JAN ENGLERT – RZEMIOSŁO I MYŚL (3)

Bożena Frankowska ROZDZIAŁ I –DROGA PRZEZ WIELKIE ROLE

BOHATEROWIE NARODOWEGO DRAMATU

Jan Englert po trzech rolach w pierwszym sezonie swojej pracy w Teatrze Polskim (1964/1965), w drugim sezonie (1965/1966) zagrał tylko dwie role. Ale obie w wielkim repertuarze, w dodatku w wielkim repertuarze polskim – w Balladynie Juliusza Słowackiego (Sługa) i w Irydionie Zygmunta Krasińskiego (Heliogabal). Obie w doborowej obsadzie i pod kierunkiem świetnych reżyserów. Wraz z rolą Heliogabala w Irydionie w reżyserii Jerzego Kreczmara (premiera 4 lutego 1966, w repertuarze przez trzy sezony, grana w sumie 46 razy) otrzymał pierwszą ważną rolę i pierwsze większe zadanie. Rola z polskiego dramatu klasycznego i znacząca w przedstawieniu okazała się także istotna w rozwoju młodego aktora. W dużej mierze za sprawą opieki Jerzego Kreczmara, reżysera-pedagoga z urodzenia, światłego teoretyka teatru, człowieka serdecznego wobec młodych artystów. Dzięki reżyserskiej opiece wyzwalającej talent młodego aktora wyraźnie wyodrębniła się na scenie indywidualnymi rysami. I poprzedziła w wielkim polskim repertuarze – starannie opracowaną i kluczową dla interpretacji Kordiana Juliusza Słowackiego rolę Mefistofelesa – Diabła – Doktora (Teatr Współczesny, premiera 16 kwietnia 1977, reżyseria Erwina Axera) oraz rolę Gustawa w Dziadach Kowieńskich Adama Mickiewicza (Teatr Współczesny, premiera 30 listopada 1978, reżyseria Jerzego Kreczmara).

PIERWSZY W RZECZY LISTOPADOWEJ (1 lutego 1975). Zanim po Heliogabalu Jan Englert wykreował Mefistofela próbującego zdradliwie wpływać na działania polskich bohaterów, a potem romantycznego – tajemniczego i nieszczęśliwego Gustawa, wziął udział w realizacji współczesnej sztuki, w tytule nawiązującej do tradycji narodowego dramatu o polskim losie – w Rzeczy Listopadowej Ernesta Brylla. Postać Pierwszego z Rzeczy Listopadowej w Teatrze Współczesnym w Warszawie w reżyserii Erwina Axera (premiera 1 lutego 1975) na pewno należy do pamiętanych ról Jana Englerta.

Sztuka, od prapremiery w Teatrze Polskim we Wrocławiu w reżyserii Krystyny Skuszanki i Jerzego Krasowskiego (1968), wielokrotnie była wystawiana w teatrach polskich. I sztuka, i twórcy inscenizacji – autor Ernest Bryll i reżyser Erwin Axer – od razu po premierze otrzymali w „Twórczości” tęgie lanie od Marty Fik: „Wystawiona realistycznie, z troską nie tylko o wierność szczegółom, ale i typowość postaci, Rzecz listopadowa prezentuje w sposób niezwykle bezwzględny wszystkie swe słabości” (Na przykład Bryll (Na marginesie Rzeczy Listopadowej”, „Twórczość” 1975 nr 5, s. 133-137, przedruk w: Sezony teatralne. Szkice, Warszawa 1977, s. 108).

Wielbicielka Sławomira Mrożka i Erwina Axera, jego wiernego inscenizatora, dała upust furii na taki akt nierozwagi i zdrady. Niesłusznie, bo Rzecz Listopadowa Ernesta Brylla w reżyserii Erwina Axera właśnie w tej inscenizacji potwierdziła swoją teatralną rangę i nic nie utraciła ze swojej żywej aktualności. Przeciwnie nabrała nowych znaczeń wobec wciąż powracających w Polsce i w Europie rozrachunków z II wojną światową, w których do dziś nikt na świecie nie chce zrozumieć, pozostającego poza wszelką rachunkową wyceną, ograbienia, zniszczenia i spalenia Warszawy – stolicy Polski i wielkiego miasta, pogrzebania dwustu tysięcy jego mieszkańców (zabitych, spalonych, zmarłych pod gruzami, oraz zamordowanych) i pięćdziesięciu tysięcy Powstańców oraz wypędzenia z miasta niemal miliona ocalałych na tułaczkę, wywiezienie na przymusowe roboty i do obozów koncentracyjnych.

Postać nazwana przez autora Pierwszy, grana przez Jana Englerta, jest to upostaciowanie jednego z umarłych – poległych, zabitych lub zamordowanych. Ale zarówno w dramacie, jak na scenie nie jest ani upiorem, co powstał z grobu, ani tylko symbolicznym znakiem. Jest obdarzony przez autora, reżysera i aktora żywym istnieniem. Przychodzi wraz z Drugim (w tej roli Damian Damięcki) jak ktoś bliski, kolega, znajomy, przyjaciel, ale także jak chłodny sędzia współczesnych, ich sposobu myślenia, postępowania, działania. Przychodzi z miasta – z jego współczesności, ale i z jego dziejów, a zarazem z jego sztuki, poezji i teatru – w sztuce Ernesta Brylla i w przedstawieniu Erwina Axera – Pierwszy i Drugi, Jan Englert i Damian Damięcki przychodzą z opery granej w Teatrze Wielkim. By rzecz unaocznić Erwin Axer na wstępie przedstawienia wyprowadził Pierwszego i Drugiego z widowni, spośród rzędów krzeseł i widzów. A potem przez cały czas przedstawienia pozwolił im pozostać wśród bohaterów. Przebywając wśród uczestników wydarzeń, zadają kłopotliwe pytania, budzą okrutne wspomnienia, podsuwają trudne i palące problemy do rozważenia, oskarżają, zmuszając do nieustannej konfrontacji historycznych i współczesnych postaw Polaków.

Cała akcja dramatu i przez cały czas trwania rozgrywa się właściwie na cmentarzu. W pierwszym akcie jest to prawdziwy cmentarz – może Powązkowski, a może Bródnowski, w drugim – nowoczesne mieszkanie wzniesione w okolicy Teatru Wielkiego, w trzecim –na Placu Teatralnym, który podczas Powstania Warszawskiego stał się terenem grzebalnym ludzi, domów, zabytków i który pozostał cmentarzyskiem jeszcze przez wiele lat po II wojnie światowej. Wprawdzie od rana tętni życiem, zaludniony przez ludzi spieszących do pracy, ale stąpających po ruinach i bezwiednie lub świadomie tłumiących pamięć przeszłości.

Postać Pierwszego zagrana przez Jana Englerta była najtrafniej pomyślana i najbardziej konsekwentnie zagrana w całych, początkowych (bardzo bogatych) losach, scenicznych Rzeczy Listopadowej Ernesta Brylla. Recenzent przedstawienia Wojciech Natanson grę Pierwszego i Drugiego ocenił wysoko. „Jan Englert (Pierwszy) i Maciej Damięcki (Drugi) podobni do siebie na tyle, że mogą wypowiadać uzupełniające się myśli, ale i niepodobni, zróżnicowani brzmieniem głosów oraz aktorskimi temperamentami” „niemal nieustannie przebywają wśród uczestników wydarzeń” i, jak w dramacie, także na scenie „obejmują rolę kierowniczą”.

MEFISTOFEL RZĄDZI POLSKIM LOSEM I KORDIANEM (16 kwietnia 1977). Postać Pierwszego bez trudu sytuowała się na linii postaci teatralnych i przedstawień mówiących o losie polskiego narodu. Zaraz po niej był Mefistofel z Kordiana Juliusza Słowackiego (Teatr Współczesny w Warszawie, premiera 16 kwietnia 1977) konsekwentnie od sceny Przygotowania poprzez scenę na Mont Blanc po działalność spiskową w Warszawie mieszający się do czynów tytułowego bohatera. Mefistofel bowiem w inscenizacji Erwina Axera w ślad za tekstem Juliusza Słowackiego otrzymał ważne szatańskie zadanie, zgodnie z tym, co „Król szatanów” mówi do niego:

„Wiek, co przyjdzie ucieszy szatany. (…)

Mefistofelu, przyszła do działania pora,

Wybierz jaką igraszkę wśród ziemskiej czeredy”.

I Mefistofel, jakby ideolog w królestwie szatanów, odrzuca pomysł tworzenia żołnierzy. Zaleca tworzyć tylko rządzących, by naród miał się za kogo wstydzić:

„Więc temu narodowi stwórzmy dygnitarzy,

Aby nimi zapychał każdą rządu dziurę

A gdy wzrośnie ich potęga,

Ten naród, jak piękna księga,

W starą oprawiona skórę,

Pergaminowym świecić będzie czołem”.

I „tych, co stoją na narodu czele” – wodzów, generałów, myślicieli już warzą szatany w diabelskim kotle. W inscenizacji Erwina Axera zrodzonej z historiozoficznego sceptycyzmu, wiernej stylowi reżysera, skromnej w środki teatralne, a bogatej w kreacje aktorskich gwiazd, Mefistofel otrzymał trzy szatańskie wcielenia – swoje Mefistofela, Diabła i Doktora. Jego własne wcielenie zostało rozszerzone o dwie osoby, których postać Mefistofel przybiera kolejno. A za cel swoich szatańskich poduszczeń we wszystkich wcieleniach obiera Kordiana – początkowo młodzieńca szlachetnego, nieszczęśliwego, zagubionego, później spiskowca, wreszcie niedoszłego zabójcę cara.

W inscenizacji Erwina Axera nie chmura lecz Mefistofel przenosi Kordiana ze szczytu Mont Blanc do ojczyzny – „Siadaj w mgłę – niosęć”. To Mefistofel wskazuje Kordianowi pole działania – „Oto Polska – działaj teraz!…” I on zanosi się diabelskim chichotem, gdy Kordian „rzucając się na rodzinną ziemię z wyciągniętymi rękoma woła: Polacy!!!” Potem Mefistofel Jana Englerta cały czas jest przy Kordianie. Towarzyszy mu nieodstępnie. W diablej skórze przed komnatą cara zrzuca na Kordiana mękę wyobraźni i rozterki sumienia. Potem w szpitalu wariatów w postaci Doktora udręki wewnętrzne Kordiana nasila. Wreszcie jako niewidzialny dla publiczności Adiutant przejmuje pismo ułaskawiające i bieży niespiesznie – nie wiadomo, czy chce tylko przedłużyć mękę oczekiwania na rozstrzelanie i śmierć, czy chce przybyć po egzekucji?

Recenzenci krótko, zwięźle, wyraźnie podsumowywali osiągnięcie aktorskie Jana Englerta w tej roli: „Mefistofel to kreacja wysokiej miary we wszystkich kolejnych wcieleniach. Inteligentny, przewrotny, sugestywny. Wzorowo skomponowana rola: plastyka sylwetki, ruch, gesty, operowanie głosem, umiejętne, celne” (Zofia Jasińska, Odpowiedź będzie w sercu na dnie, „Tygodnik Powszechny” 1977 nr 21 z dnia 22 maja).

GUSTAW W DZIADACH KOWIEŃSKICH ADAMA MICKIEWICZA. Postaci Gustawa – Upiora – Pustelnika w interpretacji Jana Englerta należy się osobne miejsce w spisie jego ról i odrębne omówienie (Teatr Współczesny w Warszawie, premiera 30 listopada 1978).

Po głośnych i ważnych inscenizacjach Dziadów Adama Mickiewicza w inscenizacji Stanisława Wyspiańskiego (1901), Aleksandra Zelwerowicza (1927), Leona Schillera (1932), Aleksandra Bardiniego (1955), Kazimierza Dejmka (1967), Konrada Swinarskiego (1973), od sezonu 1976/1977 namnożyło się w Polsce przedstawień Dziadów w rozmaitych interpretacjach – czasem „szargających świętości”, czasem nie tylko „szargających świętości”, ale skandalicznie bezmyślnych (Henryka Baranowskiego, Grzegorza Mrówczyńskiego, Tomasza Zygadły) lub interesujących, ale tendencyjnych w interpretacji (Adama Hanuszkiewicza w Teatrze Małym w Warszawie, wrocławska Kazimierza Brauna w Teatrze Współczesnym „wędrująca” po ulicy w poszukiwaniu przestrzeni). W roku 1978 dołączyła do nich – wszakże pomyślana na innym piętrze myśli interpretacyjnej i wykonawczej – inscenizacja Dziadów Kowieńskich Jerzego Kreczmara, idąca w ślad za jego wcześniejszą inscenizacją Dziadów Drezdeńskich w Teatrze Śląskim im. Stanisława Wyspiańskiego w Katowicach (1962). .

W inscenizacji Dziadów Kowieńskich w Teatrze Współczesnym w Warszawie Jan Englert otrzymał główną rolę. Rola – w przedstawieniu reżyserowanym przez Jerzego Kreczmara jako eksperyment, choć bez cienia środków eksperymentalnych, za to pod hasłem „Jak grać Dziady? Razem czy osobno? – była bardzo trudna. Inscenizacja Jerzego Kreczmara była wynikiem jego dawnych zainteresowań możliwościami łącznego lub rozdzielnego grania Dziadów. Najpierw na łamach „Teatru” w cyklu polemicznych artykułów Problematyka sceniczna Dziadów (1952), a potem w osobnej książce (Polemiki teatralne, Warszawa 1956) Jerzy Kreczmar rozważał najważniejsze zagadki arcydramatu Adama Mickiewicza. Wypowiadał się na temat grania poszczególnych części Dziadów (Razem czy oddzielnie), zastanawiając się nad opiniami współczesnych Mickiewicza: „Drugi tom Mickiewicza narobił tu wiele hałasu. Klasycy gniewają się bardzo na Dziady i chociaż nie mogą mu odjąć niepospolitej imaginacji, powiadają, że za mało jest porządku etc., etc. Przeciwnie zaś romantycy znajdują geniusz twórczy, a kobiety płaczą nad ukochanym Upiorem, wszyscy zaś się pytają i ja także, dlaczego w Dziadach 2-ga i 4-ta część, a 1-ej i 3-ciej nie ma? Czy to Upiór ma służyć za pierwszą część, ale gdzie się podziała trzecia? Co się stało z duchem, któremu Guślarz nie mógł dać rady (…)” (Walerian Krasiński do Jana Czeczota w roku 1823 po ogłoszeniu drukiem Dziadów Kowieńskich).

Jan Kreczmar rozważał też kategorie duchów w obrzędzie dziadów (Duchów obcowanie) i istotę bohatera Dziadów Części I., Dziadów Części II i Dziadów Części IV (Partia bohatera), kompozycję dzieła, jego sceniczność (Scena, Tematy dla aktorów) i szereg innych zagadnień w rozdziałach: Charakter polityczny, Jedyne dzieło warte czytania. Wreszcie w 1962 roku wystawił Dziady Drezdeńskie w Teatrze Śląskim im. Stanisława Wyspiańskiego w Katowicach, a w 1978 roku zdecydował się pokazać pozostałe części Dziadów czyli Dziady Kowieńskie, ale bez Dziadów Części III czyli Dziadów Drezdeńskich. A ponadto zdecydował się pokazać także kilka elementów dzieła dotychczas w teatrze dostatecznie nie uzewnętrznianych: „ludowość tak, jak rozumiały to kółka filomackie”, „cudowność, służącą do wydobycia nauk moralnych, do poruszania sumień w niewiernych kochankach i do drażnienia przestarzałych upodobań profesorów”, „uroki zamierzonej naiwności i nastrój dydaktycznego widowiska”, „upiora z rozdartą piersią, przywodzącego na myśl wywołany z grobu cień Wertera”. I zamiar swój wykonał. Powstało przedstawienie nie tylko interesujące, ale wręcz fascynujące przez ukazanie po raz pierwszy na scenie teatralnego romantyzmu polskiego w jego wschodzącej fazie.

Zdecydowawszy się na zagranie Dziadów „oddzielnie” czy „rozdzielnie” Jerzy Kreczmar najwięcej uwagi poświęcił naturze bohatera – Gustawa – w Części I, II i IV Dziadów jeszcze nie przemienionego w Konrada i nad tym, jak Mickiewicz przedstawił siebie w postaci Pustelnika: „Nieocenione Dziady! Jakże pięknie odmalował siebie w postaci Pustelnika! Ten tylko może czuć całą moc tego opisu, kto tak, jak my, zna dobrze autora” (Tajemnicza osobistość).

Jan Englert w inscenizacji Jerzego Kreczmara grał Gustawa – człowieka żywego, ale „umarłego dla świata”, powracającego w rodzinne strony i jawiącego się na scenie jako Upiór i jako Pustelnik zanim Ksiądz, jego dawny nauczyciel nie rozpozna w nim – Gustawa w trzeciej roli !).

Zdradzony przez kochankę, odrzucił pomoc Myśliwego (pewnie szatana i złego ducha), odjechał w dalekie kraje i zniknął dla otoczenia. Teraz po trzech latach powrócił w rodzinne strony. Przybył na obrzęd dziadów, by ujrzeć dawną kochankę – jego uczestniczkę, i odwiedzić Księdza – swego dawnego wychowawcę. Powrócił nie jako Gustaw – człowiek żywy, choć „umarły dla świata”, lecz jako człowiek przyjmujący na się różne postacie. Najpierw w postaci cienia czy zjawy (Upiora czy Widma) trafił na obrzęd zaduszny, gdzie został rozpoznany przez dawną kochankę, a Guślarz bezskutecznie począł przyzywać go rozmaitymi słowy: „duchu młody”, „maro blada” „cóż to za szkarada”, „utrapione straszydło”, „przeklęta dusza”. Ale nie miał nad nim żadnej władzy – ani jako nad Upiorem (z wiersza Upiór poprzedzającego Dziady poema), o którym opowiadano w okolicy, że w noc zaduszną wstaje z cmentarza nieopodal wioski, ani jako nad Widmem (jak w zachowanej w ułamkach rękopisu I Części Dziadów). Potem Gustaw Jana Englerta w przebraniu Pustelnika odwiedził Księdza, który odpoznał w nim Gustawa, swego dawnego ucznia. Tego Gustawa, który w Dziadów Części III zmieni imię na Konrada i po latach ponownie zjawi się na obrzędzie podczas Nocy Dziadów uwożony w kibitce jako zesłaniec na Sybir).

Niezależnie od skrajnie odmiennych głosów krytyki („dojmujące uczucie znużenia” – „wydarzenie dużej rangi”) przedstawienie Jerzego Kreczmara było fascynującym sukcesem. Pewne jego fragmenty, sceny, postaci, rozwiązania widzowie interesujący się teatrem pamiętają do dziś. Zdecydowało o tym czyste przeprowadzenie zamiaru inscenizatora, wyprowadzony z tekstu pełny realizm scenografii (Jan Polewka), zgrany zespół aktorów, umiejętności osób współpracujących z reżyserem przy oprawie muzyczno-wokalnej przedstawienia, zwłaszcza Dziadów Części II (Bernadetta Matuszczak), ale przede wszystkim wirtuozeria gry protagonisty – Jana Englerta w trzech wcieleniach roli: Gustawa – Widma (Upiora) – Pustelnika.

Rola była trudna, w całości niemal oparta na wygłaszaniu tekstu o doznaniach, przeżyciach, szaleństwach wewnętrznych. Łatwo było w niej obrać ton histerii lub patosu, aby sztucznie ożywiać statyczność. Jerzy Kreczmar jako reżyser i Jan Englert jako aktor miał trzy możliwości interpretacyjne dla postaci bohatera: Gustaw – żywy człowiek obłąkany z miłości, żywy człowiek „umarły dla świata” albo „cień człowieka” czyli Widmo lub Upiór wylazły z grobu. Wybrali możliwość najbliższą tekstowi Mickiewicza: Gustawa – żywego człowieka (w Części I Dziadów i odpoznany przez Księdza w Części IV Dziadów), który przybiera postać Widma czy Upiora (w Części II Dziadów) i Pustelnika (w Części IV Dziadów). I Jan Englert grał – aż do momentu ujawnienia prawdy i rozpoznania przez Księdza – to postać cienia (Widma czy Upiora), to szaleńca (Pustelnika), to żywego człowieka (Gustawa). Przeprowadził postać przez wszystkie stadia walki wewnętrznej: rozpaczy i nieszczęścia, obłąkania, przebłysków rozumu, ostatecznego szaleństwa i symbolicznego samobójstwa.

Trudno sobie wyobrazić zwykłość bycia Jana Englerta w tej roli. Tworzył postać za pomocą środków prostych, najbardziej naturalnych, niemal nieuchwytnych: słowa, gestu, mimiki – przede wszystkim błysku oka w nieruchomej twarzy. Żadnej przesady, żadnych nadmiernych emocji. Za to nieustanne podsycanie zagadki własnego jestestwa. Prawie do końca przedstawienia nie wiemy, kim jest. Blady, o twarzy nieruchomej zdawał się być upiorem – żywym trupem powstałym z grobu i przedstawiającym „godziny” swego życia, nie wyłączając samobójstwa, aby złośliwie przestraszyć Księdza i dzieci. Innym razem nieoczekiwany wyraz oka w trupiej twarzy, żywość gestów dowodziły, że to człowiek żywy, ale obłąkany i nieszczęśliwy, wspominający swoje nieszczęścia i odgrywający przed sobą i przed nami zamyślone zachowania. Dopiero po obejrzeniu całości przedstawienia wiedzieliśmy kilka rzeczy na pewno (choć też nie do końca). Na dziady (Część II Dziadów), ludowy obrzęd, nawiązujący do dawnych widowisk pogańskich, misteryjnych i szopkowych, a odtwarzany tradycyjnie co roku przez wieśniaków (jakby aktorów-amatorów) wdarła się niespodziewanie nieprzewidziana postać, nad którą Guślarz, celebrujący obrzęd nie ma władzy, gdyż jest to podobne do Upiora Widmo i Cień żywego człowieka:

„On żył może, gdym go badał,

Dlatego nie odpowiadał.

Bo na duchów zgromadzenie

W tajemniczą noc na Dziady,

Można wzywać żywych cienie. (…)

Dusza zwana po imieniu

Objawia się w lekkim cieniu;

Lecz póki żyje, ust nie ma,

Stoi biała, głucha, niema”.

– powiada Guślarz. Bo oto w strony rodzinne, do kraju dzieciństwa i młodości, powrócił Gustaw. Budował kiedyś, pod wpływem nauk wychowawcy, sens świata na miłości. Ale jako kochanek został wzgardzony. Więc nabrał buntu wobec wszelkich prawd i zasad wpajanych przez wychowanie. W drugiej części przedstawienia (Dziadów Część IV) prowadzi na ten temat dyskurs z Księdzem. Ksiądz, dawny jego wychowawca, jak w Romantyczności z Ballad i romansów, reprezentuje racjonalne widzenie świata (przez „szkiełko i oko”). Gustaw ma za ideologię „czucie i wiarę”, więc gdy wzgardzono jego uczucia, zawalił mu się świat a on sam „umarł dla świata”.

Zmienna tonacja deklamacji, rytm słowa po mistrzowsku podnosiły dramatyczność kolejnych scen i podsycały nieustanną tajemnicę bytu bohatera. „Cześć druga [przedstawienia] to przede wszystkim popis aktorski Jana Englerta.(…) Umie znaleźć w tym zawiłym monologu wewnętrzną logikę, umie z romantycznej retoryki wydobyć tony prawdziwie ludzkie, tragiczne” (Maciej Karpiński, „Dziady” częściami czytane, „Literatura” 1979, nr z dnia 11 stycznia).

Była to kolejna postać teatralna stworzona na scenie Teatru Współczesnego, która kazała domyślać się wielkiego talentu aktora i nieustannego rozwijania możliwości warsztatowych. Dla przyszłych wcieleń aktorskich, wielkich ról, niezapomnianych kreacji.

KONRAD W WYZWOLENIU (15 lipca 1982), PAN MŁODY W WESELU (12 lipca 1984), HENRYK W ŚLUBIE (9 marca 1991), GENERAŁ JÓZEF CHŁOPICKI W NOCY LISTOPADOWEJ (19 listopada 1997)

Wśród ról z polskiego repertuaru narodowego niewątpliwie najgłośniejszą, chociaż zarazem najbardziej dyskusyjną i dyskutowaną, była rola Konrada z Wyzwolenia Stanisława Wyspiańskiego w Teatrze Polskim za dyrekcji Kazimierza Dejmka i w jego reżyserii (premiera 15 lipca 1982). „Nigdy nie osiągnąłem większego sukcesu u publiczności niż rolą Konrada w Wyzwoleniu Stanisława Wyspiańskiego w warszawskim Teatrze Polskim w stanie wojennym. Temu przedstawieniu pomogła historia” (Michał Smolis. Czas teraźniejszy. Rozmowa z Janem Englertem, „Notatnik Teatralny” 2010, s. 60-61).

Premiera Wyzwolenia była niewątpliwie, jeśli nie największym wydarzeniem artystycznym w połowie 1982 roku, to na pewno najgłośniejszym – sensacją polityczną, powodem manifestacji na widowni, okazją do ukazania przez widzów (społeczeństwo, naród) skrajnie odmiennych postaw wobec tradycji, historii i współczesności. Inscenizacja Kazimierza Dejmka należała do najbardziej niezwykłych w dziejach polskiego teatru, a jej kolejnym przedstawieniom towarzyszyły też niezwykle okoliczności. Kazimierz Dejmek wystawił Wyzwolenie w pół roku po wznowieniu działalności Teatru Polskiego (zamkniętego od 13 grudnia 1981 roku podczas stanu wojennego). Ale nie jak „dramat współczesny z 1903 roku”, ale jak dramat współczesny z lat osiemdziesiątych drugiej połowy XX wieku. Postanowił osądzić działania władzy i pokazać obraz społeczeństwa. Wskazać historyczne ograniczenia i aktualne błędy.
Nie oszczędzał żadnej ze stron. Pokazał pobojowisko, jakim kończy się każdy zryw „Podchorążych”. Unaocznił iluzoryczną siłę mas robotników zapracowanych i przygniecionych biedą, a w swojej masie bezwolnych i obojętnych. Uwidocznił słabość elit i przywódców. Osąd miał być przestrogą (w sytuacji, gdy pozostawało jedyne hasło: „Zemsta, Zemsta ocali”). Rodzajem drogowskazu. Może wezwaniem do pojednania!? Na pewno do rozwagi, uspokojenia, twórczej pracy zamiast walki.

Była to po II wojnie światowej czwarta premiera Wyzwolenia w Warszawie – po inscenizacji Wilama Horzycy w Teatrze Narodowym (1958), Adama Hanuszkiewicza w Teatrze Powszechnym (1966) i Jerzego Golińskiego w Teatrze Dramatycznym (1972), a w Polsce (nie licząc fragmentów od 1944 roku granych w Rzeszowie, Krakowie, Żyrardowie, Wrocławiu, Gdańsku-Wrzeszczu), m.in. po Wyzwoleniu Bronisława Dąbrowskiego w Teatrze im. Juliusza Słowackiego w Krakowie (1957), Józefa Wyszomirskiego w Teatrze Śląskim im. Stanisława Wyspiańskiego w Katowicach (1957) i Teatrze im. Stefana Jaracza w Łodzi (1964), Marka Okopińskiego w Teatrze Ziemi Lubuskiej w Zielonej Górze (1963) i w Teatrze Polskim w Poznaniu (1966) oraz po arcydziele teatralnym Konrada Swinarskiego, który w Starym Teatrze im. Heleny Modrzejewskiej wyreżyserował Wyzwolenie jako swoje dzieło teatralne najznakomitsze (1974).

Ale Wyzwolenie Kazimierza Dejmka w niczym tamtych przedstawień nie przypominało. Choć wbrew pozorom i temu, co się wówczas mówiło i pisało, było to Wyzwolenie najbliższe Wyzwoleniu Stanisława Wyspiańskiego. Nie literze tekstu, oczywiście, a intencjom twórcy: „Polskę współczesną twórzcie”. Kazimierz Dejmek, posługując się tekstem Wyzwolenia Wyspiańskiego stworzył nie tyle adaptację, co własny scenariusz dramatu współczesnego o współczesnej Polsce i współczesnych Polakach u schyłku XX wieku, głoszący jak przykazanie obowiązek ratowania – budowania Polski. W tekście Wyzwolenia w stosunku do oryginału Stanisława Wyspiańskiego uczynił daleko idące zmiany. Usunął wiele postaci (m.in. Muzę, Prezesa, Erynie). Skreślił bardzo dużo tekstu (z aktu I całe niektóre sceny, w akcie II. z rozmów Konrada z 22 Maskami pozostały jedynie fragmenty). W ocalonych partiach tekstu poprzestawiał kolejność scen i kolejność wypowiedzi, a niektórym postaciom pozamieniał wypowiadane kwestie.

Oceny opracowania tekstu przedstawienia były nieprzychylne, wręcz druzgocące. Zarzucano Kazimierzowi Dejmkowi, że zniszczył Wyzwolenie Wyspiańskiego, a w zamian stworzył nie adaptację, a własny scenariusz, ale scenariusz nieodkrywczy i nieoryginalny, a nieudolny. Kazimierz Dejmek przewidywał takie oceny, ale wiedział, że nie zatracił intencji Wyspiańskiego: „Nie wiem, czy dokonane zmiany ujdą mi na sucho. Przewiduję okropne larum, bo okazja niecodzienna: oto reżyser, który od lat głosi obowiązek wierności literze i duchowi utworu, przestawia sceny, kreśli niemiłosiernie tekst, usuwa postać Muzy itd., itd., lista przestępstw długa. Tak, to prawda, naruszyłem literę, lecz czy sprzeniewierzyłem się duchowi utworu?” (Kto za nas ma robić teatr? Rozmowa z Kazimierzem Dejmkiem. Rozmawiał Tomasz Raczek, „Rzeczpospolita” 1982 nr 169 z 30 lipca).

Można powiedzieć, że – opracowując scenariusz swojego przedstawienia – napisał nowy dramat lub – lepiej – napisał dramat na nowo: ustalił nową konstrukcję dramaturgiczną, odmienił sens poszczególnych scen i role występujących postaci, nadał całości odmienną wymowę, ale w zgodzie z intencjami myślowymi Wyspiańskiego. Podobnie postąpił z całą tradycją teatralnych wystawień – nie uznał żadnych inspiracji, w całości tę tradycję odrzucił, tłumacząc nawet, że jej nie znał z autopsji, bo nie widział żadnej z wymienionych głośnych inscenizacji. Łącznie z katowicką Józefa Wyszomirskiego w Teatrze Śląskim im. Stanisława Wyspiańskiego (1957) i warszawską Adama Hanuszkiewicza w Teatrze Powszechnym (1966).

Przedstawienie rozpoczynało się wejściem Konrada. Jan Englert wchodził, jak w oryginalnym dramacie Wyspiańskiego, na pustą scenę. Miał na sobie czarne ubranie. Na nim narzucony wojskowy szynel. Rozpoznawalny jako szynel żołnierza Wojska Polskiego. Bez pasa i odznaczeń – jakby w niewoli. Myśl widza siłą rzeczy biegła do obrazu rozbrajanych polskich żołnierzy Września 1939 roku lub relacji jednego z nielicznych świadków masakry katyńskiej, profesora Świaniewicza z Uniwersytetu Stefana Batorego w Wilnie, wyłączonego z transportu na stacji Miednoje. Konrad wchodził na ledwie rozświetloną przestrzeń wielkiego podestu nachylonego ku widowni. Pod ciemne niebo przesłonięte zwiniętymi sztandarami i udrapowane grubymi łańcuchami. Mijał rzędy symbolicznie strzaskanych kolumn, patrzących na posąg Nike owinięty białymi chustami. W ciemnej pustce zastawał kilku robotników. W dramacie Wyspiańskiego byli to najemni robotnicy Teatru Miejskiego w Krakowie. W inscenizacji Kazimierza Dejmka przywodzili na myśl robotników z Poznania, ze Stoczni Gdańskiej czy z Ursusa, uczestników krwawych demonstracji. Dopiero rozmowa, która rozpoczyna tekst Wyzwolenia uświadamiała widzom, że Konrad wszedł… na scenę teatralną. Rozmowa Konrada z Reżyserem (Jan Matyjaszkiewicz) i przeniesiona z aktu trzeciego na początek rozmowa ze Starym Aktorem (Zdzisław Mrożewski), na samym wstępie wyraźnie zaznaczała dwa ważne w polskim teatrze i w tym przedstawieniu tematy: powinności narodowej sztuki teatralnej i wyższość realnej walki narodowo-wyzwoleńczej nad jej odzwierciedleniem w sztuce: „Mój ojciec był bohater, a my jesteśmy nic” mówił Stary Aktor, powtarzając słowa Matki staruszki.

Przeniesienie było uprawnione. Nie tylko temat teatralny, ale także temat walki narodowo-wyzwoleńczej Wyspiański zaznaczył już na początku dramatu, w usta Robotnika wkładając dramatyczne wyznanie: „Wśród parcia ludu onego na ostrza bagnetów, padła mi u stóp siostra moja, a krew chlusnęła na moją pierś” (akt I w. 99-100).

Zmiany te pozwoliły na równoległe wyeksponowanie dwóch wątków: walki narodowo-wyzwoleńczej i jej odzwierciedlenia w teatrze. Postać Starego Aktora i jego słowa przeniesione z aktu trzeciego na początek pozwoliły Dejmkowi zrezygnować z postaci Muzy i oddać całe „strojenie narodowej sceny” najważniejszym osobom w teatrze – realnemu bohaterowi (Konradowi) i Reżyserowi (twórcy jego scenicznych losów). W pierwszej części przedstawienia oni zaaranżowali pierwszy i trzeci akt Wyzwolenia i wywiedli na scenę korowód postaci z podziemia. Z zapadni teatralnej, jakby z katakumb, wyłaniał się upiorny korowód postaci w tradycyjnych strojach szlacheckich lub romantycznych kostiumach. Wszystkie z trupimi maskami na twarzy i w żałobnych welonach. Wchodziły na scenę i stawały niby martwa rekwizytornia przeszłości – historii, tradycji, obyczaju, poezji i malarstwa jako postacie Artura Grottgera i Jana Matejki: Podchorążowie Nocy Listopadowej.

Spośród tych postaci dwie tylko ożywały i wchodziły w służbę współczesnej widowni i współczesnego społeczeństwa: Karmazyn (grany przez Mariusza Dmochowskiego) i Hołysz (grany przez Ryszarda Dembińskiego). Zrzucały trupie maski, a karabele i lite pasy ciskały do stóp publiczności. Jakby na znak poddania, wejścia w służbę? Zaraz potem słyszeliśmy wezwanie „Do broni!” Jak w „Nocy Listopadowej” Stanisława Wyspiańskiego i widzieliśmy idące na śmierć zastępy młodych. Jak zawsze w polskich dziejach, jak zawsze w życiu, jak potem w sztuce (dla pamięci) młodzi szli i umierali. Za naród i dla społeczeństwa (widowni). Ale okazywało się, że idą i umierają na znak Karmazyna i Hołysza!, co jako wymowa tej części przedstawienia brzmiało gorzko i pesymistycznie.

Krytycy zauważyli tylko „rozwichrzoną strukturę dzieła”, „sens rozwiązań reżyserskich nieoczywisty, niekonsekwentny, dwuznaczny”. Ale na widowni można było rozpoznać Karmazynów i Hołyszów. A obok nich „publiczność Konradową” – „podchorążych” i robotników, te tłumy sprzed kas, na widowni reagujące żywiołowo, rozemocjonowane, wybuchające nie milknącymi oklaskami i chwytające sens przedstawienia. Ale jakby nie do końca cały i w pełni.

Część drugą rozpoczynał Konrad monologiem „Sam już na wielkiej pustej scenie”. Jan Englert mówił monolog, leżąc. Z twarzą zwróconą do widowni. Jakby marzył czy śnił.

Wtedy otaczały go Maski z aktu II. Byli to eleganccy panowie o nienagannych manierach (w czarnych żakietach i z cylindrami), o symbolicznie ukształtowanych osobowościach: pewni siebie, biorący Konrada w krzyżowy ogień pytań, prowokujący do wypowiadania myśli, cyniczni, ironiczni, drwiący, coś jakby śledczy, przesłuchujący, szpiedzy, prześladowcy.

Konrad odpowiadał spokojnie i stanowczo. Wyraźne było, że jego dobre intencje i marzenia rozbijają się o nieprzenikniony mur niezrozumienia lub drwiny, a ideały, jakimi żyje z gruntu obce są tym panom. Więc Konrad Jana Englerta stopniowo opadał z sił i wreszcie z wysiłku padał na ziemię – przez nikogo nie dotknięty, a jakby zwyciężony, nie odmieniony, ale zrezygnowany. I po rozmowie z Maskami, samotny do końca, cicho przejmująco kończył swój monolog: „Chcę żeby w letni, jasny dzień…” – swoje marzenie. Przejmująco brzmiało marzenie o normalności w lipcu 1982 roku! Jeszcze bardziej przejmująco brzmiał finał przedstawienia – rozmowa Konrada z Hestią, patronką domowego ogniska (w wykonaniu Haliny Mikolajskiej), z Geniuszem (Leon Pietraszkiewicz), symbolem polskiej tradycji i Reżyserem (Jan Matyjaszkiewicz), teatralnym publicystą z marzeń Stanisława Wyspiańskiego i Kazimierza Dejmka. Była to dramatyczna konstatacja, której przenikliwość ocenić w pełni można dziś właśnie – romantyczne wezwanie nie do walki, a tylko do obrachunku i wspólnego budowania Polski! Ale znów było to wezwanie skierowane do jednostek – do elity, bo słowa o obrachunku robotnicy stojący na scenie przyjmowali w milczeniu, z rezygnacją oczekując na spełnienie przyrzeczenia: „I zwykłą dostaniecie zapłatę”. I zapewne, pamiętając uczynione na progu dramatu zwierzenie jednego z Robotników o demonstracji, walce, krwi bratniej, słowa Konrada wywoływały wstrząsające wrażenie. Jan Englert zagrał Konrada jako swego kolejnego, bohatera narodowego i w okolicznościach ważnych z kilku powodów.

Po pierwsze, na scenie Teatru Polskiego wsławionego wieloma kreacjami w wykonaniu wielkich polskich aktorów i w niezapomnianych inscenizacjach mistrzów polskiej reżyserii. Przed nim na tej scenie Konrada grał Józef Węgrzyn w przedstawieniu reżyserowanym przez Aleksandra Zelwerowicza w dekoracjach Karola Frycza (12 kwietnia 1916) i dwukrotnie Juliusz Osterwa, najpierw w swojej inscenizacji i w dekoracjach Wincentego Drabika (28 listopada 1918), potem w reżyserii Leona Schillera i dekoracjach Stanisława Śliwińskiego (8 czerwca 1935).

Po drugie, w Teatrze Polskim pod dyrekcją Kazimierza Dejmka, który po latach wrócił na scenę stołeczną, ożywiając na nowo pamięć swoich Dziadów Adama Mickiewicza i kreacji Gustawa Holoubka jako Konrada, a w zmienionej sytuacji politycznej, otwierającej drogę do uwspółcześnionych i nie skrępowanych cenzurą inscenizacji, chciał budować teatr, który wg jego oświadczenia „powinien być dobrą, interesującą gazetą. Był nią gdy Ajschylos wystawiał Persów, Szekspir Juliusza Cezara, Molier Świętoszka, Gogol Rewizora, Wyspiański Wesele. Chciałbym być redaktorem takiej teatralnej gazety” („Teatr” 1981 nr 21-22).

Konrad Jana Englerta i przedstawienie Wyzwolenia oraz Halina Mikołajska w roli Hestii wywoływały na widowni entuzjazm. Entuzjazm czasem płatający figle, bo skierowany pod złym adresem – ale o to mniejsza, był ważny i szlachetny w swoich intencjach, a to wystarczy.

Przedstawienie uznane przez krytykę i znawców teatralnych za zaprzeczenie Wyzwolenia Stanisława Wyspiańskiego, a Konrad za bohatera antyromantycznego, ukazywało cały swój romantyzm – widza wzruszała męka bohatera, porywało patriotyczne zaangażowanie, przejmowały marzenia i słowa Modlitwy. Najwyraźniej Dejmkowski Konrad Jana Englerta miał dość walki i spiskowania. Chciał normalności. Ale normalność mogła przyjść, gdy szlachetny spiskowiec, myśl wywiedziona z narodowej poezji, tradycja szczęścia rodzinnego, przekonania elity zdołają zjednoczyć społeczeństwo we wspólnym działaniu – zgodzie w pracy, gdy trzeba, zgodzie we wspólnej walce, gdy trzeba, zgodzie na pełny obrachunek, gdy niezbędny. Pozostawało wezwanie – „zemsta, zemsta ocali”! I pytanie: A jeśli – nie ocali?, jak nie ocaliło wezwanie „Do broni!”?. To co wtedy, co dalej?

Z tymi pytaniami Jan Englert-Konrad, Kazimierz Dejmek-reżyser i Teatr Polski zostawiali widza po przedstawieniu Wyzwolenia. Ale reakcje na rozmaitych przedstawieniach dobitnie dowodziły całkowitego niezrozumienia Bohatera i Reżysera – wymowy kreacji Jana Englerta i przesłania inscenizatora Kazimierza Dejmka.

Nic to, że omylna okazała się krytyka teatralna i to, że odbiór idei przedstawienia celowo zakłócały sprowadzane na przedstawienie specjalne grupy publiczności. Gorzej, że nie rozumiała, co jest grane „publiczność Konradowa”. A przecież do ważkiej i dramatycznej wymowy przedstawienia Kazimierza Dejmka walnie przyczyniła się kreacja Jana Englerta w roli Konrada. Konrada inaczej pomyślanego przez reżysera niż Konrad aktualizowanych przedstawień długiego szeregu świetnych polskich reżyserów od Juliusza Osterwy po Józefa Grudę. Ale godnego stanąć przy ich i historycznych, i legendarnych kreacjach.

Ukazane w inscenizacji historyczne obciążenia, słabość bohatera czy przywódcy (i w życiu, i w sztuce), obraz społeczeństwa – nie skłoniły widowni do sensownej refleksji. Prawie nikt – ani większość widzów i krytyków, ani przedstawiciele władzy, ani społeczeństwo nie zrozumiała istotnej wymowy przedstawienia, przesłania od reżysera i teatru. Nie chciano wiedzieć, że wybór Wyzwolenia i sposób jego interpretacji wynika z osobistych przekonań reżysera, a także odtwórcy roli Konrada, oraz ich doświadczeń z pierwszego półrocza stanu wojennego. Kazimierz Dejmek upublicznił je w roku 2000 – dziś trudno powiedzieć, by nie były – jak wymowa Wyzwolenia na scenie Teatru Polskiego – tyleż okrutne do przyjęcia co przenikliwe: „Po odwieszeniu stanu wojennego powinienem był, tak jak zamierzałem, dotrwać do końca sezonu i z jego końcem odejść. Nie zrobiłem tego na skutek próśb wielu moich przyjaciół. To był błąd. (…) Ja specjalnie sobie tego nie wyrzucam, gdyż dzięki temu Teatr Polski przetrwał tych parę trudnych lat w nie najgorszej kondycji. Wybór był taki: czy trwać i próbować chronić i rozwijać to, co było możliwe, czy wykonać gest. Nic mnie tak nie brzydzi, jak obrzędy i teatralizacja w życiu publicznym (…) naciski były dość ostre. Wystarczy wspomnieć listy, jakie otrzymywałem przez umyślnego. Pisywał je jeden z najwybitniejszych działaczy podziemnej Solidarności. Najpierw były to obywatelskie perswazje, że ja, bohater 1968 roku, nie powinienem uwiarygadniać tej junty Jaruzelskiego. (…) Potem zaczęli mi składać wizyty dawni przyjaciele i znajomi… Przekonywali, że powinienem zrezygnować >>dla Sprawy<<. Wielu z tych solidarnościowych >>rewolucjonistów<< dobrze znałem. Sądzę, że moje najrozmaitsze decyzje miały swoje źródło nie tylko w moim chłopskim pomyślunku, lecz także w wiedzy o tych ludziach. Zresztą moje wątpliwości sprawdziły się. Okazało się, że całą tę solidarnościową rewolucję wykonano po to, żeby marksistowsko-leninowscy poszukiwacze prawdy i jej bojownicy stali się kapitalistami. Jednym słowem, żeby tow. Michnik stał się potentatem prasowym, tow. Geremek niepokalanie poczętym Europejczykiem, a ob. Wałęsa z przyległościami ziścił marzenie tow. Lenina o kucharkach rządzących państwem” (Jesteśmy niepoważnym narodem. Wywiad. Rozmawiała Ewa Likowska, „Przegląd” 2000 nr 25 z 19 czerwca).

Interpretacja Wyzwolenia, opracowanie scenariusza, przestrzeni i dekoracji oraz kostiumów, czyli miejsca i czasu akcji, sposób ukazania bohaterów, a zwłaszcza jej zupełne uwspółcześnienie i szczególne rozłożenie akcentów pełnych goryczy – wywierały wielkie wrażenie, ale także powodowały odmienne konstatacje i oceny. Ich rozbieżność i treść nie mogły przesłonić jednego, że to było ważne Wyzwolenie, a Jan Englert w roli Konrada wziął udział w przedstawieniu o zamierzonej patriotycznej wymowie i teatrze mającym programowo cele społeczne i wychowawcze. Nawet jeśli inscenizacja Kazimierza Dejmka i kreacja Jana Englerta wykraczały poza przekaz myślowy dramatu los Konrada wzruszał, a przedstawienie zmuszało do myślenia o polskim losie, dniu teraźniejszym, nakazując lęk o przyszłość – tu, w Warszawie stolicy Kraju, na „Tej Ziemi”. Kazimierz Dejmek postępował tak nie tylko z okazji Wyzwolenia. Czynił tak zawsze i miał tego świadomość, gdy mówił: „Mówi Pani o zmianach, jakich dokonuję w klasyce. A cóż ja takiego zmieniłem w Nocy Listopadowej czy w Wyzwoleniu, by sprzeniewierzyć się duchowi i idei utworu? Przeciwnie, wydaje mi się, że i ja i współpracownicy wykonaliśmy sporo sensownej pracy dla myśli autora.(…) Każdy tekst w trakcie pracy ulega obróbce. Determinuje ją czas wystawienia i siły i środki danego teatru. Moje interwencje natury dramaturgiczno-reżyserskiej wynikają z zamiaru, by jak najbardziej zwięźle i wyraziście przedstawić widzowi moją interpretację idei danego utworu” (Myślenie teatrem. Rozmowa z Kazimierzem Dejmkiem. Rozmawiała Barbara Kazimierczyk, „Odrodzenie” 1984 nr 22 z 29 maja).

Do tematyki narodowo-wyzwoleńczej, charakterystyki i oceny polskiego społeczeństwa Jan Englert powrócił za sprawą Kazimierza Dejmka, grając Pana Młodego w jego reżyserii Weselu Stanisława Wyspiańskiego także na scenie Teatru Polskiego w Warszawie (premiera 12 lipca 1984). Ta sama tematyka ujawni się w Ślubie Witolda Gombrowicza z okazji postaci Henryka (Teatr Polski w Warszawie, premiera 9 marca 1991), tylko przeniesie się z początku XX wieku i okresu przed odzyskaniem przez Polskę niepodległości w czasy po jej ponownej utracie w II wojnie światowej.

Wesele Stanisława Wyspiańskiego chyba nigdy nie miało inscenizacji, która by pokazała jego 35 postaci obsadzonych najlepszymi aktorami i całe bogactwo problematyki. Inscenizatorzy zawsze musieli dokonywać redukcji tekstu, a nawet postaci oraz wyboru akcentów interpretacyjnych. Kazimierz Dejmek odrzucił stereotypowe rozumienie dramatu o niezdolności społeczeństwa polskiego u progu XX wieku do solidarnego podjęcia walki narodowo-wyzwoleńczej. Postanowił zagrać Wesele, jak wcześniej Wyzwolenie – jako dramat współczesny o najbardziej aktualnych i bolesnych sprawach Polski w osiemdziesiątych latach XX wieku. Temu celowi służyło opracowanie tekstu, zamysł scenograficzny, sposób pokazania postaci dramatu, akcenty w wymowie przedstawienia.

Terenem akcji, jak w dramacie, była izba weselna. Ale jakże przemieniona. Scenograf przedstawienia Krzysztof Pankiewicz zaprojektował dużą salę z solidnych bali. Wyjście do ogrodu i sadu było w głębi sceny na wprost widowni. Na ścianach wisiały obrazy Matki Boskiej Częstochowskiej i Matki Boskiej Ostrobramskiej. Były skrzyżowane szable, kosy, jakieś sprzęty malarskie, empirowy zegar i stylowe świeczniki. Stały fotele, krzesła, taborety, a na środku sceny okrągły stół. Wokół tego stołu siedziały postacie, przy nim krążyły rozmawiając, flirtują, jedząc i pijąc.

Stroje postaci w barwach zgaszonych – beżowe, brązowe, brunatne. Bronowiccy chłopi w odświętnych strojach. Goście z miasta ubrani wedle ówczesnej mody – panowie w czerni. Pan Młody i Gospodarz przez pół po pańsku, przez pół po ludowemu. Światło przyciemnione. Postacie wyłaniały się z mroku. Oświetlał je punktowy reflektor. Po wypowiedzi niknęły w ciemności. I cisza. Nie było weselnej muzyki. Jakby było po weselu – tańcach, przytupywaniu, flirtach, popijaniu, weselnego zgiełku. Pozostały jedynie wspomnienia – bezustanne spory, sprzeciwy, swary: „Wesele rozgrywa się w przejmującej ciszy i skupieniu. (…) Przy „okrągłym stole” (antycypacja zdarzeń) toczy się poważny i prześmiewczy dyskurs narodowy, przeprowadza się rachunek sumienia, podejmuje sprawy publiczne. To wielki i ważny spektakl, niezwykle aktualny, ostry w ocenach, w formie artystycznej niemal estradowy, w wymiarze społecznym doniosły. To próba diagnozy naszego stanu ducha. I w tym nurcie interpretacyjnym Dejmek otrzymał niemało pochwał” – ocenił przedstawienie Edward Krasiński w rozdziale swojej książki Teatr Polski w Warszawie 1939-2002 (Warszawa 2002, rozdział Teatr Dejmka 1981-1993: Teatr Wyspiańskiego”, s. 246).

Taka interpretacja Wesela narzuciła sposób interpretacji postaci – jednowymiarową i pesymistyczną. O aktorskim wykonaniu przedstawienia niemal wszyscy krytycy pisali z entuzjazmem. Podziwiali zgromadzenie aktorskich gwiazd i aktorskich indywidualności: Maria Ciesielska (Marysia), Eugenia Herman (Radczyni), Halina Łabonarska (Maryna), Katarzyna Łaniewska (Gospodyni), Joanna Szczepkowska (Panna Młoda), Bogdan Beer (Nos), Ryszard Dembiński (Chochoł), Mariusz Dmochowski (Czepiec), Gustaw Holoubek (Stańczyk), Andrzej Łapicki (Poeta), Ignacy Machowski (Żyd), Jan Matyjaszkiewicz (Dziennikarz), Zdzisław Mrożewski (Wernyhora), Andrzej Szczepkowski (Gospodarz). Opisywali role, analizowali postaci, nie szczędzili przymiotników: oryginalny, perfekcyjny, sugestywny albo nadto chłodny, przerysowany, przesadnie groteskowy. Janowi Englertowi dostał się epitet „nadto ekspresyjny”. Na zdjęciu z przedstawienia, przy okrągłym zastawionym stole wygląda raczej na spokojnego i refleksyjnego. Wesele od premiery do początku sezonu 1986/1987 miało 112 przedstawień w siedzibie i było grane gościnnie w Krakowie (Teatr im. Juliusza Słowackiego, październik 1984), Wrocławiu (wrzesień, 1985) i Jeleniej Górze. Potem Dejmek postanowił przedstawienie gruntownie przerobić (druga premiera 5 grudnia 1991; w nowej obsadzie Jana Englerta w roli Pana Młodego zastąpił Damian Damięcki).

Chyba jednak ważniejszy niż Pan Młody z Wesela okazał się dla Jana Englerta Henryk, bohater Ślubu Witolda Gombrowicza, z dramatu unikalnego i najwybitniejszego w dorobku dramatopisarza (premiera w Teatrze Polskim w Warszawie 9 marca 1991). Sądząc z wielu wypowiedzi Jana Englerta i obserwacji stworzonych przez niego bohaterów narodowych zarówno fabuła Ślubu, jak jego poetyka musiały być aktorowi szczególnie bliskie. Jan Englert jest wyczulony na podjętą przez pisarza tematykę. A przy tym jest aktorem, który uważnie wsłuchuje się w sens wypowiedzi skryty za słowami, zwrotami frazeologicznymi, intonacyjnym brzmieniem zdań. Postać Henryka (i postacie w które bohater się wciela – Syna i Księcia) zagrał w Teatrze Polskim w reżyserii Tadeusza Minca (premiera 9 marca 1991). Zagrał po mistrzowsku. Spośród polskich aktorów grających w tym trudnym dramacie tę nadzwyczaj karkołomną rolę on jeden wyszedł z tej próby zwycięsko.

Z postaci bohaterów narodowych Jan Englert grał także Generała Józefa Chłopickiego z Nocy Listopadowej Stanisława Wyspiańskiego (19 listopada 1997). Była to pierwsza rola zagrana w Teatrze Narodowym i pod kierunkiem reżyserskim Jerzego Grzegorzewskiego, artysty teatru niezwykle cenionego przez Jana Englerta.

Bożena Frankowska

[na zdj. Jan Englert w Dziadach kowieńskich, fot. Teatr Współczesny/ mat. teatru]

Leave a Reply