Blada i do niewprawnie wyszytej podobna,
Szepnęła mi: „…J e s t ź r ó d ł o…” – a dalej, w parowie
Poczułem coś jak wilgoć.
C.K. Norwid „Źródło”
W roku 2009 podczas wrocławskich spotkań teatrów jednego aktora został zaprezentowany tysięczny spektakl. Imponujące żniwo i zarazem zdumiewający wynik. Nie ma bowiem bardziej okrutnego sprawdzianu dla aktora od tej właśnie formy teatru, gdzie zdany na siebie, oko w oko z publicznością musi walczyć o wszystko. Najłatwiej tu o porażkę, najtrudniej o zwycięstwo. A jednak co roku przybywają nowi kandydaci, stający do tego piekielnie trudnego egzaminu.
Egzamin stał się możliwy dzięki powołaniu do życia festiwali teatrów jednego aktora. Duchem sprawczym trwającego wciąż zaciągu stał się z własnej woli Wiesław Geras, który w roku 1966 zwołał do wrocławskiej Piwnicy Świdnickiej, wówczas klubu młodzieżowego ZMS, pierwszy w historii ogólnopolski Festiwal Teatrów Jednego Aktora. Nazwę zjawisku nadał wcześniej Ludwik Flaszen, który pod wrażeniem obejrzanych spektakli Wojciecha Siemiona opublikował w „Przekroju” głośny artykuł „Laurka dla wielkiego aktora: Siemion”i, a w nim poniekąd akt(łac. actus = czyn) część dramatu, będąca względnie s... More założycielski ruchu: „Siemion to teatr. Osobliwy Teatr Jednego Aktora. W tym teatrze jest coś ze starego ludowego rzemiosła, gdzie cały proces produkcji spoczywa w rękach jednego człowieka. Narzędzia jego są ubogie. Za to przedmiot stworzony nie ma w sobie nic z szablonowej łatwości produktów seryjnych. Jest spontaniczny – i nosi bezpośredni stempel swego twórcy (…)”ii
Co ciekawe słowa te odnosiły się nie tylko do „Wieży malowanej”, słusznie uznawanej za kamień węgielny nowoczesnego teatru jednego aktora3, spektaklu warszawskiego STS (premiera 24 listopada 1959) w reżyserii Jerzego Markuszewskiego, ze scenografią Adama Kiliana i muzyką Edwarda Pałłasza, ale także do innego przedstawienia STS „Widowisko o Rudolfie Hoessie, wrogu ludzkości”, w którym obok Siemiona występowała grupa aktorów-amatorów studenckiego teatrzyku. Czyżby Flaszen pomylił się tak srodze, mieszając formę jednoosobową „Wieży malowanej” z koncertem solisty ze stowarzyszeniem „orkiestry”? Otóż nie pomylił się wcale, ale u samego zarania koncepcji teatru jednego aktora nakreślił jego szeroki zakres wraz z marginesami, nie odcinając się ortodoksyjnie od wspomagania solisty przez innych wykonawców, pod warunkiem, że stanowić będą oni tylko tło. Tak było właśnie w przypadku widowisku o Hoessie.
Andrzej Jarecki, autor scenariusza opartego na pamiętnikach komendanta obozu zagłady, pisał ten scenariusz z myślą o Wojciechu Siemionie. Wydawało się to ryzykowne – aktor(łac. actor), osoba grająca jakąś rolę w teatrze lub fi... More, który zaprzyjaźniał widzów z zapomnianym i niedocenianym folklorem w entuzjastycznie przyjętej „Wieży malowanej”, miał pokazywać postać jednego z najbardziej odstręczających zbrodniarzy wojennych. A jednak wybór okazał się nieomylny. Kiedy się pojawia na scenie, opisywał Ludwik Flaszen, „podnosi wtedy kołnierz marynarki i garbi się lekko, co nadaje mu wygląd człowieka osaczonego. W imieniu hitlerowskiego zbrodniarza przemawia nerwowo, urywanie, z nagłymi ożywieniami i niespodziewanymi przyciszeniami, jak ktoś, kto się tłumaczy. A przy tym nie jest osobnikiem w pełni normalnym. Ludobójcze doświadczenia stawiają go psychicznie poza ludźmi, gdyż nie wyobrażamy sobie, by taki morderca mieścił się całkowicie w pojęciu normalności. Jednak siła tej kreacji polega na tym, że Siemion nie kompromituje Hoessa wprost: wywód prowadzony jest niejako od środka, w imieniu postaci, z całym szacunkiem dla jej prywatnej logiki.(…) Co jaskrawszym wspomnieniom czynów ludobójczych towarzyszy Siemion niezdrowym błyskiem poszerzonych oczu. Jego Hoess nie tylko lęka się odpowiedzialności, lecz i nadal fascynuje się zbrodnią”4
Oprócz „Wieży” w pierwszej połowie lat 60. Siemion wziął udział w 6 innych spektaklach STS-u (jeśli liczyć osobno dwie wersje „Oskarżonych”). Zwolennik czystości gatunku teatru jednego aktora może powiedzieć, że tylko jeden z tych spektakli był w ścisłym tego słowa znaczeniu spektaklem jednoosobowym, a mowa o „Zdradzie” wedle Izaaka Babla. To prawda, ale wszystkie spektakle grane przez Siemiona w STS-ie nosiły swoisty stempel fenomenu Teatr Siemion. Niezależnie bowiem od tego, czy aktor występował sam, czy w duecie (typowym duodramem był spektakl „Oskarżeni”, w którym jako aktorka dramatyczna debiutowała z sukcesem Alina Janowska), czy z towarzyszeniem całego zespołu, użytego jednak jako tło (tańczące, śpiewające, nawet trochę mówiące), mieliśmy do czynienia z przypadkami granicznymi teatru jednego aktora. Warszawa natychmiast znalazła na tę osobliwość swoistą nazwę, odczytując skrót STS jako Studencki Teatr Siemiona5.
STS był ważny nie tylko w biografii solistycznej Wojciecha Siemiona, STS stał się za sprawą przede wszystkim Siemiona i Markuszewskiego (reżyseria spektakli jednoosobowych: Haliny Mikołajskiej „Listy Julii de Lespinasse”, 1964, Kaliny Jędrusik „Tabu”, 1966, Andrzeja Łapickiego „Sposób bycia”, 1965), jak wskazywał Jan Ciechowicz, gniazdem tego typu teatru: „teatr jednego aktora w wersji współczesnej narodził się właśnie w STS-ie. Jego protoplastą i niedościgłym mistrzem był Wojciech Siemion. Za Siemionem poszli inni. Niejako równoległe, w dwa lata po premierze „Wieży malowanej” wkroczyła na tę drogę muza Teatru Rapsodycznego Mieczysława Kotlarczyka, czyli Danuta Michałowska”6. Siemion i Michałowska poniekąd „wykołysali” wrocławski festiwal teatrów jednego aktora.
O ile jednak chrzestny otwierał przed teatrem jednego aktora nowe perspektywy, o tyle chrzestna odwoływała się do tradycji już przebrzmiałej. Dostrzegł to również Ludwik Flaszen: „Sztuka recytatorska Danuty Michałowskiej budzi we mnie uczucia sprzeczne. Mamy tu do czynienia z kunsztem na tyle wewnętrznie jednolitym, świadomie wypracowanym, że można mówić o własnym stylu artystki. Trudno jednak obronić się przed refleksją, że kunszt ten i styl z najwyższym trudem broni się przed skostnieniem. Jeszcze piękny. I już martwy”7. A jednak mimo te słowa, mimo licznych potwierdzeń, że styl Michałowskiej należy już do epoki odchodzącej, jeszcze pół wieku zachwycała odbiorców8. Skąd inąd warto dodać, że na plakatach i ulotkach, zapowiadających „Wieżę malowaną” pisano: „Recytuje: Wojciech Siemion”. Zanim Flaszen nie wynalazł nazwy „teatr jednego aktora”, nikt nie wiedział jak to nowe (i nienowe) zjawisko określić.
Tak czy owak, chrzestnych przy narodzinach festiwalu wrocławskiego nie mogło zabraknąć. Akuszer Geras zadbał, aby na tym pierwszym festiwalu wystąpili oboje: Danuta Michałowska z monodramem „Komu bije dzwon” wg Ernesta Hemingwaya, Wojciech Siemion ze „Zdradą” wg Babla9. Oprócz rodziców chrzestnych na pierwszym festiwalu obecne były inne spektakle ze „stajni STS” firmy Jerzy Markuszewski: „Tabu” wg Jacka Bocheńskiego w wykonaniu Kaliny Jędrusik i „Sposób życia” wg Kazimierza Brandysa w wykonaniu Andrzeja Łapickiego. Ale pojawili się także wykonawcy nie związani z dwoma głównymi wówczas ośrodkami teatru jednego aktora: STS-em i Teatrem Rapsodycznym, a wśród nich Ryszarda Hanin z „Radosnymi dniami” Becketta i Anna Lutosławska ze spektaklem „Tum-bałałajka” wg ludowej poezji żydowskiej. Odkryciem pierwszego festiwalu okazał się Andrzej Dziedziul (ze spektaklem „Orfeusz”), który królował na wrocławskim festiwalu przez pięć kolejnych lat, zadziwiając swoją niepospolitą umiejętności ożywiania każdego niemal przedmiotu, dzięki czemu spotkania z jego teatrem miały zawsze charakter(gr. charakter = wizerunek), postać literacka o wyraźnie i... More na poły improwizowany, tworząc szczególne napięcie między aktorem i widzem. W następnych latach przedstawił swoje najgłośniejsze, pełne wigoru spektakle: „Wielki książę” wedle Szekspirowskiego „Hamleta” i „Rozprawę serca i ciała Villonowego”. Zwykło się mawiać, że teatr jednego aktora może dotrzeć wszędzie – w przypadku Andrzeja Dziedziula nie był to frazes ani przenośnia. Artysta dowodził, że z równym powodzeniem może występować na sośnie augustowskiej, na którą wdrapał się, mówiąc o przeciwnościach losach tekstem „Testamentu” Villona, w kotłowni albo w rozebranym samochodzie, z którego wydobywał swoje lalki, zręcznie nimi żonglując, zdolny przystosować się do każdych okoliczności. W czarnej pelerynie jak zmartwychwstały trubadur zadziwiał siłą swoich kreacji.
Na pierwszym wrocławskim festiwalu objawił się także kłopotliwy „Trybun”10, który stał się wkrótce liderem publicystycznego nurtu teatru jednego aktor – w roku inauguracji festiwalu Ryszard Filipski utworzył teatr eref, z którym objeździł całą Polskę przez następnych 15 lat. Podczas pierwszego festiwalu pojawił się ze spektaklem opartym na felietonach Krzysztofa Teodora Toeplitza „Co ma wisieć, nie utonie”. Charyzmatyczne aktorstwo Filipskiego, siła jego osobowości nie szła jednak w parze z dojrzałością przemyśleń, zwłaszcza w spektaklach, wpisujących się w narastającą atmosferę antykosmopolitycznej (czytaj: antysemickiej) histerii, eksplodującej w marcu 1968 roku. Jego przedstawienia zawsze budziły spory, ale też zawsze wywoływały wrażenie, były też zakulisowo wspierane ideologicznie przez urzędników aparatu partyjnego związanych z nacjonalistyczną orientacją Mieczysława Moczara – o naciskach na festiwalowe jury (nieskutecznych) barwnie opowiada Józef Kelera w swojej książce „Teatr bez majtek”11.
Jak widać, już pierwsze spotkanie we Wrocławiu dowiodło, że festiwal nie chce jedynie rejestrować stanu rzeczy, ale ma ambicje poszukiwania nowych rejonów dla teatru jednego aktorów i wspierania jeszcze nieodkrytych talentów. Pierwsze dziesięciolecie festiwalu przyniosło takich odkryć wcale sporo. Na scenie jednoosobowej pojawili się, budząc od razu ogromny aplauz, Irena Jun, Tadeusz Malak, Kazimierz Borowiec, Wiesław Komasa, Henryk Boukołowski. Niespodzianki sprawili aktorzy wywodzący się z nurtu amatorskiego, Krzysztof Pietrykowski (gorący emocjonalnie spektakl „Chory na pożar serca” wg Włodzimierza Majakowskiego) i Jan Wojciech Krzyszczak (pełna polotu, a jak się potem okazało, niedościgła interpretacja „Konopielki” Edwarda Redlińskiego). Pojawili się też goście, którzy do teatru jednego aktora zapukali tylko od święta: Zofia Rysiówna („Życie moje” wg Ernesta Brylla(ur. 1935 w Warszawie), poeta, dramaturg, prozaik, scenarzys... More) i Lidia Zamkow („Pamiętnik z powstania warszawskiego” Mirona Białoszewskiego(1922-83), polski poeta, prozaik, a także tłumacz i autor ... More).
Wspomniani artyści w znakomitej części specjalizowali się w tworzeniu jednoosobowych widowisk poetyckich – były to więc spektakle nawiązujące formą do koncertów poetyckich, recitali recytatorskich, a sięgając głębiej do starej tradycji guślarzy – ludowych (i dworskich) pieśniarzy, którzy od stuleci prezentowali publiczności swoje spektakle. Każdy próbował na własną rękę szukać swojej recepty na ten najdziwniejszy z teatrów, w którym brak partnera na scenie musi zastąpić widz, w którym wypowiedź artysty musi być napisana ciałem, ruchem, gestem, głosem, aby zbudować atmosferę poetyckiego porozumienia, rozhuśtania wyobraźni, niemal fizycznego przekraczania ograniczeń, jakie wynikają z obcowania z widzem sam na sam. Tę doktrynę teatru jednego aktora w stopniu doskonałym potrafiła ucieleśnić Irena Jun.
Po raz pierwszy pojawiła się we Wrocławiu w roku 1967 ze spektaklem „Sonata księżycowa” do wierszy Jorgosa Seferisa i Yannisa Ritsosa i od tego czasu stałą się gwiazdą najmniejszej sceny. W pierwszej dekadzie festiwalu dała premiery „Pastorałek polskich” Jerzego Harasymowicza, „Śmierci Ofelii” wg Stanisława Wyspiańskiego, „Czarownica musi przyjść” wg Juliana Tuwima i innych poetów, „Balu u Salomona” Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego, potwierdzając swoją aktorską wynalazczość i umiejętność nawiązywania kontaktu z widzem w rozmowie o tajemnicy życia i śmierci. By nie być gołosłownym, dość przypomnieć, jakiego rodzaju zabiegi inscenizacyjne stosowała Irena Jun. W „Balu u Salomona” jako główny budulec sytuacji scenicznych, a zarazem osiągania nieznanych wcześniej walorów głosowych wykorzystała gazety. Dzięki prostym zabiegom: nacięcia, wycięcia, złożenia w trąbkę, wystrzępienia stawały się strojami balowymi, mundurami generalicji, czapkami policjantów, telefonami, motylami, krynolinami. Mówienie przez gazetę dawało efekt zepsutej membrany, a przez gazetę zwiniętą w tubę – pogłos telefonu. Wszystko to precyzyjnie ze sobą zakomponowane zaludniało postaciami i działaniem scenicznym całą przestrzeń. Do każdego spektaklu kompozycja musiała być odmieniona, organicznie związana z jego sensem. Tak jak w „Pastorałkach” wg Harasymowicza, gdzie Irena Jun zaprojektowała skromną, ale wymowną scenografię, naśladującą szopkę – była to wyszywana kapa z otworem scenicznym i kilkoma figurami wyciętymi z dykty. Przypominało to jarmarczny teatrzyk wędrownych sztukmistrzów.
Tadeusz Malak nie uciekał się do inscenizacji, za jedyny rekwizyt miał krzesło i stolik, występował bez charakteryzacjinadawanie twarzy aktora wyglądu zgodnego z założeniami in... More, oko w oko z widzem i tekstem. Jego sztuka polegała na wciąganiu wgłąb tekstu poety, nie na darmo rozpoczynał swoją aktorską drogę w Teatrze Rapsodycznym Tadeusza Kotlarczyka. Trwałe miejsce w historii teatru jednego aktora zapewnił sobie dwoma spektaklami – „W środku życia” do tekstów Tadeusza Różewicza i „Obrona templariuszy” wedle „Barbarzyńcy w ogrodzie” Zbigniewa Herberta. Jego teatrowi można przypisać cechę intelektualizmu, choć brzmi to nieco pretensjonalnie. Sukces aktora polegał na uświadomieniu widzom ładunku intelektualnego twórczości poetów, których sam niezwykle wysoko cenił.
Na antypodach metody Malaka znalazł się ze swoim teatrem jednoosobowym Wiesław Komasa, skrajnie indywidualistyczny, skrajnie emocjonalny. „Odejście Kaina”, specjalnie dla niego napisane przez Mariannę Bocian, stało się rewelacją pierwszej wrocławskiej dekady. Ta partytura na głos i ciało Komasy organicznie przystawała do osobowości aktora. Grał wśród widzów, w środku, bez cienia rampy, czyniąc ich świadkami spowiedzi, tragedii ludzkiej. Punktowe światło reflektora, przebijające się przez ciemność wnętrza nie naruszało panującego mroku, nadając temu wyznaniu misteryjny charakter. To był rodzaj aktorstwa bardzo bliski doświadczeniom Laboratorium Grotowskiego (nic dziwnego, że Jerzy Grotowski proponował artyście pracę w swoim zespole). Wydawało się, że Komasa pójdzie dalej tą drogą, ale on uznał, że dobiegł w tym kierunku kresu. Zszedł ze sceny jednego aktora, na którą triumfalnie powrócił – już jako aktor o bogatym doświadczeniu – kilka lat temu monodramem „Yorick” wg Szekspira12. Prawda jest pstrokata i ciągle odkrywana na nowo, niczego nie można być pewnym, bo jak powiada Makbet zwiedziony proroctwami czarownic: „I to jest tylko we mnie, czego nie ma”13. Z tej linijki tekstu uczynił Komasa swoiste wyznanie wiary człowieka wiecznie głodnego życia i poznania tak namiętnie, jak Faust, i tak przewrotnie, jak Yorick.
Mimo wielu ekscytujących spektakli, gorącej atmosfery i rozbudzonych oczekiwań po 10. festiwalu zaczęło się mówić, że forma przeżywa kryzys, warto zrobić przerwę, że formuła się wyczerpała. Władze Wrocławia zachowywały znaczący dystans. W tej sytuacji festiwal wyemigrował na wiele lat do Torunia, gdzie w pierwszym roku (1976) przeważała wprawdzie oprawa nad konkursem, ale złapał drugi oddech i ze zmiennym szczęściem trwał przez dwie dekady (do roku 1996). Wprowadzono korektę do pracy jury (która utrzymała się po dziś dzień); każdy z jurorów otrzymywał określoną kwotę, którą mógł przyznać wedle własnego wyboru jednemu wykonawcy, ale ten wybór musiał uzasadnić publicznie podczas uroczystego finału konkursu. Aktorzy, którzy otrzymywali najwięcej wskazań jurorskich, wracali do domu z tytułem zdobywcy Nagrody Głównej.
Ton toruńskim festiwalom nadawali przez wiele lat Irena Jun i Henryk Boukołowski, który debiutował na festiwalu wrocławskim. Niemal w pełni zrezygnował ze scenografii, ale sięgając po mocne efekty muzyczne i świetlne, uzyskał pełną harmonię w swoim wrocławskim debiucie, spektaklu „Wielkanoc Jana Sebastiana Bacha” według Gałczyńskiego. W późniejszych dokonaniach Boukołowski obrał za wzorzec improwizatora publicznego, który jeszcze w XX wieku pojawiał się na placach miejskich i nawołując publiczność komentował świat. Nie unikał nietypowych wnętrz, włącznie z modną już wtedy przestrzenią fabryczną (zwodnicze hasło sojuszu świata pracy i kultury), ale przede wszystkim przekonywał do swoich racji, przyjmując za wzór starożytnego retora, pedagoga i przewodnika moralnego. W pamięci widzów zapisał się jego „Promethidion”, klarowna interpretacja programowego poematu Norwida, a także nieco patetyczne „Słowo o Stefanie Starzyńskim” czy płomienna „Repetycja”, montaż rosyjskiej poezji i publicystyki rewolucyjnej, zaprezentowany w Toruniu w stanie wojennym, który zabrzmiał wówczas jak gorzki komentarz do rzeczywistości.
Podobnie jak Wrocław i Toruń miał swoje odkrycia, wśród których wymienić trzeba Dorotę Stalińską, debiutującą w Toruniu swoją adaptacją „Tabu” Jacka Bocheńskiego (1977), po której przyszły następne spektakle: „Żmija” wg Aleksieja Tołstoja i „Utracona cześć Katarzyny Bloom” wg Heinricha Bölla. W swoich spektaklach konsekwentnie szła drogą sugestywnego budowania postaci, rozumiejąc monodram dosłownie: jako dramat(gr. drama), rodzaj literacki (obok epiki i liryki), obejmuj... More postaci, naruszającej tabu, zagubionej w rzeczywistości – po wojnie domowej („Żmija”) czy w świecie agresywnych mediów (Katarzyna Blum). Stalińska pozostała wierna scenie jednoosobowej, ale bywały na tym festiwalu także odkrycia niepowtarzalne – aktor zaistniał tylko raz, ale zostawił po sobie niezatarty ślad. Tak było w przypadku Zygmunta Sierakowskiego, który przedstawił „Pierwszą miłość” Becketta, malując psychikę człowieka skrajnie egocentrycznego, bezwzględnie biologicznego i wręcz żarliwie nieobecnego w życiu społecznym. Tak było z Jerzym Nowakiem, który swoją wstrząsającą interpretacją „Apelacji” Jerzego Andrzejewskiego opowiadał o symptomach choroby toczącej życie społeczne i polityczne czy z Jerzym Gudejko, który w spektaklu „Kwiaty na myszy” ukazał na scenie proces przekształcania się opóźnionego w rozwoju umysłowym młodzieńca w geniusza, a następnie kolejne etapy jego uwstecznienia.
W szczególny sposób zapisały się w kronikach festiwalowych dwa spektakle, przedstawione w stanie wojennym: Cezarego Nowaka „Zabicie ciotki” wg Andrzeja Bursy i Wojciecha Królikiewicza „Kabaret Kici-koci” wg Mirona Białoszewskiego. Nowak, nieznany nikomu młody aktor z teatru w Słupsku dowiódł aktualności zapomnianego tekstu Bursy. Budując groteskowa aurę unicestwiania „ciotki”, stworzył postać znerwicowanego, przytłoczonego nadopiekuńczością przeciętniaka, który usiłuje wyzwolić się spod skrzydeł rodzicielskich i nie wie, co począć z odzyskaną wolnością. Nowakowi udało się połączyć konkretność postaci z parabolicznym sensem pokoleniowego tekstu Bursy o utraconych złudzeniach – mordowanie „ciotki” to pozbywanie się garbu przeszłości, usuwanie nadzorców niechcianej tradycji.
Ekscytujące było też spotkanie ze spektaklem Królikiewicza (reżyseria Zbigniewa Micha). Przedstawienia odbywały się w prywatnych mieszkaniach (nawiązując do opozycyjnego teatru domowego), aktor występował dosłownie na wyciągnięcie dłoni przed publicznością, a jego rekwizytornia sprowadzała się do zestawu przedmiotów codziennego użytku, podlegających w wyniku prostych zabiegów animacji. To oczywiste nawiązanie do Teatru Osobnego Mirona Białoszewskiego, który rozpoczynał od prezentacji jednoosobowych. Na spektakl złożyły się gorące teksty z tomiku „Oho”, pisane pod wpływem wydarzeń roku 1981 i 1982, komentujące czas wrzenia i czas stanu wojennego. Białoszewski(1922-83), polski poeta, prozaik, a także tłumacz i autor ... More okazał się w tym okresie autorem, po którego sięgano chętnie, a uczynił to również w Toruniu mistrz gatunku, Wojciech Siemion, który przedstawił swoją „Mironczarnię”, koronkowy portret poety i jego świat wyobraźni.
Innym autorem, który w Toruniu zrobił furorę, był Bogusław Schaeffer. W konkursie w roku 1986 triumfował Andrzej Grabowski „Audiencją V”, połączeniem wykładu o muzyce nowoczesnej z naturalistyczną potocznością, retoryki mówcy z wybuchami gwałtownych stanów emocjonalnych. Zderzenie wysokiego tonu teoretycznego eseju z rubasznością rodem z dell’arte dało Grabowskiemu materiał, którym posłużył z biegłością, aby przechodzić z jednej skrajności w drugą, nie tracąc przy tym poczucia własnej tożsamości (aktor gra równie siebie, Andrzeja Grabowskiego, występującego w „Audiencji V”) i świadomości teatralnej zabawy. Była to błazenada pełna powagi.
Mistrzowski pokaz dał w Toruniu Jan Peszek legendarnym „Scenariuszem dla nieistniejącego, ale możliwego aktora instrumentalnego” wg Schaeffera. Spektakl ten – stale rosnący i korygowany – pokazał potem jeszcze dwukrotnie we Wrocławiu (1998, 2005). Przez te lata spektakl Peszka nic nie stracił ze swej siły, zachowując przewrotność i gorzki absurd opowieści o upadku artysty we współczesnym świecie. Istota scenicznego pomysłu na ten nieśmiertelny monodram tkwi w nieprzystawalności tego, co się mówi, do tego, co się pokazuje. Peszek wypowiada wzniosłe banały o sztuce i jednocześnie paprze się w brudach (dosłownie), myjąc podłogę szmatą.
W latach 90. impet festiwali toruńskich osłabł, choć nadal zdarzały się przedstawienia ważne, m.in. Gabrieli Muskały, Bronisława Wrocławskiego i Janusza Stolarskiego, który w Toruniu przedstawił po raz pierwszy swój monodram „Ecce homo” wg Fryderyka Nietzschego. Energii starczyło do roku 1996, kiedy OFTJA odbył się w Toruniu po raz ostatni.
Ciągłość ruchu została zachowana dzięki wrocławskim entuzjastom, którzy nie pogodzili się z decyzją o przeniesieniu festiwalu do Torunia i już w roku 1976 pod przewodem Wiesława Gerasa i Remigiusza Lenczyka, ówczesnego dyrektora Domu Kultury „Starówka”, zorganizowali pierwsze Wrocławskie Spotkania Teatru Jednego Aktora (wsparli ich m.in. Tadeusz Burzyński, Katarzyna Klem, Krzysztof Kucharski) i to w dodatku bez żadnej dodatkowej dotacji. Tak to trwało przez kolejne trzy lata, z tym że pierwsze Wrocławskie Spotkania Teatrów Jednego Aktora w roku 1976 od razu otrzymały numer „jedenasty” dla zachowania ciągłości, a symbolicznie podkreślał to udział jedenastu aktorów w tym inauguracyjnym przeglądzie. Kiedy Lenczyk przestał kierować Starówką „ciężar organizacji następnych Spotkań – pisał Janusz Degler – przejęło na siebie Wrocławskie Towarzystwo Przyjaciół Teatru, czyli Irena Rzeszowska, która w roku 1984 została jego prezesem. Czyniła wszystko, aby utrzymać ciągłość Spotkań, świadoma tego, jak trudno jest związać nić tradycji, jeśli się raz ją przerwie. Wspierana przez oddanych tej sprawie działaczy nie zrażała się rożnymi trudnościami, a zwłaszcza koniecznością zabiegania w ostatnich latach o pieniądze i życzliwość sponsorów. Potrafiła skłonić do udziału w Spotkaniach wielu znanych aktorów, a dzięki wprowadzeniu do programu „Godziny twórcy” pojawili się tu najwybitniejsi ludzie polskiego teatru. Formuła Spotkań ewoluowała, co uchroniło je przed skostnieniem. Od roku 1980 w ich programie pojawiły się również tzw. małe formy teatralne”14.
WROSTJA nie świeciły światłem odbitym, choć z reguły gościły laureatów z Torunia, odchodząc od konkursu – to raczej był salon wystawowy teatru jednego aktora, w którym obok laureatów innych festiwali pojawiali się wybitni soliści, jak na przykład Tadeusz Łomnicki czy Zofia Kucówna, Daniel Olbrychski, którzy nigdy nie byli obecni na przeglądach toruńskich. Odbywały się tutaj też festiwalowe premiery Bogusława Kierca, Wiesława Komasy, Krzysztofa Pietrykowskiego, Omara Sangare, Olgierda Lukaszewicza, Wojciecha Siemiona (prapremiera „Mironczarni”).
Rola WROSTJA niepomiernie wzrosła wraz z zawieszeniem OFTJA. Był to dla teatru jednego aktora czas przesilenia. Z trudem udało się w roku 1997 skompletować skromny program. Egzystencję spotkań podtrzymywały nazwiska. Dość przypomnieć uczestników WTOSTJA 1998: Joanna Szczepkowska, Agnieszka Warchulska, Andrzej Grabowski i Bronisław Wrocławski. Spotkania trwały więc, ale wypatrując nowej formuły. Rzeszowska i Geras od roku 2000 odnowili formułę: na spotkania zaproszono aktorów z zagranicy, WROSTJA zmieniły charakter, stając się międzynarodowym ośrodkiem ruchu jednego aktora. Rok później, festiwal już pod dyrekcją Gerasa, zmienił numerację, dodając do 24 dotychczasowych spotkań pierwsze 10 lat OFTJA. W ten sposób 35. WROSJA jako jubileuszowe objęło kilkanaście spektakli. Wzmocnie pozycji ośrodka wrocławskiego zachęciło Gerasa do kolejnych zmian organizacyjnych i programowych. Już od roku 2000 program spotkań wzbogacił się o prezentacje monodramów na Dolnym Śląsku, a w roku 2002 wznowiono również OFTJA. Wrocławskie święto teatrów jednego aktora od tego czasu miało składać z sekwencji konkursu polskich wykonawców (OFTJA), niekonkursowego pokazu mistrzowskich spektakli polskich i zagranicznych dokonań w teatrze jednego aktora (WROSTJA), gościnnych spektakli w wybranych miastach Dolnego Śląska. Od roku 2006 doszły do tego organizowane z inicjatywy Wiesława Gerasa Toruńskie Spotkania Teatrów Jednego Aktora, a w roku 2008 zorganizowany został także pokaz mistrzowskich spektakli zagranicznych w warszawskiej Akademii Teatralnej, a rok później spotkania w Warszawie w 50 rocznicę premiery „Wieży malowanej” z udziałem Wojciecha Siemiona. W roku 2008 utworzone zostało Europejskie Centrum Dokumentacji Teatru Jednego Aktora we wrocławskiej filii krakowskiej PWST – pod patronatem Międzynarodowego Instytutu Teatralnego. Wrocławska szkoła stała się ważnym partnerem WROSTJA, do programu doszły etiudy jednoosobowe w wykonaniu studentów oraz mistrzowskie pokazy pedagogów (m.in. świetnie przyjęty spektakl „Mój trup” Bogusława Kierca, skomponowany do poezji Adama Mickiewicza, 2008). Zachęceni tym wrocławscy studenci zaczęli zgłaszać swój udział w konkursie. Narodził się także z poduszczenia Gerasa festiwal w Kownie – festiwal teatrów jednego aktora krajów nadbałtyckich Monobaltija, kierowany przez Aleksandra Rubinovasa. Co więcej, od dwóch lat ruszyła działalność wydawnicza – oprócz indeksu spektakli, wydawanego przez Gerasa, powołana została tzw. czarna seria z Hamletem, której początek dała książeczka prof. Andrzeja Żurowskiego „Sam z Szekspirem na scenie”, w roku następnym ukazała się praca Krzysztofa Kucharskiego „Burzyński na tropach teatru jednego aktora”, potem „Teatr Siemion” piszącego te słowa, a także książeczki o teatrze jednoosobowym Ireny Jun (autorstwa Ewy Bułhak) i Danuty Michałowskiej (pióra Jacka Popiela), a w przygotowaniu jest kilka małych monografii o mistrzach polskiej sceny jednoosobowej.
Jak widać, „imperium” Gerasa, dyrektora programowego festiwalu, i Lenczyka, od roku 2009 dyrektora naczelnego, stale rośnie, WROSTJA pulsują, a co ważniejsze wciąż zaskakują rozmaitymi pomysłami. Publiczność WROSTJA miała okazję spotykać się z klasykami gatunku (40. WROSTJA), zobaczyć małe przeglądy spektakli Bronisława Wrocławskiego (jego seria one man show, opartych na tekstach Erika Bogosiana), Janusza Stolarskiego, a także mistrzowskie pokazy m.in. Ewy Kasprzyk („Patty Diphusa”) Jerzego Treli („Kazanie księdza Barnarda”) czy Jerzego Stuhra („Kontrabasista”).
WROSTJA w nowym rozdaniu także miała swoje wielkie odkrycia: spektakle Kamila Maćkowiaka „Niżyński”, Bartosza Porczyka „Smycz”, Piotra Kondrata „Hamlet” czy Tomasza Błasiaka „Kwiaty dla Algernona” sprawiły, że znowu można mówić o Wrocławiu nie tylko jako oknie wystawowym monodramu, ale miejscu narodzin wielkich talentów najmniejszej sceny.
Przeglądy międzynarodowe z kolei nie tylko ujawniły, jak szeroki zasięg ma teatr jednego aktora, ale pozwoliły na ukształtowanie swoistej elity aktorskiej tego gatunku. Nazwiska Lidii Danilczuk z Ukrainy, Birute Mar i Aleksandra Rubinovasa z Litwy, Georga Kasera z Włoch, Wsiewołoda Czubenki czy Sergieja Barkowskiego z Rosji stały się m.in. dzięki WROSTJA znane publiczności w wielu krajach Europy. Międzynarodowe spotkania miały także swoje elektryzujące odmiany – w roku 2003 Wiesław Geras zwołał zlot kontrabasistów, był to jedyny w swoim rodzaju festiwal jednego tekstu, konfrontowane były bowiem spektakle zrealizowane wg tekstu „Kontrabasisty” Patricka Süskinda – „zlot” otworzył, oczywiście, Jerzy Stuhr. Cztery lata później klamrą festiwalową był Szekspir, przyjechali artyści z kilku krajów z przedstawieniami wedle Szekspira – prawdziwym odkryciem okazał się ukraiński spektakl „Ryszard po Ryszardzie” Lidii Danylczuk (w reżyserii Ireny Wolickiej) wedle „Ryszarda III”. Zaskakująca była zarówno wymowa spektaklu, jak i jego niezwykła forma. Bodaj nikt jeszcze nie interpretował tego mrocznego dramatu(gr. drama), rodzaj literacki (obok epiki i liryki), obejmuj... More jako opowieści o bohaterze stęsknionym miłości – jego zbrodnie rodziło odtrącenie, samotność, zepchnięcie na margines.
W roku 2010 bohaterem festiwalu stał się autor dramatyczny Michał Walczak, którego dramat „Piaskownica”, adaptowany jako monodram, został przygotowany – dzięki inspiracji dyrektorów festiwalu – przez Wsiewołoda Czubenkę po rosyjsku i skonfrontowany z polską wersją, rok wcześniej nagrodzoną na wrocławskim festiwalu w wykonaniu Krzysztofa Grabowskiego. Okazało się, że powstały dwa zupełnie różne przedstawienia i gdyby ktoś nie znający ani języka polskiego, ani rosyjskiego oglądał te spektakle, mógłby uznać, że to przedstawienia oparte na innych tekstach. Grabowski ukazał chłopaka delikatnego, pełnego lęków, tęskniącego za miłością, odczuwającego potrzebę bliskości. Protazy, bo takie imię nosi bohater, zmyśla sobie Miłkę, która jest niewielką poduszką, to właściwie jasiek, na koniec animowana przytulanka. Protazy Czubenki też jest samotny, ale inaczej. To samotność władcza, samotność króla, którzy podporządkowuje sobie świat i zmusza do uległości. Konfrontacja Piaskownic spodobała się widzom, także w Moskwie, gdzie obie wersje sceniczne dramatu Walczaka zostały zaprezentowane (i nagrodzone) podczas festiwalu monodramów (grudzień 2010).
Systematycznie i bez fanfar festiwal poszerzał swoje pole oddziaływania – najpierw były to kraje sąsiedzkie, potem zapuszczano się coraz dalej, m.in. do Armenii i Mongolii, ale także Afryki. W roku 2010 był to festiwal z akcentem arabskim – monodramy z Egiptu i Tunezji, ale także ze Szwajcarii o tematyce arabskiej, stworzyły frapującą sekwencję, ukazującą emocje i wrażliwość estetyczną mniej nam znaną.
Bujna i żywa jest historia tego festiwalu, który dzięki grupie zapaleńców stał się dzisiaj instytucją europejską. Nie zważając na kłopoty (nie zawsze chodzi o pieniądze, czasem o życzliwość), festiwal, zmieniając się niczym kameleon, trwał i stał się firmą, do której lgną artyści i miłośnicy najmniejszego teatru. Zawsze było tu rojno i zawsze gorąco od dyskusji. Codzienne echa dnia po spektaklach, seminaria poświęcone rozmaitym aspektom teatru jednego aktora, pokazy monodramów telewizyjnych, promocje książek, wiele spotkań towarzyszących tworzyło atmosferę, której nie zniszczyło nawet wygnanie festiwalu z Piwnicy Świdnickiej, która swoją monumentalnością i zgrzebnością tak przyciągała przed laty artystów i widzów. Festiwal pokazał i dowodzi nadal, że na scenie jednoosobowej nadal jest tłoczno i że nie ma jednej (wbrew jedynce w nazwie gatunkowej) recepty na formę tego teatru.
Ubiegłorocznym spotkaniom jak zwykle towarzyszyła sesja, tym razem pod znamiennym hasłem „Czy teatr jednego aktora jest teatrem ubogim?”, której gościem specjalnym był Ludwik Flaszen, współtwórca legendarnego Teatru Laboratorium Jerzego Grotowskiego, a wcześniej krytyk, który, jak wspomniałem, nadał powstającemu przed laty ruchowi teatrów jednoosobowych nazwę „teatr jednego aktora”. Podczas wrocławskiej sesji Flaszen ujawnił, że to właśnie awangardowe spektakle Siemiona z przełomu lat 50. i 60. stały się zaczątkiem rozwiniętej później idei teatru ubogiego, tak ważnej w dziejach Laboratorium, co zapewne zaskoczy niejednego z „Grotologów”. Oto jakimi tajemnymi ścieżkami dojrzewają przełomowe idee.
Heroiczna koncepcja teatru jednego aktora jako konieczności artystycznej bywa, by nie popadać w rozrzewniający idealizm, bardziej postulatem niż realnym faktem. Aktorów rozumnie pożytkujących małą scenę, świadomych swych celów i zdań, a zarazem dysponujących odpowiednim warsztatem jest niewielu. Jeszcze mniej spośród nich wybiera teatr jednego aktora jako sposób na istnienie. Dla wielu aktorów teatr indywidualny staje się jednorazową, ale ważną przygodą. Dobrze więc, że WROSTJA trwają i że wznowiony został przegląd konkursowy OFTJA. Bo choć okrutna to scena, która nie znosi fałszu, to nie może być lepszego egzaminu dojrzałości dla aktora.
TOMASZ MIŁKOWSKI
Tekst opublikowany w Notatniku Teatralnym nr 62-62/2011
i „Przekrój” 1961 nr 842. Flaszen przypomniał o tym niedawno podczas międzynarodowej sesji „Aktorstwo przed i po Grotowskim”, zwołanej we Wrocławiu 31 marca 2009 przez polska sekcje IACTMiędzynarodowe Stowarzyszenie Krytyków Teatralnych (Associ... More/AICT. Flaszen dodał, że nie wystarcza pojęcie wymyślić, ale „ktoś je musi pociągnąć”, wskazując na obecnego na sali Gerasa.
ii Tamże.
3 Dzieje teatru jednoosobowego od zarania po spektakle Wiesława Siemiona i Danuty Michałowskiej przedstawił Jan Ciechowicz w książce „Sam na scenie. Teatr jednoosobowy w Polsce. Z dziejów form dramatyczno-teatralnych”, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wyd. PAN – Instytut Sztuki, Warszawa 1984.
4 Ludwik Flaszen, ibid.
5 Wspomina o tej żartobliwej, acz uzasadnionej deszyfracji Jan Ciechowicz, ibid.
6 Jan Ciechowicz, „Siemion w STS-ie”, „Dialog(gr. dialogos = rozmowa), 1. podstawowa forma wypowiedzi w d... More” 1981 nr 8.
7 Ludwik Flaszen, „Muza Michałowska”, w: tegoż, „Teatr skazany na magię”, 1983.
8 Dowodem na to felieton Witolda Fillera, zamieszczony w „Yoricku” nr 1 (2004): „Danuta Michałowska, czyli cud na Woli” w: www.aict.art.pl
9 Bezcennym źródłem repertuaru festiwali jest zestawiony i opublikowany przez Wiesława Gerasa i Karolinę Michalską „Indeks aktorów i spektakli spotkań z teatrem jednego aktora we Wrocławiu, Toruniu i na dolnym Śląsku w latach 1966-2006”, Wrocław 2007. Indeks uzupełniają autorzy publikowanymi co roku aneksami.
10 Taki przydomek nadaliśmy Ryszardowi Filipskiemu w książce: Barbara Henkel, Tomasz Miłkowski, „Aktor obnażony”, Warszawa 1986.
11 Warszawa 2006. Kelera pisze o swoich przygodach jurora na OFTJA we Wrocławiu, gdzie oparł się Moczarowym naciskom (bo miał wygrać Prowodyr [Kelera, zgodnie z konwencja swojej książki, nie używa oczywiście nazwiska Filipski]).
12 „Yorick” wg Szekspira, reżyseria i wykonanie: Wiesław Komasa, scenariusz: Andrzej Żurowski, prapremiera: 1 lipca w Kazimierzu Dolnym.
13 William Shakespeare, „Makbet”, akt I sc. 3, tłum. Józefa Paszkowski, w: Wiliam Szekspir, „Dzieła”, t. 5, Warszawa 1963
14 Janusz Degler, „Irena Rzeszowska (1925 – 2001), twórczyni, wieloletni kierownik i reżyser Teatru Zielona Latarnia”, Notatnik Teatralny nr 26/2002
