Anna Lutosławska – Współczesna Modrzejewska (część VII)

Rozdział VII monografii Anny Lutosławskiej pióra prof. Bożeny Frankowskiej:

ROZDZIAŁ VII: W TEATRZE KRYSTYNY SKUSZANKI I JERZEGO KRASOWSKIEGO WE WROCŁAWIU

Przejście Krystyny Skuszanki i Jerzego Krasowskiego z Teatru Ludowego w Nowej Hucie do Teatru Polskiego w Warszawie (od sezonu 1963/1964) skończyło się niepowodzeniem. Anna Lutosławska w tym czasie pozostała w Teatrze Ludowym w Nowej Hucie, gdzie dyrektorem został mianowany wybitny scenograf Józef Szajna. Do zespołu Krasowskich dołączyła, gdy oni, po kilku premierach w Teatrze Polskim i Teatrze Kameralnym w Warszawie, opuścili Stolicę niemal w atmosferze skandalu i objęli kierownictwo Teatrów Dramatycznych we Wrocławiu: Teatru Polskiego i Teatru Kameralnego (Krystyna Skuszanka stanowisko dyrektora, Krystyna Skuszanka i Jerzy Krasowski funkcje kierowników artystycznych).

Anna Lutosławska o rozłączeniu z dyrekcją Krasowskich po okresie pracy w Teatrze Ludowym w Nowej Hucie na marginesie lektury tej książki napisała własny komentarz: „Nie skorzystałam z propozycji Krasowskich, by iść z nimi do Warszawy. (…) Wcześniej – w 1955 roku Arnold Szyfman podpisał ze mną umowę, angażującą mnie do Teatru Polskiego . Umowę wzięłam i miałam ją odesłać z Krakowa po rozmowie z rodziną. Nie podpisałam. Odesłałam z przeprosinami. Był rozczarowany, obiecywał trzypokojowe mieszkanie.

Irena Babel obejmowała w Warszawie Teatr Powszechny – Haniu, czekam na Twoją decyzję.

– Nie skorzystałam.

Andrzej Ziębiński i Zbigniew Kubikowski bardzo konkretne warunki wraz z obietnicami proponowali w Teatrze Popularnym.

Nic z tego. Nie chciałam iść do Warszawy. Wolałam spokojniejszą atmosferę w Krakowie i Wrocławiu”.

A znacznie szerzej i z niemal z obrazową motywacją w swojej książce wspomnieniowej Skojarzenia zapisane w brulionie (Kraków 2014).

„Do Krasowskich” we Wrocławiu zaangażowała się od sezonu 1965/1966 bezpośrednio z Nowej Huty. Wraz z Nią do zespołu wrocławskiego dołączyli z Nowej Huty: „aktorzy Krasowskich”: Marianna Gdowska, późniejsza małżonka Jerzego Timoszewicza, znanego historyka teatru, ucznia Jana Kotta na Uniwersytecie Warszawskim i współpracownika Zbigniewa Raszewskiego w „Pamiętniku Teatralnym” oraz Andrzej Hrydzewicz, Ryszard Kotas, Ferdynand Matysik, Stanisław Michalik, Witold Pyrkosz.

Znalazła się w niezwykle żywym ośrodku kulturalnym, który na mapie teatralnej Polski z dnia na dzień zyskiwał rangę jednego z najważniejszych ośrodków w Kraju.

Już w 1951 roku Jan Kott z okazji premiery „Jak wam się podoba” Williama Szekspira w inscenizacji Edmunda Wiercińskiego pisał w recenzji zatytułowanej „Spór o Szekspira” (przedruk: Jan Kott „Jak wam się podoba”, Warszawa 1955, s. 127): „Cóż przyjemniejszego niż podziwiać. Czekaliśmy na Szekspira bardzo długo, ale zobaczyliśmy przedstawienie urzekające. W naszych oczach wyrasta teatr wrocławski na najwybitniejszą scenę w Polsce. Można tutaj mówić i trzeba o całym zespole, a nie tylko o indywidualnych osiągnięciach aktorskich czy reżyserskich. (…) Jest niewątpliwą zasługą rozbudzenie (…) poważnych artystycznych ambicji zwłaszcza wśród najmłodszego pokolenia aktorów. I dlatego jest rzeczą bardzo ważną , aby nie dopuścić do rozbicia albo choćby nawet uszczuplenia obecnego zespołu, aby zachować środowisko o istotnie twórczych ambicjach. (…).”

Teraz, w 1965 roku, humanistykę na uniwersytecie, po odejściu Jana Kotta na Uniwersytet Warszawski, tworzyli – Czesław Hernas, Stanisław Mikulski i Mieczysław Klimowicz. Prężnie rozwijało się wydawnictwo Ossolineum. Zbigniew Kubikowski i Klemens Krzyżagórski redagowali znakomicie miesięcznik „Odra” – wiele miejsca poświęcający piórami sławnych i utalentowanych pisarzy i krytyków teatrom wrocławskim, teatrom w Polsce i na świecie. Wrocław stał się miejscem dwóch znaczących festiwali: Festiwalu Polskiej Dramaturgii Współczesnej i Międzynarodowego Festiwalu Teatrów Studenckich. Był siedzibą unikalnych teatrów – Teatru Laboratorium Jerzego Grotowskiego przejętego z Opola (Instytut badań Metody Aktorskiej – Institut de Rècherche sur Le Jeu à Acteur – Thèâtre Laboratoire) i znanego na całym świecie Wrocławskiego Teatru Pantomimy Henryka Tomaszewskiego. Miał bardzo ciekawy Teatr Lalek znaczony takimi nazwiskami jak Stanisław Stapf‘ (dyrektor), Klemens Krzyżagórski (kierownik literacki), Wiesław Hejno (aktor, reżyser) i Andrzej Dziedziul (aktor, twórca „lalkowych przedstawień jednego aktora” i programów „aktor z lalką na estradzie”).

O teatrach Wrocławia z tego okresu (1969) pisał na lamach „Odry” utalentowany świetny krytyk teatralny Józef Kelera: „We Wrocławiu działa 9 zawodowych teatrów: Teatr Polski, Teatr Kameralny (filia Teatru Polskiego), Teatr Współczesny im. Edmunda Wiercińskiego, Wrocławski Teatr Pantomimy, Teatr Laboratorium, Teatr Lalek, Opera Wrocławska, Operetka oraz Teatr Komedia (Estrada). Ponadto działa szereg teatralnych scen studenckich, spośród których dwie osiągnęły charakter stałych placówek „artystycznych” – „Kalambur” oraz „Gest” (studencki zespół pantomimiczny).

„Model teatralny” Wrocławia oznacza, jeżeli ująć rzecz najskromniej, pewna swoistość i odrębność związanego całokształtu teatralnego życia i klimatu teatralnej twórczości w tym mieście. Odrębność – stosunku do innych czołowych ośrodków teatralnych w Polsce. Swoistość – pewnego układu cech i zjawisk znaczących artystycznie, społecznie, kulturowo, w określonym sąsiedztwie i współoddziaływaniu.

Na czym polega ów „model wrocławski” anno 1969? Bądźmy w miarę skromni, operujmy faktami w miarę możności.

W zestawieniu z Warszawą, Krakowem, czy nawet Łodzią, Wrocław – jeśli pominąć tutaj osobną kwestię scen muzycznych, a także lalkowych – dysponuje stosunkowo mniejsza ilością działających w mieście scen dramatycznych o takim ogólnym profilu, który daje się formalnie podciągnąć pod status organizacyjny znakomitej większości teatrów działających w kraju. Takich scen jest we Wrocławiu trzy – wobec kilkunastu stołecznych, pięciu krakowskich (łącznie z Nową Hutą) i pięciu łódzkich. Społeczność aktorska w tym mie ście jest więc także stosunkowo mniej liczna, a nadto nie poparta do tej pory zapleczem własnej szkoły dramatycznej [jak Kraków, Łódź, Warszawa]. To są różnice ilościowe, jak dotąd na niekorzyść Wrocławia, przynajmniej z pozoru.

Czego jeszcze nie ma we Wrocławiu? Nie ma sceny o utrwalonym charakterze akademickim i muzealnym – w rodzaju tych, jakie – nomina sunt odiosa – istnieją w miastach położonych w górnym i średnim biegu Wisły. Nie ma także teatru – pomijam nadal muzyczne – o orientacji z założenia rozrywkowej. Krócej mówiąc nie ma Burgu, Komedii Francuskiej i bulwaru w socjalistycznym wydaniu.

Ale – idźmy dalej – nie ma także organizmów teatralnych nijakich, bezosobowych, pozbawionych indywidualnego oblicza, egzystujących prawem inercji i generalnie – nie bez przyprawy uprzejmego eufemizmu – mianowanych teatrami użytkowymi. Takich nie ma w tym mieście w roku 1969. Każdy z tych [teatrów], które tu są i działają, znaczy coś z osobna i coś od siebie, stanowiąc wartość odrębną, w paru wypadkach zgoła wyjątkową.

Co jest zatem we Wrocławiu teraz i od paru lat? Teatr Polski (dwie sceny), jeden z najbardziej znaczących w kraju i znamiennych dla żywotnej współczesnej sztuki teatru, kierowany przez dwoje wybitnych i oryginalnych twórców, Krystynę Skuszankę i Jerzego Krasowskiego, którzy, wedle powszechnej opinii, wkroczyli w najświetniejszej bodaj fazie rozkwitu swoich bogatych talentów. A więc teatr bogatej, żywej, inspirującej myśli artystycznej i humanistycznej i mistrzowskiego kształtu, i wysokich napięć ideowych, emocjonalnych, intelektualnych.

Obok tego zjawiska Teatr Współczesny pod dyrekcją Andrzeja Witkowskiego: na poły objazdowy, więc w zestawieniu choćby z innymi spełniającymi podobne funkcje, a grającymi także we własnym mieście teatrami czołowych ośrodków – warszawy, Łodzi, Krakowa –godziłoby się określić jego swoistość.

Z zestawienia takiego, ale nie tylko takiego wynika niezbicie, że jest to teatr w swojej funkcji szczególnie ambitny i autentycznie twórczy, kojarzący udatnie potrzeby upowszechnienia z przedsięwzięciami i kreacjami niejednokrotnie zasługującymi na wysokie uznanie; przy tym teatr wyraźnie stroni acy od ryzyka; aktywny w artystycznych poszukiwaniach i mający już teraz swoje własne oblicze. Takie są te trzy sceny wrocławskie działające na statusie teatrów „normalnych” – wedle obiegowej formuły, którą we Wrocławiu właśnie musiano wynaleźć dla wygody potocznych rozmówek.

Tę potrzebę ułatwionej potocznie terminologii spowodowało, oczywiście, istnienie Teatru Laboratorium i Pantomimy. Są to wartości wyjątkowe. Instytut Teatralny Grotowskiego – bo tak właśnie należy o nim mówić – jest bezspornie jedynym na świecie po drugiej wojnie światowej przedsięwzięciem eksploratorskim, teoretycznym i praktycznym, metodycznym i świadomie poczętym w zakresie kształtowania osobowości aktora jako twórcy, wyraziciela i instrumentu jednocześnie; jest zarazem jednym z niewielu przodujących i twórczych ośrodków myśli teoretycznej we współczesnym teatrze światowym.” (Józef Kelera Model teatralny Wrocław, „Odra” 1969 nr 7-8).

Po latach inny wybitny krytyk Tadeusz Burzyński w artykule Teatr Polski – pół wieku, napisanym jako wstęp do jubileuszowego wydawnictwa Teatr Polski we Wrocławiu 50 lat (Wrocław 1996) z dalekiej perspektywy podobnie wysoko oceniał wrocławskie lata teatralne Krystyny Skuszanki i Jerzego Krasowskiego, z którymi związała swój sceniczny los Anna Lutosławska:

„Najsłynniejszymi kreatorami Teatru Polskiego byli Krystyna Skuszanka i Jerzy Krasowski, twórcy w latach sześćdziesiątych wybitni (…). Przybyli do Wrocławia w momencie trudnym. Teatr miał za sobą kilka dość jałowych sezonów. Odeszło wielu aktorów. Kolejne dyrektorskie nominacje nosiły znamiona rozwiązań tymczasowych. (…)

Pod nową dyrekcją rozbudowano zaplecze techniczne i administracyjne, teatr unowocześniono. Zespół uległ istotnemu wzmocnieniu. Najważniejsze: Skuszanka i Krasowski mieli własną oryginalną, na owe czasy odkrywczą wizję własnego teatru i uzyskali możliwość jej urzeczywistnienia.

Przypomnijmy, że wrocławskie lata Skuszanki i Krasowskiego przypadły na burzliwe lata młodzieżowych niepokojów na świecie, na ekspansję kontrkultury, kwestionowanie tradycyjnej etyki i estetyki. Stawiano w nowym kontekście stare pytania. Poddawano weryfikacji dawne prawdy. Kontestowano mieszczańskie wartości, styl życia, sztukę. Teatr Polski, jako jeden z nielicznych, podjął na swojej płaszczyźnie niektóre z wątków ówczesnej dyskusji. Zachowując dystans wobec żywiołowych manifestacji młodych grup teatralnych, z profesjonalną dbałością o formę Skuszanka w gruncie rzeczy też zajmowała się weryfikacją zastanego świata, jego norm i tradycji. Jej teatr bywał miejscem formułowania elementarnych pytań filozoficznych i etycznych, stawianych „tu i teraz”, bliskich ówczesnemu stanowi świadomości i niepokojom, zwłaszcza młodych ludzi. Do nich zresztą swój teatr adresowała i nawiązywała z nimi bliski kontakt.

Przedstawienia Skuszanki były kunsztowne, wysmakowane, niekiedy nawet na pograniczu przeestetyzowania, ale bywały gorące, pobudzające intelektualnie i poruszające emocjonalnie. Kilkakrotnie zaproponowała swoim widzom szczególnego rodzaju seanse poznawcze na granicy snu i czuwania, poezji i potoczności, krytycznej świadomości i demonicznej nieświadomości. „Śniliśmy” w jej teatrze Szekspirem, Słowackim, Calderonem, rozpoznając w tych „snach scenicznych” i odnajdując siebie niekoniecznie pięknych, dobrych i mądrych. Większość inscenizacji Skuszanki zyskiwała wysokie oceny. Trzy przynajmniej uznano za wydarzenia wybitne: Jak wam się podoba Szekspira, Sen srebrny Salomei Słowackiego i Życie snem Calderona. (….)

Jerzy Krasowski – nazywany w teatrze „majstrem” albo „szeryfem” – odznaczał się nieco innym temperamentem reżyserskim, a bliskie jego zainteresowaniom były mechanizmy władzy, polityki, także obyczajowość. Wydobył z repertuarowego niebytu i znakomicie zrealizował przenikliwy dramat Stanisławy Przybyszewskiej Sprawa Dantona, odsłaniający mechanizmy i dramaty rewolucji francuskiej (i nie tylko tej). Wsławił się oryginalną inscenizacją Zemsty, eksponując mniej chlubne aspekty sarmatyzmu. Z powodzeniem zrealizował m.in. Molierowskiego Don Juana, Pogrzeb po polsku Tadeusza Różewicza, wreszcie Końcówkę i Akt bez słów Samuela Becketta. Gorącym głosem o sprawach Polaków, z odniesieniami do romantycznych tradycji i korzeni (naszej chluby i przekleństwa), była prapremiera Rzeczy listopadowej Ernesta Brylla we wspólnej reżyserii Skuszanki i Krasowskiego; było to elektryzujące wydarzenie. Teatr Polski kreowany przez Skuszankę i Krasowskiego znajdował się w centrum uwagi krytyki krajowej. Przyciągał indywidualności reżyserskie i aktorskie. (…).

Odejście w 1972 r. Skuszanki i Krasowskiego po siedmiu owocnych latach do Teatru im. Słowackiego w Krakowie było dla Wrocławia ciosem. Pozostały wdzięczność i uznanie za to, co tu zrobili, niezależnie od zmienności środowiskowej koniunktury lat następnych” (s. 14-16).

Okres szczytowy w działalności dyrekcyjnej, a może i reżyserskiej, Krystyny Skuszanki i Jerzego Krasowskiego przypadł, po latach pracy w Teatrze Ludowym w Nowej Hucie, właśnie na Teatr Polski we Wrocławiu. I tu, i tam towarzyszyła im Anna Lutosławska, swoimi rolami, zwłaszcza w dramatach Williama Szekspira, Juliusza Słowackiego i Pedro Calderona de la Barca przyczyniająca się do sukcesu przedstawień ich dramatów.

We Wrocławiu, jak wcześniej w Nowej Hucie, a później w Krakowie, Anna Lutosławska była przede wszystkim wykonawczynią ról w dramacie i teatrze, który trzeba by nazwać – klasycznym. Nawet jeśli z racji reżyserskiej interpretacji czy kształtu plastycznego miał postać nowatorską a wymowę najbardziej współczesną. Zawsze to były dramaty, a z nimi teatr: poważnej myśli, rygorystycznie ukształtowanej formy, o wyrazistych cechach ładu i porządku na scenie oraz jasnym, choć nieraz wielowarstwowym i metaforycznym – trudnym, a często i pesymistycznym, przesłaniu do widza.

We Wrocławiu, jak wcześniej w Nowej Hucie, a później w Krakowie, wielokrotnie grała nie tylko w polskich dramatach romantycznych, ale także w klasycznych dramatach z repertuaru światowego, przede wszystkim Williama Szekspira i Calderona de la Barca, w tragediach antycznych oraz z klasycznego teatru francuskiego (rola tytułowa w tragedii Jean Racine` a „Fedra”).

Predyspozycje do tego typu repertuaru wyniosła z domu rodzinnego i ze Studia Starego Teatru.

W „Studiu” była ulubioną uczennicą Marii Dulęby. Uczestniczyła w zajęciach prowadzonych przez Marię Biliżankę, Haline Gallową i Jana Ciecierskiego. Zetknęła się tam, na studiach i w teatrze, z Karolem Adwentowiczem, Jerzym Ronardem Bujańskim, Wilamem Horzycą, Juliuszem Osterwą, Mieczysławem Kotlarczykiem i Tadeuszem Kantorem oraz wielkimi scenografami w osobach Karola Frycza i Andrzeja Pronaszki. . Pierwsze teatralne kroki stawiała, pracując w Teatrze „Wesoła Gromadka” i w Teatrze Kameralnym TUR pod kierunkiem Marii Biliżanki i Marii Dulęby. W Teatrze Objazdowym TUR uczestniczyła pod wodzą Jana Ciecierskiego. Słuchała też wykładów wybitnych teoretyków Jerzego Ronarda Bujańskiego, Tadeusza Kudlińskiego czy Stanisława Pigonia.

Ze „Studia” wyniosła szacunek dla artystów, którzy przez wiele wieków tworzyli teatr w Polsce. Nauczyła się pokory wobec sztuki, uczciwości wobec wykonywanego zawodu, precyzji i staranności w pracy a zwłaszcza szacunku dla słowa wypowiadanego ze sceny, umiejętności noszenia kostiumu, operowania rekwizytem, dostosowania postaci, pozy, gestu do poetyki i stylu inscenizacji. Słowem wyniosła z tych lat podstawowe zasady zawodowej sztuki aktorskiej – rzemiosła i jego uzasadnienia .

Ze „Studia” wyniosła też zamiłowanie do wielkiej poezji i nieprzeciętne umiejętności teatralne, które wyróżniały ją na scenie: celowała w posługiwaniu się słowem, zwracała uwagę gestem, postawą, wewnętrzną wrażliwością odbijającą się w wyrazie twarzy i spojrzeniu, zachwycała umiejętnością poruszania się na scenie i noszenia kostiumu .

Z teatrem tworzonym przez Krystynę Skuszankę i Jerzego Krasowskiego związała ją poezja i sens myślowy ich twórczości: poezja słowa i poezja teatru – koloru, obrazu, precyzji wyrazu oraz poszukiwanie odpowiedzi na dramatyczne ludzkie i polskie pytania o granice dobra i zła w człowieku, o aktualność tematów zamkniętych w dawnych klasycznych dramatach, o oddziaływaniu sztuki na człowieka, świat, życie, o przyszłości zakodowanej w przeszłości.

Swoimi rolami i obecnością wpierała rozwój teatru Krystyny Skuszanki i Jerzego Krasowskiego i razem z nimi podejmowała w swojej aktorskiej twórczości tematy zasadnicze dla tego teatru: sprawy Polaków na kanwie dramaturgii współczesnej, jak Rzecz Listopadowa Ernesta Brylla (1968), Pierwszy dzień wolności Leona Kruczkowskiego (1970), Rzecz ludzka Mieczysława Jastruna (i Augusta Strindberga, 1971), Dwa teatry Jerzego Szaniawskiego (1974), Ślub Witolda Gombrowicza (1975). I także na kanwie dramatów romantycznych, jak Kordian (1965), Sen srebrny Salomei (1959 i 1967), Fantazy (1969), Lilla Weneda (1973) Juliusza Słowackiego, Zemsta Aleksandra Fredry (1968), Wesele Stanisława Wyspiańskiego (1973).

Brała udział w scenicznym rozwiązywaniu nierozwiązywalnego zagadnienia wpływu realności i przewidzenia, konkretnej władzy i majaków sennych na czyny i losy człowieka w Życiu snem Calderona de la Barca (1968) czy w dramatach Williama Szekspira od Jak wam się podoba (1966), poprzez Burzę (1969), do Miarki za miarkę (1970) i Wieczoru Trzech Króli (1972), Opowieści zimowej (1974) i Hamleta (1978), aż do – jak przystało na współczesną aktorkę Szekspira – postaci Pani Heleny… Modrzejewskiej, sławnej odtwórczyni ról Szekspirowskich, w dramacie Karola Wojtyły Brat naszego Boga (1980), opowieści o Bracie Albercie – malarzu Adamie Chmielowskim.

Podczas wrocławskiej dyrekcji Krystyny Skuszanki i Jerzego Krasowskiego we Wrocławiu zagrała 19 ról w 17 premierach. Były to kolejno:

1. Laura, Zjawa, Wariatka Kordian Juliusza Słowackiego w reżyserii Krystyny Skuszanki i Jerzego Krasowskiego (19 XI 1965, scenografia Jana Kosińskiego)

2. Eleonora – Sprawa Dantona Stanisławy Przybyszewskiej (11 IV 1967 – zastępstwo za Antoninę Girycz od 15 IV do 1 X 1967)

3. Rozalinda – Jak wam się podoba Williama Szekspira w reżyserii Krystyny Skuszanki (26 II 1966, scenografia Krystyny Zachwatowicz; wznowienie 11 VII 1969)

4. Spirydonowa – Szósty Lipca Michaiła Szatrowa w reżyserii Jerzego Krasowskiego (20 IV 1967, wznowienie 20 IV 1970, scenografia Aleksandra Jędrzejewskiego)

5. Księżniczka Wiśniowiecka – Sen srebrny Salomei Juliusza Słowackiego w reżyserii Krystyny Skuszanki (15 IX 1967, scenografia Krystyny Zachwatowicz)

6. Rozaura, dama – Życie snem Calderona de la Barca w reżyserii Krystyny Skuszanki (3 I 1968, scenografia Krystyny Zachwatowicz)

7. Podstolina – Zemsta Aleksandra Fredry w reżyserii Jerzego Krasowkiego (1 III 1968, scenografia Krystyna Zachwatowicz)

8. Dziennikarka – Rzecz Listopadowa Ernesta Brylla w reżyserii Krystyny Skuszanki i Jerzego Krasowskiego (15 XI 1968, scenografia Krystyny Zachwatowicz)

9. Hrabina Idalia – Fantazy Juliusza Słowackiego w reżyserii Krystyny Skuszanki (30 I 1969, scenografia Krystyny Zachwatowicz)

10. Laodamia – Protesilas i Laodamia Stanisława Wyspiańskiego w reżyserii i choreografii Henryka Tomaszewskiego (7 VI 1969 wg programu, 31 V 1969 wg zestawienia T. Raczka i Almanachu, scenografia Władysława Wigury)

11. Ariel – Burza Williama Szekspira w reżyserii Krystyny Skuszanki (24 X 1969, scenografia Marcina Wenzla)

12. Fedra w Fedrze Jean Racine‘ a w reżyserii Romualda Szejda (dyplom reżyserski PWST, 14 II 1970 – Scena Kameralna, scenografia Marcina Wenzla)

13. Inga – Pierwszy dzień wolności Leona Kruczkowskiego w reżyserii Jerzego Krasowskiego (6 V 1970, scenografia Aleksandra Jędrzejewskiego)

14. Mariana – Miarka za miarkę Williama Szekspira w reżyserii Krystyny Skuszanki (10 IX 1970, scenografia Helge Hoff Monsena z Norwegii)

15. Caesonia – Caligula Alberta Camus w reżyserii Giovanniego Pampiglione z Włoch (27 XI 1970, 20 XI 1970 wg Almanachu – Scena Kameralna, scenografia Wojciecha Krakowskiego)

16. Głos 1 – Córka Indry – Rzecz ludzka Mieczysława Jastruna i Gra snów Augusta Strindberga wg scenariusza i w reżyserii Krystyny Skuszanki (27 II 1971, scenografia Władysława Hasiora)

17. Wasantasena – Wasantasena [Mriczczhakatika – Gliniany wózeczek] Siudraki w reżyserii Krystyny Skuszanki (24 IX 1971, scenografia Wojciecha Krakowskiego)

18. Viola – Wieczór Trzech Króli Williama Szekspira w reżyserii Krystyny Skuszanki (10 II 1972, scenografia Marcina Wenzla).

Poza interesującym repertuarem wystawianym w Teatrze Polskim i sztukami, w których grała, Anna Lutosławska zetknęła się we Wrocławiu z wieloma nieprzeciętnymi artystami polskiej sceny. Z Teatrem Polskim we Wrocławiu podjął wówczas współpracę Henryk Tomaszewski, reżyser i twórca światowej sławy Wrocławskiego Teatru Pantomimy. Anna Lutosławska zagrała rolę tytułową w jego inscenizacji Protesilasa i Laodamia Stanisława Wyspiańskiego.

Mogła obserwować reżyserie Bohdana Korzeniewskiego, który został zaproszony do inscenizacji „Podstępów Skapena” Moliera i dał pokaz błyskotliwej interpretacji tekstu, wirtuozostwa w prowadzeniu aktorów, przedstawienia barwnego, ruchliwego, dowcipnego.

Mogła podziwiać odmienne reżyserskie talenty młodych inscenizatorów: Włodzimierza Hermana, Helmuta Kajzara i wykształconego w Polsce Włocha Giovanniego Pampiglione.

Mogła z bliska obserwować także grę znakomitych polskich aktorów i młodszego, i starszego pokolenia (ponieważ do niektórych przedstawień dyrekcja angażowała aktorów spoza teatru) – Mai Komorowskiej, Ignacego Gogolewskiego, Wojciecha Siemiona. A w zespole kolegowała z artystami wytrawnymi (Adolf Chronicki, Zdzisław Karczewski, Stanisław Igar) i z młodzieżą, której talenty ukazywały się na scenie wrocławskiej lub na niej rozkwitały (Krzesisława Dubielówna, Paweł Galia, Andrzej Hrydzewicz, Ferdynand Matysik, Romuald Michalewski, Erwin Nowiaszak, Andrzej Polkowski, Igor Przegrodzki, Witold Pyrkosz).

Pierwszym jej przedstawieniem wrocławskim był „Kordian” Juliusza Słowackiego (scenografia Jana Kosińskiego, kostiumy Barbary Jankowskiej, 19 XI 1965). Wyreżyserowany wspólnie przez Krystynę Skuszankę i Jerzego Krasowskiego. Grała Laurę (Część I , akt I ), Zjawę (Część II, akt II scena 5 „Komnata w Zamku”) i postać spośród wariatów w scenie zbiorowej „W szpitalu wariatów” (Część III, scena 6).

Przedstawienie było pomyślane jako rodzaj faktomontażu o dziejach młodego romantycznego bohatera – Kordiana. Ukazywało bohatera jakby w wielkim widowiskowym teatrze epoki – w Cyrku Olimpijskim takim ,jakim opisywał go Adam Mickiewicz w Lekcji XVI wykładów o literaturach słowiańskich. Anna Lutosławska w roli Laury dała się zauważyć. W pierwszej części przedstawienia skupiła na sobie uwagę jako romantyczna panna – poetyczna i romansowa skupiła na sobie uwagę. Mimo tłumu postaci, natłoku inscenizacyjnych i widowiskowych efektów, zamieszania politycznych sporów i spisków.

Znany wrocławski krytyk Józef Kelera, recenzując „Kordiana”, porównywał go z „Kordianem” w reżyserii Kazimierza Dejmka. I konstatował: „O wielu jeszcze wizualnych pięknościach i o brakach także tego przedstawienia można by opowiadać. (…) Obie formuły rysują się chyba dość jasno. I jasne jest chyba także, że żadnego z tych dwu przedstawień Kordiana nie można nazwać sukcesem” (Józef Kelera, „Dwie formuły sceniczne „Kordiana”, w: Józef Kelera „Pojedynki o teatr”, Wrocław-Warszawa-Kraków 1961, s. 209). Podobnie jak roli Kordiana. I chyba innych ról – nie wymienianych, w tym Laury, Zjawy, Wariatki Anny Lutosławskiej. Ona sama wspomina tę rolę w swojej książce Skojarzenia zapisane w brulionie (Kraków 2014).

„Ale już o następnej roli Anny Lutosławskiej, o Rozalindzie z „Jak wam się podoba” Williama Szekspira tenże sam krytyk Józef Kelera ogłosił: „Wielka rola Anny Lutosławskiej.” (Józef Kelera Biały Las Ardeński, w: Józef Kelera Pojedynki o teatr, Wrocław, 1969 s. 226).

Po Laurze i po Rozalindzie następną rolą była Spirydonowa w sztuce Michaiła Szatrowa Szósty lipca (nie licząc Eleonory w Sprawie Dantona Stanisławy Przybyszewskiej, zagranej jako zastępstwo za Antoninę Girycz; 15 IV 1967–2 X 1967, premiera 11 II 1967). Była to rola właściwie w reportażu scenicznym, a więc w „teatrze faktu” znacznie lepiej udającym się na estradzie czy w telewizji niż w teatrze dramatycznym. Szósty lipca jest bowiem udramatyzowanym fragmentem jednego dnia z historii Rewolucji Październikowej. Opowiada o walce, jaką bolszewicy pod wodzą Lenina stoczyli z opozycją („esserowską” – kto dzisiaj wie, co to) w obronie brzeskiego traktatu pokojowego. Bolszewicy bowiem, bojąc się o losy swojej rewolucji zagrożonej od wewnątrz kontrrewolucją, a z zewnątrz interwencją państw ościennych zawarli w Brześciu traktat pokojowy. Bronili w ten sposób młodej i słabej jeszcze republiki radzieckiej, a ich przeciwnicy chcieli zerwania tego traktatu i prowadzenia dalszej wojny, licząc na osłabienie bolszewików i ich zwolenników. W dniach 5, 6, 7 lipca bolszewicy stoczyli dramatyczną walkę z wewnętrzną opozycją. Na czele tej opozycji stała w sztuce Spirydonowa, grana przez Annę Lutosławską.

Maria Czanerle, recenzując przedstawienie i zgłaszając do interpretacji i inscenizacji dramatu rozmaite zastrzeżenia, wysoko oceniła grę Anny Lutosławskiej w roli „dynamicznej Spirydonowej”, przedstawicielki mienszewików walczących z bolszewikami: „W utworze występuje 31 postaci, ale z wyjątkiem Lenina, którego doskonale wystudiowaną sylwetkę stworzył Ignacy Machowski, i Spirydonowej, z żarem zagranej przez Annę Lutosławską, nie są to postacie zindywidualizowane, o żywych „własnych” reakcjach i funkcjach” (Maria Czanerle, Wrocławska uroczystość, „Teatr” 1967 nr 10).

Osobiste doświadczenia Anny Lutosławskiej, obserwującej działania powojennych władz PRL, obok rewizjonistycznych intencji autora dramatu, ostrości widzenia spraw historycznych przez tłumacza dramatu Jerzego Koeniga, obok faktomontażowej dramatyczności w reżyserii Jerzego Krasowskiego, złożyły się na kontrrewolucyjną pasję i młodzieńcze zaangażowanie Spirydonowej. Pasji i zaangażowania zresztą utrzymanego na granicy, poza którą można już było widzieć karykaturę i czytelne odniesienia do Spirydonowych istniejących aktualnie i współcześnie Anno 1967. I to było, nie tylko dla recenzentki dobrze znającej polityczne walki z własnego życiowego doświadczenia (od Lwowa, przez marsz do Polski wraz z I Armią Wojska Polskiego, pracę w KC PZPR, zakończoną w „Teatrze”), ale przede wszystkim dla widzów młodych najbardziej w tym dramacie, w tej inscenizacji i w roli Anny Lutosławskiej frapujące.

O następnej roli Anny Lutosławskiej – Księżniczka Wiśniowiecka w Śnie srebrnym Salomei Juliusza Słowackiego – pisano krótko a wymownie: „wielka rola Anny Lutosławskiej”.

Kolejna rola była równie wspaniała – Rozaura w Życiu snem Pedro Calderona de la Barca. Przedstawienie spotkało się nie tylko z różnymi, ale także ze skrajnie rozbieżnymi ocenami. A mimo to pisano: „Jest w tym spektaklu kilka scen, które będzie się długo pamiętać. Scena zamierzonego gwałtu i pierzchliwej obrony, rozgrywana na odległość w wybornym duecie Anny Lutosławskiej (Rozaura) z Przegrodzkim (…).” (s. 398) Joanna Kowalska, Teatr Polski. Siły i środki, w: Teatr Polski we Wrocławiu 1946-2011, Wrocław 2011, tom 1 Rekonstrukcje, s. 124).

Po dramatycznej roli Rozaury w wielkiej teatralnej metaforze o ludzkim losie nastąpiła odmiana emploi. Anna Lutosławska wystąpiła w dwóch rolach odmiennych. Najpierw w roli Podstoliny z Zemsty Aleksandra Fredry. Roli komediowej. Klasycznej. Z tradycją. W nowatorskiej inscenizacji Jerzego Krasowskiego. Potem w roli współczesnej Dziennikarki z dramatu Ernesta Brylla Rzecz Listopadowa.

Krasowski w Zemście odsłonił ponure cechy sarmatyzmu. O inscenizacji, nazwanej „westernem sarmackim” krytycy pisali z zachwytem – Jerzy Bajdor, Jan Paweł Gawlik, Józef Kelera, Jerzy Koenig, Andrzej Władysław Kral, Jerzy Waldorff…niemal wszyscy, tylko z jednym wyjątkiem – Konstanty Puzyna, był zdecydowanie krytyczny (Dowcip z cegłą „Polityka 1970 nr 36).

Natomiast wszyscy, zupełnie bez wyjątku, pisali z zachwytem o grze Anny Lutosławskiej. Nawet krytyczny wobec inscenizacji i pomysłów Jerzego Krasowskiego Konstanty Puzyna: „Dwie sceny istotnie śmieszą: pisanie listu z Dyndalskim i pierwsze spotkanie Wacława z Podstoliną. (…) Peszek zrobił wreszcie z Wacława żywego chłopaka, nie papier, a to udaje się rzadko. Podstolina Lutosławskiej, wdzięczna, rokokowo-powiatowa, ma i finezję, i skalę odcieni. Ale i ona byłaby lepsza, gdyby nie tanie, wulgarne gagi z nóżką” (Konstanty Puzyna, Dowcip z cegłą, w: Burzliwa pogoda, Warszawa 1971, s. 102).

„Podstolina Anny Lutosławskiej zasługuje na sfilmowanie, zwłaszcza w scenach z Wacławem: nikt jeszcze dotąd nie trafił tak czysto w ten właśnie ton niewymuszony, tak naturalny w sprawach seksu i transakcji majątkowych; w ten właśnie model tak bez obsłonek jak dekolt rokokowy (z intercyzą za gorsem) i tak wybornie portretujący epokę” (s. 411).

Po komediowej Podstolinie kreowała Anna Lutosławska postać współczesnej Dziennikarki ze sztuki Ernesta Brylla Rzecz Listopadowa.

Anna Lutosławska swoim (przewidującym! – jak się okazuje) wizerunkiem i strojem (kusa spodniczka, gołe uda, dekolt do pępka, ogromne czarne przeciwsłoneczne okulary, coś trudno identyfikowanego w głosowej paplaninie, całym zachowaniem mogłaby dziś służyć za prototyp żeńskich przedstawicieli mass-mediów. Tych, co lubią „mieć wywiady i dowcipne, lekkie”, gdy „władza na uszko dziennikarzowi szepnie coś (…) niech władza za te starania prasę wynagradza…”

Te dwie role – komediową Podstoliny i współczesną Dziennikarki – oddzielały od siebie role charakterystyczne dla repertuaru Anny Lutosławskiej – wszystkie równie poetyckie i z tego samego kręgu – z panoramy Polski szlacheckiej: to znaczy wcześniejszą Księżniczkę Wiśniowiecką ze Snu srebrnego Salomei Juliusza Słowackiego i teraz zagraną Hrabinę Idalię z Fantazego Juliusza Słowackiego.

Potem Anna Lutosławska wcieliła się w postać Laodamii ze sztuki Stanisława Wyspiańskiego Protesilas i Laodamia w reżyserii Henryka Tomaszewskiego.

Po Wyspiańskim był znów Szekspir i Ariel z Burzy w reżyserii Krystyny Skuszanki (24 X 1969, scenografia Marcina Wenzla). Dopiero potem jeszcze jedna odmiana emploi – nie grany dotychczas przez Annę Lutosławską francuski dramat klasyczny i Fedra Jean Racine’a.

Swoje założenia inscenizacyjne Burzy Williama Szekspira Krystyna Skuszanka tłumaczyła na łamach „Teatru” w artykule Notatki przed „Burzą („Teatr” 1969 nr 20), kończąc: „Potrzeba Burzy. Potrzeba spotkania okaleczonego ducha (Ariel) z obnażoną naturą ludzką (Kaliban)”.

Założenia inscenizacyjne Krystyny Skuszanki zdecydowały o koncepcji roli Ariela w wykonaniu Anny Lutosławskiej „nie odbierając jednak grze Lutosławskiej charakterystycznej dla artystki klarowności koncepcji i malarskiej wielości barw.

(…) Do takich postaci należał Ariel w „Burzy”, asystujący przy reżyserowaniu widowiska cudów w magicznym teatrze Prospera (Igor Przegrodzki). Jej role w spektaklach Skuszanki były nieodłącznym elementem reżyserskiej wizji, co czasem zapewne krępowało wodze aktorskiej inwencji, ale i kształciło w surowej dyscyplinie, narzucającej czasem wręcz ascetyczne samowyrzeczenie w konieczności selekcji użytych środków. (…) Role te czytano w dwóch wymiarach. Ów wdzięczny duszek był z jednej strony „prowokatorem, aktorem i inspicjentem” widowiska, jakie na wyspie fundował Prospero, z drugiej zaś – intrygował laską ślepca. „Kalectwo Ariela – jak wykładał Kelera – było wymownym symbolem zniewolenia i zarazem pragnienia wolności” (Jolanta Kowalska, Ibidem, s. 124).

W Fedrze Jean Racine’a młody reżyser Romuald Szejd (przedstawienie było warsztatem reżyserskim studenta Wydziału Reżyserii z Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie), planując sytuacyjne układy i aktorskie działania nie próbował „nowocześnie” rozbić klasycznej francuskiej tragedii i nie przeszkadzał aktorom w statycznej grze i recytacyjnym wykonaniu ról. Nowoczesną inwencję reżyserską ograniczył do wstępnej pantomimy, ożywiającej greckie malowidła na wazach oraz do końcowego efektu ukazującego finał w filmowym zbliżeniu. Dzięki temu dał pojęcie o (znanym nam jedynie z lektur i ikonografii) sposobie grania klasycznej tragedii i pokazał role aktorskie takiego teatru. Jedną z nich stworzyła Anna Lutosławska. Rola była interesująca, choć sama aktorska nie wspomina jej miło, w miarę statyczna i posągowa zewnętrznie, koturnowa i patetyczna w recytacji, niepotrzebnie narzucająca próby psychologizowania w guście dramatu realistycznego czy obyczajowego nie z XVII a z XIX wieku epoki mieszczańskiej (por. Bożena Frankowska Dwie Fedry, „Teatr” 1970 nr 19).

Potem, jak zawsze w teatrze Krasowskich, był powrót do współczesności – do dramatu napisanego współcześnie lub interpretowanego i aktualizowanego w duchu współczesności. W ślad za Dziennikarką z dramatu Rzecz Listopadowa Ernesta Brylla powitanym jako najambitniejszy polski dramat współczesny, Jerzy Krasowski sięgnął po Pierwszy dzień wolności Leona Kruczkowskiego, zamierzając odczytać dramat na nowo, poprzez wyeksponowanie postaci Anzelma i problematyki z nim związanej – grał tę postać Witold Pyrkosz.

Annie Lutosławskiej powierzył rolę Ingi – z pierwszoplanowej pary tego dramatu: Jan-Inga (Jana grał Ferdynand Matysik). Była to młoda dziewczyna, Niemka, zapiekła w nienawiści do zwycięzców, niezłomna wyznawczyni hitlerowskich Niemiec, w dodatku ofiara gwałtu dokonanego na niej przez robotników oswobodzonych z niewoli i po wywiezieniu na roboty przymusowe powracających do domu, kraju i rodziny.

Krytycy docenili nowatorskie odczytanie dramatu Leona Kruczkowskiego przez Jerzego Krasowskiego, ale przedstawienie uznali niemal za porażkę. „Gdybym zaliczył tę inscenizację do osiągnięć Krasowskiego – pisał Tadeusz Burzyński – obniżyłbym tym samym rangę wielu uprzednich wybitnych dokonań tego artysty. Myślę, że jest to porażka”. I dodawał: „Nie wiem, na ile zaważyła na tym świadomość realizatorów, na ile nie najtrafniejsza obsada. Ferynand Matysik i Anna Lutosławska to świetni aktorzy, ale w tych rolach nie sprawdzili się” (Klasyka aktualna (wczoraj), „Teatr” 1970 nr 154).

Anna Lutosławska nie raz grała kobiety silne, samodzielne, odważne, podejmujące walkę z losem i świadome konsekwencji swoich wyborów i decyzji. Ale zawsze były to kobiety mające do tej walki uczciwe prawo, zwłaszcza prawo moralne. Tym razem chyba nie chciała zrozumieć wyborów Ingi i usprawiedliwić zarówno jej wiary ideologicznej jak przeżyć – ostatecznie Inga należała do narodu zbrodniarzy II wojny światowej i stała po ich stronie wiernie do końca, nic więc dziwnego, że koleją sprawiedliwości losu dosięgła ją zemsta. W każdym razie Anna Lutosławska nie tyle nie potrafiła, co najwyraźniej nie miała przekonania do obrony racji Ingi i nie chciała, jak autor sztuki, ukazać dramatu Ingi – za jej wierność wyznawanej ideologii nawet w dniach klęski i za jej osobiste dramatyczne kobiece doznania. Odsunęła swą grą postać Ingi i jej problemy na drugi plan, pozwalając raczej eksponować osobę jej siostry – Luzzi (Marta Ławińska).

A sama w następnych rolach powróciła do swego emploi – do Mariany z Miarki za miarkę i Violi z Wieczoru Trzech Króli Williama Szekspira. Po drodze zaliczając skomplikowaną postać Caesonii w Caliguli Alberta Camusa, Agnes, Córki Indry, odkrywającej na Ziemi tragedię ludzkiego losu (Gra snów Augusta Strindberga ) i urokliwą Wasantasenę Siudraki.

O Marianie pisał Józef Kelera: „Najbardziej mi się podobała Anna Lutosławska, tym razem obsadzona w małej rólce Mariany, z której czyni żywe cacko, pełne wdzięku i subtelnego dowcipu” (Józef Kelera, Kolejny Szekspir Skuszanki, w: Takie były zabawy, spory w one lata, Szkice i felietony teatralne 1968-1972, Wrocław 1974, s. 211). „Inną rolą, ściśle dyscyplinowaną przez koncepcję reżyserską, była Mariana – niewielka rólka (…). Z marginalnej figurki niedoszłej żony tyrana Angela, jedynej wszakże zdolnej do współczucia i poświęceń z pośród postaci tej zasmucającej komedii, Lutosławska uczyniła „żywe cacko” – jak pisał krytyk – pełne wdzięku i subtelnego dowcipu.” (Jolanta Kowalska, Ibidem, s. 124-125).

Przedstawienie Wieczoru Trzech Króli, w którym Anna Lutosławska zagrała Violę, było pomyślane przez reżyserkę Krystynę Skuszankę, jak rodzaj podsumowania czy przypomnienia wcześniejszych inscenizacji Szekspirowskich „było w znacznej mierze zabawą w pastiszowanie jej wcześniejszych spektakli. Także i postać Violi zawierała zbiór przepisów i aluzji do poszczególnych ról w bogatej już kolekcji Szekspirowskiej artystki. Tym, którzy pamiętali jej o sześć lat wcześniejszą Rozalindę, błąkającą się po lesie, Viola w białym męskim przebraniu musiała się wydać kimś znajomym. Była równie zdradziecko zanurzona w snach i marzeniach, równie zaplątana w zawiłe gry między iluzją a życiem jak inne bohaterki artystki w spektaklach Skuszanki. Błyszczał tu też, jak dawniej – talent komediowy aktorki, umiejącej jak mało kto ożywiać nieoczekiwane źródła humoru w słowie, w geście, dyskretnym komentarzu mimicznym, wreszcie – sytuacji” (Jolanta Kowalska, ibidem, s.125).

W Caliguli Alberta Camus w przekładzie Wojciecha Natansona i reżyserii Giovanniego Pampiglione, w dekoracjach Wojciecha Krakowskiego wszystkie role przesłoniła kreacja głównego bohatera w wykonaniu Józefa Skwarka i porażająco aktualna w 1971 roku wymowa przedstawienia. Pisałam w „Teatrze” recenzję pt. „Dramat o ludzkim nieszczęściu” (1971 nr 2), ale ani słowem nie wspomniałam o grze Anny Lutosławskiej, choć pamiętam Jej posagową postać w roli Caesonii i harmonizujący z sylwetką postaci „klasyczny” w rytmie i brzmieniu, nie patetyczny a stłumiony, sposób mówienia (czy recytacji).

W następnej inscenizacji Krystyny Skuszanki Anna Lutosławska była Agnes – córką Bogów, która zeszła tam, gdzie „w dole lśni ziemia kulista” i gdzie „ludzie jak ziarnko piasku wobec przestworów gwiaździstych ogromu”, „w wiecznej podróży na tej trasie ogromnej” tworzą swoje ludzkie ,życie i „grają [z Losem] w pionki rzeźbione cudacznie”.

Agnes wędruje przez świat i poznaje ludzkie życie – prace nad siły, ból fizyczny i cierpienia duszy, małe codzienne troski i wielkie codzienne dramaty, złość, zawiść, zazdrość, niesprawiedliwość, zbrodnie, ale także marzenia i uczucia – miłość i tęsknotę. Przyszła na Ziemię, by poznać ludzkie zycie, pomóc nieszczęśliwym, wyjednać łaskę Bogów. Zanim odejdzie z powrotem do Ojca Swego Indry, odpowiada na pytania Poety: „Lecz powiedz nim odejdziesz, co ci sprawiło najwięcej cierpienia, tu na Ziemi?” I Agnes, Córka Indry, odpowiada: „Samo istnienie – to, że czułam, jak mój wzrok słabnie w oku, jak tępieje mi słuch w uchu i jak myśl moja, myśl – więźnie w krętych labiryntach tłuszczu”.

Do scenariusza wrocławskiego Krystyna Skuszanka dołączyła wiersze Mieczysława Jastruna. Te wiersze współgrały z przejmującą muzyką skomponowaną przez Adama Walacińskiego i graną na żywo przez zespół „Novi”, ze scenografią Władysława Hasiora, stwarzającą wstrząsający klimat gry z tłem realnych przedmiotów i metaforycznych barwnych zamków na lodzie. Razem wnosiły aurę wielkiej poezji i płynącego z niej uspokojenia, zgody, nawet optymizmu.

Dwie główne role przypadły Mai Komorowskiej i Annie Lutosławskiej. One także mówiły wiersze Mieczysława Jastruna. Maja Komorowska była uosobieniem skamieniałego cierpienia i bezgranicznego poddania się losowi, płynącego z gorzkiej wiedzy o świecie. Anna Lutosławska stanowiła jej całkowite przeciwieństwo. Jej recytacja była podszyta buntem. Czasem wpadała w ekstazę i patos, ale na ogół emanowało z niej ciepło wzruszenia i wielka siła liryczna.

Obie starały się tłumaczyć nieuchronność losu i śmierci, a do tragicznych konstatacji („Umierali, umierają, umierać będą, // Jak żyć będą i żyją i żyli” – Leopold Staff) dołączyć nuty przywiązania do życia („Jakże mi wyrzec się istnienia? (…) Pomiędzy dwiema ciemnościami?” – Mieczysław Jastrun) i nadziei: „Pozwól mi wierzyć, co absurdalne. // Tak organiczne związki w kamieniu // Zwiastują życie odległych planet”.

Józef Kelera o „rzeczach ludzkich”, „grach” i „snach” pisał krótko: „Czołowe role, a także „Głosy” (czyli: partie recytacyjne) kreują Anna Lutosławska i Maja Komorowska, obie tutaj ciekawie skontrastowane, prezentujące bardzo odmienne w typie, w obu wydaniach wyraziste i niezawodne, aktorstwo” (Józef Kelera, „Gry i rzeczy. „Rzecz Ludzka” – „Gra snów”, w: Józef Kelera „Takie były zabawy, spory w one lata”, Wroaw 1974, s.145).

Następnie była Wasantasena. Rola kurtyzany i głównej bohaterki w dramacie napisanym przez nie znanego z historii króla Indii – Siudrakę pt. Gliniany wózeczek, a wystawiony pod tytułem Wasantasena (opracowanie tekstu i reżyseria Krystyny Skuszanki, scenografia Wojciecha Krakowskiego, muzyka Zdzisława Karneckiego, 1971).

Rolą Wasantaseny Anna Lutosławska zamknęła długi szereg wrocławskich ról. (Przypominam – siedemnaście ról, postaci dziewiętnaście, bo w niektórych inscenizacjach, jak w Kordianie Juliusza Słowackiego, nie jedna rola a trzy). Powtórzyła tę rolę dwa lata później w Teatrze im. Juliusza Słowackiego w Krakowie w tym samym opracowaniu tekstu i reżyserii oraz scenografii i muzyce.

Wrocławską oklaskiwano w Moskwie podczas letnich występów Teatru Polskiego. Obok Wasantazeny Anna Lutosławska grała tam jeszcze Violę z Wieczoru Trzech Króli Williama Szekspira. Natalia Wagapowa napisała w recenzji Przyswajając klasykę „Pozostaje w pamięci „kobieca Wasantasena” („Tieatralnaja Żizń” 1972 nr 17), a Bolesław Rostocki pisał o Violi: „W „Wieczorze Trzech Króli”, ostatniej >>wesołej<< sztuce Szekspira, oczywiście jest na miejscu pewien odcień dotkniętego już goryczą sceptycyzmu, który daje się słyszeć chwilami w charakterystyce bohaterów, nie tylko w z lekka ironicznie pokazanej Oliwii (K. Dubielówna), ale i w odważnym księciu Orsino (F. Matysik) i w Violi (A. Lutosławska)” (Bolesław Rostocki, Radość spotkań twórczych, „Sowietskaja Kultura” 1972 nr z 27 czerwca).

Wrocławskie lata są nieprzerwanym ciągiem aktorskich sukcesów Anny Lutosławskiej. Po latach jej wrocławski okres oceniała Jolanta Kowalska, historyk teatru, uczennica profesora Zbigniewa Raszewskiego, autorka świetnej monografii Kazimierza Junoszy-Stępowskiego: „Anna Lutosławska. Dawniej mówiło się: heroina. Czyli gwiazda pierwszej wielkości, specjalistka od bohaterek dramatycznych i tragicznych. Słowem – sceniczna primadonna. Taką godność za czasów dyrekcji Skuszanki i Krasowskiego piastowała w Teatrze Polskim Anna Lutosławska. (…) Była idealnym medium dla realizowanych przez nich poetyk teatralnych” (rozdz. Teatr Polski. Siły i środki, zamieszczony w książce Teatr Polski we Wrocławiu 1946-2011, Wrocław 2011, t. 1 pt. Rekonstrukcje, s. 122-123).

Role poetyckie i liryczne, dramatyczne i tragiczne, charakterystyczne i komediowe miały jeden rys powtarzalny, choć zawsze odmienny – postać stworzona na scenie przez Annę Lutosławską była postacią pełną, całą osobowością i zawsze w tej całości i pełni zaciekawiającą wyglądem postaci, jej zachowaniem, relacjami z otoczeniem, sposobem mówienia, poruszania się, sceniczną osobnością i otaczającą aktorkę aurą poezji. Tak – osobność. Indywidualność. Niepowtarzalność. Poezja – postaci, gestu, słowa.

Zbigniew Raszewski w listach i raptularzu zapisywał: „piękna, zgrabna, bardzo utalentowana”, „wygląda świetnie, a mówi wspaniale”, „co scena, to nowy odcień, który (…) wydobywa za pomocą innego zabarwienia, innej wysokości i natężenia głosu”, „głos to (…) o dużej skali (…) na średnicy ma jakąś dziwną ciemną barwę”, „dykcja fenomenalna”, „znajomość fonetyki, umiejętność gospodarowania dźwiękami” – „wszystko na najwyższym poziomie”, „inteligencja, zmysłowość, intuicja, dowcip” – „wszystko w bardzo osobliwych konfiguracjach”. „Jest to rasowa aktorka (…) świetnie wygląda, a jej mowa porywa”, „kiedy (…) idzie z głębi do rampy, widać, że w tym ogniu, w którym większość ludzi więdnie, ona naprawdę żyje”.

Leave a Reply