Opowiada ona o poszukiwaniu. O nierozpoznanej miłości, o śmierci i strachu przed nią. Ma trzy główne wątki narracyjne: w 1993 roku obserwujemy perypetie Patryka, posądzanego o poglądy neonazistowskie związane z podejrzeniami o morderstwo. Drugi wątek dotyczy już dojrzałego Patryka i jego zmagań z rakiem, obserwujemy jego histeryczne próby zrozumienia przeszłości. Trzeci wątek to „nieudana” albo zniszczona powieść Patryka o Norbercie. Na to wszystko nakłada się cała warstwa związana z notatkami Weroniki, babki Patryka i listami. Wszystkie te wątki się zazębiają, jeden napędza drugi, posuwa go naprzód”.
Edward Pasewicz o „Pulverkopf”, wywiad Pauliny Małochleb, „Dwutygodnik”, nr 309, czerwiec 2021
Jedną z najpiękniejszych scen spektaklu Katarzyny Kalwat jest końcowy monolog Norberta Hannenheima, brawurowo wykonany przez grającego go Krzysztofa Oleksyna. Hannenheim to postać autentyczna – urodzony w rumuńskim Sybinie kompozytor pochodzenia niemieckiego, jeden z ostatnich uczniów Arnolda Schoenberga. Jego losy zakończyły się tragicznie: umieszczony w zakładzie dla psychicznie chorych w Międzyrzeczu – Obrzycach, zmarł tam w wieku 47 lat, kilka miesięcy po zakończeniu wojny. Edward Pasewicz, decydując się umieścić główne miejsce akcji swojej powieści właśnie w rodzinnym Międzyrzeczu, nie tylko sięgnął po jego losy, ale wręcz umieścił je w samym centrum tej panoptykalnej opowieści. Gdyby poszukać metafory, która by w jakiś sensowny sposób porządkowała całą tę wielopoziomową strukturę narracyjną, misternie przez Pasewicza poukładaną, można by pomyśleć o małżu i perle. Wszystko bowiem, co się tu opowiada, w jakiś pokręcony, niesamowity sposób prowadzi do Norberta Hannenheima, jego zaś tajemnica ukrywa się w muzyce, którą tworzył całe życie. Problem w tym, że na skutek bombardowań Berlina dotrwała ona do naszych czasów w dosłownie kilku fragmentach. I tu docieramy do tajemnicy tej opowieści, która – gdy ją wyłuskamy z ciągu luźno poukładanych teatralnych znaków – będzie nie tylko kluczem do spektaklu Katarzyny Kalwat, ale też otworzy nieprzebrany sezam różnych możliwości interpretacji samej powieści. Żeby spróbować ją odkryć, wróćmy do perły. Jak wiadomo, w rzeczywistości powstaje ona na skutek reakcji małża na ciało obce, które przenika do środka skorupki. Małż za pomocą perłowej wydzieliny otacza intruza, przez lata pokrywając go kolejnymi warstwami. Jeśli więc Norbert Hannenheim przez całe swoje życie tworzył muzykę, należy teraz znaleźć „ciało obce”, które w nią oblekał, jakiś jego lęk, traumę czy obsesję, które za pomocą tworzenia muzyki oswajał. Co ciekawe, jednym z najważniejszych tematów „Pulverkopf” jest motyw fiksacji Patryka Werhunta na temat rekonstrukcji VIII symfonii Hannenheima, ale to już kolejne piętro tej opowieści, o którym za chwilę. W powieści Pasewicza owo „ciało obce” wydaje się dobrze ukryte, a to dlatego, że cały fabularyzowany wątek Hannenheima poznajemy poprzez fragmenty powieści, jaką Patryk Werhunt próbuje cały czas o nim pisać. Nie dość więc, że jest to czysta literatura w literaturze, to jeszcze mocno podejrzana, bo powstająca w głowie nieco obłąkanego umysłu.
W teatrze Kalwat sprawa wygląda nieco inaczej, bo po pierwsze postać Hannenheima „żyje” i zyskuje realne istnienie zapożyczone od aktora, po drugie – selekcja materiału literackiego i wynikająca z niego kondensacja znaczeń uwypukla to, co podczas lektury najzwyczajniej w świecie łatwo przegapić lub nie połączyć ze sobą w całość. Najpierw jest więc rozmowa Hanneheima z Schoenbergiem, kończąca pierwszą część spektaklu, w której chłopak zwierza się profesorowi ze swojej fascynacji pięćdziesięcioma pięcioma pierwszymi sonatami Scarlattiego, w których rzekomo (według jego matki) zaszyfrowany miał zostać przepis na eliksir nieśmiertelności (ta sama obsesja stanie się później udziałem Weroniki Werhunt). Zostają z niej w głowie słowa Hannenheima: „Czy ja coś szyfruję? (…) W pewnym sensie każdy z nas tak robi”, wracające ze zdwojoną siłą w czasie owego wyrzucanego niczym salwy pocisków z karabinu maszynowego, finałowego monologu Oleksyna. Jest on bowiem w swojej strukturze gorączkową mieszaniną skrajnych, doznawanych na polu walki emocji bohatera, przenikających się poprzez skojarzenia dźwiękowe z muzyczną partyturą. A że jego tematem jest (nieco inaczej niż w powieści) śmierć Wernera von Tannerieda, wydającego się tu osobą Hannenheimowi najbliższą – śmierć, która przychodzi w sytuacji bezpośredniego zagrożenia życia wszystkich dokoła, także samego kompozytora – karty wydają się odkryte: „ciałem obcym” tej muzyki jest śmierć, a może nawet bardziej strach przed nią, nieco naiwnie nam ukonkretniony pod postacią wizualizacji, kojarzącej się z siedemnastowiecznym obrazem niemieckiego malarza Eberharda Kiesera „Taniec śmierci”. Czyha ona na nas w rozdziawionej paszczy monstrualnego potwora z dziecięcych snów, będącego centralnym elementem scenografii Aleksandry Wasilkowskiej. Tu w ogóle warto wspomnieć, że elementy tej przestrzeni silnie rezonują z tym, co przeczuwane, pełne lęku, odganiane pogańskimi rytuałami (np. rzeźba rodem z „La Figliata dei Femminielli” w Neapolu czy chroniący przed demonami znak z tabliczki w funkcji ruchomego przejścia). Co ciekawe, rupieciarnia owych symboli wygląda śmiesznie, wręcz dziecinnie, silnie kontrastując z istotą tego, przed czym tu się uzbrojono (przypomina się tu Iwan Bezdomny z obrazkiem i świeczką). Gdy powiemy sobie na głos – śmierć (jakie to banalne!), jakże nagle wszystko zaczyna tu do siebie pasować: prawie że miłosny uścisk Patryka z trupem Tańskiego, jego obsesja na punkcie zwłok, wciąż powtarzane przez Hannenheima – „jestem trupem”, wszechobecna śmierć w przyrodzie – bieluń zwany „czarcim zielem”, zabicie korowódki czy osła, Mannem podszyte zespolenie Erosa i Tanatosa, o raku jelita nie wspominając.
Jedyne, co zdaje się tutaj wymagać wyjaśnienia, to fakt, że – paradoksalnie – owa droga Patryka Werhunta, jaką przebywa, żeby zdobyć tajemnicę Hannenheima, jest w gruncie rzeczy fikcyjna i mocno zdeterminowana przez jego pełną prochu głowę (jedno ze znaczeń tytułu książki/spektaklu). Wygląda to trochę jak u Sebalda w „Austerlitz” – Pasewicz/Werhunt, podobnie jak narrator Sebalda, tworzy sobie sobowtóra: swoje skazane na szaleństwo i mocno neurotyczne alter ego, żeby móc cofnąć się w czasie i odkryć tajemnicę swojego istnienia, nadać jej kształt, opowiedzieć ją, żeby się od niej raz na zawsze uwolnić. Ten zabieg w spektaklu ma dużo większą siłę niż w książce, dlatego że jej narrator, zagrany brawurowo przez Jacka Poniedziałka, jest fizycznie obecny na scenie i to w wersji dużo starszej od oryginału, w związku z czym jego opowieść ma o wiele większą wartość rozliczeniową. Jako że zjawia się przed nami raczej jako Pasewicz niż Werhunt (będący po prostu jego sobowtórem), ta opowieść staje się dużo bardziej o nim niż o reszcie bohaterów, którzy przy takim rozkładzie akcentów, wydają się przebranymi za postaci aktorami, kolejnymi wersjami jego rozsypanej w proch jaźni. Zgodnie zresztą z tym, o czym Pasewicz w swojej powieści mówi wprost: to co jest rzeczywistością, to jedno ogromne sobowtórstwo. Oni wszyscy są fragmentami mnie rozrzuconymi po tym cholernym świecie. Ja sam jestem czyimś sobowtórem i ten ktoś jest czyimś sobowtórem. I tak w nieskończoność.
U Pasewicza/Kalwat aspekt ów jest wzmocniony tym, że każda z tych postaci jest dodatkowo połączona jakoś z narratorem/bohaterem na poziomie rodzinno-społeczno-historycznym. Sobowtóry wymyślone mają więc odpowiedniki prawdziwe – co istotne, bo Katarzyna Kalwat jest główną obecnie przedstawicielką „teatru tożsamości” i badania wpływu, jaki tożsamość wywiera na los jednostki. W „Pulverkopf” fascynujące jest to, że najważniejsza nie jest tożsamość bohaterów, lecz ich zniekształcenie przez wymyślającego ich na nowo narratora. To dlatego babka Werhuntowa Bogusławy Schubert jest totalnie inna, niż ta, którą sobie (też) wymyślamy (!!!), czytając książkę (piszę o usłyszanych już zarzutach wobec konstrukcji jej roli). Jeśli pociągnąć tu dalej temat przestrzeni Wasilkowskiej – a więc wnętrza głowy Pasewicza/Werhunta – osoby aktorek i aktorów są jej nieodłącznym stałym elementem, albo siedzą, czekając na swoją kolej, albo się włączają w opowieść. Dokładnie wtedy, gdy Werhunt ich potrzebuje.
Z całej tej perspektywy nie wiadomo już więc, czy śmierć i lęk przed nią są dla bohatera Poniedziałka (którym literacki Pasewicz staje się, gdy „na wszelki wypadek” zdejmuje buty, wchodząc na scenę i zaczynając spektakl) finałem poszukiwań, czy źródłem, z którego bierze się cały ten arcyludzki, dojmujący danse macabre. Odbywający się przecież przede wszystkim w naszych „pełnych prochu” głowach, trawionych obsesją umysłach, które z całego kosmosu, jaki obejmują, zaczynają wyławiać wszystko to, co im akurat pasuje. Teatralna przenikliwość Kalwat jest naprawdę niezwykła: w pewnym momencie zaczynamy się gubić, bo nie wiadomo już, czy Werhunt leży w szpitalu onkologicznym czy psychiatrycznym! Tragedią jego więc – jako osoby o rozchwianej tożsamości, zbudowanej na wojennej dziedziczonej traumie i szaleńczym poczuciu odpowiedzialności za absurdalne często koleje losów swoich bliskich – jest uwięzienie w pułapce własnej głowy, owładniętej obsesjami, które może przerwać tylko śmierć… i sztuka, bo po to przecież całą tę historię nam się opowiada.
Adaptacja(łac. adaptare = przystosowywać), przystosowanie utworu li... More autora książki, dokonana wespół z Krzysztofem Szekalskim jest miejscami znakomita – przykładem kwestia zbiorowego gwałtu Rosjan (z udziałem zmuszonego do tego Hannenheima) na babce Werhuntowej, który w spektaklu jest przez Pasewicza/Szekalskiego dopowiedziany i uwypuklony. Przenikliwość tego pomysłu polega na tym, że choć babka w książce zaprzecza takiemu obrotowi sprawy, w spektaklu wyjaśnia to Redaktorce (Karolina Rzepa) sam Werhunt. A jako że różne rzeczy sobie Patryk ciągle dopowiada (życie Hannenheima na przykład), nie wiadomo, jak było naprawdę, co natychmiast skłania do myślenia i poprowadzenia własnego śledztwa. Wątek Saszki, który wraz z matką był ofiarą swojego ojca, radzieckiego oficera i psychopaty, jest skończony jednym zdaniem w finale itd. Ma ona jednak jeden szkopuł, choć do dziś zastanawiam się, czy to kwestia lekkiego, płynnego stylu reżyserii Katarzyny Kalwat, która prawie że niewidocznie przechodzi z jednej sceny w drugą, czy tekstu, który za mało w takiej sytuacji dba o właściwą ekspozycję fabuły. Myślę tu o kwestii przejrzystości całości narracji, zwłaszcza w momencie, gdy się nie zna książki. Jako że w dzień premiery do przeczytania została mi połowa powieści, chwilami gubiłem się w postaciach, wątkach czy miejscach, zwłaszcza że zaledwie drobne elementy kostiumów Tashy Katsuby sygnalizują nam, że dany aktor(łac. actor), osoba grająca jakąś rolę w teatrze lub fi... More gra inną postać a my przenieśliśmy się już do innej rzeczywistości. Na spektaklu we wtorek, już po lekturze całości, miałem wielką przyjemność eksplorować świat, do którego zostałem zaproszony – na nowo. I choć generalnie nie pochwalam tego, że widz nie ma dostępu do dzieła od pierwszego razu, „Pulverkopf” naprawdę zasługuje na to, żeby mu dać czas, głębsze zainteresowanie i drugą szansę. Na wspomnienie zasługuje jeszcze znakomita muzyka Fryderyka Lutyńskiego, która jest przecież jakże ważnym bohaterem tej opowieści. O reżyserii Katarzyny Kalwat dużo tu już powiedziałem, nie pisząc o niej bezpośrednio. Świadomość opowieści, zmian adaptacyjnych, rozłożenia akcentów, umiejętność połączenia wszystkich tych światów ze sobą, wybranie tematów, praca z aktorem, wszystko to zostało bardzo dobrze wykonane i jest widoczne. Jedyne co poddaję w wątpliwość, to komunikatywność spektaklu, zwłaszcza że słyszałem naprawdę wiele głosów, które nie złapały się na fabułę.
Konstrukcja spektaklu jest pomyślana w ten sposób, że show należy tu głównie do Jacka Poniedziałka, który świetnie wygrywa to, co w jego losie i opowieści straszne i śmieszne zarazem – zwłaszcza pewnego rodzaju histeryczny rys jego zachowania w duchu Iwana Bezdomnego z bułhakowskiego arcydzieła. Kiedy trzeba jest zblazowany, zabawny, flirciarski, kiedy indziej – poruszający, poważny, i stanowczy, głębię zachowując na finałowy, nieco melancholijny monolog. Show kradnie mu jednak Krzysztof Oleksyn w roli Norberta, jego aktorstwo jest po prostu – zgodnie z założeniem – jakąś emanacją tajemnicy tej opowieści. I chociaż paradoksalnie i Poniedziałek, i Oleksyn – jako sobowtóry – grają właściwie tę samą rolę i te same problemy, młodszemu z nich bardziej udaje się pokazać tragizm losu swojego bohatera. Fakt, miał łatwiej, jego bohater bowiem nie dysponował ani czasem, ani narzędziami do autoanalizy, nie miał możliwości wymyślenia dla siebie ratunku. Żył też w dużo trudniejszych czasach, doświadczał zdarzeń ekstremalnych, a to paradoksalnie zawsze łatwiej zagrać. Emocje, jakimi Oleksyn obdarzył Norberta w finałowym monologu z pola walki, łącząc coś na kształt szaleństwa z doskonałością formalną aktorstwa, zapamiętam na długo. W rolach „Patryka, przebranego za różne postaci” tej fabuły najlepiej poradzili sobie ci, którzy się tymi postaciami bawili, a więc Hiroaki Murakami, Piotr Kaźmierczak i Wojciech Kalarus, przy czym warto zauważyć, że ten ostatni potrafił też – taka specyfika jego różnych bohaterów – przybrać ton serio natychmiast, gdy to było potrzebne. Kaźmierczakowi, podobnie jak właściwie wszystkim znakomitym aktorkom – Alonie Szostak, Karolinie Rzepie, Barbarze Krasińskiej (najmniej) i przede wszystkim Bogusławie Schubert potrzeba jeszcze trochę więcej luzu i człowieczeństwa. Miałem wrażenie, że ich postacie są za bardzo formalne, za mało jeszcze ludzkie, otwarte na partnerkę/partnera, na grę konwencją. Weronika Werhunt może być oczywiście hersztbabą, ale przecież nie jest pozbawiona emocji, lekkiego starczego przerysowania, zadumy nad przeszłością, podobnie matka Szostak, która największą dawką emocji obdarzyła cierpiącą (wręcz cierpiętniczą) Irenę Pawłowną, zupełnie zapominając emocjonalnie o relacji ze swoim synem Patrykiem. Bardzo podobał mi się za to Denis Kudijenko, wykorzystujący swoje emploi(fr. = użytek), pewien typ ról, szczególnie dobrze pasuj... More chłopaka z dobrego domu do wykreowania wycofanego, choć świadomego swoich potrzeb Sergiusza. Zaskoczył mnie również w roli Nikosa Skalkottasa, grając z kolei młodego artystę, dużo bardziej świadomego, stanowczego i pewnego siebie. Warto jego nazwisko na pewno zapamiętać na przyszłość.
Choć mam wątpliwości (głównie z powodu komunikacji), gorąco wam ten spektakl polecam, także tym, którzy nie czytali książki. A to dlatego, że dzisiejszy świat zachęca nas głównie do lenistwa, zwłaszcza umysłowego. W świecie Pasewicza/Kalwat to lenistwo wam nie grozi, co najwyżej nie znajdziecie w nim swojego eliksiru nieśmiertelności, ale wyzwanie jego poszukiwania zawsze warto podjąć. Po to też jest teatr.
Tomasz Domagała
fot. Anna Orzyłowska