JAN ENGLERT – RZEMIOSŁO I MYŚL (6)

Bożena Frankowska ROZDZIAŁ I –DROGA PRZEZ WIELKIE ROLE

WIELKIE ROLE SZEKSPIROWSKIE – RYSZARD III (1993), MAREK ANTONIUSZ (1996), KRÓL LIR (1998)

„Krążę przy Szekspirze od lat” – powiedział Jan Englert. W dramatach Williama Szekspira zagrał w teatrze pięć postaci, w Teatrze TVP dalszych pięć. W przedstawieniach, które reżyserowali kolejno Aleksander Bardini i Bohdan Korzeniewski oraz Gustaw Holoubek i Maciej Prus.

Był to Piotr, mnich w Miarce za miarkę (Teatr Polski w Warszawie, premiera 22 stycznia 1965, reżyseria Aleksandra Bardiniego) i Delfobus w Sławnej historii o Troilusie i Kresydzie (Teatr Polski w Warszawie, premiera 25 września 1965, reżyseria Bohdana Korzeniewskiego) za pierwszego pobytu w zespole Teatru Polskiego.

Po „nie-Szekspirowskim” okresie w Teatrze Współczesnym Erwina Axera i powrocie do Teatru Polskiego w Warszawie pod dyrekcją Kazimierza Dejmka Jan Englert zagrał tu rolę tytułową w Ryszardzie III (premiera 9 października 1993, reżyseria Macieja Prusa) i Marka Antoniusza w Juliuszu Cezarze (premiera 20 czerwca 1996, reżyseria Macieja Prusa). Dołączył do nich – już w Teatrze Narodowym – tragiczny Król Lir (premiera 23 czerwca 1998, reżyseria Macieja Prusa).

Dodać trzeba, że w dziełach Williama Szekspira grał także w Teatrze TVP: Malcolma, syna Duncana w Makbecie (1969), Hamleta w Hamlecie (1974, reżyseria Gustawa Holoubka), Orsina w Wieczorze Trzech Króli (1975), w Dwaj panowie z Werony (1994) i bohatera tytułowego w Juliuszu Cezarze we własnej reżyserii (2005). Wystąpił też na scenie Teatru Narodowego w trawestacjach Szekspirowskiego Hamleta – w inscenizacji Jerzego Grzegorzewskiego – w roli Króla i Makbeta w Hamlecie wg Studium o Hamlecie Stanisława Wyspiańskiego (premiera 28 września 2003) i w roli Ojca Hamleta w Hamlecie 44 Magdy Fertacz i Artura Pałygi (premiera 1 maja 2008, reżyseria Pawła Passiniego).

Trzykrotnie dramaty Williama Szekspira sam reżyserował – w Teatrze TVP Hamleta (1985) i Juliusza Cezara (2005) oraz Sen nocy letniej jako przedstawienie dyplomowe studentów Akademii Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie (grane na scenie szkolnej w Teatrze Collegium Nobilium Akademii na ul. Miodowej w Warszawie, premiera 19 listopada 2001).

To nie tak mało:15 premier, 13 postaci Szekspirowskich, 11 tytułów, w tym 3 reżyserie własne.

W swoich poglądach na Szekspira nie szedł za modą. Wiele spraw związanych z twórczością Szekspira przemyślał głębiej. I z punktu widzenia zarówno polskiej kultury teatralnej, jak fachowej – rzemieślniczej postawy wobec teatru. Najlepszym tego przykładem jest wypowiedź w dyskusji o polskich przekładach dramatów Szekspira Kto się boi Słomczyńskiego? („Teatr” 1986 nr 3 s. 12): „W 1974 roku grałem w Hamlecie reżyserowanym w telewizji przez Gustawa Holoubka w przekładzie Józefa Paszkowskiego. Kiedy ostatnio sam inscenizowałem Hamleta w Teatrze TVP, bez wahania wybrałem ten sam przekład. Hamlet Paszkowskiego jest trwałym składnikiem naszej świadomości. Mam na myśli nie tylko przyzwyczajenia środowiska teatralnego: myślę, że jest to zjawisko szersze. To tłumaczenie stało się swego rodzaju słownikiem przysłów i porzekadeł, np. „Niech się drapie, kto ma liszaj, nasza skóra zdrowa” albo „W tym szaleństwie jest metoda”; jeśli funkcjonuje w ten sposób, to znaczy, że weszło w krwiobieg społeczny, że jest trafne, że jest dobre. Nie uważam się za tradycjonalistę, ale sądzę, że w tym przypadku każda próba zastosowania w przekładzie odmiennego języka jest odbierana przez widzów i przede wszystkim przez aktorów jako gwałt na tekście. Nawet jeśli jest to przekład filologicznie wierny. Przekład Paszkowskiego jest mi bliski także dlatego, że ja czytam Szekspira emocjonalnie, zgodnie z dosyć przecież powszechną u nas – choć być może niesłusznie – romantyczną tradycją rozumienia jego dramatów. W przekładzie Słomczyńskiego wyczuwam chłód racjonalisty. Takie widzenie daje interesujące wyniki translatorskie np. w Makbecie, ale już komedie, w moim odczuciu wiele na nim tracą. Tracą to, co należy w nich do tradycji teatru radosnego, jarmarcznego; Szekspir Słomczyńskiego jest tu, na mój gust, „za mądry”, sprawia wrażenie dostojnego dziekana, w todze, z łańcuchem na piersi. W przypadku Hamleta największa trudność z przekładem Słomczyńskiego polega na tym, że nie zawsze, by tak rzec, układa się on w ustach aktora. Słowa nie nadążają za emocją. Cała uwaga aktora musi skupiać się bezustannie na wydobywaniu sensu z frazy, której konstrukcja nie jest dla niego przejrzysta” (s. 12).

Role Jana Englerta w trzech spośród przedstawień Szekspirowskich (Ryszard III, Marek Antoniusz w „Juliuszu Cezarze, Król Lir) były wydarzeniami w teatrze polskim. Zapisały się w dziejach interpretacji Szekspira. Zyskały wysokie oceny krytyków i powodzenie u publiczności. Choć nigdy oceny nie były bezapelacyjnie zgodne. Zawsze były rozbieżne, bywało, że zgoła przeciwstawne.

Wszystkie wymienione przedstawienia reżyserował Maciej Prus, najwybitniejszy reżyser z pokolenia „młodych, zdolnych” i bez wątpienia najwybitniejszy spośród dziś działających reżyserów polskich. Powstały w odstępie pięciu lat – między 1993 a 1998 rokiem. W dwóch pierwszych Jan Englert zagrał w Teatrze Polskim (9 października 1993 i 20 czerwca 1996), w trzecim już w Teatrze Narodowym (23 czerwca 1998).

Historyczne znaczenie tych trzech inscenizacji Macieja Prusa omówił Andrzej Żurowski w swojej książce Szekspir i Wielki Zamęt (Pelplin 2003, Wydawnictwo Diecezji Pelplińskiej „Bernardinum”). Rzutki krytyk teatralny, wieloletni prezes Klubu Krytyki Teatralnej Stowarzyszenia Dziennikarzy w Polsce i działacz Międzynarodowego Stowarzyszenia Krytyki Teatralnej (AICT), a przede wszystkim wybitny polski Szekspirysta i autor kilkunastu książek o recepcji Szekspira w Polsce (wśród nich znakomitej Czytając Szekspira, Warszawa 1996) ujął rzecz następująco:

„Trzy są w latach dziewięćdziesiątych Szekspiry Macieja Prusa dotykające rudymentów. Teatralnych, myślowych, egzystencjalnych. Ryszard III, Juliusz Cezar, Król Lear mają ciężar gatunkowy, który – niezależnie od zróżnicowanych opinii o konkretnych rozwiązaniach scenicznych w tych przedstawieniach – przywraca polskiemu myśleniu Szekspirem intelektualną i artystyczną rangę godną dawnych świetnych tradycji. Drążą fundamentalne zagadnienia historii, polityki i ludzkiej osobowości, nadając im własny artykulacyjny kształt teatralny” (Andrzej Żurowski, Szekspir i Wielki Zamęt, s. 98).

Kiedy w roku 1969 Jan Englert bez żalu porzucił Teatr Polski dla Teatru Współczesnego w Warszawie, Maciej Prus właśnie komponował w Bałtyckim Teatrze Dramatycznym im. Juliusza Słowackiego w Koszalinie-Słupsku, kierowanym wówczas przez Andrzeja Ziębińskiego, swoje pierwsze inscenizacje. Była wśród nich inscenizacja Jana Macieja Karola Wścieklicy Stanisława Ignacego Witkiewicza (7 czerwca 1969). Przedstawienie opisał w „Polityce” Konstanty Puzyna w entuzjastycznej recenzji zatytułowanej Wreszcie z sensem. I zawarł w niej na przykładzie tego przedstawienia coś w rodzaju „przepisu” na temat „jak grać” dramaty Witkiewicza: „Prowadzałbym na ten spektakl wszystkich reżyserów, biorących się do Witkacego. Żeby przestali partolić. Żeby zrozumieli. Ale nie warto. Zrozumieją najwyżej, że teraz jest modne grać Witkacego w kurniku. I że właśnie do tego ich namawiam”.

Maciej Prus, gdy nadeszły lata myślowego i artystycznego zamętu (przede wszystkim – myślowego) i kryzysu w polskim teatrze ostatniej dekady XX wieku, okazał się praktycznie jednym z niewielu reżyserów, jeśli wręcz nie jedynym, obok Jana Englerta, co nie wziął udziału we wściekłym wyścigu do komercji i na Broadway. Dalej spokojnie reżyserował przedstawienia, w których nie zamazywano słowa– dialogów i kwestii aktora, eksponowano postacie tworzone przez aktorów działających w określonej przestrzeni i sytuacjach. Cenił myśl autora i swoje zamierzone przesłanie do widowni, więc nie pozwalał, by działania aktorów przesłaniała rozbuchana scenografia a linie inscenizacji niweczył modny na scenie rozgardiasz. Wbrew temu, co się dokoła niego działo w teatrze i wyczyniało w krytyce swoją rozsądną postawą, ugruntowanymi poglądami i dziełami bronił najlepszych tradycji teatru w Polsce.

W latach dziewięćdziesiątych XX wieku inscenizował wielkie tragedie Szekspira o problemach władzy i zbrodni. Andrzej Żurowski opisał ten moment w teatrze polskim tyleż dosadnie, co skrótowo: „Był rok, zważmy, 1993; teatr polski znalazł się w wymarzonym „własnym domu i na stryczku – coraz dłuższej – niewidzialnej ręki wolnego rynku osłupiały szamotał się pomiędzy rozpaczliwymi próbami zachowania swego kulturowego statusu a ucieczką na Broadway. To był klimat, w którym Ryszard III wchodził na scenę Teatru Polskiego w Warszawie” (s. 98).

Jan Englert, w 1993 roku w Teatrze Polskim, kierowanym od 1981 roku przez Kazimierza Dejmka, miał już za sobą m.in. Konrada w Wyzwoleniu i Pana Młodego w Weselu Stanisława Wyspiańskiego, Gustawa w świetnym przedstawieniu Ślubów panieńskich Aleksandra Fredry, Henryka w Ślubie Witolda Gombrowicza, role w dramatach współczesnych Ernesta Brylla, Ireneusza Iredyńskiego, Jerzego Krzysztonia, Sławomira Mrożka. I wtedy – w zastępstwie Zbigniewa Zapasiewicza otrzymał do zagrania tytułową rolę w Ryszardzie III Wiliama Szekspira.

RYSZARD III W TEATRZE POLSKIM W WARSZAWIE (9 października 1993). Maciej Prus od lat często i z upodobaniem reżyseruje dzieła Szekspira. Recenzenci i krytycy nie raz żartowali, że zmierza do wyreżyserowania Dzieł wszystkich Szekspira. I „jest ku temu na jak najlepszej drodze” – dodawał Lucjan Kydryński. Sam Maciej Prus mówił o tym, nieco przewrotnie: „Nigdy niczego nie robię z powinności, lecz z miłości. Szekspir od lat jest moją fascynacją, bo bez niego nie będziemy umieli nigdy grać wielkiego dramatu romantycznego. (…) Nikt tak jak Szekspir w literaturze i Mozart w muzyce, nie potrafi zgłębić najjaśniejszych i najbardziej mrocznych zakątków duszy człowieka. Wracam do Szekspira, bo czuję, że zaczynamy zapominać o podstawowych namiętnościach, kierujących naszym życiem: o nienawiści, miłości, samotności i zbrodni, i uważać, że świat kończy się na nas” (Zachody miłości. Maciej Prus o Szekspirze. Rozmawiał Jan Bończa-Szabłowski, „Życie Nasze Rodzinne” 1994 nr 62 z 17 marca).

Tragedia Szekspira Ryszard III w odczytaniu i interpretacji Macieja Prusa była tragedią o świecie, który nie chwilowo wypadł z formy, ale nieustannie (zawsze) jest sterowany przez nieubłagany mechanizm historii. Ilustracji tego przekonania służył pomysł oraz precyzyjne jego przeprowadzenie w inscenizacji. Złożyło się na to opracowanie tekstu (Maciej Prus dokonał wielu skreśleń tekstu, eliminował postaci, wprowadził Tyrrela, zabójcę i upostaciowanie zła), kształt scenografii, wielkie role, mrożący krew w żyłach finał. Rozegrał przedstawienie w scenografii Zofii de Ines. Nie ma w niej cienia królewskiego przepychu. Ani tronu, ani łoża czy innych mebli. Jest tylko głęboka i pusta przestrzeń sceny zdająca się jak świat nie mieć końca. Jej ciemna prawie czarna kolorystyka dawała złudzenie czeluści bez granic. Tylko po lewej stronie sceny widać było jakąś konstrukcję z prześwitami i ciężkimi klapami. Niby plastyczny znak więzienia, symbolizujący zmagania, walkę, pozwalający wyładować bezsilność i złość. W takiej scenerii cała uwaga skupia się na bohaterze i przebiegu zdarzeń. Każe śledzić jego dążenie do władzy, wspinanie się po szczeblach i upadek.

Jan Englert, tworząc Ryszarda III odciął się od swego dotychczasowego wizerunku aktorskiego i od dotychczasowych interpretacji tej postaci. Nie był młody i przystojny jak amant. Był aktorem charakterystycznym. Zagrał kalekę podwójnie upośledzonego – z utykającą nogą i okaleczoną lewą ręką, osłoniętą rękawiczką. Ale zarazem osobnika o niespożytej energii, ruchliwości, wytrwałości, wypływających nie tylko z fizycznej siły, ale także z wewnętrznego opętania przez zło.

Jego Ryszard był nie tylko osobnikiem wspinającym się do władzy po trupach. Był bohaterem, który już na starcie ze swojego charakteru i z powodu tragicznych życiowych doświadczeń i ułomności nie ma złudzeń co do natury człowieka i natury jego uczynków – ambicji i dążeń, zachcianek, kaprysów. Zna rozmiary zła tkwiącego w ludziach, w rzeczywistości i we własnym sercu. Skrzywdzony przez naturę i los ma w odwecie wewnątrz siebie ogromne pokłady zła. Wymyślił odwet i karę – zna namiętności ludzkie i zło tkwiące w człowieku, chce na nich zagrać, skrywane odsłonić do głębi i do granic, ukarać, dokonać zemsty.

I tak Ryszarda III grał Jana Englert – przebywał w górę kolejne stopnie poznania i do władzy, wdziewając nowe stroje i zdobywając kolejne uczucia, osoby, insygnia panowania, atrybuty władzy. A potem przebywał kolejne stopnie w dół, do upadku i finału.

Najbardziej wstrząsające były na tej drodze dwa momenty – założenie korony jako zapowiedź końca gry o szczęście, miłość, władzę oraz finał. W przedstawieniu Macieja Prusa Ryszard III nie ma szans do walki – dostaje niespodziewanie cios w plecy i zostaje dobity nie przez jednego przeciwnika, ale przez tłum. Pchnięcie sztyletem przegranego przeciwnika jest niemal skrytobójcze, a potem jest już tylko mściwe dobijanie upadłego bohatera i śmierć.

I reżyser, i aktor dokładnie wiedzieli, że chcą widzom w przedstawieniu i w roli Ryszarda III pokazać bohatera tragicznego, a nie karykaturalnego, ułomnego, mściwego błazna czy wcielonego szatana.

Kreację Jana Englerta nagrodzono podczas XXXIV Spotkań Teatralnych w Kaliszu główną nagrodą – Grand Prix festiwalu. I licznymi analizami, w których kreację opisywali, tłumaczyli i oceniali recenzenci. Makler zła – zatytułował swój artykuł Jacek Cieślak i dowodził, że to przedstawienie nie jest o historii i jej „Wielkim Mechanizmie”, tylko o ludzkich namiętnościach, które prowadzą do zbrodni, więc potem ludzie są uwikłani we własne zbrodnie, a tragiczną sprawiedliwość wymierzają im inni ludzie uwikłani we własne namiętności też prowadzące do zbrodni:

„Englert (…) zagrał doskonale. (…) Stworzył rolę absolutnie spójną, konsekwentną, wnoszącą nowe, ciekawe elementy interpretacyjne. Pokazał postać Ryszarda wielowymiarowo jako człowieka skażonego złem, który jednak z podłości i charakteru czyni swoisty wdzięk i powab. Ryszard Englerta to ktoś budzący odrazę, ale także żal” napisał Wojciech Majcherek (Tego roku w Kaliszu, „Teatr” 1994 nr 6)

Jarosław Komorowski uznał rolę za „kreację wielkiej miary”. I sąd swój uzasadniał: „Bohater Englerta jest wielowymiarowy, (…) wyposażony w zespół cech tak różnorodnych, że aż pozornie sprzecznych. (…) Inteligencja i cynizm. Oschłość i zmysłowość, okrutna szczerość i hipokryzja, brutalność i chwile słabości, ironia i autoironia (…) w pełni wiarygodny wizerunek psychologiczny. (…) „Gdy w scenie z matką (…) maska ta na chwilę pęka, ujawnia tragiczne rozdarcie Ryszarda, zamierającego nagle w embrionalnej pozie (…). Skalę tonacji emocjonalnych współtworzy ogromna skala tonacji głosu, od zduszonej namiętności po złowieszcze, niemal krucze krakanie. Wzbogaca ją wielce nośna dramatycznie antynomiczna ekspresja głosu: siła szeptu, bezradność w krzyku” (Jarosław Komorowski, „Ryszard III’. Probierczy kamień zła, „Teatr” 1993 nr 11).

Andrzej Żurowski, najwybitniejszy znawca dziejów scenicznych Szekspira w Polsce, wysoko ocenił inscenizację Ryszarda III Macieja Prusa i rolę tytułową w wykonaniu Jana Englerta i napisał: „Postać Ryszarda zgodnie uznano za znakomitą kreację Jana Englerta, odczytano jako postać tragiczną, wielką w swej tragiczności, spójną myślowo z założeniem reżyserskim. Englert nie gra, jak zwykle bywało wprzódy, ani demona ani błazna, gra bohatera właśnie tragicznego o dramatycznej świadomości ludzkiego bagna i podłości, w których chce się znaleźć i spełnić (…). Englert wypowiada dwukrotnie: raz tak jak każe tradycja. Po raz drugi -zwracając się wprost do publiczności, z ironicznym półuśmiechem. Moje królestwo za konia? Czyli, że jednak na szali wartości najważniejsza jest władza i walka o nią” (op. cit., s. 100).

Tak interpretując postać Ryszarda III zagraną przez Jana Englerta, Andrzej Żurowski dostrzegł w przedstawieniu pewien dysonans stylistyczny pomiędzy przepełnioną patosem grą Niny Andrycz a naturalnością Jana Englerta. I dostrzegł uderzające i pouczające dla teatru analogie w wykonaniu Ryszarda III w Teatrze Polskim i w wykonaniu Koriolana w tymże teatrze przed laty. Przytoczył na ten temat i skomentował sądy recenzenta „Przeglądu Teatralnego” Anatola Franka: „Frank bez ogródek udziela otwartej odpowiedzi: Reżyser Zelwerowicz, wprowadzając na scenę jednocześnie dwie szkoły aktorskie, wyrządził obojgu artystom wielką krzywdę. Gra świetnych dramatystów szekspirowskich kłóciła się ze sobą. (…) Im świetniejszym stawał się ich popis, tym huczniej brzmiał dysonans.

Recenzent trafił w sedno. W ponad siedemdziesiąt lat później analogiczna sytuacja zdarzy się na tej samej scenie Teatru Polskiego, kiedy Nina Andrycz grać będzie starą królową z Janem Englertem jako Ryszardem III. Reżyser Maciej Prus też wówczas nie będzie w stanie scalić „duetu” w stylistyczną całość – dysonans pomiędzy hieratycznym w odbiorze widzów końca wieku stylem „dawnego Polskiego” wiekowej gwiazdy i nowoczesnym aktorstwem Jana Englerta trudny będzie do zniesienia. Tak też to zapewne wyglądało, kiedy w dialog z [Jerzym] Leszczyńskim wchodziła gwiazda starych Rozmaitości” (Andrzej Żurowski, Koriolan, w: Szekspir – ich rówieśnik, Gdańsk – Pelplin 2003, s. 255; cytowana recenzja Anatola Franka była drukowana w „Przeglądzie Teatralnym”, 1919 nr 2-3, s. 8-9).

MAREK ANTONIUSZ (26 czerwca 1996). Premiera Juliusza Cezara Williama Szekspira z udziałem Jana Englerta w roli Marka Antoniusza odbyła się w Teatrze Polskim 20 czerwca 1996 roku też w reżyserii Macieja Prusa. Uważano tę rolę za szczytowe osiągnięcie Jana Englerta w całej jego karierze teatralnej.

Tragedia Juliusz Cezar, jak Hamlet, nie raz wpisała się w Polsce w myślenie o Szekspirze teatralnym, jakie narzucił Stanisław Wyspiański w swoim Studium o „Hamlecie”: „W Polsce zagadką Hamleta jest to: co jest w Polsce – do myślenia” (Stanisław Wyspiański, w: Dzieła zebrane, tom 13, Kraków 1961, s. 99).

Natomiast jej dzieje sceniczne, w przeciwieństwie do Hamleta, nie były szczególnie obfite, choć znaczące. Wystawiony po raz pierwszy we Lwowie dopiero w połowie XIX wieku (1865), pierwszą głośną inscenizację miał w Teatrze Polskim Arnolda Szyfmana w Warszawie 9 stycznia 1914. W reżyserii Aleksandra Zelwerowicza, w dekoracjach Wincentego Drabika i wielkiej obsadzie aktorskiej: Kazimierz Junosza Stępowski (Juliusz Cezar), Jerzy Leszczyński (Marek Antoniusz), Józef Węgrzyn (Brutus). I drugą 21 stycznia 1928 (nie licząc jeszcze tylko dwóch premier krakowskich o lokalnym znaczeniu, 25 kwietnia 1925, 12 grudnia 1930) na piętnastolecie istnienia Teatru Polskiego. Tym razem w inscenizacji Leona Schillera, dekoracjach Karola Frycza, ale także w doborowej obsadzie: Kazimierz Junosza Stępowski (Juliusz Cezar), Jerzy Leszczyński (Marek Antoniusz) i Karol Adwentowicz (Brutus).

Obie premiery Teatru Polskiego wspaniałe inscenizacyjnie, świetnie zagrane, wpisały się w historię polskiego teatru pierwszej połowy XX w. nie tylko przez swój porządek estetyczny, ale także interpretacyjny, przez ukazanie nie doraźnych kontekstów politycznych czy aktualnych wydźwięków publicystycznych, lecz poprzez ujawnienie głębokich mechanizmów historii – natury

władzy, procesów społecznych, polityki, co lapidarnie a trafnie ujął Antoni Słonimski na łamach „Wiadomości Literackich” (1928 nr 214): „Aktualność Cezara zasadza się na obnażaniu fałszu demagogów (Kasjusz), fanatyzmów (Brutus) oraz ukazaniu siły uczciwych oracji (Antoniusz)”. W 70 lat później po Juliusza Cezara sięgnął w Teatrze Polskim Maciej Prus. Premiera w roku 1996 przypadła na lata transformacji ustrojowej, gdy spoza jej trudów już zaczynała jasna być dla większości społeczeństwa jej ułuda i złuda.

Maciej Prus zdecydowanie odrzucił ponęty aktualizacji, które trzy i dwa lata wcześniej zniweczyły wartość przedstawień Jerzego Golińskiego w Krakowie (1992) i Poznaniu (1993), ważką problematykę Szekspira sprowadzając do satyry na bezmyślność naszych ówczesnych polityków. Maciej Prus wystawił tragedię Szekspira jak dramat o polityce, ale ukazanej wnikliwiej – w swojej naturze, kształcie, mechanizmach, dających się czytać nie przez analogie czy aluzje do współczesności, ale pokazując charaktery jednostek i cechy zbiorowości, a poprzez nie odwieczne właściwości władzy, polityki, historii. Zagrał tragedię o politycznym przewrocie, nieudanym spisku i politycznej manipulacji, zarazem o mechanizmach rządzących polityką.

Scena zaprojektowana przez Zofie de Ines też była pusta. Na niej ustawiono kilka płaszczyzn jakby ścian – koloru miedzi, o ostrych zakończeniach. Stanowiły tło i symbol zarazem, bo przywodziły na myśl gilotynę jako znak terroru. Poza tym żadnych mebli, sprzętów czy rekwizytów. Pewną „mówiącą” siłę miały kostiumy. Były w jednolitych, ale jakby złamanych barwach. Ubiór spiskowców był na ogół ciemny, sprawiał wrażenie szat ciężkich i skórzanych. Szaty Marka Antoniusza i Cezara były purpurowe, bogate, ozdobne. Płaszcz Cezara był także rekwizytem – symbolem królewskości, atutem w grze, znakiem pożądania. Relacja dramatyczna była jasna i przejrzysta. Spiskowcy chcą przywrócić demokrację i postanawiają przeszkodzić Cezarowi w drodze do tyranii. Postanawiają Cezara usunąć. Zbrodnię wykonuje Brutus, jego przyjaciel. Lud przyjmuje jego wyjaśnienia i w nagrodę chce obwołać go cesarzem. W tym momencie Brutus orientuje się w swojej przegranej. Już wie, że wolność i władza zdobyte przez zbrodnie staną się dla następcy początkiem łańcucha zbrodni prowadzących do imperium i tyranii. Temu przewodowi myślowemu służył scenariusz inscenizacji Macieja Prusa. Wziął on na warsztat tylko trzy akty tragedii w przekładzie Stanisława Barańczaka. Skreślił wszystkie postacie kobiece. Z tragedii wielu scen zbiorowych wypreparował dramat skryty w ciągu politycznych tyrad, monologów wygłaszanych wprost do publiczności.

Przewód myślowy reżysera bardzo precyzyjnie swoją grą uwidaczniali aktorzy: Jan Englert, którego Marek Antoniusz stał się głównym bohaterem przedstawienia, Ignacy Gogolewski w roli Cezara, ukazanego jako bojaźliwy, niezdecydowany, niemal zdziecinniały i Mariusz Benoit w roli Brutusa.

Jan Englert pokazał kolejno coraz to nowe i inne, zależnie od sytuacji, oblicza Marka Antoniusza. Gdy pojawił się po raz pierwszy przy zwłokach Juliusza Cezara wyrażał wielki żal – mówił zduszonym głosem, kładł się przy jego zwłokach, wynosił zalety Cezara. Ale w chwilę później wyrażał podziw dla Brutusa i spiskowców broniących demokracji. Sławił ich szlachetność, ale w jego głos wpadały tony niepokojące, jakby ironii czy groźby. W mowie pogrzebowej zagrał na emocjach tłumu i zagrzewał go do buntu przeciw spiskowcom. Zwracał się wówczas do widzów w pierwszych rzędach teatru, do tłumu na balkonach i w lożach. Był przekonujący – uwodził, trzymał widzów na uwięzi, manipulował ich reakcjami. I jeszcze jedna odsłona – po przewrocie. Antoniusz ujawnił się jako gracz. Przewodzi matactwom koalicji, likwidacją niewygodnych, bez różnicy – bliskich, przyjaciół, wrogów. Jan Englert odkrywał metody uprawiania polityki, pokazywał, kim jest polityk, jak postępuje, jaki jest jego prawdziwy stosunek do prawdy, wartości, towarzyszy, koalicjantów, sprzymierzeńców, jak ich nazywa się zależnie od czasu historycznego, na który przekłada się rzymska historia i Szekspir, grany dziś, w Polsce…

Recenzenci zgodnie chwalili rezultaty artystyczne, aktorskie i interpretacyjne. Lucjan Kydryński oceniał: „znakomita inscenizacja”, „wielka rola Jana Englerta” (…) „Jego mowa to barwny popis świetnej sztuki aktorskiej; żal, przewrotność, ironia, żarliwość, charyzmatyczne władanie tłumem, wszystko to oddal oszczędnymi, lecz bardzo wyrazistymi środkami, bez cienia szarzy widocznej u jego partnerów. To po Ryszardzie III przed dwoma laty na tej samej scenie, jego kolejna wielka rola szekspirowska” (Lucjan Kydryński, „ Kurier Warszawski”, „Przekrój” 1996 nr 32 z 11 sierpnia). Tomasz Miłkowski pisał: „Piękne i mądre przedstawienie.”, „Przewód myślowy krystalicznie czysty. (…) Klarowny, prosty a zarazem monumentalny. (…) Jan Englert jako Marek Antoniusz stworzył w Juliuszu Cezarze Prusa jedną ze swoich największych kreacji w dotychczasowej karierze (…). Cynizm Antoniusza Englert obnaża bez żenady. (…) Wielka, groźna rola polityka, który bez skrupułów dąży do władzy, który potrafi podjąć w imię władzy ryzyko. To zawodowiec, stręczyciel idei” (Tomasz Miłkowski, To były niezłe dni, „Przegląd Tygodniowy” 1996 nr 28).

KRÓL LIR (23 czerwca 1998). Przedstawienie Króla Lira Williama Szekspira w Teatrze Narodowym w reżyserii Macieja Prusa było wielkim i liczącym się przedstawieniem w dziejach polskiego Szekspira. Wielka i licząca się w dorobku aktorskim Jana Englerta była rola Króla Lira. Chociaż nie przez wszystkich obie oceny były za takie uznawane.

Przed premierą Maciej Prus mówił o przedstawieniu i jego głównym bohaterze: „Nie chcę, żeby to był spektakl polityczny. Rozkład państwa mnie nie interesuje. Najważniejsza jest tajemnica, los, przeznaczenie i to, co w tym dramacie, który wywołał Lir, dzieje się z ludźmi. Jak jednostka może zaważyć na losie wielu ludzi” („Gazeta Wyborcza”, dodatek „Gazeta Stołeczna”, 1998 nr 145).

Ostatnie zdanie zdradza prawdziwe zainteresowania Macieja Prusa jako reżysera i człowieka teatru – interesuje go zagadka ludzkiej duszy, motywy działań człowieka i ich wpływ na losy własne, na losy innych ludzi i na losy zbiorowości – państwa czy świata. Widziane in status nascendi i z oddalenia, z historii i z dnia dzisiejszego – ze współczesności. Ale nie przez współczesność na siłę wpisaną w dzieła dawnych pisarzy, tylko z dzieł pisarzy odległych epok odczytana, wydobyta, ukazana, by nas zainteresować i przejąć do głębi swoją powtarzalnością czy podobieństwem do dzisiejszego świata.

Ten właśnie aspekt inscenizacji Macieja Prusa podkreślał Wojciech Majcherek na łamach „Teatru” (1998 nr 9) w artykule Szekspir powszedni: „Szekspir Prusa nie jest współczesny w ten dość trywialny sposób, który nakazuje przekładać sensy jego dzieł na znaki bez trudu zrozumiałe dla dzisiejszej publiczności. (…) Nie dostosowuje Szekspira do współczesności. (…) Idzie drogą od współczesności do Szekspira, a nie na odwrót. Ten kierunek dzisiaj mało kto obiera”.

Macieja Prusa interesował nie tylko człowiek i jego wpływ na losy innych. W jego inscenizacji Króla Lira ważny był też sam świat, w którym przyszło żyć i działać bohaterowi i jego partnerom. Świat straszliwie zły z natury, a za sprawą działania człowieka coraz gorszy. Kierując uwagę widza (i reflektory teatralne) na te dwa zagadnienia, Maciej Prus nie rozpraszał widzenia zabudową, malowankami, rekwizytami. Teren akcji w jego przedstawieniu wyznaczała zawsze pusta przestrzeń sceny. Bez dekoracji. Ciemna – z polem gry zamkniętym przez czarne bryły, czasem odsłaniające w głębi jaśniejący horyzont. Całą uwagę skupił natomiast na bohaterach (i aktorach). Na tym, kim są, co mówią, co robią – na słowie, gestach, działaniach, pokazując, jak ukształtował ich świat i jak oni ten świat budują lub demontują. Pod takimi samymi kątami widzenia, jak Maciej Prus całe przedstawienie, Jan Englert ustawił swoją rolę Leara.

Przedstawienie mówi nam wyraźnie, że świat nigdy nie był dobry – zwłaszcza dla wszystkich, zawsze był zły – choć dla wszystkich nie równocześnie a przemienne i nie w tym samym stopniu. Czasem bywał znośny, zwłaszcza gdy był stabilny, miał ustaloną hierarchię wartości, a zatem – czy dobry czy zły – był jakoś przewidywalny. Jednak na naszych oczach staje się coraz gorszy, opanowywany przez podłość, pyszałkowate ambicje lub szaleństwo. Nie za sprawą boskich wyroków, potęgi irracjonalnego zła czy losu, a po prostu za sprawą ludzi – ich charakterów i ich czynów.

Zło tkwiące w duszy ludzkiej ma zdolność przemieniania świata w jeszcze gorszy. Tu, a nie w duszy Lira – tkwi tragizm sztuki, autorskie oskarżenie i ostrzeżenie inscenizatora – ostrzeżenie skierowane do współczesnych.

Jan Englert w roli Króla Lira był młodszy od postaci Szekspirowskiej. O jego klęsce zdecydował nie tylko jego własny charakter, doświadczenie życia i wiek starca. O jego klęsce zadecyduje jego postępowanie i wnioski z rezultatów tego postępowania – poznanie ludzi i suma wiedzy o świecie – tragiczne „rozpoznanie”, jak w antycznym dramacie zdobycie pełnej wiedzy o swojej sytuacji i relacjach z najbliższymi – prowadzące do szaleństwa, potem do „rozwiązania” i niepostrzeżonego odejścia. W interpretacji postaci Lira przez Jana Englerta do klęski doprowadza uzyskanie pełnej samowiedzy na temat przyczyn – tkwiących we własnym charakterze, egocentryzmie, zadufaniu w sobie, wadliwym rozpoznaniu rzeczywistości, wad i zalet otoczenia oraz swoich z nim kontaktów.

Ale tragizm tkwi nie w jednostkowym losie Lira (to raczej tylko nieszczęście), tragizm tkwi w splocie jednostkowego i zbiorowego zaślepienia (nie rozpoznania sytuacji) i w zbrodniczych przywarach ludzkiej duszy. Te dwie strony zagadnienia razem prowadzą do eskalacji zła w świecie. To przed nimi ostrzega współczesnych poprzez Szekspirowskiego Króla Lira bohater zagrany przez Jana Englerta i tak pomyślana inscenizacja Macieja Prusa.

Zwykłą koleją rzeczy i rola Jana Englerta tak pomyślana a konsekwentnie poprowadzona, i przedstawienie tak czytane, spotkało się z diametralnie odmiennymi ocenami widzów i niesłychanie zaciekłymi atakami i kontratakami krytyków.

Jacek Sieradzki w tygodniku „Polityka” (1998 nr 29) nie tylko niepochlebnie ocenił samo przedstawienie. Ale rozprawił się generalnie z metodą reżyserską Macieja Prusa i wyraził ubolewanie Janowi Englertowi w roli Króla Lira. Reżyserię Macieja Prusa nazwał „reżyserią przez zaniechanie”. Zaatakował charakterystyczny dla jego przedstawień oszczędny aż do ascezy sposób komponowania miejsca akcji, nazywając jego przestrzeń „pustą sceną”. Wyśmiał sposób wprowadzania aktorów, sceny zbiorowe w bogatych kostiumach, recytacje i dialogi mówione zbyt „podniośle”. Skrytykował statyczność i hieratyczność inscenizacji oraz czystość stylu, twierdząc, że ukrywa brak analizy stosunków pomiędzy postaciami, nieumiejętność wymyślenia aktorskich zadań i wyegzekwowania gry zespołowej.

Pod adresem Jana Englerta grającego Króla Lira skierował słowa troski i współczucia, że „przychodzi [mu] grać Lira bez inscenizacyjnego wsparcia, bez kontaktu z partnerami” wskutek czego z jego roli i z przedstawienia w wykonaniu towarzyszącego mu zespołu ulotniła się tragedia Lira a pozostał człowiek, którego nierozważne postępowanie wpędziło na starość w kłopoty.

Na przeciwległym biegunie ocen znalazła się recenzja Janusza Majcherka w fachowym miesięczniku „Teatr” (1998 nr 9). Już w tytule zaznaczył rangę przedstawienia: Byłby arcydziełem, choć całe przedstawienie nazwał „projektem wybitnego dzieła”, twierdząc, że Maciej Prus „dał w gruncie rzeczy (…) szkic, zamysł, zarys, chwilami oszałamiający, chwilami pozostawiający wiele do życzenia”. Potem w drobiazgowej i rzetelnej analizie zarejestrował blaski i cienie inscenizacji. Pochwalił przede wszystkim myślowe zamierzenie inscenizatora. Odejście Macieja Prusa od znaczeń historycznych, politycznych, uwspółcześniania i aktualizacji na rzecz ukazania w dziele Szekspira treści uniwersalnych – niezmiennej natury człowieka, jego dążeń, namiętności, przeżyć, emocji oraz niezmiernej i niezmiennej obrzydliwości innych i świata. Zachwycony wieloma rozwiązaniami inscenizacyjnymi Macieja Prusa: czystym stylem, przeciwstawnym do modnej w polskim teatrze tautologii obrazowej, połączeniem cech monumentalizmu ze skrajną oszczędnością środków – „wielkich powietrznych przestrzeni”, z „mówiącą” rolą światła, ruchu, barwy, z troską o czystość słowa, mówionego przez aktorów z lekko patetyczną inkantacją – wskazywał, że to wszystko w sumie dało w konsekwencji „przedstawienie wielkiej poezji”.

Ale całe przedstawienie nazwał „projektem wybitnego dzieła”, twierdząc, że Maciej Prus „dał w gruncie rzeczy (…) szkic, zamysł, zarys, chwilami oszałamiający, chwilami pozostawiający wiele do życzenia”, a wadze pomysłu na przedstawienie zabrakło równej rangi rozwiązań scenicznych i w pełni zespołowej gry, a więc i partnerów dla Króla Leara – partnerów umiejących budować dokładnie i precyzyjnie kontakty pomiędzy postaciami.

To był zarzut nie do aktorów i zespołu. To była pretensja pod adresem kierownictwa teatru – Teatru Narodowego. Jerzy Grzegorzewski, utalentowany artysta dyrektor, zarazem reżyser bardziej ze „szkoły” Józefa Szajny czy Tadeusza Kantora niż Konstantego Stanisławskiego nie miał jeszcze zespołu, do którego Maciej Prus przychodziłby reżyserować a nie szkolić aktorów do swoich inscenizacji.

Istotnie przedstawienie Króla Lira w reżyserii Macieja Prusa w pełni ukazywało jego kunszt nie tylko w odczytaniu dzieła i zamyśle interpretacyjnym, ale także niepoślednie i własne – oryginalne umiejętności inscenizacyjne. Ten kunszt to przede wszystkim jasne odczytanie nadrzędnego sensu dzieła Szekspira i wyraźne wyartykułowanie tego przesłania, logiczne jego przełożenie na środki wyrazu teatralnego – wszystkie: przestrzenno-dekoracyjne z wyborem otwartej przestrzeni i aktorskie z precyzyjnym jednak określeniem zadań. Jasny, przejrzysty styl – podniosły, ale nie patetyczny, oszczędny w wyrazie, oparty na barwie i rytmie słowa, z troską o czystość i podniosłość recytacji oraz – o poezję.

Maciej Prus bezbłędnie panował nad obrazem nieco statycznym, ale świetnie zestrojonym z nadzwyczaj oszczędnym ruchem, gestem i słowem wypowiadanym przez aktorów. Statyczna forma przedstawienia – posągowa hieratyczność postaci, ściśle odmierzany rytm aktorskich wypowiedzi i działań nadały przedstawieniu styl monumentalny, uwydatniły główny sens teatralnej wypowiedzi – przeniesienie znaczenia tragedii z rejonów historii, polityki, aktualizacji w obszary psychiki bohaterów i nadanie postaciom i dramatowi sensu uniwersalnego.

W sposobie zachowania aktorów, grze, wypowiedziach krytykowano zbytnie zhieratyzowanie, statyczność, nazbyt podniosły ton wypowiedzi albo niedostateczne zestrojenie w reakcjach i dialogach. W kreacji Jana Englerta doszukiwano się zbytniej racjonalności aktora i nieprzekonującego odegrania szaleństwa Lira. Wojciech Majcherek na łamach „Teatru” pisał wprost: „Englert wszelako nie bardzo może się pozbyć właściwej sobie racjonalności i w scenach szaleństwa nie udaje mu się przekroczyć własnej osobowości”.

Nie zwracano uwagi na fakt, że może Maciejowi Prusowi i Janowi Englertowi właśnie o to chodziło, by jakby dla równowagi „patrz, jak szaleją ludzie” eksponował coś na kształt zwierciadła dla szaleństwa Króla Lira, odbijając w nim zachowania Hrabiego Gloucester (w fascynującym wykonaniu Michała Pawlickiego) i postawy życiowe trzech różnych „błaznów”, granych przez Łukasza Lewandowskiego (Błazen), Mariusza Bonaszewskiego (Edgar) i Olgierda Łukaszewicza (Hrabia Kentu). A wstrząsnąć podczas spotkania Hrabiego Gloucester i Króla Lira jako przegranych.

Tomasz Miłkowski, recenzent „Trybuny” opisał grę Jana Englerta w tej scenie: „W tej scenie Jana Englert osiąga równowagę między majakami szaleńca i przenikliwością mędrca – definiuje zatrważającą prawdę o świecie, który nie zna litości. Ale już w scenie finałowej tragizm Lira pierzcha, pozostaje jedynie dramat ofiary, niknie królewskość i niknie ojcowskość. Nawet porządnie nie słychać ostatnich słów Lira. (…) Lir znika w sposób niezauważony. (…) kiedy utracił ostatnie rysy władcy.”

Wnioski z życia Króla Lira w wykonaniu Jana Englerta i z przedstawienia, zapisał, odkrywając w tragedii Szekspira w reżyserii Macieja Prusa po prostu przypowieść: „Prus opowiada o złudzeniach, którym ulegamy prawie wszyscy. Jak Lir, który wierzy w króla, i jak Gloucester, który wierzy w ojca. I o tym, jak wiara w miraże czyni z nas błaznów” (Tomasz Miłkowski, Lir i Gloster czyli ojcowie wyzuci z ojcostwa, „Trybuna” 1998 nr 208).

Może dlatego Jan Englert w pewnych scenach demonstracyjnie nie dbał o wewnętrzne uwiarygodnienie postaci, w momentach najsilniejszych emocji był monotonny, bez wyrazu i barwy lub jawnie „grał” swego Lira to tonąc w refleksjach, to krzycząc bez miary, by ostatecznie w ciszy i niepostrzeżenie zejść ze sceny. W zgodzie z intencjami Macieja Prusa, a może niezależnie od nich, Król Lir Jana Englerta zdawał się przestrzegać: nie można myśleć i działać bez sensu, nie zwracając uwagi na obiektywne warunki i zamiary otoczenia, bo błędy postępowania prowadza do klęski, a spóźnione spojrzenie prawdzie w oczy, nie powstrzyma nieszczęścia i nie uchroni od tragedii.

Był rok 1998. W czasach politycznego chaosu i scenicznego zamętu rola Jana Englerta i inscenizacja Macieja Prusa taką diagnozę adresowała do współczesnych Polaków na kanwie przypowieści o tragedii króla Leara, wypełniając odwieczne obowiązki teatru – jego społeczną misję.

Teatr od zawsze był światem. W czasach starożytnych jego zadaniem było indywidualne i społeczne katharsis. W Polsce od Wojciecha Bogusławskiego wypełniał obowiązki narodowe, patriotyczne, społeczne – bawił, uczył, wychowywał. Współcześnie także jest zwierciadłem życia – pokazuje stan umysłów, obyczaje społeczeństw, obszary wolności i demokracji lub anarchii w polityce.

Praca Jana Englerta jako aktora zawsze miała uzasadnienie w wyznawanych przez niego poglądach na społeczne obowiązki teatru i sztuki. A rola Lira, jak inne role Szekspirowskie, bohaterowie z polskich dramatów romantycznych czy współczesnych, wpisując się w aktualną wymowę inscenizacji eo ipso broniła sensu i słowa, celowości środków aktorskich, ładu w przedstawieniach i sensu w teatrze, pracując na szlachetne epitety krytyki: klasyk, rzemieślnik, tradycjonalista! Szlachetne epitety do niedawna brzmiące jak inwektywy, dziś już trwożnie przycichłe – nikt nie chce być przyłapany nawet na słownym niszczeniu polskiego teatru, nawet gdy moda odchodzi.

W dziesięć lat po zagraniu roli Lira w rozmowie z Przemysławem Szubartowiczem („Przegląd” 2009 nr 3 z 25 stycznia) Jan Englert, ukazując położenie teatru polskiego w pierwszych latach XXI wieku w historycznej perspektywie, podkreślał jego społeczne znaczenie i rolę współczesną: „(…) w Polsce teatr, zresztą podobnie jak Kościół, wyskoczył grubo ponad przypisywane im naturalnie pola działania. (…) i do teatru i do Kościoła chodziło się także po to, by zamanifestować swój patriotyzm. (…) I dlatego po 1989 r. po odzyskaniu wolności, obie te instytucje przeżyły kryzys, gdyż odpadła im bardzo poważna funkcja, a wręcz misja. (…) Jednocześnie teatr nie stracił innej ważnej roli, takiej mianowicie, że właśnie tam najwyraźniej widać, w jakim kierunku podąża w danych czasach społeczeństwo. (…) sądząc po tym, co dzieje się w teatrze, od mniej więcej dwóch trzech lat polskie społeczeństwo powoli zwraca się w kierunku uporządkowania i jasności”,

Nowe pokolenie twórców, które weszło po roku 1989 do teatru jako zapamiętali zwolennicy nowej formy teatralnej nazywanej teatrem post-dramatycznym zlekceważyło wartości, tradycję, sens, słowo, granice teatru i widowiska, sztuki i życia, preferując ekshibicjonizm myślowy, hałas i chaos oraz krzyk, zmysłowe szokowanie jako podstawowe środki wyrazu – stopniowo wytracało swój „rewolucyjny” impet, ustępując pola bądź wartościom uznanym, bądź rozwiązaniom istotnie nowatorskim, ale nie pozbawionym „idealności” – słowa, sensu, artyzmu. W tym procesie Jan Englert – nie tylko jako reżyser, pedagog, dyrektor Teatru Narodowego, broniąc myśli, celowości środków aktorskiego wyrazu i ładu w inscenizacji, miał i ma swój chwalebny udział także jako aktor.

Bożena Frankowska

Leave a Reply