We wprowadzeniu do swego zbioru recenzji teatralnych Łukasz Maciejewski wyznaje, że jest krytykiem szczęśliwym. Takie wyznanie należy do rzadkości, szczerze mówiąc nie spotkałem się z podobną deklaracją nigdy wcześniej. Do przyjętej powszechnie konwencji rozważań o krytyce należy, po pierwsze, wyrzekanie na stan krytyki, po drugie, utrzymywanie, że krytyka nikomu dzisiaj nie jest potrzebna, po trzecie, twierdzenie, że uporczywość, z jaką piszący (pisząca) oddaje się temu zajęciu, to postawa zgoła straceńcza.
Tymczasem Łukasz Maciejewski powiada, że jest krytykiem szczęśliwym, że uprawianie tej profesji sprawia mu satysfakcję, że czuje, a co więcej ma na to dowody (nawet je przytacza), że pisanie recenzji ma sens. To wielce krzepiące, że jest wśród nas krytyk zadowolony z wybranego zajęcia, że nie narzeka na wybrany los, że czuje się spełniony. A przecież doskonale wie, że w prasie tradycyjnej (papierowej) kurczy się miejsce przeznaczane na recenzje, jeśli w ogóle w jakimś tytule pozostaje, a w Internecie panoszy się nieuctwo i pisanie niewiele mające wspólnego z profesjonalną krytyką.
Inna rzecz, że po tym wszystkim, co powiedziano już o krytyce teatralnej naszych czasów w ostatnich dziesięcioleciach, pozostaje tylko jedno – uznać temat za historyczny, jeśli, oczywiście, wierzyć tym wszystkim efektownym czy efekciarskim wręcz diagnozom, wedle których krytyka nie istnieje lub jest wyłącznie bytem mniemanym.
Przed bez mała pięćdziesięciu laty Jerzy Adamski oświadczał zdecydowanie: „Od bieżącej krytyki teatralnej nie oczekuję niczego. Nie uprawiam jej. Nie czytuję. Nie obchodzą mnie cudze sądy o cudzych dziełach”i. Jeszcze wcześniej, bo w roku 1970 Maciej Karpiński składał krytykę do grobu, ogłaszając, co następuje: „Na recenzję czeka tylko autor, który i tak zna jej treść”ii. Stąd modny od tego czasu osąd czy raczej bon mot: „Są krytycy, ale nie ma krytyki”.
Tak więc zachęta Łukasza Maciejewskiego do rozmowy o krytyce, którą na rozmaite sposoby obgryziono i odarto z resztek godności, wydaje się trudem Syzyfowym. W strój Stańczyka przebrał się swego czasu (a był to rok 1960) nawet Jerzy Koenig, pisząc sławetny a wielce dowcipny projekt „Regulaminu krytyki teatralnej”, który ani na jotę nie stracił swej kpiarskiej, ale i piekącej aktualności. By nie być gołosłownym, przywołam punkt 3. rozdziału I (Zasady ogólne): „Wykonywanie obowiązków krytyka teatralnego jest zaszczytnym obowiązkiem i wymaga bezwarunkowego poświęcenia wszystkich sił i środków, a nawet imienia i godności”iii.
A jednak to właśnie Koenig stał się założycielem Wydziału Wiedzy o Teatrze w warszawskiej PWST, przekonany o potrzebie przygotowania kompetentnych recenzentów. Łukasz Maciejewski nie należy do grona absolwentów tego wydziału, choć jego profil pisarski idealne wpisuje się w zaprojektowany przez Jerzego Koeniga wzór pisarza teatralnego. Wzór to na pozór nieskomplikowany, choć trudny do spełnienia. Otóż krytyk powinien być jak aktor(łac. actor), osoba grająca jakąś rolę w teatrze lub fi... More, który wchodząc na scenę musi wiedzieć, kim jest, co i do kogo mówi.
Sytuacja jest więc niejednoznaczna i paradoksalna. Z jednej strony krytyki nie ma, jak twierdzą krytycy i teatr, z drugiej strony nie ma teatru, jak twierdzą krytycy i artyści teatru. Wszyscy z zupełnie innych powodów. Pora zatem postawić kropkę nad „i” i zapytać: Czy krytykowi potrzebny jest teatr? Można wyobrazić sobie pytanie zadane z przeciwnej strony, czyli przez teatr, i postawić na porządku dnia odwrotną zagadkę: Czy teatrowi potrzebny jest krytyk? A jeśli potrzebny, to jaki? Uległy? Podległy? Spolegliwy? Nieprzejednany? Kto wie.
A jednak mimo wzajemne oskarżenia i biadolenia, sytuacja krytyki jest wcale zachęcająca. Wprawdzie nie da się z krytyki wyżyć (tak czy owak udaje się to nader nielicznym, ale to raczej zbliża krytyka do aktora teatralnego), ale jest coraz więcej pól do jej uprawiania. Bodaj nigdy wcześniej nie było tylu fachowych pism teatralnych. Na pewno nigdy wcześniej nie istniały internetowe witryny teatralne (bo Internet nie istniał), internetowe periodyki teatralne i kulturalne z obszernymi działami teatralnymi. To bez wątpienia zachęcające.
Skoro jest tak dobrze, dlaczego jest tak źle? Otóż zmieniła się topografia krytyki teatralnej, w szczególności tej użytkowej. Uwiąd i zanik tygodniowej prasy kulturalnej, odejście gazet codziennych od codziennej praktyki recenzenckiej, zepchnięcie informacji o teatrze w telewizji do wydzielonych i nieoglądanych programów – wszystko to nie tylko sprawia wrażenie kurczenia się przestrzeni dla krytyki teatralnej, ale jest również przejawem nasilającego się osłabienia zainteresowania krytyką. Ale – uwaga – idzie to w parze ze słabnięciem zainteresowania samym teatrem. Jak widać, to naczynia połączone: kiedy czegoś w jednym skrzydle ubywa, spada poziom zainteresowania całością.
Zostawmy te rozważania na inną okazję, szerzej pisałem o tym w szkicu „Pisarz teatralny czy artysta”:
„Spory o to, kim jest krytyk (albo recenzent) teatralny, jakie są jego pełnomocnictwa i niezbędne narzędzia, trwają od początku wyłonienia się tej grupy opisujących i oceniających teatr (czy szerzej: kulturę, sztukę) – dla jednych dziennikarzy lub pisarzy, dla innych artystów. Nigdy prawdopodobnie tego sporu nie rozstrzygniemy i pewnie rozstrzygać nie warto – nawet pobieżna obserwacja tego, co proponują krytycy jako autorzy, pozwala na konstatację, że bywają wśród nich rzetelni rzemieślnicy i artyści, reporterzy teatralni i impresjoniści, skrupulatni sprawozdawcy i wizjonerzy. Kto z nich wpływa silniej na odbiorców, decyduje zapewne jak zawsze talent, erudycja, umiejętności przekonywania do swoich racji. Co więcej, wcale nierzadko zdarza się tak, że cechy wymienionych już postaw krytycznych można zauważyć u tej samej osoby – być może to oznacza, że profesja krytyka nosi Proteuszowy charakter(gr. charakter = wizerunek), postać literacka o wyraźnie i... More”iv.
Skoro mamy przed oczyma książkę, która sama w sobie stanowi dowód na istnienie krytyki, głęboko wnikającej w tkankę współczesnego teatru, warto zapytać, do jakiego nurtu pisarstwa teatralnego można włączyć teksty Łukasza Maciejewskiego. Nie przypadkiem przywołałem już wcześniej nazwisko Jerzego Koeniga – wszystko bowiem wskazuje na to, że Maciejewskiemu najbliższa jest formuła uprawiania krytyki jako działalności dziennikarsko-literackiej. A to oznacza, że za cel swego pisania obiera z jednej strony informowanie i porządkowanie informacji o życiu teatralnym, a z drugiej strony ocenę zdarzeń teatralnych językiem bliskim literaturze. Maciejewski oświadcza wprost, że chce być czytany, a więc objawia potrzebę właściwą każdemu psiarzowi bez względu na problematykę, którą się zajmuje. Ale być może jeszcze ważniejsze jest respektowanie przez autora tej książki fundamentalnej zasady, którą Jerzy Koenig ujmował niezwykle jasno: „Stawianie prawdy i rzetelności sprawozdania ponad koniunkturalne układy”v.
Na pozór to oczywiste, ale jak się okaże przy bliższym rozpoznaniu natrafimy na wiele trudnych pytań. Ta reguła to w rzeczy samej trzy zasady ujęte w jednym równoważniku zdania, mowa bowiem po pierwsze, o prawdzie, po wtóre, o rzetelności sprawozdania, po trzecie, o dystansie wobec koniunkturalnych układów.
Mimo że to zalecenia, które się ze sobą wiążą, to jednak wcale nie są tożsame. Pozostawanie ponad koniunkturalnymi układami wcale nie gwarantuje, że krytyka spełni kryterium prawdziwości i rzetelności sprawozdania, tak jak rzetelność sprawozdania nie gwarantuje jego prawdziwości czy dystansu wobec układów. Można przecież rzetelnie opisać przedstawienie, ale na podstawie tego opisu wyciągnąć wnioski odlegle od prawdy.
W filozoficznym sensie prawda jest celem poznania, ale po bliższym rozpoznaniu czeka nas gąszcz wątpliwości. Prawda, ale jaka? Obiektywna czy subiektywna, bezwzględna czy względna, zrelatywizowana, objawiona? Aby w teatrze próbować prawdę uchwycić (nie zdefiniować), trzeba poczynić dwa założenia. Założenie o kompetencji humanistycznej krytyka, to jest uznanie (przynajmniej w idealnym sensie), że krytyk dysponuje odpowiednim zasobem wiedzy, którym umie się posługiwać, aby fakt teatralny opisać i zrozumieć; i drugie założenie o racjonalności podmiotu, to jest uznanie, iż reżyser, a wraz z nim aktorzy i wszyscy pozostali współtwórcy przedstawienia zmierzają do osiągnięcia postawionego sobie celu. Przyjmując takie założenie można próbować zachować prawdziwość opisu/ sprawozdania na trzech poziomach: (1) faktów, (2) interpretacji/ relacji między faktami i (3) sensu globalnego dzieła.
Otóż nawet pobieżna lektura prac krytycznych Łukasza Maciejewskiego potwierdza wypełnianie tych oczekiwań stawianych recenzentowi. Mamy bowiem do czynienia z krytykiem kompetentnym, o szerokiej erudycji, łączącym przy tym rozległą wiedzę filmoznawczą z wiedzą teatrologiczną, który w swojej praktyce pisarskiej najwyraźniej trzyma się klarowności wywodu i wyrazistości argumentacji.
Nie sposób, przystępując do lektury tej książki, nie pamiętać, że u Maciejewskiego na początku było kino, że jest absolwentem filmoznawstwa, zaczynał od uprawiania krytyki filmowej i na tym polu odnotował (i nadal odnotowuje) niemałe osiągnięcia nie tylko jako recenzent, ale także juror wielu festiwali, ich organizator i dyrektor artystyczny, a także pedagog w łódzkiej Filmówce. Nie przypadkiem jako recenzent filmowy czuje się kontynuatorem linii wyznaczonej w tej dziedzinie przez Aleksandra Jackiewicza. Zresztą wskazania Jackiewicza, który uważał, że „krytyk ma obowiązek być erudytą w wielu dziedzinach”, jak przypomina Maciejewski, zachowują ważność także w doniesieniu do krytyka teatralnego. Podobne przekonanie żywił Tadeusz Łomnicki, który nie tylko krytykom, ale i aktorom zalecał dogłębną orientację w innych dziedzinach sztuki i kultury. Łukasz Maciejewski ma zatem poważnych patronów.
W pewnym momencie dostrzegł bliską korespondencję między filmem i teatrem, film już mu nie wystarczał, napisał kiedyś: „Kino i teatr to kraina czarów. Wracamy z tych podróży pogodzeni z losem, pełni euforii albo usposobieni nostalgicznie”vi. Kino i teatr, ujęte jako dziedziny siostrzane – to jeden z charakterystycznych znaków rozpoznawczych pisarstwa krytycznego Maciejewskiego, w którym przyglądają się sobie dzieła spod znaku obu muz.
To nieczęste połączenie umiejętności i wiedzy właściwych krytykowi filmowemu i teatralnemu, które odróżnia Maciejewskiego od wielu innych recenzentów, przynosi niemało satysfakcji czytelniczej. Wiele dzisiaj przedstawień za swoje źródło bezpośrednie albo przynajmniej teren inspiracji obiera kino. Scenariusze filmowe stają się pierwowzorami scenariuszy teatralnych – historia najwyraźniej zmieniła kierunek. O ile u zarania swych dziejów to kino pełnymi garściami czerpało z literatury i teatru, o tyle dzisiaj, choć czyni to nadal, to teatr coraz częściej korzysta z dokonań kina zarówno elitarnego, jak i popularnego w poszerzaniu swego swoiście teatralnego języka. Tak rzeczy się mają od czasów Erwina Piscatora. Toteż nic dziwnego, że w recenzjach zebranych w tym tomie znajdziemy wiele nawiązań do filmów i sztuki filmowej nie tylko w omówieniach spektakli bezpośrednio nawiązujących do pierwowzorów kinowych, jak choćby recenzje z „Drugiej kobiety” Johna Cassavetesa na podstawie scenariusza „Opening Night”, w reżyserii i adaptacji Grzegorza Jarzyny w Teatrze Rozmaitości w Warszawie (2014) czy z „Panien z Wilka” na podstawie noweli Jarosława Iwaszkiewicza, ale i filmu Andrzeja Wajdy, spektaklu dyplomowego IV roku Wydziału Aktorskiego PWST im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie w reżyserii Mai Komorowskiej (2011).
Teatralne pisanie Maciejewskiego zaczęło się tak naprawdę od fascynacji teatrem Krystiana Lupy. Od tego też rozpoczyna się ten zbiór recenzji, od zapisów spotkań z legendarnym spektaklem „Braci Karamazow” w Starym Teatrze, od nieprzepartego oddziaływania atmosfery spektakli Lupy na zafascynowanego nimi odbiorcę, a niebawem wnikliwego krytyka.
Wielki teatr, a takim dla Maciejewskiego jest i pozostanie teatr Lupy, jest świętem. Pisze o tym wprost tak określając „Braci Karamazow” Lupy, a w szczególności scenę spotkania Aloszy z Iwanem. Opisuje je dzisiaj z zadziwiającą świeżością i zmysłowym oddaniem: „Kiedy oni mówili, czas przestał mijać. Kiedy jedli zupę, rozmawiali o Bogu, czas się zatrzymał”. Do tych inicjacyjnych spektakli Maciejewskiego należały też inscenizacje Jerzego Jarockiego i Jerzego Grzegorzewskiego. Niezły patronat. Ale biegał przede wszystkim wielokrotnie na te same przedstawienia Krystiana Lupy. I one były mu szkołą teatru.
Oprócz wielokrotnych nawiązań do rozmaitych dokonań swego mentora, Łukasz Maciejewski poddaje w tym zbiorze wnikliwej analizie dwa spektakle Lupy: pierwszy, już sędziwy, od niemal trzydziestu lat w repertuarze Starego Teatru, i drugi stosunkowo świeżej daty, zrealizowany we wrocławskim Teatrze Polskim, wokół którego potem toczyły się spory i negocjacje po gwałtownej zmianie dyrekcji tego teatru w roku, kiedy stanowisko utracił Krzysztof Mieszkowski. Mowa o spektaklach opartych na tekstach bliskiego Krystianowi Lupie austriackiego pisarza i dramaturga Thomasa Bernharda, o „Rodzeństwie” (1996) i „Wycince” (2019).
Na „Rodzeństwie” początkowo krytyk się nie poznał – wyznaje to szczerze, dodając, że zapewne był za młody, aby odczytać sens tego przedstawienia, które potraktował jako obyczajową opowiastkę. Spektakl oglądany po latach urósł i nabrał innych znaczeń. Zresztą, jak przypomina, nie tylko on, młodziutki wówczas student, nie poznał się na tym przedstawieniu Lupy potraktowanym przez recenzentów jako tradycyjny, akademicki obrazek. Swój komentarz, jak zauważa krytyk, dopisał czas, czyniąc ze spektaklu o nieprzepartej żądzy życia, pełną rezygnacji opowieść o rodzinnej opresji. Jak się okazało to temat, który miał zawładnąć wyobraźnią ogromnej rzeszy reżyserów. Małgorzata Hajewska-Krzysztofik, która gra w tym przedstawieniu najbardziej samodzielną, niezależnie myślącą i niepokorną kobietę, odsłania – z upływem czasu – swoją bezradność wobec losu. Obok niej bezradność demonstruje Agnieszka Mandat, podziwianą przez krytyka, widzącego w niej upostaciowanie kobiety, której z rąk wszystko wypada, jak tłukąca się porcelana. „Nic nie wygląda tak, jak powinno” – konkluduje recenzent, odkrywając, że rodzina u Lupy jest lustrem świata.
„Wycinki” nie zawahał się krytyk nazwać teatralnym arcydziełem. Rzadko posługuje się tym określeniem. W swoim zbiorze recenzji tylko jeszcze dwa spektakle opatrzył tym zobowiązującym mianem. To wspomniane już dzieło według Dostojewskiego „Braci Karamazow” i „Duszyczka” Jerzego Grzegorzewskiego w Teatrze Narodowym według poematu Tadeusza Różewicza.
Częściej arcydziełami nazywa wybitne utwory literackie, „Fausta” Goethego, dramaty Czechowa(1860-1904), prozaik i dramaturg rosyjski. Pochodził z ubog... More, liryki Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej, „Baśnie z tysiąca i jednej nocy”, czy też obrazy filmowe zaliczane do klasyki kina, m.in. Felliniego, Leszczyńskiego czy Almodavara. Arcydziełami dyplomowymi szkół teatralnych określi wspomniany już dyplom aktorski na podstawie „Panien z Wilka” czy inny spektakl z warszawskiej PWST, „Ecce Homo!!!” powstały pod okiem Krzysztofa Majchrzaka. Ryczałtem arcydziełami nazwie inscenizacje Krystiana Lupy, ale osobne recenzje wyróżnione określeniem „arcydzieło” zamieści krytyk w tym tomie trzy, a tylko w stosunku do jednego spektaklu, czyli właśnie „Wycinki”, określeniem „arcydzieło” posłuży się w tytule recenzji. Z jednej strony świadczy to o krytycznej powściągliwości – recenzent nie rozdaje na prawo i lewo komplementów, nie nadużywa zachwytu, dozuje pochwały, a z drugiej strony potwierdza dokonany już za młodych lat wybór – przy czyjej twórczości trwa jako krytyk, kogo uważa za demiurga, ruszającego teatr z miejsca. Widzi ich tylko dwóch: Lupę i nieżyjącego już Grzegorzewskiego, klasyków awangardy, jak by to paradoksalnie nie brzmiało.
Dla Maciejewskiego „Wycinka” jest rodzajem podsumowania – i to nie tylko wielu spektakli odwołujących się do twórczości Thomasa Bernharda, ale podsumowania dotychczasowej drogi inscenizatora. Wiele bowiem w tym przedstawieniu żywych nawiązań do rozwiązań scenograficznych, aktorskich, tematycznych, które swój początek mają we wcześniejszych spektaklach Krystiana Lupy. Przy czym zdumiewa recenzenta precyzja tego przedstawienia, zharmonizowanie środków na wszystkich piętrach inscenizacyjnej konstrukcji. „To spektakl uniwersalizujący doraźność – komentuje krytyk – na czele z aktualnym konfliktem w Starym Teatrze oraz niedawną urzędniczą szarżą w Teatrze Polskim we Wrocławiu, ale o kłótniach i wojenkach na górze za dwa lata nikt nie będzie już pamiętał, a „Wycinka” pozostanie”. Nie może się recenzent dość nachwalić aktorów, tworzących wyjątkowy zespół na czele z Janem Fryczem, a na koniec dodaje taką dość zaskakującą litanię epitetów:
„Są epitety, których w codziennej pracy recenzenckiej wystrzegamy się jak ognia, żeby nikt nie posądził nas o infantylizm, egzaltację czy minoderię. Ja również staram się unikać określeń w rodzaju „nadzwyczajny”, „niesamowity”, „wstrząsający”, pamiętając, że tego rodzaju oceny powinny być zarezerwowane jedynie dla bardzo nielicznych dzieł, rzeczywiście zasługujących na to miano. „Wycinka” bez wątpienia do nich należy”.
Ujmująca jest ta szczerość recenzenta, który unika przesady, ale przecież zdarzają się takie chwile, teatralne święta, kiedy chce się przywoływać te wszystkie wyświechtane pochwały, tym razem prawdziwie oddające rzeczywisty stan rzeczy.
Takim świętem – nie tylko dla krytyka – ale i aktorów – bywały spektakle Jerzego Grzegorzewskiego. Ich entuzjazm dla „Duszyczki” podzielał recenzent, widząc w tym skrajnie kameralnym przedstawieniu – pokazywanym zalewie trzydziestce widzów w podziemnym łączniku między budynkami Teatru Narodowego – dzieło unikatowe. Nie byłby Maciejewski człowiekiem kina, gdyby nie uczynił kamery równorzędnym partnerem głównego bohatera, niejakiego R. w kreacji Jana Englerta: „Kamera staje się narzędziem zmysłowym, podsuwa obrazy, kolory, miejsca, ekstatyczne detale”.
Z fascynacji, z wieloletniego towarzyszenia teatrowi Krystiana Lupy, z dziesiątków rozmów i dyskusji zrodziła się z czasem istna „encyklopedia Lupy”, ich wspólne dzieło „Koniec świata wartości”. Dzięki lekturze tej książki nawet ktoś słabo zorientowany w twórczości reżysera dowie się, jak wiele wniósł Krystian Lupa do polskiego i europejskiego teatru. Przekona się o tym nie tylko polski odbiorca, bo książka jest dwujęzyczna, złożona po polsku i po angielsku.
Zamiast haseł encyklopedycznych, zwykle wypranych z emocji i napięć, czytelnik otrzyma żywą materię pulsującej rozmowy, toczonej od lat z artystą przez jego pilnego i bliskiego obserwatora. Maciejewski informuje o tym od razu na początku księgi:
„Lupa całe życie przyjaźnił się z moim nieżyjącym już wujem, bratem ojca, wybitnym malarzem Zbysławem Markiem Maciejewskim (…) Kiedy poznałem Krystiana Lupę, miałem najwyżej sześć, siedem lat”vii.
Tak więc Maciejewski zna Lupę od zawsze, także prywatnie, co daje mu wyjatkową możliwość towarzyszenia drodze reżysera artystycznej od czasu, kiedy jako dorastający chłopak zaczął się interesować teatrem. Stąd szczególny walor tej książki tak silnie przesyconej otwartością. Przy tym mimo nieskrywanego podziwu krytyka dla swego mentora, nie ma tu mowy o jakiejś bezwarunkowej adoracji. Czasem i jemu trafiają się wątpliwości, pytania, niepewność, poczucie niespełnienia.
To w tej książce Krystian Łupa powie znamienne słowa o swoim teatrze: „Jesteśmy permanentnie okłamywani w rodzinie, w pracy, w polityce. Uważam, że teatr nie powinien być miejscem, gdzie zręcznie kłamiemy. W teatrze szukamy prawdy”viii. To ważna deklaracja. Wedle Maciejewskiego patronująca próbie definicji człowieka w kryzysie i świata w kryzysie. Lupa to potwierdza: „Jestem artystą w kryzysie”ix. Takie podejście zarówno do sztuki jak i misji recenzenta ma dalece idące konsekwencje. Nie sposób nie dostrzec tej paraleli. Główny nurt prac krytycznych Maciejewskiego ogniskuje się wokół świata w kryzysie – pisze o spektaklach, które boleśnie dotykają człowieka na rozdrożu, szukającego swego miejsca w świecie. O innych pisuje rzadziej.
Przy czym w zasadzie unika polityki. Nie chodzi tutaj o jakąś wyrachowaną ostrożność, o troskę, żeby nie narazić się nikomu, bo i tak się naraża jako orędownik teatru Krystiana Lupy, ale o dystans od zgiełku politycznych swarów. A także o brak zainteresowania teatrem wchodzącym w polityczne, ideologiczne konflikty połączony z przekonaniem, że teatr nie jest miejscem sporu o polityczną przyszłość świata ani terenem do uprawiania publicystyki.
Nie znaczy to, że unika dramaturgii o mocnym ładunku społecznym, ale nie ceni teatru doraźnej interwencji społecznej. Interesuje go albo metafora albo psychologiczna tajemnica człowieka, jego wnętrze, co ma w głowie i jak się mierzy ze światem na swoją indywidualną skalę, jak walczy o swoje prawo do skrawka szczęścia.
Maciejewski niezbyt wierzy w teatr polityczny. Stąd nieobecność w tym zbiorze recenzji głośnych spektakli warszawskiego Teatru Powszechnego: „Klątwy” Oliviera Firljicia (ale jest studząca rozgorączkowane nastroje recenzja z „Klątwy”, serialu teatralnego Moniki Strzępki i Pawła Demirskiego, prezentowanego w prywatnym teatrze IMKA), nie ma „Mein Kampf” Jakuba Skrzywanka czy „Radia Marii” Rozy Sarklisian. Nie ma też oceny antyrasistowskiego spektaklu Teatru Dramatycznego im. Aleksandra Węgierki z Białegostoku „Biała siła, czarna pamięć” w reżyserii Piotra Ratajczaka ani żadnego spektaklu Krzysztofa Warlikowskiego (choć przywołuje jego nazwisko jako klasyka). Nie ma też głośnych „Dziadów” Mai Kleczewskiej.
Tylko po części da się to wyjaśnić związkami recenzenta ze swoim rodzinnymi terenami: Krakowem, Łodzią, Tarnowem i Warszawą. Pewnie tym ulubionym miejscom, a należy do nich niewątpliwie teatr Małgorzaty i Bartosza Szydłowskich, Teatr Łaźnia Nowa w Nowej Hucie, zawdzięczamy zaistnienie w tym zbiorze recenzji z ważnego spektaklu „Niewierni” Piotra Rowickiego w reżyserii Piotra Ratajczaka, ostrego politycznie i społecznie przedstawienia o współczesnej apostazji i postawie Kościoła wobec tego zjawiska. Warto zauważyć, że spektakl został zrealizowany w roku 2012 w ramach Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego Boska Komedia i zainaugurował cykl prapremier pod hasłem: NIEDOWIARA, wyprzedzając o dobre pięć lat „Klątwę” Firljicia. Sympatyzowanie z poszukiwaniami Teatru Szydłowskich stoi w pewnej sprzeczności z wcześniejszym przypuszczeniem, że Maciejewski nie ceni politycznego teatru. Chyba jednak nie o politykę chodzi, ale „oleodrukową”, jak to nazywa, publicystykę, o doraźność i powierzchowność. Jak inaczej wyjaśnić pełną zrozumienia i aprobaty recenzję ze spektaklu Szydłowskiego „Klub miłośników filmu „Misja” (2013), którego punktem wyjścia był film „Misja” Rolanda Joffé z kreacjami Jeremy’ego Ironsa i Roberta De Niro. Ten głośny obraz z lat 80. u Szydłowskiego stał się pretekstem, jak pisze Maciejewski, do ujawnienia kolejnego fragmentu politycznego manifestu Łaźni. Krytyk docenia też tamtejsze spektakle przekraczające horyzont politycznych diagnoz, jak choćby apokaliptyczną bez mala adaptację „Śniegu” Orhana Pamuka (koprodukcja z Teatrem Studio, adaptacja(łac. adaptare = przystosowywać), przystosowanie utworu li... More Mateusz Pakuła, reżyseria Bartosza Szydłowskiego), czy poruszający spektakl Michała Borczucha „Wszystko o mojej matce”. Łaźnia to jeden z lepszych adresów teatralnych w Polsce i chwała recenzentowi, że tego miejsca się trzyma.
Maciejewski chętnie tropi takie własne, prywatne spory ze światem. Ten zbiór nie jest przecież przeglądem sezonów, podsumowaniem tego, co w teatrze najważniejsze czy znamienne, ale świadectwem osobistych fascynacji i zaciekawienia bliską sobie tematyką. Stąd tak często przygląda się uwodzicielskim spektaklom Mariusza Grzegorzka czy koncertom psychologicznym Małgorzaty Bogajewskiej, artystów mających swój własny język, uwrażliwionych na to wszystko, co dzieje się we wnętrzu bohaterów. Dlatego też podąża śladami artystycznych dokonań ukochanych aktorek i aktorów, bo to one/oni odsłaniają albo zasłaniają te wnętrza..
Łukasz Maciejewski jest zawołanym admiratorem sztuki aktorskiej. To rzadkie w dzisiejszych czasach, kiedy piszący o teatrze bardziej interesują się wątkami społecznymi ekonomicznymi, ideologicznymi, co dawniej nazywano wymową albo przesłaniem spektaklu, a znacznie mniej aktorami. Co tu kryć, niekiedy można odnieść wrażenie, że opisywane spektakle obyły się w zasadzie bez aktorów. To nienowe zjawisko. Nad niedostatkami tzw. recenzji teatrologicznej biadał w latach międzywojennych Leon Schiller, zmartwiony, że brakuje fachowej oceny teatralnego warsztatu, także pracy aktorówx. Tymczasem Maciejewski ma oko i ucho do aktorów, cieszą go ich osiągnięcia, martwią porażki i daje temu wyraz w swoim pisaniu. Jest zresztą z wieloma bardzo blisko zaprzyjaźniony. Dzięki temu udało mu się złożyć zbiory wywiadów z cyklu „Aktorki”, będące jednocześnie analizą aktorskiego dorobku. Na tę kolekcję złożyły się następujące tomy: „Aktorki. Spotkania” (2012), „Aktorki. Portrety” (2015), „Aktorki. Odkrycia” (2017), a także osobne tomy-wywiady rzeki z Danutą Stenką („Flirtując z życiem”, 2013) i Jerzym Radziwiłowiczem („Wszystko jest lekko dziwne”, 2012) i niepoliczone szkice o aktorkach i aktorach publikowane w książkach zbiorowych i prasie fachowej. Wszystko to świadectwa głębokiego i trwałego zainteresowania krytyka sztuką aktorską.
Tak znaczna liczba wywiadów, a zatem i bliskich związków z artystami może być dla krytyka swego rodzaju pułapką, prowadząc do utraty niezbędnej dozy dystansu, aby zdobyć się na rzetelną ocenę dokonań artystów. Krytycy brytyjscy unikają kontaktów z aktorami, nie lubią zaglądać za kulisy, traktują znajomość a artystami jako niebezpieczną przeszkodę. Maciejewski jednak potrafi godzić osobiste dobre relacje z ludźmi teatru i filmu ze zdolnością oceny ich pracy. Tę wartą podkreślenia umiejętność trafnie uchwyciła Martyna Trębacz, kiedy przed laty kreśliła jego portret:
„Krytyk koncentruje się w szczególności na recenzowaniu krakowskich scen, choć zdarza mu się opisywać spektakle z całej Polski, jak choćby „Milczenie o Hiobie” w reż. Piotra Cieplaka w Teatrze Narodowym w Warszawie czy „Lot nad kukułczym gniazdem” w reż. Roberta Talarczyka w Teatrze Śląskim w Katowicach. W swoich ocenach stara się rzetelnie wyrazić podziw lub dezaprobatę dla oglądanego dzieła. Zawsze jednak pozostaje wierny swoim zasadom – ocena nawet najbardziej krytyczna, nie może być atakiem, obelgą rzuconą w stronę twórców. Sam przyznaje, że od najmłodszych lat gdzieś podświadomie czuł, że aby szczerze i sumiennie wykonywać swoją pracę należy pozostać uczciwym wobec nazywania emocji, które towarzyszą oglądaniu dzieła – uczciwym wobec twórców i efektu, który finalnie osiągnęli. Dlatego nawet w najbardziej zażartych dyskusjach, choć nie boi się wyrażać głośno swoich opinii, zachowuje pewien krytyczny dystans i klasę”xi.
Tę postawę potwierdzają teksty zamieszczone w tej książce. Dość porównać sąsiadujące ze sobą recenzje z przedstawień duetu autorskiego Maja Kleczewska-Łukasz Chotkowski. W recenzji ze „Szczurów” notuje, nie skrywając irytacji:
„Mam już dosyć. Maja Kleczewska od kilku lat artystycznie stoi w miejscu, kompletnie się nie rozwija. Grono dyżurnych pochlebców na pewno jej nie pomaga. Samozadowolenie jest jednak groźne – efektem Szczury w Łaźni Nowej (koprodukcja z Teatrem Powszechnym w Warszawie) (…) W tandemie z Łukaszem Chotkowskim Kleczewska wyciągnęła z półki zakurzony tom Hauptmanna, żeby zrobić z nim to samo, co zawsze”.
Ostre słowa, nawet jeśli zasłużone. Maciejewski nie ukrywa swojego rozczarowania, choć czyni to z wyraźną troską o przyszłość artystyczną utalentowanej reżyserki. Kiedy dostrzeże oznaki pozytywnych zmian, tak napisze po premierze „Dybuka”, zaledwie rok później w Teatrze Żydowskim:
„Dobrze być recenzentem. Nie ma lepszego uczucia niż pozytywne zaskoczenie. Ostatnie prace duetu Maja Kleczewska–Łukasz Chotkowski wywoływały raczej dezorientację i zażenowanie, wyglądały jak rozpisana na kolejne sezony wyprzedaż sprawdzonych konceptów i wypróbowanych metod, swoista „ciucharnia kleczewska”.
Kiedy zmęczony nieustannymi łamańcami fizjologiczno-polityczno-idiotycznymi postawiłem niemal krzyżyk na nazwisku Kleczewskiej, reżyserka zrobiła jedno z najlepszych przedstawień. Dybuk w reżyserii Mai Kleczewskiej i w adaptacji Łukasza Chotkowskiego zainaugurował obchody 65-lecia Teatru Żydowskiego”.
Warto zwrócić uwagę na to stwierdzenie: „Dobrze być recenzentem”, wyrażające radość, że artystom się powiodło. Oto jedna z tajemnic jego alchemii słowa, przyciągającej czytelników i artystów do jego recenzji. Łukasz Maciejewski nie czerpie satysfakcji z porażek artystycznych, choć bywa higienistą sprawdzającym, czy teatr ma czyste ręce. Przede wszystkim jednak docenia osiągnięcia. Po prostu lubi teatr, a to istotny atut, wbrew błędnym opiniom, że ktoś, kto lubi teatr, nie powinien się zajmować krytyką. Twórczość krytyczna Maciejewskiego świadczy o tym, że tylko krytyk, który lubi i chce zrozumieć teatr, a więc zrozumieć życie, ma szansę komunikować się z widzami i teatrem. Oznajmia to już w odautorskim wstępie do tego zbioru, deklarując, że nie wierzy w krytykę zrodzoną z nienawiści.
Mimo swoich nieskrywanych ulubionych miejsc czy też umiarkowanego zainteresowania teatrem społecznej interwencji, recenzent nie zamyka się przed różnorodnością dróg i form, jakie proponuje teatr swoim współczesnym. Idzie swoimi ścieżkami, to prawda. Rzadziej budzi jego zainteresowanie klasyka, zwłaszcza romantycy (raz tylko znajdzie się w tym zbiorze recenzja ze spektaklu wg Słowackiego). Ale znajdzie czas, aby pozachwycać się Fredrą czy Czechowem(1860-1904), prozaik i dramaturg rosyjski. Pochodził z ubog... More, obejrzeć monodram, wpaść do opery czy na farsę. Częściej jednak poszukuje nowości, zarówno obiecującej dramaturgii, jak i odnajdujących swoją drogę młodych artystów.
Sporo uwagi poświęca wchodzącym do teatru nowym dramatom i scenariuszom, zarówno autorów uznanych jak i debiutantów. Wysokie noty zyskuje w jego opinii twórczość dramatyczna Macieja Wojtyszki. Szczególnie pozytywnie ocenia „Dowód na istnienie drugiego”, rzecz o spotkaniu Gombrowicza z Mrożkiem, której realizacja w Teatrze Narodowym spotkała się z dobrym przyjęciem, a zupełnie niedawno potwierdziła klasę w przygotowanym przez autora spektaklu telewizyjnym z Janem Englertem w roli Gombrowicza. Dobre oceny wystawia Mateuszowi Pakule za adaptacje teatralne, m.in. „Pawia królowej” Doroty Masłowskiej. Poleca uwadze „Dolce vita” Julii Holewińskiej i Kuby Kowalskiego – warto zauważyć, że ich dramat(gr. drama), rodzaj literacki (obok epiki i liryki), obejmuj... More odniósł niedawno kolejny sukces w warszawskim Teatrze Współczesnym (w reżyserii Marcina Hycnara). Zauważa też nowego mistrza współczesnej komedii, Marka Modzelewskiego i jego brawurową tragikomedię „Wstyd”, wystawioną z powodzeniem także w Teatrze Współczesnym w reżyserii Wojciecha Malajkata, a niedawno zekranizowaną („Teściowie”, film Jakuba Michalczuka, 2021). Chwali „Triumf woli” Pawła Demirskiego w Starym Teatrze w reżyserii Moniki Strzępki. Przykłady te dowodzą, że Maciejewskiego interesują teksty, które teatrowi i publiczności mogą się przydać, a omija szerokim łukiem utwory, które zdobywają czasem laury w różnych konkursach, ale potem nie sprawdzają się na scenie. I w tej dziedzinie nie zawodzi Maciejewskiego ucho i oko krytyka.
Od czasu do czasu popatruje na mały ekran, dostrzegając w Teatrze Telewizji potężną siłę przyciągania (albo odpychania) publiczności do/od teatru. Kilka spektakli poddaje wnikliwemu oglądowi. Warto zwrócić uwagę na czułą analizę „Badyli” wg Tadeusza Różewicza w reżyserii Andrzeja Barańskiego, twórcy, którego sposób malowania świata Maciejewski szczególnie wysoko ceni. W tym spektaklu dostrzega krytyk ogromny ładunek moralny – oto poeta, a trop w trop za nim reżyser i adaptator w jednej osobie nie przystają na niegodziwość świata. Bronią się przed oschłością serca okazywaną ludziom starym i odtrąconym. Piękne przedstawienie z wybitnymi rolami Ewy Dałkowskiej (występuje w dwóch wcieleniach) i z naprężoną do granic wytrzymałości struną etyczną, która, o czym jeszcze nie wspomniałem, zawsze pozostaje dla Łukasza Maciejewskiego busolą oceny. Co nie oznacza, że nie znajduje uśmiechu dla spektakli pozbawionych tych wysokich tonów, jak „Pan Jowialski” w reżyserii Artura Żmijewskiego w Teatrze Telewizji czy „Mąż i żona” na deskach Teatru Polonia w reżyserii Krystyny Jandy.
Szanse dobrego porozumienia z czytelnikiem wzmacnia krytyk bezpośrednim sposobem zwracania się do swego odbiorcy. Sam przecież jako krytyk jest pośrednikiem między widzem i twórcą teatralnym. Nie skrywa się więc za puklerzem naukowej terminologii i dziesiątkami uczonych cytatów, oddalających od recenzowanego przedstawienia, a dających jedynie świadectwo lektur krytyka. Uwolniony od pokusy pisania dla historii i uprawiania krytyki dla krytyków, niedostępnej zwyczajnemu zjadaczowi kultury, nawiązuje z nim bliski kontakt. Nie opowiada sztuk, niczym krytyk z minionego wieku, ale opowiada o bólu, tęsknotach, marzeniach bohaterek/ bohaterów i sposobie, w jaki te uczucia wybuchają na scenie. Albo przeciwnie – w jaki są powściągane i zatrzymywane we wnętrzu granej postaci. Być może stąd się bierze jego teatralny panteon, w którym mają swoje miejsce Anna Dymna, Danuta Stenka., Krystyna Janda czy Małgorzata Hajewska-Krzysztofik, Jan Frycz, Jan Peszek czy Marcin Hycnar. Ale także Dominika Bednarczyk, Ewa Dałkowska, Edyta Jungowska, Anna Seniuk i wielu innych, którzy potrafią nadać swoim postaciom własny, wyrazisty rys.
Gdyby jednak przyszło mu wybierać tę jedną artystkę, idealnie ucieleśniającą marzenie krytyka o aktorce doskonałej, byłaby nią – tak przypuszczam – Danuta Stenka. Świadczy o tym tytuł jednej z recenzji jej poświęconych „Być jak Danuta Stenka”, nie przypadkiem nawiązujący do tytułu obrazu filmowego „Być jak John Malkovich” Spike’a Jonze (ach, te filmowe konteksty Maciejewskiego). To jej aktorstwu poświęca najwięcej uwagi, to jej role dokładnie analizuje, niekiedy kilkakrotnie, aby zbliżyć się do jej precyzyjnego warsztatu, rozszyfrować język, jakim się posługuje.
Widać to jak na dłoni w opisach jej wielkiej roli bez słów, Kobiety z „Koncertu życzeń” Xavera Kroetza. To rzeczywiście, jak ocenia Maciejewski, było wydarzenie sezonu. Spektakl Yany Ross, wybitnie utalentowanej litewskiej reżyserki, koprodukcja Teatru Rozmaitości w Warszawie z krakowskim Teatrem Łaźnia Nowa i festiwalem Boska Komedia (premiera krakowska 6 grudnia 2014) na podstawie tekstu sprzed 40 lat (opublikowanego w „Dialogu”), złożonego tylko z didaskaliów. Monodram ukazywał portret kobiety, którą świat rozczarował i przymusił do ostatecznej rezygnacji. Stenka odtwarza tę dramatyczną sytuację z wielką siłą, chowając swoją wulkaniczną ekspresję. O jej roli pisze Maciejewski jak natchniony:
„Stenka przychodzi do nas bez żadnego kontekstu. Jest naga, chociaż ubrana. Ekshibicjonizm wyraża się bowiem w obnażeniu wnętrza, nie fizyczności. Gwiazda jest kruchą, głęboko nieszczęśliwą kobietą. Przychodzi z pracy, włącza radio, słucha audycji prowadzonej przez Wojciecha Manna, a wieczór, który oglądamy, przypomina jej wszystkie wieczory, te sprzed roku, sprzed dekady. Nie dzieje się nic. A jednak pomiędzy banalnymi czynnościami, które Stenka odgrywa bez cienia kokieterii, skromnie, powściągliwie i zwyczajnie, kryje się rozpacz, czyli wszystko”.
Takich uchwyconych kadrów z warsztatu aktorskiego Danuty Stenki jest w tej książce więcej, m.in. z przedstawień „Matki Courage i jej dzieci” Bertolta Brechta(1898-1956) niemiecki poeta, prozaik, dramaturg i inscenizat... More w Teatrze Narodowym w reżyserii Michała Zadary czy „Drugiej kobiety” wg Cassavatesa w Teatrze Rozmaitości w reżyserii Grzegorza Jarzyny – nota bene do obu tych inscenizacji ma recenzent spore zastrzeżenia, ale wydobywa z nich walory kreacji stworzonych przez aktorkę. Podobnie postępuje w przypadku ról Małgorzaty Hajewskiej-Krzysztofik. Nieco inaczej rzecz się ma z Krystyną Jandą, którą docenia nie tylko za jej warsztat aktorski, ale także dorobek reżyserski, zwłaszcza w repertuarze komediowym.
Wśród aktorskich konterfektów zamieszczonych w tej książce zwraca uwagę wnikliwością analizy i szczegółowością ujęcia wizerunek Jana Peszka jako wykonawcy tytułowej roli w sztuce Thomasa Bernharda „Minetti. Portret artysty z czasów starości”, wystawionej w Teatrze Polonia w reżyserii Andrzeja Domalika. Maciejewski nazywa rolę Peszka „wyczynem”. Zwycięstwo aktora upatruje w powściągnięciu ekspresji – jego obecność na scenie zazwyczaj odznaczała się niesłychanym dynamizmem, ruchliwością, nadpobudliwością i nadekspresją – teraz jako stary Minettti, aktor, który chce wrócić na scenę po trzydziestu latach nieobecności z dobrowolnego wygnania, przykuty do hotelowego fotela czeka cierpliwie (?) na reżysera, tocząc nierówną walkę z teatrem i całym światem. Ta jego przegrana/ wygrana budzi respekt. Jak wstrząs, jak przyspieszona terapia. Jeszcze inny portret Peszka przynosi recenzja z monodramu „Podwójne solo”, przygotowanego na jubileusz aktora. To z kolei pokaz Peszka, który wyrósł na Schaefferowskich drożdżach, odnalazł się jako aktor niepodzielnie władający ciałem, głosem i widzami.
W książce Maciejewskiego można znaleźć wiele zwartych, ale niezwykle celnych portretów aktorskich. To najwyraźniej jego specjalność – młodzi adepci sztuki recenzenckiej powinni się od niego uczyć umiejętności chwytania w zdania talentu i osobowości aktora. Dla potwierdzenia tej wysokiej próby sztuki tylko niewielki fragment z portretu Edyty Jungowskiej:
„Jungowska ma osobowość. Stworzyła niegdyś niepodrabialny, autorski styl, w którym pobudzenie osobowościowe jej bohaterek równoważy się z otępieniem, rodzajem stuporu, do którego nikt nie ma dostępu, nawet one same”. Albo jakże sugestywny opis wybitnej roli Lecha Łotockiego w spektaklu „Puppenhaus. Kuracja” Magdy Fertacz w reżyserii Jędrzeja Piaskowskiego (TR Warszawa, 2017): „Najważniejszy moment przedstawienia? W sztuce o zdzirach drugiej wojny światowej, hrabinach rozkoszy i pijaczkach rozpaczy kulminacja należy do Małego Powstańca, którego gra Lech Łotocki. Duże, stare dziecko, odważny i odległy, zapomniany, anonimowy, bezcielesny. Dzieckochłopiec, mężczyznowampir. Symbol innych romantycznych wampirów”.
Oto największa tajemnica siły oddziaływania recenzji Łukasza Maciejewskiego: sensualny, gęsty, a przy tym prosty język wypowiedzi, trafiający w sedno, uruchamiający wyobraźnię czytelnika, łączący wrażliwość piszącego, zmysł obserwacji i oryginalność sformułowań. Nie trzeba wiele opowiadać, dość zasugerować: „Duże, stare dziecko” i już przed oczyma wyobraźni rodzi się opisywana postać. Jeśli recenzent potrafi tak pisać, o przyszłość krytyki teatralnej można być spokojnym.
Na koniec przytoczę jeszcze jeden cytat:
„Ja wiem, że świat się nie zawali, jeśli od jutra nie będzie przedstawień „Traviaty”. Ale wierzę, że wybierając sztukę, przyczyniamy się do tego, żeby ten świat stawał się piękniejszy i lepszy. Że zostawiamy go mądrzejszym i bogatszym”.
I komentarz Łukasza Maciejewskiego przypisany do tego cytatu:
„To słowa Marii Callas, dekalog Krystyny Jandy, moje przykazanie”.
To także moje przykazanie.
Tomasz Miłkowski
iCytat za: Tomasz Miłkowski, „Zamiast wstępu – Czy krytykowi potrzebny jest teatr”, w: „Alfabet krytyków teatralnych. Zeszyt I”, AICTMiędzynarodowe Stowarzyszenie Krytyków Teatralnych (Associ... More, Warszawa 2009.
iiIbid.
iiiJerzy Koenig, „Regulamin krytyki teatralnej (projekt)’, w: tegoż „Rekolekcje teatralne”, KAW, Warszawa 1979.
iv Tomasz Miłkowski, „Pisarz teatralny czy artysta” w: „Pani Redaktor. Księga jubileuszowa dedykowana Alinie Kietrys”, Wydawnictwo Uniwerytetu Gdańskiego, Gdańsk 2019.
vJerzy Koenig, „Wróżyć – ale z czego?”, w: op. cit.
viCytat za: Martyna Trębacz, „Alfabet krytyków teatralnych: Łukasz Maciejewski”, https://www.aict.art.pl/2014/10/27/alfabet-krytykow-teatralnych-ukasz-maciejewski/
vii Krystian Lupa, Łukasz Maciejewski, „Koniec świata wartości. The End of the World of Values”, Wydawnictwo Szkoły Filmowej w Łodzi, Łódź 2017.
viiiop.cit, s. 96.
ixop. cit., s. 97.
xLeon Schiller, „Teatr i krytyka” w: „Teatr” (Teatr Polski w Warszawie) 1918/19 z. 2., s. 26. 29.
xiMartyna Trębacz, op. cit.
[Tekst będący wstępem do książki Łukasza Maciejewskiego „Zwierz bardzo żarłoczny”, opublikowanej przez Wydawnictwo Szkoły Filmowej w Łodzi, 2026]