwszą swoją rolę Fredrowską – Ludmira w Panu Jowialskim (23 czerwca 1977). Reżyserował Jerzy Kreczmar. No, nie była to pierwsza rola Fredrowska – wcześniej był Gustaw w Ślubach panieńskich Aleksandra Fredry zagrany przez Jana Englerta wówczas nastolatka w Domu Kultury na Muranowie. Po Kordianie, po roli Fredrowskiej i po Dziadach kowieńskich nastąpiło w Teatrze Współczesnym pierwsze – brzemienne w skutki – teatralne spotkanie Jana Englerta z dramaturgią Sławomira Mrożka – Karlos w Krawcu (22 lutego 1979, reżyseria Erwina Axera).

Okres spędzony w Teatrze Współczesnym był, zdaje się, najświetniejszy w dziejach aktorstwa Jana Englerta. Nie iżby w Teatrze Polskim i Teatrze Narodowym nie miał aktorskich osiągnięć. Ale w Teatrze Współczesnym niemal z roli na rolę widać było nieustanny rozwój jego umiejętności. Każda kolejna rola ukazywała nowe, czasem nie przeczuwane, rysy jego talentu. Kolejne postacie przedstawiały odmienne portrety psychologiczne, pogłębione, o wielu rozmaitych rysach, zaciekawiające, wzruszające lub porywające.

W Teatrze Współczesnym miał możliwość sprawdzić się w rozmaitych rodzajach dramaturgii: W tragediach, melodramatach, komediach i groteskach. Zagrać postaci charakterystyczne, komiczne i tragiczne. Pod kierunkiem reżyserów różnych pokoleń i szkół. Najczęściej w przedstawieniach Erwina Axera (6 premier) i Jerzego Kreczmara (3 premiery). Ale także reżyserowanych przez Aleksandra Bardiniego, Andrzeja Łapickiego, Tadeusza Łomnickiego, Edwarda Żebrowskiego, brata Macieja Englerta (2 premiery), Giovanniego Pampiglione, Macieja Prusa (2 premiery).

Musiał cenić sobie to doświadczenie, bo już jako aktor z dorobkiem i znany, odpowiadając na jedno z pytań ankiety „Teatru” „Jaką rolę w polskim dramacie współczesnym chciałby Pan zagrać” wyraźnie począł marzyć o bohaterze wyrażającym zarazem i współczesność, i polskość czy narodowość. A równocześnie nie zapomniał o warunkach potrzebnych do realizacji tych marzeń: „Co bym chciał zagrać? Z tego, co zostanie napisane – to pytanie całkiem abstrakcyjne. Gdyby powstał współczesny Gustaw-Konrad, o mój Boże, pewnie że tak. (…) A z tego, co zostało już napisane? Natychmiast przychodzi mi do głowy Mrożek czy Różewicz. Poza tym Gombrowicza bardzo chętnie bym zagrał. Proszę, jestem gotów. Ale najważniejsze pytanie – w jakim zespole i w czyjej reżyserii”.

Bożena Frankowska

Na zdj.: Halina Mikołajska (Ysé) i Jan Englert (Mesa) w „Punkcie przecięcia” Paula Claudela w reżyserii Jerzego Kreczmara, 1973, fot. Ryszard Dutkiewicz/ archiwum Teatru Współczesnego]

Leave a Reply