Anna Lutosławska – Współczesna Modrzejewska (część VIII)

Rozdział VIII monografii Anny Lutosławskiej pióra prof. Bożeny Frankowskiej: POWRÓT NA STAŁE DO KRAKOWA
Anna Lutosławska pracowała w Teatrze Polskim we Wrocławiu do końca sezonu 1972/1973. Zatem do końca dyrekcji Krystyny Skuszanki i Jerzego Krasowskiego w tym teatrze. Od sezonu następnego (1972/1973) przeniosła się wraz z Krystyną Skuszanką i Jerzym Krasowskim do Teatru im. Juliusza Słowackiego w Krakowie – do swego dawnego „macierzystego” teatru, pamiętającego Ją jako aktorkę młodą i zdobywczynię, wraz z zespołem, Nagrody Państwowej za udział w Kaukaskim kredowym kole Bertolta Brechta. Do Krakowa, gdzie znano Ją jako gwiazdę zespołu Teatru Ludowego w Nowej Hucie, wsławioną szeregiem wielkich postaci z polskich dramatów romantycznych, zwłaszcza Juliusza Słowackiego, rolami Szekspirowskimi i bohaterkami z ważnych pozycji repertuaru światowego od Ajschylosa i Sofoklesa, Carla Goldoniego, Pedro Calderona de la Barca, Moliera po sztuki współczesne.

W Teatrze im. Juliusza Słowackiego znalazła się w doborowym zespole, w którym do aktorek dojrzałych i wytrawnych (m.in. Ludwika Castori, Halina Gryglaszewska, Maria Kościałkowska, Maria Nowotarska i współpracująca z Teatrem Zofia Jaroszewska (od 1 X 1972 na emeryturze), systematycznie dołączały aktorki młodego pokolenia, jak Maria Andruszkiewicz, Teresa Budzisz-Krzyżanowska, Renata Kretówna, Marzena Trybała, Urszula Popiel. Podobnie było w męskim zespole, gdzie był Marian Cebulski, Eugeniusz Fulde, Stanisław Igar, Jerzy Nowak, Edward Rączkowski, obok młodych, jak Jan Frycz, Paweł Galia, Mikołaj Grabowski, Jerzy Grałek, Krzysztof Jędrysek, Jerzy Kryszak, Romuald Michalewski (z Wrocławia), Wojciech Pisarek, Jan Prochyra, Józef Skwark, Wojciech Ziętarski. Reżyserowali, oprócz Krystyny Skuszanki i Jerzego Krasowskiego, Irena Babel, Olga Koszutska, Irena Wollen, Jerzy Goliński, Józef Gruda, Piotr Paradowski, Jerzy Zegalski, a w latach następnych wielu młodych reżyserów ze szkoły teatralnej w Krakowie i w Warszawie, jak Ewa Kutryś, Marcel Kochańczyk, Krystian Lupa, Dariusz Miłkowski, Włodzimierz Nurkowski, Jan Sycz, Józef Skwark, Wojciech Szulczyński, Zbigniew Wilkoński, Wojciech Ziętarski. Scenografię tworzyli: Zofia de Ines Lewczuk, Anna Sekuła, Barbara Stopka, Grażyna Żubrowska, Wojciech Krakowski, Andrzej Majewski, Daniel Mróz, Andrzej Sadowski, Lidia i Jerzy Skarżyńscy, Jacek Ukleja, Władysław Wigura i absolwenci Akademii Sztuk Plastycznych (Anna Franta, Maria Hempel, Barbara Wojtkowska, Paweł Dobrzycki, Marcel Kochańczyk, Krystian Lupa) oraz scenografowie młodszego i najmłodszego pokolenia.

W teatrze tym zastępcą dyrektora był Zbigniew Jaworski, małżonek Anny Lutosławskiej, pełniący zarazem odpowiedzialną funkcję dyrektora do spraw technicznych (od sezonu 1972/1973 do sezonu 1979/1980); z tego tytułu nadzorował m. in. budowę drugiej sceny nazwanej „Miniaturą” (otwartą 27 marca 1976 roku w budynku dawnej elektrowni teatru, zbudowana wg projektu Krzysztofa Filusia).

W Teatrze im. Juliusza Słowackiego Anna Lutosławska pracowała po powrocie do Krakowa od sezonu 1972/1973 w sumie przez 9 sezonów i zagrała wówczas 22 role w 18 premierach:

  1. Rachel – Wesele Stanisława Wyspiańskiego „tak, jak były grane w teatrze krakowskim w roku 1901” w inscenizacji Stanisława Wyspiańskiego wg dokumentacji przedstawienia Jerzego Gota i Zbigniewa Raszewskiego, w reżyserii Piotra Paradowskiego (16 III1973, scenografia Barbary Stopki, muzyka Franciszka Barfussa);

  2. Wasantasena – Wasantasena Siudraki (31 III 1973, w reżyserii Krystyny Skuszanki, scenografia Wojciecha Krakowskiego, muzyka Zdzisława Karneckiego);

  3. Roza WenedaLilla Weneda Juliusza Słowackiego w reżyserii Krystyny Skuszanki (17 XI 1973, scenografia Władysława Wigury);

  4. Drugi Dyrektor „Małego ZwierciadłaDwa teatry Jerzego Szaniawskiego w reżyserii Krystyny Skuszanki (20 IV 1974, scenografia Władysława Wigury, muzyka Adama Walacińskiego);

  5. Hermiona, królowa Sycylii i Perdita, córka Hermiony i Leontesa – Opowieść zimowa Williama Szekspira, w reżyserii Krystyny Skuszanki (7 XII 1974, scenografia Władysława Wigury, muzyka Adama Walacińskiego, układ tańców Zofii Więcławówny);

  6. Katarzyna oraz Matka i Królowa – Ślub Witolda Gombrowicza w reżyserii Krystyny Skuszanki (13 XII 1975, scenografia Wojciecha Krakowskiego, muzyka Adama Walacińskiego, układ tańców Zofii Więcławówny);

  7. Maryja Magdalena – Historyja o Chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim Mikołaja z Wilkowiecka w reżyserii Kazimierza Dejmka (29 IV 1976, scenografia Andrzeja Stopki, realizacja projektów scenograficznych Jana Krzewickiego, opracowanie muzyczne Witolda Krzemieńskiego);

  8. Kreuza – Ijon [Jon] Eurypidesa. Reżyseria i scenografia Marcel Kochańczyk z PWST im. Ludwika Solskiego w Krakowie (13 VI 1976, Teatr „Miniatura”, druga scena Teatru im. Juliusza Słowackiego, scenografia Marcela Kochańczyka, muzyka Zygmunta Koniecznego);

  9. Tora z Rimul, ukochana Hakona – Niewolnik Kark Pedera W. Cappelena w reżyserii Krystyny Skuszanki (20 XI 1976, scenografia Helge Hoff Monsena z Norwegii, muzyka Adama Walacińskiego);

10. Juliasiewiczowa – Moralność pani Dulskiej Gabrieli Zapolskiej w reżyserii Jerzego Krasowskiego (24 VI 1977, scenografia Andrzeja Majewskiego);

11. Róża – Cudzoziemka Marii Kuncewiczowej w reżyserii Anny Lutosławskiej (1X 1977, Teatr „Miniatura” – mała scena Teatru im. Juliusza Słowackiego w Krakowie, scenografia Anny Sekuły);

12. Klio-Kassandra – Akropolis Stanisława Wyspiańskiego w reżyserii Krystyny Skuszanki (4 II 1978, scenografia Ewy Tęcza, muzyka Adama Walacińskiego);

13. Gertruda, królowa duńska, matka Hamleta – Hamlet Williama Szekspira w reżyserii Jerzego Krasowskiego (16 IX 1978,; scenografia Zofii de Ines Lewczuk, muzyka Adama Walacińskiego);

14. Hrabina Idalia – Fantazy Juliusza Słowackiego w reżyserii Krystyny Skuszanki, 16 VI 1979, scenografia Jacka Uklei, muzyka Adama Walacińskiego);

15. Wygnaniec – rzecz o Juliuszu Słowackim w reżyserii zespołowej studentów Wydziału Reżyserii Dramatu PWST im. Ludwika Solskiego w Krakowie, pod kierunkiem Krystyny Skuszanki (18 X 1979, Teatr „Miniatura” w Krakowie);

16. Arkadina Mewa Antoniego Czechowa w reżyserii Krystyny Skuszanki (3 IX 1980, scenografia Helge Hoff Monsena z Norwegii);

17. Pani Helena [Modrzejewska] – Brat naszego Boga Karola Wojtyły w reżyserii Krystyny Skuszanki (13 XII 1980, scenografa Anny Sekuly i Grażyny Żubrowskiej, muzyka Krzysztofa Pendereckiego);

18. Greta Dulle Griet Stanisława Grochowiaka w reżyserii Anny Lutosławskiej (13 V 1981, Teatr „Miniatura”, scenografia Anny Sekuły)

Rozpoczęła zajęcia w Teatrze im. Juliusza Słowackiego równocześnie opracowując rolę Rachel w Weselu Stanisława Wyspiańskiego (16 III 1973 – oficjalna premiera, w repertuarze od 1 VI 1973) i powtórzenie roli wrocławskiej Wasantaseny w sztuce legendarnego króla Siudraki Mriczczahakatika czyli Gliniany wózeczek (31 III 1973).

Wesele było eksperymentem inscenizacyjnym tyleż współczesnym co historycznym – pomyślane „tak, jak było grane w 1901 roku” wg scenariusza Jerzego Gota i Zbigniewa Raszewskiego w reżyserii Piotra Paradowskiego (scenografia Barbary Stopki, muzyka Franciszka Barfussa). Więc rola Rachel była trudnym wyzwaniem, by sprostać legendarnej Helenie Sulimie w tej roli z prapremierowego wystawienia 16 marca 1901 roku czy powszechnie pamiętanej wielkiej roli Racheli w wykonaniu Teresy Budzisz – Krzyżanowskiej sprzed kilku zaledwie lat (nawiasem mówiąc roli właściwie bezkonkurencyjnej do dziś!). Trudno je było prześcignąć zwłaszcza w przedstawieniu interesującym i odważnym, ale jednak – muzealnym, stanowiącym, na ile to możliwe, rekonstrukcję prapremiery, która pozostała w opisach, wspomnieniach i rozprawach, ale której nikt z obecnie pracujących w teatrze polskim nie mógł widzieć.

Zygmunt Greń, omawiając przedstawienie na łamach „Życia Literackiego”, odnotował jego pozytywy i osiągnięcia: „przedstawienie pozostało w ramach historycznych. Słuchaliśmy okrojonego tekstu z 1901 r.; oglądaliśmy osoby dramatu wprowadzane na scenę po bożemu, tzn. bez odróżnienia ich od weselników, tylko światło niebieskawe mżyło na scenę, gdy one tam były; no i możliwie wiernie wobec pierwszych przedstawień zrekonstruowaną izbę i muzykę”(Zygmunt Greń 1901 -19… przedruk w: Zygmunt Greń, Taki nam się snuje dramat… Szkice z teatru 1971-1976, Kraków 1978, s. 121).

A dalej zwracał uwagę na sugestywniejsze brzmienie zrekonstruowanych scen zbiorowych niż indywidualnych wystąpień aktorów: „Tam, gdzie aktorzy występują indywidualnie, a przecież Wesele jest to karuzela indywidualnych zbliżeń, także zbliżeń gości z osobami dramatu, zjawami z wielkiej polskiej przeszłości, wszędzie więc tam przedstawienie blednie, konwencjonalizuje się ponad miarę. Innymi słowy: nie błyszczy aktorskimi indywidualnościami. A jakie Wesele powinno nimi się dziś poszczycić, jeśli nie to, na wzór prapremiery realizowane? Nie sposób naśladować stylu aktorskiego; ale wiadomo, że wtedy wystąpiły indywidualności niemałe. Nie sposób naśladować Sobiesława czy Senowskiej, Siemaszkowej czy Kotarbińskiego; ale wiadomo przecież, że wtedy teatr grał aktorem, by tak powiedzieć, a nie inscenizacją, reżyserią, scenografią, pomysłami ludzi ukrytych za kulisami. I przyznam się, że z zapowiadanym od roku w Krakowie Weselem wiązałem nadzieję teatru aktorskiego; że próba rekonstrukcji sprowadzi się do wyeksponowania aktorstwa; że podejmie się dialog z teatrem dzisiejszym, który chętniej, a może przymuszany, służy raczej innym bogom scenicznym” (s. 120).

Po czym jednak, na zakończenie swego wywodu, zaznaczył: „A przecież nie da się powiedzieć, że nie wystąpiły indywidualności aktorskie”. A wśród tych indywidualności aktorskich wymienił także Annę Lutosławską: „Zofia Jaroszewska (Radczyni) i Maria Kościałkowska (Gospodyni), Halina Gryglaszewska (Klimina) i Anna Lutosławska (Rachel). Z panów: Bogusław Smela (Czepiec) i Kazimierz Witkiewicz (Poeta), Marian Cebulski (Gospodarz) i Wojciech Ziętarski (Dziennikarz), Eugeniusz Fulde (Wernyhora) i Edward Rączkowski (Żyd), by poprzestać na wymienieniu paru nazwisk. Nie było ich jednak widać we własnych rolach. Były to indywidualności charakterystyczne jakby stłamszone, ściszone. Jakby zażenowane swoim zadaniem, czy niezbyt dobrze w nim zorientowane” (s.121).

Potem było powtórzenie tytułowej roli Wasantaseny w sztuce Siudraki Wasantasena (31 III 1973) w reżyserii Krystyny Skuszanki ( scenografia Wojciecha Krakowskiego, muzyka Zdzisława Karneckiego).

Następna była już rola z repertuaru Juliusza Słowackiego: Roza Weneda w Lilli Wenedzie Juliusza Słowackiego w reżyserii Krystyny Skuszanki (17 XI 1973, scenografia Władysława Wigury). W przedstawieniu odkrywczym, frapującym, które było według znawców „rewelacyjnym pomysłem inscenizacyjno-interpretacyjnym i majstersztykiem reżyserii” (Andrzej Władysław Kral, Kraków Słowackiemu, „Teatr” 1979 nr 26, s. 10), „reżysera, umiejącego myśleć nowocześnie i historycznie zarazem” (Zygmunt Greń Lilla i Wacław, przedruk w: Zygmunt Greń Taki nam się snuje dramat… Szkice z teatru 1971-1976, Kraków 1978, s. 132).

Krystyna Skuszanka umieściła akcję Lilli Wenedy w polskim klubie w Paryżu. Postanowiła poprzez czyny i słowa, akcję i dialogi legendarnych postaci prasłowiańskich wyrazić myśli i uczucia pokolenia Wielkiej Emigracji. I zwrócić uwagę widzów na żywą do dziś i przez wieki aktualność wielu postaw, problemów, spraw.

Skuszanka (….) zastanowiła się – pisał Zygmunt Greń – co autor chciał wyrazić poprzez postacie przebrane fantazyjnie i starosłowiańsko. Zdjęto z bohaterów Lilli poetyczny sztafaż i fantazyjny kostium. Ci ludzie, nadzy, ujawnili jej, skąd pochodzą, i gdzie zdążają, okazali się nie Polakami w ogóle, ale pewnym konkretnym pokoleniem. Pokoleniem, oczywiście, Wielkiej Emigracji, pokoleniem ludzi przemocą pozbawionych kraju, oderwanych od niego nie przez siły zewnętrzne, lecz przez obcą wprawdzie, ale z wnętrza kraju idącą siłę odpychania. Co szczególnie bolesne.

Skuszanka ujrzała nagle to, co mógł był w Paryżu zobaczyć Słowacki: klub polski, w którym czyta się gazety, pije herbatę lub wino, spożywa lekkie zazwyczaj, bo i kieszeń emigranta bywa lekka, kolacje. I rozmawia o tym, co bliskie, bolesne albo fantazjuje na tematy dawne i przyszłe, zależnie od okoliczności. Słowacki znał takie kluby, na przykład na rue Godot-de-Mauroy, słuchał rozmów i fantazji, może sam brał w nich udział; chociaż niezbyt mile widziany w Paryżu przez wyznawców Wielkiego Adama, trzymał się raczej na uboczu. I dawał folgę wyobraźni, która to, co powszednie, bliskie, znane, przybierała wymyślnymi i tajemniczymi ornamentami symboli, z dziś odsuwała w historię, z historii w dzieje bajeczne, by tworzyć obraz, który miałby siłę mitu, wciąż na nowo odradzającej się i sycącej legendy.

Skuszanka wręcz perwersyjnie i w sposób zdumiewająco świeży przebyła wraz z autorem tę drogę… w przeciwnym kierunku. (…) Do rzeczywistości emigracyjnego Paryża z lat czterdziestych zeszłego stulecia. (…)

I dodać trzeba koniecznie – i do naszego teatru absurdu, i do naszej współczesności, by pokazać podobne cechy mentalności Polaków w XX wieku – niezniszczalne przez okoliczności historyczne, trwałe i niezmienne przez wieki i pokolenia.

Postacie Lilli, Gwinony, Ślaza i Rozy wysunęły się na czoło przedstawienia. I w postaciach legendarnych i we współczesnych wcieleniach „ożywionych” w myślach i marzeniach i „zagranych” przez osoby z paryskiego klubu emigrantów „gdy wszyscy aktorzy zastygają martwo nad gazetą, nad szklanką, nad kieliszkiem”, a „beznadziejność i smutek, bezwzględny los spełniają się wtedy nad sceną, w całym teatrze. Za chwilę aktorzy wstaną i zaczną odgrywać psychodramę o Lechitach i Wenedach, o świętym Gwalbercie i jego słudze Ślazie. Będą tak leczyć swoje chore dusze, będą wyrzekać się głośno swoich grzechów, i publicznie gustować w swoich cnotach, będą dopasowywać do swych świadomości bajeczne protezy, znieprawione i zniewolone klęską umysły kąpać w legendarnej nieprawości świata, życie zastępować (…) wyobraźnią” (Tamże, s. 129-130).

Anna Lutosławska miała kluczową rolę Rozy Wenedy. Jej zadaniem było przerzucić do współczesności aktualne znaczenia, wyprowadzone z uruchomionych scen legendy i nieruchomych scen emigracyjnego klubu. W scenie wypowiedzi o trupach, w których zamiast serca znajdowano pustkę lub siedlisko żmij, słowa jej brzmiały dla widowni jak oskarżenie – obelga i wyzwanie. Żywe w czasach legendarnych, zrozumiałe jeszcze w czasach historycznych i aktualnie brzmiące jeszcze dziś – współcześnie.

W sześć lat później Anna Lutosławska kreowała Hrabinę Idalię w Fantazym Juliusza Słowackiego w inscenizacji Krystyny Skuszanki (16 VI 1979). Grała tę postać po raz drugi. Po raz pierwszy zagrała tę rolę w Teatrze Polskim we Wrocławiu (30 I 1969) także pod kierunkiem Krystyny Skuszanki. Za każdym razem była to kreacja, choć zarówno przedstawienia jak rola nie były do siebie podobne, ponieważ odmienne było odczytanie dramatu przez Krystynę Skuszankę i w związku z tym reżyserka odmienną funkcję przypisała w obu przedstawieniach postaci hrabiny Idalii. Zgodnie z tym, co na temat odczytywania autora i jego dzieł pisał Cyprian Kamil Norwid: „czytanie autora zależy na wyczytaniu zeń tego, co on tworzył, więcej tem, co pracą wieków na tem urosło” (O Juliuszu Słowackim).

Grała potem na przemian role w sztukach polskich pisarzy współczesnych – współczesnych, ale romantycznych z ducha: Jerzego Szaniawskiego (Dwa teatry, 20 IV 1974) i Witolda Gombrowicza (Ślub, 13 XII 1975). I powracała do swego właściwego emploi – do ról Szekspirowskich (Hermiona – Perdita w Opowieści zimowej Williama Szekspira w reżyserii Krystyny Skuszanki, ze scenografia Władysława Wigury, 7 XII 1974; Gertruda w Hamlecie w reżyserii Jerzego Krasowskiego, ze scenografią Zofii de Ines Lewczuk, 16 IX 1978), do ról w dramatach antycznych („hieratyczna Kreuza” w Ijon [Ion] Eurypidesa w reżyserii Marcela Kochańczyka, 13 VI 1976) lub nawiązujących do antyku i polskiej historii zarazem (Klio i Kassandra w Akropolis Stanisława Wyspiańskiego, 4 II 1978), do klasycznych pisarzy polskich (JuliasiewiczowaMoralność pani Dulskiej Gabrieli Zapolskiej, 24 VI 1977) i obcych (ArkadinaMewa Antoniego Czechowa, 3 IX 1980), do współczesnych polskich (RóżaCudzoziemka Marii Kuncewiczowej, 14 X 1977; Greta Dulle Griet Stanisława Grochowiaka, 13 V 1981) i współczesnych obcych (Tora z RimulNiewolnik Kark Pedera W. Cappelena, 20 XI 1976). Brała udział w powtórzeniu historycznej inscenizacji Kazimierza Dejmka Historyja o Chwalebnym Zmartwychwstaniu Mikołaja z Wilkowiecka, grając Maryję Magdalenę (29 IV 1976, reżyseria Kazimierz Dejmek, scenografia Andrzeja Stopki), w montażu poetyckim ku czci Juliusza Słowackiego pt. Wygnaniec (18 X 1979) i zagrała postać Heleny Modrzejewskiej w sztuce Karola Wojtyły Brat naszego Boga (13 XII 1980).

Ten wykaz charakteryzuje Jej upodobania literackie i zainteresowania teatralne. Ukazuje przywiązanie do określonej problematyki, poezji teatru, słowa. Określa skalę aktorskich możliwości. A także chyba fakt, że Jej pozycja w zespole nie pozwalała na skierowanie do niej nie stosownych propozycji obsadowych czy zadań.

W Ślubie Witolda Gombrowicza w reżyserii Krystyny Skuszanki (13 XII 1975, scenografia Wojciecha Krakowskiego) Anna Lutosławska zagrała Katarzynę – Matkę i Królową.

Ślub jest właściwie snem – przedstawia życie „dzisiejsze” bohatera, a we śnie życie „dawniejsze”. Więc wzięty na warsztat przez Krystynę Skuszankę, która już nie jeden „sen” urzeczywistniła na scenie (jak choćby Sen srebrny Salomei Juliusza Słowackiego, czy mający wiele z koszmaru sennego jego dramat Fantazy, Życie snem Pedro Calderona de la Barca, Jak wam się podoba Williama Szekspira) powinien zalecać się podobnym nastrojem, realiami i przebiegiem. Tymczasem w Teatrze im. Juliusza Słowackiego na scenie zobaczyliśmy scenerię oszczędną i skromną, wygospodarowaną kameralną przestrzeń, z dekoracjami zbudowanymi ze skrzynek po piwie, z postaciami ubranymi w kostiumy jakby wyciągnięte ze starych walizek czy szaf. Jakby wizualny protest przeciwko wszelkim teoriom Witolda Gombrowicza o „formie” i podkreślenie, że w tym dramacie zbuntowanego pisarza i nieszczęśliwego emigranta ważna jest przede wszystkim treść i sens – problematyka moralna i polityczna ukazana poprzez los Henryka i jego przeżycia, dramat współczesnego człowieka i dzisiejszego Polaka, który doświadczył odejścia swego dawnego świata a nowy jest dla niego okrutny, obcy, niezrozumiały. Walczy więc o siebie – o dawne cechy i dawne ideały, jak czystość, miłość, posłannictwo. Odrzucił typowo Gombrowiczowską „grę” z sobą, z innymi, ze światem, nie chcąc jako władca zostać tyranem, a nie mogąc pogodzić się z niemożnością przywrócenia światu ram, z których wypadł, a ludziom godności, której ich pozbawiono. Determinacja w przeciwstawianiu się złu – w sobie, w innych, wszędzie doprowadziła Henryka do przewartościowania w sobie nakazów historii i domu rodzinnego, przezwyciężenia cech Władzia i Pijaka i do zwycięstwa – do dojrzałości, do uświadomienia, że istnieją granice samowoli ludzi czy ideologii i że istnieje za nie odpowiedzialność.

Recenzenci i krytycy podkreślali ryczałtem i pewnie niezupełnie trafnie, i „gombrowiczowskie”, i „aktualizacyjne” zalety inscenizacji. Chwalili grę aktorów, nie raz zwracając uwagę na, obok postaci głównego bohatera, Annę Lutosławską:

„W rolach rodziców zjawili się Anna Lutosławska i Mikołaj Grabowski, odważnie posuwający się po krawędzi komizmu i dramatyczności, dając (…) pełne złudzenie sennego zwidzenia” (Zygmunt Greń, Berło kombatanta, „Życie Literackie”, przedruk w: Zygmunt Greń, Taki nam się snuje dramat… Szkice z teatru 1971-1976, Kraków 1978, s. 193). „Majaczenia ulegają surrealistycznemu spiętrzeniu. Najpierw wyłania się z mroku dom rodzinny Henryka. Żywy we wspomnieniach i do wspomnienia niepodobny (…). Tu wejdą w grę Katarzyna (Matka, Królowa) Anny Lutosławskiej – przejmująca, bogata w sylwetce plastycznej (…) oraz Ignacy (Ojciec i Król) Mikołaja Grabowskiego” (Bożena Frankowska „Okryte żałobą okopy Świętej Trójcy i ruiny świata”, „Teatr” 1976 nr 4, s. 10). Niedługo potem Anna Lutosławska zagrała Kreuzę, zgwałconą dziewczynę, która porzuciła swoje dziecko (syna) i okazała się królewną w antycznym dramacie Ijon [Ion] Eurypidesa.

Dramat ten zaliczany jest do późnego okresu w twórczości Eurypidesa i do tego nurtu, który był prekursorski wobec nowej komedii greckiej i Menandra, uformowanej za czasów Aleksandra Wielkiego około 330 roku przed Chrystusem.

„W dziełach Eurypidesa przykuwają uwagę – pisał Allardyce Nicoll w Dziejach dramatu – pewne cechy charakterystyczne: usunięcie na dalszy plan chóru, nacisk położony na rysunek postaci (szczególnie postaci kobiecych), starannie skomponowana akcja z powikłaniami, ton refleksyjny i retoryczny, wprowadzenie tematyki miłosnej i rozwój szczególnego rodzaju tragikomedii. Główną tentencją tej sztuki było przejście od elementu bohaterskiego do realistycznego, od spraw idealnych do pospolitych, od rygorów tragedii do sentymentalizmu dramatu idei”.

Treścią dramatu Ijon są perypetie nieznanej a uwiedzionej dziewczyny, która porzuca swoje dziecko, pozostawiając ewentualnym opiekunom swoje klejnoty. Po jakimś czasie wychodzi za mąż za króla Ksuthoza. Ponieważ małżeństwo jest bezdzietne, król zwraca się o pomoc do wyroczni w Delfach. Wtedy okazuje się, że uwodzicielem był bóg Apollo, a dziecko wyrosło na dorodnego młodzieńca, który budzi zazdrość króla Ksuthoza, a w którym Kreuza rozpoznaje syna. „W sztuce występują co prawda bogowie i księżniczki – napisał dalej Allardyce Nicoll, ale zachowują się jak mieszczanie. Otacza ich aura mieszczańskiego romantyzmu, ich postępki mają sentymentalne zabarwienie. Przebywają w spokojnej, refleksyjno-komicznej atmosferze” (Allardyce Nicoll, Dzieje dramatu. Od Ajschylosa do Anouilha, Warszawa 1963, tom 1, Część pierwsza. Rozdział piąty. Od Menandra do mimów, s. 89-90).

Dramat Eurypidesa reżyserował i scenografię do niego projektował Marcel Kochańczyk, młodo zmarły, jeden z najbardziej utalentowanych absolwentów Wydziału Reżyserii w Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej im. Ludwika Solskiego w Krakowie. Premiera odbyła się 13 VI 1976 w Teatrze „Miniatura”, na małej scenie Teatru im. Juliusza Słowackiego w Krakowie.

Recenzujący przedstawienie, zwracali uwagę na interesującą i mało znaną pozycję repertuarową, na staranne opracowanie tekstu, reżyserię Marcela Kochańczyka, oraz udane kostiumy jego projektu, co „ piękne w formie, w swoich szarościach i czerwieniach mają niezaprzeczalny walor dramaturgiczny – i dobrze świadczą o możliwościach plastycznych reżysera”. Chwalono grę aktorską Krzysztofa Jędryska w roli Ijona i pozostałych aktorów, a wśród nich zwracano uwagę na „hieratyczną Kreuzę Anny Lutosławskiej” (Józef Opalski, Mrożek i Eurypides w „Miniaturze”, „Teatr” 1976 nr 19, s. 9-10).

Temat antyczny i temat narodowy został spleciony w trudnym dramacie Akropolis, który Stanisław Wyspiański uważał za kontynuację tematyki Wesela i Wyzwolenia, a Krystyna Skuszanka odnalazła w nim bliską jej problematykę polskiego losu wpisanego w kontekst ogólnoludzki – historii i mitologii (4 II 1978, scenografia Ewy Tęcza).

Wojciech Natanson, warszawski krytyk teatralny, krakowianin z pochodzenia i wychowany na dramaturgii wielbiciel Stanisława Wyspiańskiego, oglądał przedstawienie podczas Warszawskich Spotkań Teatralnych i opisał je w „Życiu Warszawy” (1978 nr z 12 grudnia).

Na wstępie podkreślał nastrój przedstawienia: „Dym z kadzideł unosi się na scenie. Zgodnie z didaskaliami Wyspiańskiego, przedstawienie zaznacza nastrój Wielkiej Nocy Zmartwychwstania”. I na wstępie zwracał uwagę na trudności zadania – nowatorską formę dramatu Stanisława Wyspiańskiego i szczytowy punkt tego dążenia, splecenie w treści wątków i metafor homeryckich, biblijnych i polskich, osadzenie akcji na Wawelu i ożywienie postaci antycznych, biblijnych i polskich z pomników i gobelinów, ukazanie procesu odradzania się do życia zamkniętej w nich tradycji oraz triumfalnego zmartwychwstania w pieśni Harfiarza w „przedrannej godzinie świtu”. A może także w „przedrannej godzinie świtu” polskiej Niepodległości możliwej właśnie tylko dzięki pamięci, szacunkowi, związkom właśnie z tradycją: tradycją polską – żywą na Wawelu, w pomnikach Katedry, w melodiach bicia zegarów „z różnych epok, na dalekich kościołach Krakowa”, oraz z tradycją świata – uosobioną w postaciach z malowideł i gobelinów, a zwłaszcza Aniołów zstępujących na Ziemię (polską Ziemię – „tę Ziemię”!) po Jakubowej drabinie i Apollina wjeżdżającego na rydwanie niemal jak Pan Bóg ze słynnego witraża Wyspiańskiego „Stań się”.

Zgłaszał wiele zastrzeżeń do zawężenia miejsca przedstawienia (w scenografii Ewy Tęczy – jedynie do Katedry Wawelskiej), do jasności i przejrzystości akcji, do niejednolitego sposobu traktowania wiersza, do operowania głosem i rytmu działań aktorskich.

Ale chwalił zaplanowaną przez reżyserię Krystyny Skuszanki wyraźnie aktualną wymowę przedstawienia: ukazanie znaczenia tradycji i doniosłości procesu ożywiania tej tradycji w służbie i procesie odradzania się narodów – przezwyciężania bezwładu, destrukcji, letargu, snu, zamknięcia, słowem niewoli; podkreślał w tym procesie większe znacznie kobiety – strażniczki domowego ogniska i miłości niż dziejowych czynów i sławy oręża. Wydobywał udane miejsca gry aktorskiej Marii Andruszkieiwcz-Koniecznej, Haliny Gryglaszewskiej, Ireny Szramowskiej, Zbigniewa Batora, Jerzego Grałka, Jerzego Nowaka. Ale na pierwsze miejsce wysuwał kreacje postaci Klio i Kassandry w wykonaniu Anny Lutosławskiej: „Najpiękniej mówi Anna Lutosławska (Klio), której każde słowo i każdy wers brzmi czysto, z zachowaniem pełnej i jasnej myśli poetyckiej. (…) Anna Lutosławska mówi, z prostotą i niezawodną ekspresją, słowa Kassandry: odpowiada jej dobrze wypunktowana mowa kruków”.

Jerzy Bajdor stwierdzał po obejrzeniu przedstawienia, że „mocną stroną krakowskiego spektaklu okazały się role kobiece”, a wśród nich Anna Lutosławska Klio i Kasandra „sugestywna szczególnie w partiach Kassandry” (Jerzy Bajdor, Przedstawienia Roku: Akropolis, „Teatr” 1978 nr 7, s. 18).

W czasie ostatniego zaangażowania w Teatrze im. Juliusza Słowackiego w Krakowie Anna Lutosławska zagrała też dwie role Szekspirowskie (spośród wszystkich swoich 11 postaci Szekspirowskich), Hermionę i Perditę w Opowieści zimowej Williama Szekspira w reżyserii Krystyny Skuszanki (przekład Bohdana Drozdowskiego, opracowanie tekstu Krystyny Skuszanki, scenografia Władysława Wigury, muzyka Adama Walacińskiego, układ tańca Zofii Więcławówny) oraz Gertrudę w Hamlecie w reżyserii Jerzego Krasowskiego (16 IX 1978, scenografia Zofii de Ines Lewczuk).

Opowieść zimowa była czternastą inscenizacją Szekspirowską Krystyny Skuszanki, a dziesiątą rolą Szekspirowską Anny Lutosławskiej. W fantastycznej i zagadkowej komedii, z pozoru prościutkiej jak bajka z równie prościutkim finałem, ale w rzeczywistości w komedii filozoficznej o zwycięstwie człowieka nad Czasem (czas jest tu upersonifikowany – jako starzec grany przez Jerzego Nowaka i jako młody przedwcześnie zmarły Mamiliusz, książę Sycylii, a syn Leontesa i Hermiony, grany przez Janusza Świerczyńskiego).

Andrzej Władysław Kral pisał: „Sądzę, że to pełne różnych, często ukrytych znaczeń przedstawienie należy do ważniejszych inscenizacji Szekspirowskich i to nie tylko w naszym teatrze”. I zachwycał się niemal wszystkim na scenie – „pomysłem Krystyny Skuszanki”, „śliczną muzyką Adama Walacińskiego”, „fragmentami sonetów Szekspira, świetnie (…) dobranymi” . A zwłaszcza, grą aktorów – „budzi uznanie również od strony aktorskiej. Ma kilka ról wyśmienitych”, m.in. „Lutosławska ze swoją wspaniałą przemianą Hermiony w Perditę i znowu w Hermionę”, „gra i Hermionę, i Perditę, obie zresztą znakomicie.” ( Andrzej Władysław Kral, Zimowa opowieść o ludziach i Czasie, „Teatr” 1975 nr 4, s. 4-5).

Krakowskie przedstawienie Hamleta oceniał na lamach „Teatru” profesor Grzegorz Sinko, anglista i specjalista. Wnikliwie przeanalizował przekład Witolda Chwalewika i opracowanie tekstu przez reżysera Jerzego Krasowskiego.

Pochwalił koncepcję i wykonanie postaci Hamleta (grali go Jerzy Grałek i Tomasz Międzik) jako młodego człowieka jak najbardziej normalnego, który wziął na siebie odpowiedzialne zadanie ustalenia zabójcy ojca i wymierzenia sprawiedliwości. Podkreślił odkrywczość w potraktowaniu postaci królewskiego kanclerza Poloniusza (Andrzej Balcerzak) i Klaudiusza (Krzysztof Jędrysek) jako łotrów i zarazem prężnych mężów stanu. Szczególną uwagę zwrócił na trudności, które wynikły dla aktorów z posłużenia się tym i tak opracowanym przekładem, co miało też podstawowe znaczenie dla wykonania roli królowej Gertrudy: „Aktorzy z ogromnym poświęceniem mówią tekst ani dawny, ani nowy, choć upstrzony codziennymi modernizmami, ze składnią ni z wiersza, ni z prozy, dawnej czy współczesnej. (…) Rola Gertrudy w wykonaniu Anny Lutosławskiej (dubluje Irena Szramowska) to pokaz wytrawnej roboty” (Grzegorz Sinko „Wierna niewierność” – oksymoron, czy specyfika teatru?, „Teatr” 1978 nr 24, s. 7).

W przedstawieniu Mewy Antoniego Czechowa w reżyserii Krystyny Skuszanki Anna Lutosławska zagrała Arkadinę. Przedstawienie nie cieszyło się uznaniem recenzentów (3 IX 1980, scenografia Norwega Helge Hoff Monsena, absolwenta Wydziału Scenografii w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, współpracującego z Krystyną Skuszanka w Polsce i w Norwegii). Chłodno także było przyjęte przez widzów. Być może czas historyczny (lata 1980-1981) nie sprzyjały rozważaniom na temat starego i nowego teatru oraz złożoności prywatnej egzystencji.

Andrzej Multanowski na łamach „Teatru” szczegółowo opisał przedstawienie – oprawę scenograficzną, bliskie intencjom Czechowa reżyserskie założenia interpretacyjne, bieg akcji i grę bohaterów. I na zakończenie skonstatował: „Bilansując dokonania reżysera i wykonawców stwierdzić należy, że jest to przedstawienie, którego szanse nie zostały wykorzystane do końca. Interesujący zamysł stracił swą wartość w sferze realizacji, a namiętność i żar w komponowaniu myślowej konstrukcji spektaklu ostygły, nie sięgając poza rampę sceniczną. Nierówna bowiem gra aktorów (…) pozbawiła utwór Czechowa i jego bohaterów owej niejednoznaczności i głębi refleksji” (Andrzej Multanowski, Nie wykorzystana szansa, „Teatr” 1980 nr 22 , s. 4)

Ale z pełnym uznaniem wyrażał się o grze Anny Lutosławskiej w roli Arkadiny – przedstawionej w dramacie jako kobieta już nie młoda i aktorka znana, ale sztampowa, reprezentująca teatr stary, zastygły w konwencji i nieczuły na jakiekolwiek zmiany. „Ów dawny teatr uosabia w Mewie Irina Nikołajewna Arkadina. Rola ta w wykonaniu Anny Lutosławskiej wyróżnia się bogactwem i różnorodnością aktorskich propozycji. Lutosławska prezentuje więc (w przeciwieństwie do tradycji interpretacyjnej) aktorkę wcale nie najwyższego lotu, której zachowania, reakcje krępuje gorset stereotypowych gestów i póz rodem z nie najlepszego teatru. Scena zabiła w niej szczerość i autentyczność uczuć. Momentami, gdy uczucia te jakby bezwiednie dochodzą do głosu (chociażby w scenie z Konstantym) – bezlitośnie ujawniają dramat starzejącej się kobiety, matki. Gdy stłumione – obnażają dramat aktorki, uciekającej w ślepą uliczkę po wielokroć powielanych zbanalizowanych gestów. Jest to rola bardzo Czechowowska: gdzieś pomiędzy komizmem a groteską pojawia się refleksja nad złożonością ludzkiej egzystencji” (Tamże, s. 4).

W 1980 roku Krystyna Skuszanka wystawiła w Teatrze im. Juliusza Słowackiego w Krakowie dramat Karola Wojtyły Brat naszego Boga. Premiera odbyła się w dwa lata po wyborze Karola Wojtyły na papieża. Nie był jeszcze „Człowiekiem Roku” (amerykańskiego pisma „Time”, 1995) ani „Człowiekiem Stulecia” (pisma „Epoka”, 1996), ani Błogosławionym. Wybrany 16 X 1978 roku – jako pierwszy papież spoza Włoch od czasów pontyfikatu Hadriana VI z XVI wieku i jako pierwszy Słowianin pełniący ten urząd – przyjął imię po swoim poprzedniku Albino Luciani (Jan Paweł I – nawiązanie do Jana XXIII i Pawła VI) – Jan Paweł II. W 1979 roku „nasz Papież” odbył do Polski pierwszą ze swych licznych (91) pielgrzymek apostolskich. W tym też roku po raz pierwszy wydano w Polsce w całości jego dramaty (Poezje i dramaty, 1979), dotychczas publikowane w czasopismach i pod pseudonimami (Andrzej Jawień, Stanisław A. Gruda, Piotr Jasień). Spośród innych (Hiob, Przed sklepem jubilera, Promieniowanie ojcostwa) wybrała Krystyna Skuszanka Brata naszego Boga, dramat o Adamie Chmielowskim, malarzu z pokolenia Juliusza Brandta, Maksymiliana Gierymskiego, Józefa Chełmońskiego, Leona Wyczółkowskiego, o polskim świętym, z zakonu Tercjarzy Św. Franciszka, założycielu zgromadzenia Albertynów i Albertynek, znanym z działalności charytatywnej (powołał do życia 20 przytułków dla ubogich).

Premierze towarzyszyła ogromna i żywa reklama prasowa, radiowa i telewizyjna oraz silniejsza od reklamy – aura sensacji: odczytanie wyboru repertuarowego jako hołdu dla Papieża, rezerwa lub entuzjazm krytyków i pisarzy, oczekiwanie przez widzów przeżycia niemal religijnego (bilety były wykupione na wiele miesięcy naprzód!).

Nie sprzyjało to ani pracy nad inscenizacją, ani wykonaniu aktorskiemu. A mimo to przedstawienie okazało się jednym „z ciekawszych i ambitniejszych dokonań teatralnych ostatniego sezonu” (s. 378), najczystszym „stylistycznie z krakowskich przedstawień Skuszanki” (s.382), na którym „publiczność nie okazuje żadnego zniecierpliwienia. Trwa bez ruchu przez wszystkie akty prawie trzygodzinnego przedstawienia” (s.383), a była to „publiczność bardzo różnorodna: studenci i ludzie starsi, zakonnice i recenzenci, wierzący i ateiści” (s. 383). Przedstawienie miało ascetycznie oszczędne, ale nastrojowe dekoracje (Anny Sekuły i Grażyny Żubrowskiej). Okazało się teatrem słowa, bohatera i idei zawartej w problemie wyboru działania (rewolucja czy miłosierdzie?), wyraźnie nawiązującej do patriotycznych tradycji polskich oraz spuścizny polskiego teatru romantycznego i Wyspiańskiego.

Anna Lutosławska wcieliła się w tym przedstawieniu w rolę Heleny, czyli wielkiej aktorki Heleny Modrzejewskiej, odwiedzającej atelier malarza Piotra Chmielowskiego, a w przyszłości Brata Alberta. Marta Fik, pisząc recenzję tego przedstawienia, rozważając okoliczności wystawienia, opisując dramat i inscenizację, grę aktorów oceniła jako „dobrą”, dopatrując się owej poprawności w „bardzo dobrej roli Jana Frycza (…) i dobrej Anny Lutosławskiej (…) lub bodaj poprawnej (…) reszty aktorów” (Marta Fik, Próba przeniknięcia człowieka, w : Marta Fik, Przeciw, czyli za, Warszawa 1983, s. 383) .

Ostatnią rolą Anny Lutosławskiej w Teatrze im. Juliusza Słowackiego w Krakowie była Greta w Dulle Griet Stanisława Grochowiaka w Jej własnej reżyserii, a – gdy przypomnieć Różę z Cudzoziemki Marii Kuncewiczowej oraz inne wcześniejsze monodramy – w Jej teatrze małych form.

Premiera Dulle Griet odbyła się w na scenie krakowskiego teatru „Miniatura” 13 maja 1981 roku. Ale próżno szukać wśród wzmianek obszerniejszej recenzji – rok 1981 był w Polsce niespokojny.

Teatr „Miniaturę” Anna Lutoslawska nazwała „dzieckiem z Plant”. Lubiła tę kameralną scenę i ceniła jej przeznaczenie – na prapremiery i pierwsze prace studentów Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej im. Ludwika Solskiego w Krakowie. „A teraz o dziecku z Plant – pisała w książce …dwadzieścia kroków wszerz i wzdłuż… Wspomnienia w 100-lecie Teatru im. Juliusza Słowackiego (opracowanie i redakcja Krystyna Zbijewska, Kraków 1993, s. 237-242). Był to mały budyneczek, w zamierzchłych czasach był ponoć pierwszą elektrownią w Krakowie, później służył jako magazyn dekoracji, malarnia, ślusarnia, a nawet zbrojownia teatralna. Tuż pod bokiem teatru spełniał dobrze swoje zadanie. Kiedyś po dłuższej rozmowie z Michałem Bałuckim Melpomena usiadła na schodkach budyneczku, obejrzała się za siebie i powiedziała: „To moje najmniejsze dziecko”. I nazwała je „Miniaturą”.

Graliśmy tam wiele pięknych spektakli. Niech o swoich piszą inni. Wspomnę dwa moje ukochane przedstawienia: „Cudzoziemkę” i „Dulle Griet”. (…)

Dulle Griet” miała premierę w 1981 roku w okresie „burzy i naporu”. Wszyscy na widowni kochali tę Gretę, pokrzywdzoną przez podejrzliwość ludzką. Zaszczutą przez prawo. Żałowaliśmy bardzo, że nie mógł jej już obejrzeć autor – Stanisław Grochowiak. Do premiery prasowej nie doszło, a więc i recenzji nie napisano. Zapyta ktoś – dlaczego? Dlatego że sterta zaproszeń do wysłania pozostała na biurku w sekretariacie teatru. Grety nie lubiła władza, ani duża, ani mała… Publiczność za to bardzo. Miałam tego często dowody.

A przecież w teatrze to jest najważniejsze – wzruszać, bawić, mieć oddźwięk u widzów, pozostać w pamięci. Ze sceny wypędził Gretę stan wojenny. Definitywnie. Podobnie jak mnie” (s. 241-242).

Wypędził daleko. Aż do Algierii, dokąd wyjechała wraz z mężem inżynierem mechanikiem, Zbigniewem Jaworskim – w domu nazywanym Michałem.

Leave a Reply