Bożena Frankowska JAN ENGLERT – RZEMIOSŁO I MYŚL (8)

ROZDZIAŁ III DROGA PRZEZ TEATR

Jan Englert od sezonu 1964/1965 zaangażował się do Teatru Polskiego w Warszawie przy ulicy Karasia, kierowanego od 10 kwietnia 1964 roku przez Jerzego Jasieńskiego, poprzednio dyrektora Zespołu do Spraw Teatru w Ministerstwie Kultury i Sztuki (dyrektorem do spraw artystycznych był Andrzej Krasicki, dyrektorem do spraw administracyjnych – Władysław Drozdowski).

Jan Englert wszedł do zespołu liczącego ponad sto osób. Wszedł tuż po teatralnym trzęsieniu ziemi wywołanym w poprzednim sezonie (1963/1964) przez odejście od 9 kwietnia 1964 roku dotychczasowego (od czerwca 1957 roku) dyrektora Stanisława Witolda Balickiego oraz zaangażowanych przez niego od sezonu 1963/1964 głównych reżyserów – Krystyny Skuszanki i Jerzego Krasowskiego.

A było tak. Stanisław Witold Balicki jako dyrektor naczelny Teatru Polskiego, chcąc podnieść poziom artystyczny sceny, zwrócił uwagę na artystów opromienionych sławą z Teatru Ludowego w Nowej Hucie pod Krakowem, wykształconych w warszawskiej Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza – Krystynę Skuszankę, dyrektora i kierownika artystycznego Teatru Ludowego w Nowej Hucie i Jerzego Krasowskiego, jej męża, reżysera i współkierownika artystycznego tego teatru. Już wcześniej, w drugiej połowie sezonu 1962/1963 zaproponował Krystynie Skuszance powtórzenie w Teatrze Polskim głośnej nowohuckiej inscenizacji Snu srebrnego Salomei Juliusza Słowackiego. Premiera tego powtórzenia odbyła się w Teatrze Polskim 6 kwietnia 1963 w scenografii Mariana Garlickiego, z muzyką Józefa Boka, w świetnej warszawskiej obsadzie: Maria Ciesielska (Salomea), Eugenia Herman i Anna Raciszówna (Księżniczka), Władysław Hańcza (Regimentarz), Czesław Wołłejko (Leon), Stanisław Jasiukiewicz (Semenko), Mariusz Dmochowski i Michał Pawlicki (Sawa), Tadeusz Białoszczyński (Wernyhora). Same sławy. Gdzie dziś szukać takiej obsady. Po tej próbie dyrektor Stanisław Witold Balicki od nowego sezonu (1963/1964) zaangażował Krystynę Skuszankę i Jerzego Krasowskiego do Teatru Polskiego na stanowiska głównych reżyserów i wprowadził do trzyosobowego (obok siebie) kierownictwa artystycznego Teatru Polskiego.

Zaproponowali oni nowy program, odmienny sposób zarządzania teatrem, własny styl pracy. W zespole wywołało to żywą opozycję i gwałtowne sprzeciwy. Zwłaszcza jednostek wpływowych, jak Nina Andrycz. Także atak prasy, któremu przewodzili w partyjnej „Trybunie Ludu” Roman Szydłowski i Jaszcz czyli Jan Alfred Szczepański (skądinąd syn legendarnego założyciela, wydawcy i redaktora krakowskiego czasopisma literackiego „Życie”, wsławionego nazwiskami pisarzy Młodej Polski – Stanisława Przybyszewskiego i Stanisława Wyspiańskiego).

Mimo opozycji Krystyna Skuszanka i Jerzy Krasowski w ciągu jednego sezonu z zaplanowanego repertuaru zdążyli zrealizować pięć premier. Na scenie głównej wystawili: Braci Karamazow wg Fiodora Dostojewskiego, z niezapomnianymi kreacjami Stanisława Zaczyka i Bronisława Pawlika, a zwłaszcza Justyny Kreczmarowej w roli Gruszeńki (30 listopada 1963, adaptacja i reżyseria Jerzego Krasowskiego, scenografia Krystyny Zachwatowicz, muzyka Krzysztofa Pendereckiego), Dziady Adama Mickiewicza, ze Stanisławem Jasiukiewiczem w roli Gustawa-Konrada w reżyserii Krystyny Skuszanki i Jerzego Krasowskiego, w scenografii Jana Kosińskiego (z kostiumami Barbary Jankowskiej, z muzyką Jerzego Kaszyckiego, 15 lutego 1964) i Balladę polską Bohdana Drozdowskiego w reżyserii Jerzego Krasowskiego, z muzyką Krzysztofa Pendereckiego (scenografia Wojciecha Siecińskiego, 21 czerwca 1964). Na Scenie Kameralnej na ulicy Foksal dali Harfę traw Trumana Capote, w adaptacji i reżyserii Krystyny Skuszanki (scenografia Urszuli Gogulskiej, muzyka Jerzego Kaszyckiego, 25 października 1963) i Thomasa Manna Fiorenza oraz Mario i Czarodziej w reżyserii Krystyny Skuszanki, scenografii Krystyny Zachwatowicz, z muzyką Augustyna Blocha (23 kwietnia 1964).

Jan Englert przyszedł tuż po trzęsieniu ziemi. Rozpoczął pracę od zastępstwa w Balladzie polskiej, której premiera odbyła się już za następnej dyrekcji. Objął od 18 czerwca 1964 roku rolę Groźnego, żołnierza oddziału Armii Ludowej po Henryku Boukołowskim, który demonstracyjnie odszedł do teatru polskiego w Czeskim Cieszynie.

Sztuka podejmowała temat Powstania Warszawskiego. Opowiadała o dziejach, konfliktach i dyskusjach pomiędzy żołnierzami oddziału Armii Krajowej (dowódcę majora AK grał Czesław Wołłejko) i oddziału Armii Ludowej, zaskoczonego wybuchem Powstania (dowódcę AL grał Stanisław Jasiukiewicz). W 20 rocznicę Powstania Warszawskiego był to hołd złożony pamięci bohaterów walki z Niemcami. Zarazem próba rozrachunku z historią – spokojna, choć nie zawsze sprawiedliwa, polemika z ocenami Powstania i konfrontacja postaw przedstawicieli wojsk radzieckich i polskich o odmiennych orientacjach politycznych. Przedstawienie było nieco plakatowe, ale pełne ekspresji, a nawet patosu, zwłaszcza z racji odwołań do poezji Adama Mickiewicza, Juliusza Słowackiego i Cypriana Kamila Norwida.

W zespole Teatru Polskiego Jan Englert „kolegował” z aktorami bardzo rozbieżnych roczników i lat aktorskiego stażu, ale bez wyjątku wybitnymi, jak Nina Andrycz, Seweryna Broniszówna, Mieczysława Ćwiklińska, Renata Kossobudzka, Justyna Kreczmarowa, Barbara Ludwiżanka, Zofia Małynicz, Leokadia Pancewicz-Leszczyńska, Alicja Pawlicka, Zofia Petri, Alicja Raciszówna, Janina Romanówna, Hanna Stankówna, Jolanta Wołłejko, Szczepan Baczyński, Henryk Bąk, Tadeusz Białoszczyński, Zygmunt Chmielewski, Mariusz Dmochowski, Władysław Hańcza, Stanisław Jasiukiewicz, Tadeusz Kondrat, Zygmunt Listkiewicz, Zdzisław Maklakiewicz, Michał Pawlicki, Bronisław Pawlik, Tadeusz Pluciński, Czesław Wołłejko, Stanisław Zaczyk…

Ten wyrywkowy zestaw nazwisk dawnego teatru Arnolda Szyfmana mógł przyprawić młodego aktora o zawrót głowy – od sukcesu znalezienia się tuż po Szkole w tak szanownym zespole „gwiazd” i obiecujących aktorów najmłodszego pokolenia, w przyszłości znanych i sławnych. Ten zespół stwarzał młodemu aktorowi wielkie pole do obserwacji sztuki tych artystów i rozmów o polskim teatrze niekoniecznie tylko doby współczesnej.

Podobnie jak repertuar Teatru Polskiego, jak powierzanie jego realizacji wybitnym reżyserom, scenografom i kompozytorom. W planach repertuarowych, rychło zrealizowanych, przewidywano na Scenie Kameralnej Świecznik Alfreda de Musset (premiera 5 września 1964) w reżyserii Mariusza Dmochowskiego według planów inscenizacji plastycznej jednego z najwybitniejszych polskich scenografów nie tylko tamtej doby Andrzeja Pronaszki ukończonej tuż przed śmiercią. A na dużej scenie Teatru Polskiego – sztukę Franciszka Zabłockiego Samochwał albo Amant Wilkołak (5 marca 1965), reżyserowaną przez Jana Kulmę pod opieką artystyczną Aleksandra Bardiniego, w scenografii Zofii Wierchowicz, z muzyką Stanisława Prószyńskiego. A po nich miały być grane: Najzwyklejszy cud Jewgienija Szwarca, ZOO czyli zabójca poszukujący prawdy Vercorsa, Anioł na dworcu Jarosława Abramowa, Kucharki Nory Szczepańskiej, Sonata widm Augusta Strindberga oraz trzy sztuki, w których znalazły się właśnie role dla Jana Englerta: Pies ogrodnika Lope de Vegi oraz Williama Szekspira Miarka za miarkę i Sławna historia o Troilusie i Kresydzie.

Na obu scenach dogrywano też przedstawienia z poprzedniego sezonu. Były przygotowane przez wytrawnych reżyserów, przy udziale renomowanych scenografów i świetnych kompozytorów, z tuzami sztuki aktorskiej w obsadzie: Moralność pani Dulskiej Gabrieli Zapolskiej w reżyserii Romana Zawistowskiego, ze scenografią Marcina Szancera (16 marca 1962), Kleopatra Ludwika Hieronima Morstina w reżyserii Romana Niewiarowicza i scenografii Ireny Lorentowicz (31 maja 1963), Uczone białogłowy Moliera w reżyserii Kazimierza Brauna i scenografii Jadwigi Pożakowskiej (12 marca 1964), Makbet Williama Szekspira w inscenizacji Otto Axera (25 kwietnia 1964).

Miał co oglądać, podziwiać, podpatrywać i… krytykować młody aplikant do zawodu aktorskiego. Mógł być dumny i cieszyć się, że trafił do teatru od 1913 roku opromienionego zasługami dla sceny polskiej – teatru Arnolda Szyfmana, teatru znakomicie dobieranego repertuaru, przedstawień, które przeszły do historii, zawsze świetnego zespołu aktorów oraz doborowych reżyserów. W tym roku byli na etatach tacy reżyserzy, jak Aleksander Bardini i Olga Koszutska, a reżyserowali również Mariusz Dmochowski, Kazimierz Kutz, Jan Kulczyński, Jerzy Kreczmar, Roman Niewiarowicz. Kierownictwo literackie sprawowali niedawno zaangażowani wybitni teatroznawcy: Stanisław Marczak-Oborski i Stefan Treugutt.

Miał co oglądać, ale nie bardzo miał co grać. Uznanie nie przychodzi na ogół ani natychmiast, ani łatwo. Poprzedza je – nie zawsze, lecz zazwyczaj – oczekiwanie na dobre role, wytrwała praca i łut szczęścia. Ale podczas tego oczekiwania chyba nieswojo mu było, gdy czytał nieprzychylne oceny swego miejsca pracy. Teatr Polski, mimo szacownej tradycji, nie mógł wówczas konkurować z miejscem, jakie w teatralnym krajobrazie Warszawy i kraju zajmowały takie teatry, jak Ateneum Janusza Warmińskiego, Dramatyczny Jana Świderskiego, Narodowy Kazimierza Dejmka, Powszechny Adama Hanuszkiewicza czy Współczesny Erwina Axera, uważany wówczas za najlepszy w Polsce.

Teatr Polski nie miał dobrej opinii wśród krytyków pod względem doboru repertuaru i inscenizacji. Jego publiczność uważano za mało wymagającą i o tradycyjnych gustach mieszczańskich. Stanisław Marczak-Oborski w swojej książce Życie teatralne w latach 1944-1964 (Warszawa 1968) napisał na ten temat: „Na inny jeszcze sposób decydowała opinia tej publiczności, która „głosuje nogami”, a więc przychodzi do teatru lub omija go, co stanowi nie tylko o jego rezultatach kasowych, ale i o sensie istnienia (…). Miewała owa widownia swoje własne upodobania, nie dające sprowadzić się do wspólnego mianownika. Pewien jej odłam złożony z oświeconej inteligencji i wykształconej młodzieży, regularnie zapełniał przez lata salę Teatru Współczesnego, bynajmniej nie nęcącego tanimi sposobami; poparł też dążenia Teatru Dramatycznego z jego nie zawsze łatwym repertuarem. Inny odłam, reprezentujący tradycyjne mieszczaństwo, pozostawał niezłomnie wierny Syrenie, ustawicznie atakowanej przez krytykę i głosy środowisk twórczych oraz uczęszczał miesiącami na nie cieszące się prestiżem u znawców przedstawienia Teatru Polskiego w stylu Kleopatry, Psa ogrodnika (…)” (s. 195).

DEBIUT I PIERWSZE ROLE. Jan Englert nieraz w wywiadach i rozmowach wymieniał żartobliwie aż trzy swoje debiuty, poczynając od filmu Kanał Andrzeja Wajdy (1957), poprzez zastępstwo za Henryka Boukołowskiego w Balladzie polskiej Bohdana Drozdowskiego (1964), po role telewizyjne (1964).

W istocie debiutował w Teatrze Polskim w Warszawie 5 listopada 1964 w roli Camilia w dramacie Lope de Vegi Pies ogrodnika, wyreżyserowanym przez Romana Niewiarowicza (przekład Tadeusza Peipera, scenografia Marcina Szancera, muzyka Augustyna Blocha).

Roman Niewiarowicz był reżyserem wytrawnym i znanym ze swej pracy artystycznej w okresie dwudziestolecia międzywojennego oraz ze swej działalności politycznej podczas II wojny światowej. W 1941 roku jako szef jednej z brygad kontrwywiadu Związku Walki Zbrojnej – Armii Krajowej kierował akcją likwidacji Igo Syma, polskiego aktora a zarazem Reichdeutscha i szpiega oraz agenta niemieckiego wywiadu, który przyczynił się do śmierci niejednego działacza polskiego Podziemia.

Jan Englert zagrał Camilia, sługę Hrabiego Ludovico. Hrabiego Ludovica grał w tym przedstawieniu Edward Szupelak-Gliński, ojciec Wieńczysława Glińskiego, aktor z pięćdziesięcioletnim stażem. W obsadzie była Nina Andrycz (Diana de Belflor), Tadeusz Pluciński-Szalawski (Fabio), Igor Przegrodzki na zmianę z Zygmuntem Kęstowiczem (Teodor), Stanisław Jasiukiewicz (Hrabia Federico).

Tak autor, jak jego sztuka byli wówczas w Polsce mało znani. Lope de Vega, pisujący na przełomie XVI i XVII w., a wzmiankowany w Polsce dopiero w 2 połowie XVIII w. (przedmowa do Panny na wydaniu Adama Czartoryskiego, 1774), przekładany na język polski w XIX w. (1830 i 1881), został wystawiony w Polsce po raz pierwszy dopiero 8 i 15 stycznia 1949 roku w Teatrze Placówka w Warszawie, który był filią Państwowego Teatru Wojska Polskiego w Łodzi (mieścił się na ulicy Królewskiej mniej więcej tam, gdzie dziś wznosi się Hotel „Victoria”).

Premiera Psa ogrodnika w Teatrze Polskim w Warszawie była siódmą w kolejności. Po Łodzi i Warszawie (1949), Lublinie (30 grudnia 1949), Krakowie (Stary Teatr, 28 stycznia 1950 – w reżyserii Władysława Krzemińskiego oraz PWST w Krakowie (14 czerwca 1959), Katowicach (1959), Tarnowie (Teatr im. Ludwika Solskiego, 8 lipca 1961 – w inscenizacji Władysława Krzemińskiego, reżyserii Jolanty Ziemińskiej). Ale komedia, autor, teatr hiszpański jego czasów były wówczas jeszcze tak mało znane, że w Starym Teatrze w Krakowie przed próbą czytaną 12 listopada 1949 roku poproszono Jerzego Zagórskiego o specjalne przemówienie, które nazwał: Medytacje nad „Psem ogrodnika” (druk w: Szkice, Kraków 1958, s. 154-162). Przybliżały one postać Lope de Vegi „rycerza, awanturnika i poety hiszpańskiego z przełomu XVI i XVIII wieku”, „cechujący go wewnętrzny niepokój i niebywały pośpiech tworzenia” (1900 utworów scenicznych, w tym 1500 pełnych komedii!). Przypominały Hiszpanię tego czasu, gdzie właśnie „zapadał zmierzch Renesansu, nadchodził Barok, patetyczny gest, przepojony życiem, kształt i linia aż do monotonności poprzeginana”. Objaśniały, że Psa ogrodnika trzeba przenieść stylowo do Hiszpanii, choć akcja sztuki rozgrywa się w południowych Włoszech, w Neapolu”, gdzie „rządzą namiestnicy lub książęta hiszpańscy” i „istnieje podówczas jedność kulturalna Półwyspu Iberyjskiego i południowych Włoch”.

W Teatrze Polskim w Warszawie Pies ogrodnika utrzymał się w repertuarze przez trzy sezony (139 lub 143 przedstawienia: 81 przedstawień w pierwszym sezonie 1964/1965, 41 w drugim 1965/1966, 17 w trzecim 1966/1967). Zebrał zdawkowe gazetowe recenzje. Ale doświadczenie dla młodego aktora było zapewne interesujące. Zagrał w sztuce wybitnego dramatopisarza hiszpańskiego mało jeszcze w Polsce znanego ze sceny, ale coraz częściej przybliżanego w publikacjach (Kazimierza Zawadowskiego, Stefanii Ciesielskiej-Borkowskiej i innych).

Po Camiliu w Psie ogrodnika, trzy następne role – dwie w dramatach Williama Szekspira i jedną w tragedii Juliusza Słowackiego – to znaczy: Piotra, mnicha w Miarce za miarkę (22 stycznia 1965) i Deifobusa w Sławnej historii Troilusa i Kresydy Williama Szekspira (25 września 1965) oraz Sługę w Balladynie Juliusza Słowackiego (4 grudnia 1965) – prawie przemilczano, choć społeczny obowiązek nakazuje krytyce śledzić pierwsze kroki na scenie absolwentów polskich szkół teatralnych i zauważać na scenie adeptów.

Były to role małego znaczenia. Nie zaspokajały ambicji aktora i zapewne towarzyszyło im beznadziejne oczekiwanie na szczęśliwą szansę, uśmiech losu, traf. Choć role były małe i ledwie zauważalne, pewną pociechę stanowił fakt, że pochodziły z doborowego repertuaru – klasycznego

obcego (William Szekspir) i polskiego (Juliusz Słowacki), a powstawały pod kierunkiem fachowych reżyserów różnych pokoleń i rozmaitych „szkół” reżyserskich, jak Roman Niewiarowicz, Aleksander Bardini, Bohdan Korzeniewski, Władysław Krzemiński.

Piotra, mnicha w Miarce za miarkę Jan Englert zagrał w reżyserii Aleksandra Bardiniego (scenografia Otto Axera, muzyka Tadeusza Bairda, grane 67 razy). W obsadzie byli: Stanisław Jasiukiewicz (Książę Vincentio), Stanisław Zaczyk (Namiestnik Angelo), Bronisław Pawlik (Lucio), Halina Czengery, Maria Homerska, Alicja Pawlicka, Alicja Raciszówna, Hanna Stankówna, Jolanta Wołłejko.

Przedstawienie uważano za anty-tradycyjne, jakby parodiujące założenia i wyniki poprzednich inscenizacji. Chwalono opracowanie dawnego przekładu Leona Ulrycha przez Jerzego S. Sito. Talent tego poety, z czasem zasłużonego tłumacza z języka angielskiego (także Szekspira), sprawił, że tekst Miarki za miarkę nie zatracił poezji, a brzmiał współcześnie, bawiąc barwnymi zwrotami i dowcipami. Recenzowała przedstawienie m.in. Maria Czanerle z redakcji dwutygodnika „Teatr”. W artykule To nie lew, to ja, Spój, stolarz („Teatr” 1965 nr 5, s. 4-6) przegląd polskich inscenizacji Miarki za miarkę, komediowych i problemowych, łącznie z nowohucką, „która w roku 1956 zrobiła tak nieoczekiwana polityczną karierę”, zamknęła następującymi konkluzjami: „Estetyka Spodka [ze Snu nocy letniej Williama Szekspira] przyświecała najwyraźniej warszawskiemu spektaklowi Miarki za miarkę, którym Teatr Polski zainaugurował rok 1965. (…) Zbyt ważki ładunek filozoficzny obciąża tę dramo-farsę i nie jest zapewne łatwo z jej dramatycznego materiału wypreparować, jak ze Snu [Snu nocy letniej], li tylko igraszkę”. Dalej chwaliła Stanisława Jasiukiewicza za rolę Księcia Vincentia, Alicję Raciszównę za rolę Izabelli, a Bronisława Pawlika za Lucja. I kończyła: „W rolach epizodycznych zwracali na siebie uwagę: Tadeusz Kondrat jako Łokieć, [Franciszek] Dominiak jako strażnik więzienia, [Hanna] Stankówna – Julia”. Koniec, kropka, ani słowa o innych, nic o roli Piotra, mnicha w wykonaniu Jana Englerta.

Z kolei w Sławnej historii o Troilusie i Kresydzie Williama Szekspira w reżyserii Bohdana Korzeniewskiego, scenografii Andrzeja Majewskiego, z muzyką Krzysztofa Pendereckiego Jan Englert zagrał Deifobusa (sztuka była grana tylko w jednym sezonie, przedstawień 39). Obszerną recenzję pt. Wojna trojańska Szekspira i Korzeniewskiego („Teatr” 1965 nr 22, s.4-6 – w cyklu Nowe przedstawienia) napisał Andrzej Władysław Kral, młody krytyk, uczeń Jana Kotta na Wydziale Polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego oraz Edwarda Csató, który w latach 1951-1952 był opiekunem Sekcji Dramatu Współczesnego w Kole Naukowym Polonistów Uniwersytetu Warszawskiego i prowadził „praktyczne zajęcia z zakresu pisania o teatrze”, a następnie w latach 1953/1954-1955/1956 kierował Kołem Młodych Krytyków pod patronatem Stowarzyszenia Polskich Artystów Teatru i Filmu oraz redakcji dwutygodnika „Teatr” (działali w nim, oprócz Andrzeja Władysława Krala, znani później krytycy teatralni, jak m.in. Zofia Sieradzka-Bieniewska, Elżbieta Fleiszer-Wysińska, Barbara Lasocka, późniejsza małżonka Antoniego Pszoniaka, Andrzej Dobosz, Jerzy Koenig, Jan Okopień, Jerzy Sokołowski, Jerzy Timoszewicz).

Andrzej Władysław Kral przypomniał treść dramatu, oceny Szekspirologów i polskie inscenizacje tej tragedii. Przeanalizował możliwości interpretacyjne i wysoko ocenił zainscenizowany przez Bohdana Korzeniewskiego „monumentalny teatr wojny”, ale krytycznie i „hurtem” interpretację aktorską, pisząc wprost: „Ta wojna jest bezsensowna i groteskowa w swoich motywacjach, jest wciągnięciem się dwóch narodów do wzajemnej rzezi za błahą, śmieszną sprawę „jednego rogacza i jednej dziwki”. A jednak ta wojna jest, niestety, sprawą bardzo serio, ponieważ obrosła w skomplikowane, prestiżowe i patriotyczne motywy (…). (…) taki punkt widzenia przyjął Korzeniewski, inscenizując w Troilusie i Kresydzie monumentalny teatr wojny. (…) Jest on zainscenizowany pewną ręką, sprawnie i efektownie, chwilami bardzo pięknie, choć jednocześnie świetna muzyka Krzysztofa Pendereckiego każe nam odczuwać, że w istocie i sensie tych starć jest coś fałszywego i wynaturzonego. (…). W obraz wojny wpisał Szekspir tytułową historię miłosną Troilusa i Kresydy, której początek (…) ma urok, poezję i wdzięk (…). Jest tedy w Troilusie i Kresydzie do wyrażenia i powiązania bardzo wiele elementów – i cała gama tonów do wydobycia. Reżyser (….) zna je wszystkie na pamięć i z pewnością znakomicie rozumie. A jednak w widowisku raz po raz zamazują się one i zlewają, tracą kontrastowość i motywacje (…) albo płyną mechanicznie i jednostajnie. Nie zawodzi reżysera „zewnętrzna inscenizacja”, obracająca się scena i ruch sceniczny. Zawodzą za to zbyt często treści, które muszą być przekazane przez interpretację aktorską. (…)

W tym poważnym przedstawieniu, którego interesujący zamiar, mimo zamazań realizacyjnych, jest przecież widoczny, najbardziej bolesna jest niejednolitość aktorska, owa (…) niespójność zespołu (…). W Troilusie i Kresydzie są role zagrane co najwyżej dobrze lub poprawnie, nie ma ról wybitnych. Odbiegają od siebie intonacjami nie zestrojonymi z tonacją całości przedstawienia” (s. 5-6).

Wyróżniając Władysława Hańczę (Ulisses) i Marię Ciesielską (Kresyda), odnotowując role Zygmunta Kęstowicza (Achilles), Krzysztofa Kowalewskiego (Ajaks), Gabriela Nehrebeckiego (Patrokles), Tadeusza Plucińskiego (Diomedes), Jerzego Turka (Tersytes), a ze „strony trojańskiej” Pandarusa (Czesław Kalinowski), bardzo krytycznie ocenił postać Troilusa w wykonaniu Michała Pawlickiego, a dla reszty zespołu nie znalazł już słów kierowanych indywidualnie.

Toteż gdy nie pamiętamy Jana Englerta w roli Deifobusa nie wiemy już dziś, jak w istocie wykonał powierzone sobie zadanie. Nie dowiemy się tego również z podsumowania sezonu. Jan Alfred Szczepański w Almanachu Sceny Polskiej za sezon 1964/1965, wydawanym pod redakcją Edwarda Csató, analizował sytuację Teatru Polskiego na tle teatrów polskich i warszawskich: „Fakt niespornej dominacji teatrów warszawskich – nie rażący ani nie przygniatający, co byłoby oczywiście zjawiskiem wielce ujemnym – nie oznacza również, iż wszystkie warszawskie teatry uczestniczą w tym przodownictwie. Różnice pomiędzy wiodącymi teatrami Warszawy a ich drugim rzutem nie pomniejszają się, a raczej pogłębiają. Co gorsza, w przedłużającym się impasie, czy nawet zastoju, znajdują się teatry z natury rzeczy powołane do przodownictwa, wśród nich Teatr Polski, z tradycji, z przyzwyczajenia jeszcze czasem przez przybysza z prowincji uważany za „pierwszy teatr polski”. Dlaczego jednak Teatr Polski, mimo najlepszych chęci jego dyrektorów, dysponujących wysokimi kwalifikacjami, jest wciąż przykładem teatru źle funkcjonującego –zastanawiało się wielu. (…) Zmiany na dyrektorskich stanowiskach nie mogły również nie zaważyć na toku normalnych prac Teatru Polskiego. Teatr Polski nie miał w Almanachu „dobrej prasy”, jakże cierpko pisali o nim i [Roman] Szydłowski, i [August] Grodzicki. Trudno się wyłamać z tej „solidarności na nie”. Sytuacja Teatru Polskiego jest szczególnie trudna, wciąż nie ma on własnego oblicza, raz chce być teatrem akademickim, innym razem aktorskim, raz dublować Teatr Narodowy, innym razem rywalizować z Teatrem Współczesnym. S.[tanisław] W. [Witold Balicki znany jest z subtelnego znawstwa literatury dramatycznej a zarazem mechanizmów pracy teatru; równie znane są jego talenty organizacyjne: jeśli więc nawet jemu się nie udawało, jeśli nawet on całkiem mylnie ocenił sytuację Teatru Polskiego, niech to będzie miarą trudności jego następcy. Nie przesądzajmy jednak przyszłości. Zobaczymy, jaka będzie. Na razie jest nadal ciemno, szukanie drogi przeważnie po omacku, i straszą, bywa wilkołaki” (s. 25-26).

Sceptycznie ocenił nawet wystawienie sztuki Franciszka Zabłockiego „z którego dorobku próbował Teatr Polski wskrzesić – zresztą bez powodzenia – przeróbkę Shakespeare’a Amant Wilkołak.

O całym sezonie i o ogólnym stanie Teatru Polskiego w Warszawie Jan Englert mógł przeczytać także nie najlepsze oceny innych krytyków. Na przykład Andrzej Wirth zauważał: „Jeden sezon nie może być podstawą do oceny sytuacji teatru. Pozwala jednak na uchwycenie pewnych tendencji. Wśród ogólnego spadku ambicji, zasklepienia się w prowincjonalizmie, ograniczonej świadomości tego, co ważne, spadku odwagi artystycznej i obywatelskiej odpowiedzialności za sprawy teatru, widzę dążenia o znaczeniu pozytywnym, niemal ozdrowieńczym. Jednym z nich jest próba odkrycia i przyswojenia sobie własnej awangardy. Od tego zadania nie zwolni nas najbardziej efektowna polityka importowa w dziedzinie teatru” (s. 46).

Z dzisiejszej perspektywy wyżej oceniamy tamte sezony, teatry, repertuar, przedstawienia, ale wówczas młody aktor, tuż po Szkole, mógł mieć niedobre myśli i o swoim zespole, i o stanie sztuki, którą zamierzał uprawiać.

Po trzech wymienionych rolach z pierwszego sezonu, w drugim (1965/1966) Jan Englert zagrał jeszcze tylko dwie role. Ale obie w wielkim repertuarze – tym razem w wielkim repertuarze polskim – w Balladynie Juliusza Słowackiego i w Irydionie Zygmunta Krasińskiego, w doborowej obsadzie, pod kierunkiem świetnych reżyserów.

W Balladynie (4 grudnia 1965, grana przez trzy sezony 1965/1966-1967/1968, w sumie 97 razy) dla młodego aktora ważne było spotkanie z Władysławem Krzemińskim, reżyserem fachowym i uznanym, przed II wojną światową związanym w krakowskim teatrem Cricot, po wojnie dyrektorem Starego Teatru w Krakowie. Przed dziesięciu laty Władysław Krzemiński na zaproszenie Bronisława Dąbrowskiego reżyserował w Teatrze Polskim Miesiąc na wsi Iwana Turgieniewa (17 kwietnia 1955). O sposobie i stylu jego pracy jeden z aktorów, Edmund Kęstowicz, opowiadał: „Każda jego reżyseria – byłem tego świadkiem od Figara w Starym do Balladyny w Polskim – po prostu gotowała się! Koledzy znają ten termin. Nic się tam nie działo na zimno. Owszem, dochodziło do spięć i to jeszcze jakich, ale nikt nie patrzył na zegarek. Tego „odruchu” na Jego próbach nie było! Z nim się nie „pracowało”, z Nim się robiło sztukę” (O Władku-ryzykancie, w: Władysław Krzemiński, Kraków 1991, s. 180).

Ale rola Sługi, w dodatku Sługi „drugiego” zginęła jeszcze w tłumie. Nawet Wojciech Natanson, broniący „tradycyjnej” czyli kulturalnej reżyserii Władysława Krzemińskiego przed prasą warszawską, więcej uwagi poświęcił jasnej kompozycji przedstawienia, czytelnej interpretacji tragedii, postaciom tytułowej bohaterki (Nina Andrycz) i Matki (Seweryna Broniszówna) niż wykonaniu ról przez innych aktorów, a Jana Englerta nie zauważył wcale (Wojciech Natanson,

Dramat zbrodni, „Teatr” 1966 nr 3, s. 6-7).

A jednak Jan Englert doczekał się przychylnej wzmianki – zupełnie nieoczekiwanie i po latach, dokładnie dwudziestu sześciu! – w słowach dobrej znawczyni aktorstwa, bo we wspomnieniu samej Niny Andrycz o sobie jako urodziwym Halabardniku. Oto przed wydaniem książki o Władysławie Krzemińskim (Kraków 1991), na ręce Zofii Niwińskiej, świetnej aktorki krakowskiej i wdowy po Krzemińskim, Nina Andrycz nadesłała wspomnienie, które wydrukowano w rozdziale Takim go pamiętam. Wspominając swój udział w przedstawieniach reżyserowanych w Teatrze Polskim przez Władysława Krzemińskiego i okoliczności im towarzyszące, przypomniała rolę Jana Englerta w Balladynie: „Z wybitnym reżyserem kilku scen polskich – panem Władysławem Krzemińskim spotkałam się w pracy po raz pierwszy w sezonie teatralnym 1954/55. Z początku w Kameralnym, a później w Polskim Teatrze, w Warszawie. (…) Utkwiły mi w pamięci następujące rysy osobowości reżyserskiej Władysława Krzemińskiego: duża kultura sceniczna wywodząca się z ogólnej kultury humanistycznej i solidnego oczytania, takt (jakże rzadki u naszych reżyserów), wyraźny talent pedagogiczny, chwalebna cierpliwość w pracy nad młodzieżą aktorską i admiracja dla starszej lub nieco starszej z plejady naszych gwiazd – w spektaklu brała udział Mieczysława Ćwiklińska w komediowej roli (…). Następne spotkanie twórcze z panem Władysławem, który osiadł na stałe w Krakowie, odbyło się równo dziesięć lat później – w sezonie teatralnym 1965/66, także na scenie Teatru Polskiego. (…) Reżyser Krzemiński tym razem świetnie zdawał sobie sprawę z oczekujących go trudności. Miał przygotować Balladynę Słowackiego, ze mną w roli tytułowej. Powiedzieliśmy sobie otwarcie, że aczkolwiek będziemy pracowali z całych sił i z całego serca, choćby dlatego że nie umiemy inaczej no i – kochamy Słowackiego, to spektakl pójdzie i tak przeważnie dla szkół. I tak się stało. Natomiast to, że jednak mogliśmy urządzić koleżeński bankiet po stu dwudziestym przedstawieniu uważam za niemały sukces wytrwałej i konsekwentnej pracy reżysera. Potrafił on w tym trudnym dla Teatru okresie umiejętnie poprowadzić i zharmonizować inicjatywy twórcze tak wybitnych przedstawicieli kilku pokoleń aktorskich jak: Seweryna Broniszówna (Matka), Władysław Hańcza (Pustelnik), ja Balladyna i młodziutki Jan Englert jako mój halabardnik” (s. 162).

W drugim sezonie po „Halabardniku” Jan Englert otrzymał pierwsze większe zadanie i pierwszą ważną rolę. Był to Heliogabal w Irydionie Zygmunta Krasińskiego w reżyserii Jerzego Kreczmara, w scenografii Otto Axera, z muzyką Zbigniewa Turskiego (4 lutego 1966, w repertuarze przez trzy sezony, grany 43 lub 46 razy). Rola w polskim dramacie klasycznym i znacząca w przedstawieniu, okazała się także istotna w rozwoju młodego aktora. Zwłaszcza za sprawą opieki reżysera-pedagoga z urodzenia, światłego teoretyka i serdecznego człowieka – Jerzego Kreczmara.

Jerzy Kreczmar, jak jego brat Jan, aktor, reżyser i pedagog, pochodził ze starej warszawskiej rodziny nauczycielskiej (ojciec był dyrektorem prywatnego gimnazjum). Studiował pod okiem sławnych profesorów i wzorowych pedagogów, jak Tadeusz Ajdukiewicz, Bronisław Gubrynowicz, Tadeusz Kotarbiński, Stanisław Szober, Władysław Tatarkiewicz, Józef Ujejski. Prócz wykształcenia w filozofii i filologii (polonistyka), miał za sobą studia psychologiczne (u Władysława Witwickiego) i pedagogiczne (u profesora Stefana Baleya i Bogdana Nawroczyńskiego), praktykę nauczycielską nabytą w okresie dwudziestolecia międzywojennego oraz podczas II wojny światowej w tajnym nauczaniu, a zaraz po wojnie w szkolnictwie średnim, na uniwersytecie i w szkołach teatralnych w Łodzi i w Warszawie. Był także, wraz z Juliuszem Salonim, autorem trzech podręczników szkolnych, o jakich dziś można jedynie pomarzyć – ważnych dla wychowania patriotycznego, dla zainteresowania młodzieży literaturą i wdrożenia do samodzielnego myślenia: Na przełomie, Nad poziomy, Drogi i rozdroża (już tytuły zmuszały do używania szarych komórek! i wyobraźni).

Filozof i polonista, wielbiciel dramatu romantycznego i jego chłodny analityk przedstawił jasno kolejne wydarzenia akcji Irydiona, precyzyjnie zarysował przebieg procesów społecznych i ideologiczne racje bohaterów. Był to wynik przemyślanego opracowania tekstu i trafnych skrótów. Świetnie też dobrał i poprowadził aktorów, poczynając od tytułowego Irydiona, skupionego i wybuchowego zarazem w wykonaniu Michała Pawlickiego, poprzez oddemonizowanego Masynissę (Tadeusz Białoszczyński), do patrycjusza Ulpianusa (Marian Wyrzykowski) i proroka Symeona (Władysław Głąbik), głoszącego swe chrześcijańskie prawdy z pełnią powagi i ekscytacji.

Przedstawienie oceniała Leonia Jabłonkówna w obszernym szkicu „Irydion” w Teatrze Polskim, otwierającym numer dwutygodnika „Teatr” (1966 nr 7). Sama była z wykształcenia reżyserem, absolwentką z 1939 roku Wydziału Sztuki Reżyserskiej w Państwowym Instytucie Sztuki Teatralnej w Warszawie, zakochaną w artyzmie Aleksandra Węgierki, a zajmowała się także publicystyką i krytyką teatralną. O przedstawieniu Irydiona napisała: „W obecnym przedstawieniu Teatru Polskiego Irydion obrazuje, według intencji reżysera, „klęskę zaślepionego ideowca”. Tak odczytał utwór Jerzy Kreczmar. Spośród skomplikowanej gęstwy różnorodnych wątków, składających się na materię dzieła, wywiódł jasno i czytelnie ten właśnie motyw, który ponadto zafascynował go swoim współbrzmieniem z epoką dzisiejszą – „zimny dramat naszych czasów”.

Znakomity i rzetelny zawsze krytyk, Józef Kelera, uczeń profesora Jana Kotta z Uniwersytetu we Wrocławiu, to samo przedstawienie mocno skrytykował: „Irydion w stołecznym Teatrze Polskim (reżyseria Jerzego Kreczmara) to typowe przedstawienie o charakterze akademickim: rozwlekłe i pusto brzmiące, deklamacyjne i hieratyczne, w paru fragmentach ledwie (w katakumbach) ożywione czymś na kształt barwy teatru” (Festiwale majowe, w: Pojedynki o teatr, Wrocław 1969, s. 324). Tak ostro, jak Józef Kelera o przedstawieniu, Leonia Jabłonkówna napisała natomiast o wykonawcach. Zauważyła Jana Englerta, ale jego grę, jak wielu aktorów, oceniła surowo: „Reszta, niestety, zawodzi. Młodzi i zdolni niewątpliwie aktorzy Jan Englert i Gabriel Nehrebecki, nie dorośli jeszcze do swoich trudnych zadań: pierwszy nie narzucił nam pełnego wizerunku Heliogabala, drugi nie potrafił nasycić życiem indywidualnym postaci Aleksandra”.

Podkreślając możliwości i zdolności aktora, zakwestionowała za jednym zamachem i wykonanie roli, i przygotowanie intelektualne do jej wykonania, niesłusznie kierując zarzut do aktora a nie do reżysera. Bowiem gdyby Heliogabal narzucił silniej swój pełny wizerunek, wyrósłby w dramacie, pomyślanym przez reżysera jako dramatyczna walka dwóch sił (zbuntowanych legionistów i cnotliwego Aleksandra Sewerusa) na trzecią siłę i zaciemnił uporządkowany przez reżysera obraz świata walącego się w gruzy.

Co z tego, że przedstawienie zostało źle ocenione przez krytykę. Postać Heliogabala, zagraną przez młodego aktora, pamiętam do dziś jako wzór interpretacji tej postaci – powściągliwość i timbre głosu w recytacji, piękny wygląd i sylwetkę postaci, gest, ruch. Była w nim jakaś tłumiona i ściszana żywiołowa prawda wewnętrzna. A przedstawienie pamiętam doskonale. Oglądałam je z koleżankami i kolegami z „naszej klasy” w Szkole Podstawowej nr 34 na Drewnianej 8 kilka razy – przez przypadek, przez nieporozumienie i – jak dziś uważam – przez zrządzenie losu. Oto mój kolega z tej samej klasy w szkole powszechnej, studiujący na Politechnice Warszawskiej budownictwo lądowe, zaprosił mnie na pierwsze publiczne przedstawienie STS, które odbyło się na Wybrzeżu Kościuszkowskim w gmachu Elektrowni. W rozmowie wymienialiśmy informacje o „naszej klasie”. Zapytałam o Juliusza Englerta, który też studiował budownictwo lądowe. W odpowiedzi na moje zapytanie, usłyszałam przerażające, choć nie do końca: „A, wiesz, Juliusz zwariował – rzucił studia i powiedział, że będzie aktorem”. Kiedy za jakiś czas rozeszła się w „naszej klasie” wiadomość, że w „Irydionie” w Teatrze Polskim gra Englert, popędziliśmy na przedstawienie. Nie mogliśmy wyjść z podziwu, jak bardzo Juliusz się zmienił. Aż do wykrzyknika jednego z kolegów: „on się nie zmienił, to nie Juliusz, to „jakiś” Jan Englert, może z tej samej rodziny, bo Juliusz miał ciotecznych czy stryjecznych braci”.

POD OPIEKĄ JERZEGO KRECZMARA. Od nowego sezonu 1966/1967 (dla Jana Englerta – trzeciego w tym teatrze) dyrekcję i kierownictwo artystyczne Teatru Polskiego objął Jerzy Kreczmar. Zawiesił pracę kierownika literackiego w Teatrze Współczesnym Erwina Axera (został na tym stanowisku Adam Tarn, dotychczas „współkierownik” literacki). Dobrał sobie w Teatrze Polskim do pomocy wytrawnego dyrektora od spraw artystyczno-technicznych w osobie Andrzeja Krasickiego. Zaangażował na etaty reżyserów Józefa Grudę i Jana Kulczyńskiego, a na etat scenografa obok Otto Axera i Wojciecha Siecińskiego jeszcze Stanisława Bąkowskiego. Do zespołu aktorów dołączył m.in. Jadwigę Barańską, Wieńczysława Glińskiego i Machulskich – Halinę i Jana.

Na dwóch konferencjach, jednej dla pracowników (5 września 1966) i drugiej dla prasy (27 września 1966) przedstawił artystyczny i ekonomiczny stan Teatru Polskiego, zarysował zamierzenia repertuarowe i najpilniejsze zadania. Na konferencji prasowej, przypominając historię Teatru Polskiego i jego powojenne dzieje jako teatru reprezentacyjnego dla polskiej tradycji teatralnej, zapowiedział, że zamierza tworzyć teatr nowoczesny i współczesny, ale nie awangardowy lecz klasycyzujący, wystawiający obok dawnych arcydzieł w nowych inscenizacjach najlepsze sztuki współczesne polskich i obcych autorów. Miesiąc później, rozmawiając z Julianem Krzyżanowskim o romantyzmie, przypominał swój program repertuarowy dla Teatru Polskiego: „(…) jeśli teatr o ambicjach literackich sięga wstecz, to chyba w trzech sytuacjach. Albo chodzi o odkrycie utworu zupełnie nieznanego a wybitnego, albo o przypomnienie rzeczy dawno nie granej, wreszcie o odnowienie sztuki często wystawianej, którą chciałoby się pokazać w modniejszym kształcie.

W zakresie dramatu neoromantycznego odkrycia uważam za mało prawdopodobne, odnowienia sztuk ogranych (Wyspiańskiego, Rittnera czy Perzyńskiego) za mało interesujące, bo pokazywano je już w przeróżnych kształtach. Pozostają przypomnienia. Tu chyba na pierwszym miejscu Miciński (Kniaź Patiomkin, Bazylissa), Przybyszewski i nie grywane dzieła Wyspiańskiego”.

Niestety, już po pierwszym sezonie Jerzy Kreczmar sprzeniewierzył się częściowo swoim planom – nie było w repertuarze ani Wyspiańskiego, ani Micińskiego, na dużej scenie nie wystawiono ani jednego dzieła klasycznego. Dano natomiast trzy premiery sztuk współczesnych: Króla IV Stanisława Grochowiaka w reżyserii Jana Kulczyńskiego (24 listopada 1966), Nawrócenie kapitana Brassbounda George’a Bernarda Shawa w reżyserii Andrzeja Szafiańskiego (10 lutego 1967, scenografia Stanisława Bąkowskiego) i Pieszo w powietrzu Eugène Ionesco w reżyserii Erwina Axera (17 marca 1967). Jan Englert, zwróciwszy na siebie uwagę Jerzego Kreczmara już jako Heliogabal w Irydionie, dostał w następnych dwóch sezonach (1966/1967 i 1967/1968) do zgrania kolejno nie trzy „ogony”, a trzy role: Drinkwatera w Nawróceniu kapitana Brassbounda (przedstawień 65, w repertuarze przez dwa sezony), Sira w Mandragoli Niccolo Macchiavellego w reżyserii Jana Kulczyńskiego (30 listopada 1967 na Scenie Kameralnej Teatru Polskiego przy ulicy Foksal, scenografia Franciszka Starowieyskiego, muzyka Stefana Kisielewskiego, przedstawień 72, w repertuarze przez jeden sezon), Kaswina w Kobiecie bez skazy Gabrieli Zapolskiej w reżyserii Józefa Grudy (4 maja 1968, scenografia Teresy Roszkowskiej, muzyka Edwarda Pałłasza, przedstawień 116, w repertuarze przez dwa sezony). To już zapowiadało odmianę stanowiska w zespole. A ponadto role Drinkwatera, Sira i Kaswina przyniosły spotkanie z młodymi reżyserami, niemal rówieśnikami, wykształconymi na Wydziale Reżyserii Dramatu w warszawskiej PWST im. Aleksandra Zelwerowicza (Jan Kulczyński – absolwent z 1959 roku, Józef Gruda z 1960, Andrzej Szafiański z 1963), udział w repertuarze rozmaitym stylistycznie (George Bernard Shaw, Niccolò Macchiavelli, Gabriela Zapolska) i – co tu najważniejsze – role, które wreszcie zostały zauważone przez recenzentów i krytyków.

W Nawróceniu kapitana Brassbounda George’a Bernarda Shawa Jan Englert zetknął się z jedną z najciekawszych sztuk pisarza. Na dodatek ze sztuką pisaną dla aktorki Ellen Terry, „gwiazdy” sceny angielskiej tego czasu, żony aktora George Irwinga a matki Edwarda Gordona Craiga – jednego z głównych teoretyków tzw. wielkiej reformy teatru z przełomu XIX i XX wieku. Shaw uwielbiał Ellen Terry jako aktorkę i kochał się w niej platonicznie. Znał ją jedynie z wieloletniej korespondencji a spotkał w życiu (zawsze przypadkowo) jedynie trzy razy! Główną postać kobiecą Lady Cecily Waynflete w Nawróceniu kapitana Brassbounda wyposażył w cechy Ellen Terry zaobserwowane na scenie i wywnioskowane z listów, których do niego napisała wiele w obfitej obustronnej korespondencji.

Jan Englert w tej sztuce ponownie zetknął się na scenie z Niną Andrycz, która grała główną rolę. W świetnej obsadzie przedstawienia partnerował takim aktorom, jak Tadeusz Białoszczyński (Howard Halla), Marian Wyrzykowski (Rankin), Zdzisław Maklakiewicz (Redbrook), Tadeusz Pluciński (Marzo). Ale bardziej interesujące było chyba spotkanie z Mandragolą Niccolò Macchiavellego.

We Włoszech okresu Renesansu komedia była gatunkiem bardzo popularnym. Pozostawiła niezliczoną liczbę utworów. Próbowali w niej swoich sił znakomici autorzy, jak Ariosto, Aretino, Bruno, nawet Galileusz. Ale później została niemal zapomniana. Do wyjątków należała właśnie Mandragola. Uważana kiedyś za drastyczną pod względem obyczajowym, stała się współcześnie swawolną igraszką, zawierającą jednak w głębi wiele treści poważnych, a nawet konstatacji tragicznych, choć zakamuflowanych pod warstwą beztroskiego śmiechu i scen gorszących. I tak też została odczytana i zainscenizowana przez Jana Kulczyńskiego, dzięki temu, że wyrzekł się historycznego kostiumu i historycznej maskarady (zachował tylko niektóre „mówiące” elementy stroju), a całości nadał charakter kabaretowy. Zapewnił potoczyste wygranie komediowej fabuły i dialogowych spięć, płynność konwersacji i szlachetny umiar w farsowych sytuacjach.

Wybitny polski romanista i italianista profesor Uniwersytetu Warszawskiego Mieczysław Brahmer, omawiając przedstawienie (Karnawałowa „Mandragola”, „Teatr” 1968 nr 3, s. 8-9), podnosił zalety koncepcji reżyserskiej i wykonana inscenizacyjnego, a szczególnie wreszcie pochwalił zespół aktorski, w którym znalazł się Jan Englert: „(…) komediowe spięcia następują po sobie swobodnie dzięki bardzo dobrej obsadzie” (s. 9).

W pół roku później z kolei przedstawienie Kobiety bez skazy Gabrieli Zapolskiej oceniał Wojciech Natanson w recenzji Kobieta z niewielkimi skazami. Krakowianin, sędziwy sympatyk teatru, znawca literatury i krytyk uznawany za pobłażliwego, choć jego łagodność dotyczyła tylko teatru wystawiającego dobre dramaty, w inscenizacji dalekiej od bezmyślności i w zawodowym wykonaniu. O przedstawieniu Kobiety bez skazy napisał: „Na sali (…) zwyczajna, niezblazowana, ale wrażliwa na teatr publiczność. (…) Myślę, że właśnie czas, odrywając nas od przebrzmiałych „śmiałości” pani Gabrieli, a nawet i od jej snobizmów (…) odgrzebał to, co nawet w drugorzędnych sztukach naszej komediopisarki najcenniejsze i najbardziej trwałe. Z jednej strony mistrzostwo teatralnej techniki, dialogu, dowcipu, sytuacji. Z drugiej intuicja psychologiczna, której ona sama nie zawsze i niezupełnie była świadoma. Obie te wartości są związane ściślej niż można było przypuszczać. Ich zrozumienie oraz uwydatnienie w Kobiecie bez skazy wydaje mi się zasługą Józefa Grudy, reżysera warszawskiego spektaklu. (…) Jest w spektaklu kilka ról wybitnych. Przede wszystkim ta, którą dała odtwórczyni postaci Reny – Alicja Raciszówna. (…) Bardzo miła niespodzianka to rola Kaswina. Grożą tu aktorowi dwa przeciwstawne niebezpieczeństwa: z jednej strony czułostkowość i rozhisteryzowanie, z drugiej niesmaczna groteska. Co wybrać? Jan Englert znalazł ton najwłaściwszy – autentycznego wdzięku młodzieńczego, rozbrajającej swobody, nonszalanckiego bezrozumu” („Teatr” 1968 nr 13, s. 4-6). Tak brzmiała właściwie pierwsza większa pochwala aktorstwa Jana Englerta.

Po dwóch sezonach (1966/1967 i 1967/1968) Jerzy Kreczmar odszedł ze stanowiska dyrektora i kierownika artystycznego Teatru Polskiego. Wrócił na swe dawne miejsce kierownika literackiego i doradcy Erwina Axera w Teatrze Współczesnym w Warszawie. W Teatrze Polskim dyrektorem został Andrzej Krasicki, kierownikiem artystycznym August Kowalczyk. A Jan Englert powrócił (w piątym sezonie na scenie!) do grania „ogonów”: na Scenie Kameralnej w reżyserii Michała Pawlickiego – Posłańca w Medei Eurypidesa i Dowódcy Straży w Medei Jana Parandowskiego (4 stycznia 1969, scenografia Ryszarda Winiarskiego, muzyka Zbigniewa Wiszniewskiego, przedstawień 25), a na dużej scenie w reżyserii Józefa Grudy – Parobka w Klątwie Stanisława Wyspiańskiego (15 marca 1969, scenografia Otto Axera, muzyka Tadeusza Bairda, przedstawień 32).

Przedstawienie Medei Eurypidesa i Medei Parandowskiego w ogóle nie znalazło uznania u recenzentów. Marta Fik po ogólnych dywagacjach na temat dramatu i teatru antycznego, zwracających uwagę na jego sens i środki wyrazu, a głównie na element w nim najważniejszy, czyli słowo, zakończyła swoje rozważań dość obcesowo: „Wszystko składa się na całość niewartą nawet opisu. (…) Rozegrana współczesnymi środkami wyrazu (nie najlepszej zresztą próby) tragedia Eurypidesa zamieniła się w kicz, zaś triumf, jaki odniósł nad nią utwór Parandowskiego, nie sprawił najpewniej satysfakcji pisarzowi rozmiłowanemu w starożytności. (…) Trudno zgadnąć, jakie były intencje reżysera. Łącząc tragedię antyczną z Medeą Jana Parandowskiego pragnął prawdopodobnie znaleźć dla obu wspólną formułę artystyczną, wierząc, iż tym wyraźniej dokona konfrontacji dwu światopoglądów. (…) Aktorzy, którym kazano grać ludzi ze współczesnego dramatu, nie są w stanie podołać temu karkołomnemu zadaniu” (Marta Fik, O złej Medei i dobrym Jazonie, „Teatr” 1969 nr 4, s. 7-8).

Ale w Klątwie Stanisława Wyspiańskiego w roli Parobka, Jan Englert znowu dał się zauważyć – zauważyć z pochwałą: „Kilka tylko ról przybiera odcień chłopski. (…) Wyrazisty i jasny w rysunku jest Parobek, grany przez Jana Englerta: manewry tej postaci, zmierzające do pozbycia się Kaśki, mają znaczenie dla rozwoju tragicznych sytuacji” (Wojciech Natanson, Sprzeczności pozorne, „Teatr” 1969 nr 9, s. 7-9).

W zespole Teatru Polskiego Jan Englert wytrwał przez pięć sezonów (1964/1965-1968/1969). Zagrał w tym czasie 10 ról. Ale nie dały chyba aktorowi satysfakcji oraz materiału i miejsca do pełnego popisania się umiejętnościami czy talentem. Choć czas pobytu w Teatrze Polskim nie wydaje się stracony. Repertuar tu grany pozwalał na zapoznanie się z dobrym materiałem dramatycznym. Przedstawienia stwarzały możliwość obserwowania pracy aktorów dojrzałych i uznanych – zaznajamiały z różnorodnym podejściem do ról i sposobu budowania postaci teatralnej przez aktorów, a do dramatu przez reżyserów, dając sposobność kontaktu z wytrawnymi i utalentowanymi reżyserami różnych pokoleń, jak Roman Niewiarowicz (Pies ogrodnika Lope de Vegi), Aleksander Bardini (Miarka za miarkę Williama Szekspira), Bohdan Korzeniewski (Sławna historia o Troilusie i Kresydzie Williama Szekspira), Władysław Krzemiński (Balladyna Juliusza Słowackiego), Jerzy Kreczmar (Irydion Zygmunta Krasińskiego). A także młodych, jak Andrzej Szafiański (Nawrócenie kapitana Brassbounda Bernarda Shawa), Jan Kulczyński (Mandragola Niccolò Macchiavellego), Józef Gruda (Kobieta bez skazy Gabrieli Zapolskiej, Klątwa Stanisława Wyspiańskiego), Michał Pawlicki (Medea Eurypidesa i Medea Jana Parandowskiego).

Dla młodego aktora była to szkoła wprawdzie inna niż Państwowa Wyższa Szkoła Teatralna im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie na Miodowej, ale też szkoła przydatna, dająca doświadczenie teatralne, umożliwiająca obserwację życia i kształtowanie charakteru przed startem do kariery. Wiele dało zapewne słuchanie wywodów interpretacyjnych Bohdana Korzeniewskiego czy obserwowanie Władysława Krzemińskiego w pracy z aktorem. Miłe było spotkanie z absolwentami reżyserii w warszawskiej PWST. Przez pięć sezonów młody aktor mógł także liczyć na sympatię i opiekę swoich profesorów ze Szkoły na Miodowej Aleksandra Bardiniego i Jerzego Kreczmara, których poznał podczas studiów – obu szczególnie, rzeczywiście i szczerze zainteresowanych rozwojem młodych talentów. Pewną satysfakcję, choć zapewne niewielką, przyniosło zauważenie ról przez krytykę.

A jednak mimo wszystko było to zbyt mało. Jan Englert miał zapewne swoje oceny zespołu, w którym się znalazł, swoje oceny umiejętności wykorzystania tego potencjału przez kierownictwo teatru, planujące repertuar i kontraktujące reżyserów. Miał też własne oceny ról, które otrzymywał do zagrania i postaci, które udało mu się stworzyć. Wiedział, które uwagi i oceny recenzentów i krytyków były słuszne, które – nie. Był młody, ale pracowity, skromny, ale ambitny. Po pięciu sezonach dokonał remanentu i postanowił zmienić warsztat pracy. Dokładnie z końcem sezonu 1968/1969.

Bożena Frankowska

Leave a Reply