Anna Lutosławska – Współczesna Modrzejewska (część VI)

Rozdział VI monografii Anny Lutosławskiej pióra prof. Bożeny Frankowskiej:

TEATR LUDOWY KRYSTYNY SKUSZANKI I JERZEGO KRASOWSKIEGO W NOWEJ HUCIE

W ciągu 8 sezonów zagrała tu w 20 sztukach i jedną rolę gościnnie już po odejściu z nowohuckiego teatru – w 1967 roku:

  1. Dziewczyna i Komentator – Imiona władzy Jerzego Broszkiewicza w reżyserii Krystyny Skuszanki (19 X 1957, scenografia Józefa Szajny);

  2. Liza Curry – Zaklinacz deszczu N. Richarda Nasha w reżyserii Jerzego Krasowskiego (18 IV 1958, scenografia Józefa Szajny);

  3. Ismael – Księżniczka Turandot Carla Gozziego w inscenizacji i reżyserii Krystyny Skuszanki i Jerzego Krasowskiego (31 V 1958, scenografia Józefa Szajny – we wznowieniu premiery z 21 I 1956 objęła rolę po Izabelli Olszewskiej i zagrała w 54 przedstawieniach – ostatnie 14 II 1959; w sumie było 103 przedstawienia);

  4. Jedna z Chóru – Stan oblężenia Alberta Camusa w reżyserii Krystyny Skuszanki i Jerzego Krasowskiego (6 XI 1958, scenografia Józefa Szajny);

  5. Miranda – Burza Williama Szekspira w reżyserii Krystyny Skuszanki (20 III 1959, scenografia Józefa Szajny);

  6. Księżniczka Wiśniowiecka – Sen srebrny Salomei Juliusza Słowackiego w reżyserii Krystyny Skuszanki (17 X 1959, scenografia Mariana Garlickiego);

  7. Wróżka – Dzieci pana Majstra Zofii Rogoszówny w reżyserii Jerzego Horeckiego (25 X 1959, scenografia Mariana Garlickiego);

  8. Kasandra – Oresteja Ajschylosa w reżyserii Krystyny Skuszanki i Jerzego Krasowskiego (6 V 1960, scenografia Józefa Szajny);

  9. Maacha – Ponad wszystko najokrutniejszy jest król Nisima Aloni w reżyserii Krystyny Skuszanki (8 VII 1960, scenografia Mariana Garlickiego);

  10. Drwęska – Radość z odzyskanego śmietnika wg Generała Barcza Juliusza Kadena-Bandrowskiego w reżyserii Jerzego Krasowskiego (6 V 1960, scenografia Józefa Szajny);

  11. Oliwia – Wieczór Trzech Króli albo Co chcecie Williama Szekspira w reżyserii Krystyny Skuszanki (2 IX 1961, scenografia Józefa Szajny);

  12. Elmira – Świętoszek Moliera w reżyserii Krystyny Skuszanki (1 II 1962, scenografia Mariana Garlickiego);

  13. Dziewczyna i Duch z lewej strony – Dziady Adama Mickieiwcza w reżyserii Krystyny Skuszanki i Jerzego Krasowskiego (25 V 1962, scenografia Józefa Szajny);

  14. Królewna w sześciu postaciach – Przygody Sindbada Żeglarza Boleslawa Leśmiana w reżyserii Jana Guntnera (16 XI 1962, scenografia Kazimierza Mikulskiego);

  15. Roza – Ten, który dotrzymuje słowa Alfreda Dias Gomesa w reżyserii Krystyny Skuszanki (22 XII 1962, scenografia Mariana Garlickiego);

  16. Tytania – Sen nocy letniej Williama Szekspira w reżyserii Lidii Zamkow-Słomczyńskiej (15 III 1963, scenografia Józefa Szajny);

  17. Maria Antonowna – Rewizor Mikołaja Gogola w reżyserii i scenografii Józefa Szajny (21 XI 1963);

  18. Śmierć – Śmierć na gruszy Witolda Wandurskiego w reżyserii Józefa Szajny (27 V 1964, scenografia Daniela Mroza);

19. Antygona i Jedna z dziewic tebańskich w Chórze dziewic tebańskich – Siedmiu przeciw Tebom Ajschylosa w reżyserii Piotra Paradowskiego (18 VII 1964, scenografia Józefa Szajny) oraz Antygona – Antygona Sofoklesa w reżyserii Olgi Lipińskiej (18 VII 1964, scenografia Józefa Szajny).

Później, podczas swego ponownego pobytu we Wrocławiu, wystąpiła w Teatrze Ludowym w Nowej Hucie gościnnie w roli Juanity w Blues dla pana Charlie Jamesa Baldwina (1 I 1967, scenografia Urszula Gogulska) – w przedstawieniu reżyserowanym przez Irenę Babel, koleżankę ze „Studia” przy Starym Teatrze.

Kiedy Anna Lutosławska weszła do zespołu Teatru Ludowego w Nowej Hucie (od sezonu 1957/1958) i zagrała pierwszą rolę w przedstawieniu Imion władzy Jerzego Broszkiewicza (19 X 1957) w repertuarze teatru nie było już głośnych i zaciekle dyskutowanych przedstawień nowohuckich – Krakowiaków i Górali Wojciecha Bogusławskiego (premiera 3 XII 1955, ostatnie przedstawienie 19 VI 1956), Balladyny Juliusza Słowackiego (premiera 14 IV 1956, ostatnie przedstawienie 16 VI 1956), Myszy i ludzi Johna Steinbecka (premiera 20 V 1956, wznowienie 10 III 1959), Miarki za miarkę Williama Szekspira (premiera 16 IX 1956, ostatnie przedstawienie 16 IV 1957), Bohatera naszego świata Johna Millingtona Synge’a (premiera 1 XII 1956, ostatnie przedstawienie 13 I 1957).

Grano już inne przedstawienia – równie głośne: Jacobowsky’ego i pułkownika Franza Werfla (premiera 20 I 1957, w repertuarze do 28 IX 1958), Sługę dwóch panów Carla Goldoniego (premiera 9 III 1957, w repertuarze do 25 XII 1957) i Nowego don Kichota Aleksandra Fredry (premiera 4 VII 1957, w repertuarze do 14 I 1958). Szeroko komentowano udane występy Teatru w Wenecji – mieście Autora, i entuzjastyczne recenzje włoskie po przedstawieniu Sługi dwóch panów.

Swoje role w Teatrze Ludowym w Nowej Hucie Anna Lutosławska grała głównie w reżyserii Krystyny Skuszanki i Jerzego Krasowskiego – sporadycznie pod kierunkiem innych reżyserów, jak Olga Lipińska, Jerzy Horecki (przedstawienie dla dzieci), Jan Gunther (przedstawienie dla dzieci), Piotr Paradowski czy Józef Szajna, gdy w ostatnim sezonie Jej pobytu w Nowej Hucie był on dyrektorem Teatru Ludowego przekształconego w profilu artystycznym w „teatr Szajny”.

Lata pracy Krystyny Skuszanki (dyrektor teatru i kierownik artystyczny) i Jerzego Krasowskiego (kierownik artystyczny) w Teatrze Ludowym w Nowej Hucie (1955-1963) przypadły na okres szczególny w powojennej historii Polski – na czas gwałtownych zmian politycznych po śmierci Stalina i Bolesława Bieruta oraz powrotu do władzy Władysława Gomułki, z którym wiązano wielkie nadzieje (jak się miało okazać – płonne) na zdemokratyzowanie Polski i pewne przynajmniej uniezależnienie od ZSRR.

Początkowo istotnie zaszły liczne korzystne zmiany polityczne. Przede wszystkim opustoszały więzienia trzymające członków Armii Krajowej, uczestników Powstania Warszawskiego, zwolenników Polskiego Rządu na Emigracji, niepokornych studentów, aktorów, harcerzy Baden-Powella i chłopów opierających się po reformie rolnej nowemu zniewoleniu w postaci PGR-ów. W ślad za zmianami w polityce postępowały zmiany w sztuce: literaturze, malarstwie, muzyce, teatrze. Odrzucono zadekretowaną w 1949 roku doktrynę socrealizmu w sztuce. Uprawniono swobodę twórczą, nawiązanie kontaktów ze sztuką zachodniej Europy, zmiany w tematyce, estetyce i stylu. Ruch odnowicielski objął także teatr w całej Polsce, Teatr Ludowy w Nowej Hucie przekształceniom tym przodował.

Krasowscy umieli wsłuchać się w nastroje społeczne i znaleźć dla nich wyraz w teatrze. Ich przedstawienia w Teatrze Ludowym w Nowej Hucie podejmowały współczesną tematykę i aktualne problemy polityczne, społeczne, moralne, a przy tym były odważne w formie – w nowej poetyce teatralnej. W dodatku różnorodnej, bo twórcy Teatru Ludowego w Nowej Hucie inaczej dobierali utwory dramatyczne i inny obierali styl dla swoich przedstawień. Zarówno dzieła teatralne Krystyny Skuszanki jak Jerzego Krasowskiego stawały się głośne w kraju, szeroko omawiane, namiętnie dyskutowane. Nie tylko z racji ich politycznej wymowy i estetyki, ale także z powodu sztuki aktorskiej.

Anna Lutosławska rozpoczęła rolą jakby dla niej specjalnie przygotowaną: poetycką w najdosłowniejszym sensie, mówiącą o dramatycznych przeżyciach jej własnych i pokolenia jej rodziców oraz współczesnych doznaniach, nadziejach i marzeniach. W dramacie Jerzego Broszkiewicza Imiona władzy wystawionym w Nowej Hucie (19 X 1957) mówiła pełne głębokiej mądrości i przejmujące wiersze Mieczysława Jastruna z tomu Gorący popiół.

Jerzy Broszkiewicz należał do pokolenia polskich pisarzy współczesnych, którzy rozpoczęli twórczość w latach II wojny światowej. Chciał zostać pianistą, ale pod wpływem wydarzeń wojny wybrał zawód pisarza, by dać świadectwo prawdzie. W 1943 roku we Lwowie napisał powieść Oczekiwanie, literacką próbę obrachunku z okrucieństwami wojny, Niemców i faszystowskiej ideologii. Oczekiwanie wydane po wojnie (1948) zdobyło uznanie czytelników i krytyki oraz Nagrodę Literacką Ziemi Krakowskiej. Po opublikowaniu powieści biograficznej o Fryderyku Szopenie (pod Norwidowskim tytułem Kształt miłości, 1950 – Nagroda Państwowa II stopnia, 1951), realizacji filmu Młodość Chopina w reżyserii Aleksandra Forda (scenariusz Aleksandra Forda m.in. wg nowel Jerzego Broszkiewicza, premiera 25 marca 1952 ), po książkach dla młodzieży, opowiadaniach, sztukach napisanych wspólnie z Gustawem Gottesmanem (Bancroftowie, Zaczyna się dzień), Imiona władzy wydrukowane w miesięczniku „Dialog” (1957 nr 7) swoją aktualną tematyką, siłą ideowych przekonań i artystyczną rangą zwróciły uwagę polskich teatrów.

W programie nowohuckiego teatru do sztuki Imiona władzy napisano: „Na sztukę taką czekaliśmy od dawna, sztukę sięgającą po intelektualne uogólnienie przeżyć naszego pokolenia. Jesteśmy za nią głęboko wdzięczni Autorowi”.

Imiona władzy zajmują się problematyką władzy i racji stanu, analizując różne jej aspekty – psychologiczne, moralne, społeczne, polityczne – niełatwe do rozwiązania. Tragiczne losy Konsula Kwintusa, Księcia Juana i Więźnia 114 ukazują trzy różne i w różnych okresach historii protesty człowieka przeciwko nieludzkim wynaturzeniom władzy.

Pierwsza część ilustruje rację stanu opartą na bezwzględnej sile. Akcja toczy się w czasach starożytnych – konsul Klaudiusz po uduszeniu konsula Kwintusa próbuje uzasadnić zbrodnię koniecznością ocalenia państwa. Obraz drugi przenosi akcję do Hiszpanii czasów króla Filipa, zwracając uwagę na problem sukcesji władzy, której po silnych rządach Filipa nie chce przejąć ulubieniec ludu Juan, więc przypada ona słabemu i nieudolnemu siostrzeńcowi króla, złe czasy zapowiadając dla ludu i państwa. Trzeci obraz tryptyku pt. 114 (Sto czternaście) wskazuje na jeszcze inną sytuację – problem władzy w rękach działaczy walczących o praworządność, sprawiedliwość, sprawę ludu i po przejęciu rządów sprawujących je znów jako nieludzkie. Bo historia to łańcuch tragedii, gdzie jedno morderstwo prowokuje następne, jedna przelana krew rozlewa dalej morze krwi, to dramat okrutny na splątanych płaszczyznach: politycznej racji stanu i moralnej odpowiedzialności – rzadko będących w harmonii czy bodaj w równowadze.

Sztuka Jerzego Broszkiewicza, mimo że nieco statyczna w akcji i oparta głównie na słowie, ze względu na aktualność problematyki stała się głośnym wydarzeniem teatralnym. Niemała w tym zasługa reżyserki Krystyny Skuszanki, która połączyła jej treści z komentarzem w postaci wierszy Mieczysława Jastruna z tomu Gorący popiół. I wielka zasługa Anny Lutosławskiej, która okazała się znakomitą wykonawczynią tego poetyckiego komentarza: „wszystkie trzy części przedstawienia połączyła Krystyna Skuszanka osobą Anny Lutosławskiej, recytującej w bardziej znaczących momentach jeszcze bardziej znaczące wiersze Jastruna” (Zygmunt Greń, Broszkiewicz, „Życie Literackie” 1957, przedruk w: Zygmunt Greń Broszkiewicz, Godzina przestrogi, Kraków 1964, s. 156).

Rolą tą Anna Lutosławska od razu znalazła się w czołówce aktorskiej Teatru Ludowego w Nowej Hucie.

Już w przedstawieniach krakowskich i wrocławskich oraz za drugiego pobytu w Krakowie ujawniła pewne cechy, które ukazała w Imionach władzy, a potem rozwinęła w teatrze Krystyny Skuszanki i Jerzego Krasowskiego w Nowej Hucie (a także później we Wrocławiu i za trzeciego engagement w Krakowie).

Potrafiła wpisywać swoje role w poetycki styl dramatu i metaforyczne zamierzenia reżysera, jak w roli Celii w Jak wam się podoba Williama Szekspira w inscenizacji Edmunda Wiercińskiego w Teatrze Polskim we Wrocławiu czy w roli Gruszy z Kaukaskiego kredowego koła Bertolta Brechta w inscenizacji Ireny Babel w Teatrze im. Juliusza Słowackiego w Krakowie. Umiejętność stwarzania poetyckiego wizerunku granej postaci i dostosowania go do konwencji przedstawienia, dar finezyjnego komponowania gestu aktorskiego, wysoka sztuka mówienia poezji czy prowadzenia dialogu współgrały znakomicie z repertuarem wybieranym przez Krystynę Skuszankę i Jerzego Krasowskiego – romantycznym, Szekspirowskim, nawet rozrachunkowym. A jeszcze bardziej przylegały do proponowanego przez nich stylu inscenizacji, w którym racjonalna teza ściśle korespondowała z poetyckim uogólnieniem, myśl z wyrafinowanym humorem lub ironią.

Drugą rolę w teatrze nowohuckim – Lizy Curry zagrała w sztuce N. Richarda Nasha Zaklinacz deszczu w przekładzie Ireny Babel i reżyserii Jerzego Krasowskiego (18 IV 1958).

Niemal równocześnie przejęła (po Izabelli Olszewskiej) rolę Ismael w Księżniczce Turandot Carla Gozziego (31 V 1958; premiera odbyła się przed dwoma laty – 21 I 1956), pokazywanej niebawem podczas drugiego festiwalu Teatru Narodów (Theatre des Nations, 1958) w Paryżu, o czym pisały entuzjastycznie liczne gazety francuskie („Combat”, „Le Figaro”, „Figaro Litteraire”, „France-Observateur”, „L’Aurore”, „La Liberation”, „Le Monde”, „Les Lettres Françaises”, „Paris Journal”, „Le Parisien”), niemieckie („Die Welt”, „Westdeutsche Zeitung”) i polskie („Dziennik Polski”, „Odra”, „Teatr”, „Trybuna Literacka”, „Trybuna Robotnicza”). Przedstawienie zagrano na zakończenie Festiwalu w Theatre Sarah Bernhardt 15 i 16 lipca 1958 roku (po Księżniczce grany był jeszcze Jacobovsky i pułkownik Franza Werfla). Z uznaniem o przedstawieniu wyrażał się Claude Planson, artystyczny kierownik Teatru Narodów. Oglądali i chwalili przedstawienie m.in. Jean-Jacques Gautier, Serge Lifar, Artur Rubinstein. Pisali pochlebnie liczni znani krytycy (m.in. Jacques Lemarchand, Stephane Vallaire), zwracając uwagę czytelników na polskie przedstawienie tytułami: Commedia dell’arte moderne. Pologne – Le Theatre populaire de Nowa Huta a Sarah Bernhardt, Turandot-princesse de Pologne…

Następny sezon (1958/1959) rozpoczęła jeszcze małą rolą jako Jedna z Chóru w Stanie oblężenia Alberta Camus (6 XI 1958, reżyseria Krystyny Skuszanki i Jerzego Krasowskiego). Była to sztuka znanego pisarza francuskiego, wybitnego intelektualisty i moralisty, laureata nagrody Nobla. Sztuka padła w paryskim teatrze Jean Louis Barrault, a w Polsce w ekspresjonistycznej inscenizacji, wymierzona w rządy totalitarne, w młodym robotniczym mieście i wśród publiczności z pozoru teatralnie nie wyrobionej – odniosła niebywały sukces.

Akcja sztuki działa się w hiszpańskim mieście Kadyksie. Lud ogarnęła tam panika, gdy nad miastem pojawiła się kometa – zwiastun nieszczęścia. Władcy (Gubernator, alkadowie) wezwali lud do spokoju i wszyscy zgodnie rozpoczęli chwalić porządek istniejący na Niebie i Ziemi. Jednak gdy w mieście padła pierwsza ofiara dżumy, nie pomogły nawoływania do spokoju. W spanikowanym tłumie władzę przejęła nowa władza. Była to władza absolutna – w osobach Dżumy i jej Sekretarki, którą okazała się Śmierć, trzymająca w ręku listę osób kolejno przeznaczonych na ofiarę. Stara władza odeszła natychmiast bez walki, a lud zadżumionego miasta bez protestu podporządkował się narzuconemu żelaznemu i okrutnemu regulaminowi administracyjno-organizacyjnemu i moralnemu. Polegał on na całkowitym zbiurokratyzowaniu życia z zastosowaniem kategoryzacji, koncentracji, deportacji, okólników, wskaźników – spoza których nie było widać ludzi i człowieka. Chór, w którym występowała Anna Lutosławska, nie miał siły działania, tylko komentował zaistniałą sytuację. Wtedy już było wiadomo, że miasto może zbawić tylko jednostka. Bo do zbawienia miasta i ludu potrzeba bohatera – osoby, która będzie zdolna przezwyciężyć strach. Z miłości, z rozpaczy, z desperacji.

Po latach trudno ocenić grę Anny Lutosławskiej. Sama jej nie pamiętam, chociaż widziałam przedstawienie kilka razy i wśród Chóru rozpoznawałam Annę Lutosławską. Autorzy recenzji i krytyk, wystawiając teatrowi i inscenizatorom wysokie oceny, mało zajmowali się wykonaniem aktorskim. Maria Czanerle w obszernej i ciekawej recenzji pisała o przedstawieniu, że „Jest (…) niewątpliwie rezultatem bardzo konsekwentnie przeprowadzonej, czystej i urzekającej formą wizji artystycznej (Skuszanki i Krasowskiego). Antyczne chóry, którym autor każe wypowiadać uczucia ludu, mają tu symetrycznie zgleichszaltowane ruchy ofiar obozów. Naruszenie symetrii widać tylko w prologu i w kończących spektakl scenach buntu. Makabryczne zrytmizowanie akcji obywa się przy akompaniamencie muzyki (Skrowaczewskiego), która wyraża grozę sytuacji, i współudziale świateł, które podobnie jak sieć zasłaniająca horyzont, podkreślają izolację miasta zdanego na władzę Dżumy. Wszystko to współgrało harmonijnie i z artystycznym umiarem”. A na zakończenie konstatowała: „Trudno w tym utworze mówić o rolach” (Polska sztuka o dżumie, „Teatr” 1959 nr 1, s. 6). A o tym, jaki był Chór w swoim recytacyjnym komentarzu, Marian Czanerle nawet nie wspomniała. Wspomniał za to Ludwik Flaszen, mocno krytykując przedstawienie w szkicu Teatr Ludowy contra Teatr Ludowy („Echo Krakowa” 1958 nr 280), gdzie o Chórze jako całości napisał: „Chór misteryjnie pojękuje”.

W dniu premiery Stanu oblężenia Alberta Camus (6 XI 1958) szykowała się już premiera Burzy Williama Szekspira, w której Anna Lutosławska miała zagrać rolę Mirandy – swoją drugą rolę Szekspirowską (po Celii w Jak wam się podoba w reżyserii Edmunda Wiercińskiego w Teatrze Polskim należącym do instytucji Państwowe Teatry Dramatyczne we Wrocławiu, 3 III 1951). A z długiego potem szeregu. Także w teatrze nowohuckim.

Miranda wyglądała pięknie i mówiła z pełnią naiwności, jak powinna mówić młodziutka dziewczyna zakochana od pierwszego wejrzenia w Ferdynandzie, gdy po raz pierwszy ujrzała go na wyspie Kalibana, Prospera i Ariela, czyli w świecie duchów – dobrych (Ariel) i złych (Kaliban), zniewolonych przez człowieka (Prospera). Olśniona widokiem Ferdynanda wyraźnie odrzuciła jako niezrozumiale i dziwaczne słowa Prospera o Ferdynandzie:

„ …on jest Kalibanem tylko

Przy innych ludziach, a inni ludzie przy nim

Są aniołami…”

Prosperowi bowiem (grał go Igor Przegrodzki) doświadczenie i wiedza pozostawiły jedynie gorycz i melancholijny uśmiech – dla świata, życia, ludzi. Bo on z doświadczenia i obserwacji wiedział już, że nikt i nic nie jest w stanie przyrody świata, biegu życia i natury wewnętrznej człowieka utrzymać w równowadze, pozbawić sprzeczności immanentnie tkwiących (przyrodzonych) w człowieku, w przypadkowości losu i w zasadzkach siły nieprzewidywalnej przyrody. I wobec których Prosperowi (i Szekspirowi!) pozostawała jedynie tragiczna konstatacja i utopijna wiara: w świadomość (może w myśl, może w serce), w wiedzę, w sztukę. Ale tylko jako w środki łagodzenia bólu jestestwa przez marzenie, doznanie chwili optymizmu, zabawę…

Po Mirandzie z repertuaru Szekspirowskiego Anna Lutosławska w Nowej Hucie zagrała jeszcze Oliwię w Wieczorze Trzech Króli (2 IX 1961) i Tytanię w Śnie nocy letniej (15 III 1963).

Postać Oliwii z Wieczoru Trzech Króli w wykonaniu Anny Lutosławskiej Andrzej Żurowski, znany polski specjalista „od Szekspira na polskich scenach” charakteryzował: „Oliwia w interpretacji Anny Lutosławskiej nie ukrywała nadąsania i nieprzystępności panny z dobrego domu, lecz równocześnie nie potrafiła też ukryć temperamentu dojrzałej dziewoi, która niecierpliwie rozgląda się za odpowiednim amantem. Ta niejednoznaczność w modelowaniu postaci szczególnie wyraźnie zarysowała się” (Andrzej Żurowski, Wierność i zmienność, s. 186, w: Andrzej Żurowski, Myślenie Szekspirem, Warszawa 1983, s. 173-187).

Ludwik Flaszen skrytykował inscenizację Krystyny Skuszanki za farsową jednolitość wątków, za zatarcie różnicy pomiędzy wierszem i prozą („wierszem u Szekspira przemawia miłość, prozą – pospolitość”). Chwalił natomiast scenografię Józefa Szajny i możliwości, jakie stwarza ona aktorom: „Nie jest ona bowiem malarskim tłem, lecz organicznie wgryza się w przedstawienie i po swojemu komentuje sztukę. W Wieczorze Trzech Króli dał znakomity scenograf istną orgię materialności, kapryśnej, rozbrykanej, kipiącej poza wszelkie formy zamknięte. Kształt wizualny przedstawienia pulsuje nieustannie: barwne drzewka, obracane wokół osi przez aktorów, coraz to inaczej nakładają się na fakturę horyzontu; toż samo kostiumy w ruchu. A kierunek oświetlenia całkowicie zmienia scenerię. Postaci wyłaniają się z tła i na powrót się z nim zlewają. Są częścią wielkiej feerii cielesności. Tym, dla których wszystko musi coś znaczyć, można powiedzieć, że jest to swoiste widzenie renesansu”. A kończył zdaniem, które ryczałtem oceniało grę aktorów: „Gdyby tylko z tej inspiracji plastycznej wyciągnąć wnioski aktorskie…” (Ludwik Flaszen, Moralistka w krainie elfów, „Echo Krakowa” 1963 nr 154; przedruk: „Współczesność” 1963 nr 18 oraz w: Ludwik Flaszen Teatr skazany na magię. Przedmowa, wybór, opracowanie Henryk Chłystowski, Kraków 1983, s. 194-198).

Niektórzy, jak Anna Lutosławska, z tej konstatacji krytyka, wyciągnęli wnioski.

Tytanię Anny Lutosławskiej ze Snu nocy letniej w reżyserii Lidii Zamkow-Słomczyńskiej Ludwik Flaszen zauważył niebawem: „Kilka cenzurek szczegółowych. (…) Ról ciekawych nie zauważyłem. (….) Wyborna Tytania [Anna Lutosławska] na miłosnej przechadzce ze Spodkiem, ciągnąca za sobą przez całą scenę ogromny biały welon” (Ludwik Flaszen, Moralistka w krainie elfów, „Echo Krakowa” 1963 nr 154, przedruk: List z Krakowa. Fredro, Szekspir, Witkacy, Moralistka w krainie elfów, „Współczesność” 1963 nr 18 oraz Ludwik Flaszen, Teatr skazany na magię, Kraków-Wrocław 1983, s. 195).

Do Wieczoru Trzech Króli Anna Lutosławska powróciła wraz z reżyserką w Teatrze Polskim we Wrocławiu w roli Violi (10 II 1972). A teraz w Nowej Hucie po rolach Szekspirowskich przypadła Jej rola z drugiego ciągu ról – romantycznych w dramatach Juliusza Słowackiego, w których odnosiła największe i niezapomniane sukcesy.

W 1959 roku obchodzono uroczyście 150 rocznicę urodzin Juliusza Słowackiego (zarazem 110 rocznicę śmierci). Wśród licznych inscenizacji Balladyny, Horsztyńskiego, Kordiana, Mazepy, Teatr Ludowy w Nowej Hucie i Krystyna Skuszanka wyróżnili się sięgnięciem po mistyczny dramat Słowackiego Sen srebrny Salomei. Sięgnęli po dramat mistyczny, ale zagrali dramat narodowy i dramat jak najbardziej polityczny – w osłonach snu i symboliki ukazujący okrutny obraz historii szlacheckiej Polski.

W takiej inscenizacji, rozpiętej między sielanką dworskiej rzeczywistości i sennymi majakami na jawie a mrożącymi krew w żyłach obrazami okrucieństwa polskiej szlachty i ukraińskiego ludu, rolę Księżniczki Wiśniowieckiej zagrała Anna Lutosławska. Jedną z wielkich swoich ról, uważanych za szczytowe osiągnięcie aktorskie, a na pewno niezapomnianych ani przez tych, co ją widzieli, ani przez historię Teatru Ludowego w Nowej Hucie, dzieje teatru w Krakowie czy diariusze teatru polskiego w ogóle.

Po rolach Szekspirowskich i po rolach romantycznych przyszła kolej na trzeci składnik wielkiej tradycji teatralnej Polski i świata – na dramat antyczny. I trzeci także krąg wielkich ról Anny Lutosławskiej.

Oresteja Ajschylosa w reżyserii Krystyny Skuszanki i Jerzego Krasowskiego wzbudziła podziw nawet u takich recenzentów jak Leonia Jabłonkówna, która sama jako absolwentka przedwojennego Państwowego Instytutu Sztuki Teatralnej w Warszawie nie raz z powodzeniem bywała reżyserem. „Najpierw uczucie prawdziwej radości i życzliwości dla teatru, za to że zdobył się w ogóle na godny podziwu wysiłek dla ucieleśnienia tego arcydzieła, i że (…) realizatorzy zapragnęli przekazać utwór w postaci możliwie zbliżonej do tej, w jakiej został stworzony, bez prób własnej nadbudowy, transpozycji i innych zabiegów sztucznego „aktualizowania”. Zrezygnowanie z tego rodzaju ambicyjek świadczy właśnie o prawdziwej i szlachetnej ambicji. Świadczy o tej skromności, na którą umie się zdobyć tylko artysta – artysta autentyczny, który zdolny jest przekreślić swoje własne małe pretensje na rzecz wielkości samego dzieła, jakie tworzy. W pierwszych częściach przedstawienia nic nie przeszkadza wspaniałej fali poezji, jaka płynie ku nam ze sceny. Poezji, która w genialny sposób wyraża wielkie ponadindywidualne prawdy, wspólne dla wszystkich czasów i zbiorowości, a zarazem prawdy jednostkowe, związane z konkretnymi przeżyciami występujących bohaterów, indywidualne prawdy psychologiczne. Ustawienie Chóru, prostota a zarazem nadrzędność jego interpretacji, umiar w geście, rytm i kadencja fraz – współgrają tu harmonijnie z kreacjami poszczególnych aktorów (Pod znakiem Pallady, „Teatr” 1960 nr 15).

Jaka była Kasandra Anny Lutosławskiej trudno się dowiedzieć nie tylko z tej recenzji. W trylogii Ajschylosa Oresteja (Agamemnon, Ofiarnice, Eumenidy) Anna Lutosławska występowała tylko w pierwszej części. Jej Kasandra była dramatyczna i nieszczęśliwa, gdy musiała przed wejściem do pałacu Atrydów w Argos obwieszczać dotychczasowe krwawe tajemnice i straszliwe proroctwa – śmierć własną i króla Agamemnona z rąk Klitajmestry. Na pewno, sądząc po recenzenckich ogólnikach i zdjęciach, wprowadzała element pewnego rozdygotania i wewnętrznego roztrzęsienia, nie na tyle jednak, by kłócić się z monumentalizmem inscenizacji.

Ludwik Flaszen, już wówczas związany z Teatrem Jerzego Grotowskiego jako wyznawca pokrewnych idei w sztuce aktorskiej i sztuce teatru, dostrzegł w roli Anny Lutosławskiej owo odmonumentalizowanie recytacji i skłon w kierunku psychologizmu i patetycznej niepowściągliwości. Napisał w popularnym „Echu Krakowa”: „Po raz pierwszy w pełni przekonała mnie A. Lutosławska. Jej Kasandra – to również kawał aktorskiej roboty. Oparta na ostrych kontrastach, transponująca jakby gimnastycznie histeryczne pozy w momentach wieszczych uniesień, spokojna i zrezygnowana w chwilach poczytalności. Ruch i słowo układa się tu w konstrukcje sztuczne, a pełne prawdy i prostoty. Nie bez satysfakcji mniemam, iż swoją Kasandrą zbliża się Lutosławska do stylu aktorstwa, o jaki nieraz szarpał się niżej podpisany” (Ludwik Flaszen, Śladem stopy antycznej, „Echo Krakowa” 1960 nr 148, przedruk w: Ludwik Flaszen, Teatr skazany na magię. Przedmowa, wybór, opracowanie Henryk Chłystowski, Kraków 1983, s. 110).

Stefan Treugutt w „Kulturze”, pisząc o Orestei, podkreślał nieustanny rozwój Teatru Ludowego w Nowej Hucie i rosnącą sprawność aktorskiego zespołu, a na koniec umieszczał słowa zachwytu dla gry Anny Lutosławskiej w roli Kassandry. „Oresteja” przeczy (…) stanowczo pogłoskom o spadaniu zespołu do „akademizmu”. Teatr ten podejmuje teraz trudniejsze zadania, lepiej je potrafi rozwiązywać, z imponującym rozmachem interpretacji stylistycznej i treściowej. Tak jest przynajmniej jest w przypadku „Orestei”. Uderza też w oczy rosnąca sprawność aktorskiego zespołu”. Potem wymieniał aktorów, zasługujących na wyróżnienie: „Na specjalne wyróżnienie w „Orestei” zasługuje Bronisława Gerson-Dobrowolska w roli Klitajmnestry, Franciszek Pieczka jako Przodownik Chóru, kapitalnie ustylizowana jako Atena Krzesisława Dubielówna – niech to nazwiskowe wypomnienie kilku osób obsady nie czyni krzywdy innym, bardzo porządnie i pomysłowo granym rolom, niech pozwoli chociażby zasygnalizować rozwijający się talent Andrzeja Hrydzewicza (Orestes). I zupełnie poza wyliczeniem nie z wyrachowania krytycznego, ale z wdzięczności widza trzeba napisać o Annie Lutosławskiej w roli Kasandry. Jakże się cieszę, że tę niezapomnianą sprzed kilku lat Gruszę w „Kredowym kole” Brechta zobaczyłem znowu w tak pięknej, świetnie wykonanej, roli! Bogactwo, ryzykowne nawet, środków wyrazu oraz prostota – oto Kasandra. Tragiczna, wzniosła w proroczej wiedzy, i tak właśnie zwyczajnie wzruszająca. Opisywanie roli mało tu powie” (Stefan Treugutt, „Kultura” 1963, maj).

Tadeusz Kudliński w recenzji Oresteja, Oresteja, zamieszczonej w „Dzienniku Polskim” tuż po premierze (nr z 14 maja 1960 – premiera 6 maja) dodawał do charakterystyki roli Kasandry w ujęciu Anny Lutosławskiej: „A. Lutosławska ujęła rolę Kasandry z dużą ekspresją dramatyczną i dziewczęcym wdziękiem. Wygrała posępną żałobę i upokorzenie branki zagarniętej z pogorzeliska Illionu, na przemiany z gwałtownymi, jakby skurczonymi obsesjami jasnowidzeń nieuniknionego fatum, pukającego już do wrót”. A na uwagę w tej recenzji zasługuje końcowe niecodzienne wezwanie: „Wyczyn teatru – niemały, przedstawienie ciekawe i świeże, interpretacja inteligentna, odbiór bardzo skupiony. Słowem – mocna rzecz! Rodacy, pielgrzymujcie do Teatru Ludowego w Nowej Hucie”.

W Teatrze Ludowym w Nowej Hucie Anna Lutosławska raz jeszcze zmierzy się w przyszłości z dramatem antycznym. W przedstawieniu młodego reżysera Piotra Paradowskiego będzie Jedną z Chóru dziewic tebańskich w Siedmiu przeciw Tebom Ajschylosa (18 VII 1964), a w przedstawieniu reżyserowanym przez Olgę Lipińską zagra postać tytułowej bohaterki w Antygonie Sofoklesa (18 VII 1964).

Teraz jeszcze gra w dramatach podejmujących problem władzy. Ponad wszystko najokrutniejszy jest król został napisany w 1957 roku (i wystawiony w teatrze „Habima”) przez młodego izraelskiego pisarza Nisima Aloniego. Autor sięgnął po temat biblijny. Opowiadał o powstaniu przeciwko królowi Rechawamowi (następcy Salomona) izraelskiego ludu Efraimitów z Judei. Pod wodzą Jerawama, który rozpoczyna drogę do władzy w sposób równie, a może nawet bardziej okrutny (morduje własną matkę, która nie chce dopuścić do jego spotkania z dawną ukochaną – Maachą) niż prawowity król kierujący się „racją stanu”. Przedstawieniem tym, jak i następnym (Radość z odzyskanego śmietnika wg Generała Barcza Juliusza Kadena Bandrowskiego), w którym Anna Lutosławska zagrała Drwęską, pospołu z Eugenią Romanow-Horecką, Teatr Ludowy w Nowej Hucie kontynuował rozmowę swoich artystów z widzami – na temat władzy i okrucieństwa – tak władzy wobec podwładnych jak podwładnego ludu wobec władzy, gdy „nędza sprężyny dociśnie” i lud postanowi władzę znieść i zmienić.

„Utwór Aloniego (…) nuży jednostajnością i pewnym prymitywizmem dramatycznym, rażącym najbardziej w prowadzeniu akcji. Przedstawienie, wyreżyserowane przez Krystynę Skuszankę, grane w dobrej scenografii Mariana Garlickiego, nie mogło przezwyciężyć tych słabości. Było za to bardzo czyste, bardzo jednolite stylistycznie i klarowne od strony treści. Bardzo opanowane, spokojne, niemal ascetyczne w środkach teatralnych.

Przyznam, że brakowało mi w nim pewnych kontrastów, tak zwykle świetnych w przedstawieniach Skuszanki. (…) Wprowadziła je od strony aktorskiej jedynie Anna Lutosławska w roli Maachy, niegdyś ukochanej Jerawama, a obecnie żony króla. Zagrała ją środkami dochodzącymi aż do granic ryzyka artystycznego, ale też to w sztuce postać szczególna” (awk [Andrzej Władysław Kral], Czy król jest najokrutniejszy?, „Teatr” 1960 nr 24).

Zanim Anna Lutosławska zagrała swoją życiową rolę komediową – Podstoliny w Zemście Aleksandra Fredry w Teatrze Polskim we Wrocławiu (1 III 1968), w Nowej Hucie zmierzyła się z dwoma rolami komediowymi – Elmiry w Świętoszku Moliera (1 II 1962 – reżyseria Krystyny Skuszanki) i Marii Antonowny, córki Horodniczego Antona Antonowicza Skwoznika Dmuchanowskiego w Rewizorze Mikołaja Gogola (21 XI 1963 – reżyseria Józefa Szajny).

Andrzej Władysław Kral recenzował przedstawienie w „Teatrze” (Pierwszy Molier w Nowej Hucie, 1962 nr 13, s. 22-23). Przedstawienie bardzo chwalił za odstąpienie od traktowania Świętoszka Moliera jako komedii charakterów i zabawnych perypetii obyczajowych, a powrót do zobaczenia w nim – jak to było trzysta lat temu – komedii politycznej, w której Molier przeprowadził ostrą i wyraźną batalię nie tylko z osobistymi przeciwnikami. „Z płaszczyzny religijno-moralnej i moralno-obyczajowej sprawa Tartuffe’a i domowników Orgona przesunięta została w sferę moralności większego kalibru, moralności postaw i metod działania. Obłuda stała się (…) funkcją określonego systemu zła. Zła o charakterze społecznym. Zła będącego (…) siłą polityczną”.

Pisał, że: „Realizacja Skuszanki ma (…) lekkość i delikatność wykonania, siłę przekonywania i wszelkie cechy klasycznej prostoty. Nienaruszona pozostaje matematyczna budowa komedii. Pełna jasnych kolorów scenografia Mariana Garlickiego przy swoich delikatnych deformacjach (…) zachowuje jednak niemal nieskazitelną klasycystyczną symetrię. Zwykła u Skuszanki żywość sytuacji i bogactwo ruchu scenicznego również znalazły się (…) w ramach pewnych klasycznych symetrii”. Andrzej Władysław Kral chwalił dodany Prolog komedii (Oficer Gwardii odczytuje fragmenty listów Moliera do Ludwika XIV) i finał komedii – jawnie umowny, podkreślający fikcję i teatralność całej historii, oraz wykonanie aktorskie. Z pominięciem Anny Lutosławskiej w roli Elmiry, za którą było nagłe zastępstwo. „Normalnie gra ją Anna Lutosławska. Żałuję, że [jej] nie widziałem, bo to rola bardzo dla niej”.

W tymże „Teatrze” Rewizora Mikołaja Gogola w inscenizacji Józefa Szajny opisywał Wiesław Gorecki („Rewizor” w Nowej Hucie, „Teatr” 1964 nr 1, s. 16). Po zastanowieniu akceptował „zaskakujący, szokujący i prowokujący” spektakl i przystawał na fakt, że „właściwie można się zgodzić z tego rodzaju koncepcją, w której tekst zasadniczo nie ulega zagładzie, lecz dochodzi do głosu, przez nawał, gąszcz, nawet kiedy niekiedy – przez nadmiar elementów widowiskowych”. Godząc się z tym faktem, wymieniał kilku aktorów, ale nie wspominał Anny Lutosławskiej, grającej Marię Antonownę.

Przedstawienie Rewizora w inscenizacji Józefa Szajny najwnikliwiej przeanalizował jednak Ludwik Flaszen w recenzji zatytułowanej Rewizja Rewizora („Echo Krakowa” 1964 nr 10, przedruk w: Ludwik Flaszen, Teatr skazany na magię. Przedmowa, wybór, opracowanie Henryk Chłystowski, Kraków 1983, s.221-226).

Drobiazgowo opisał „pokraczny światek Gogola” umieszczony w dalekiej i małej prowincji wielkiego cesarstwa. Rządy, które w imieniu cara sprawowała wszechwładna biurokracja. Funkcje, które były określane nie przez powinności społeczne czy moralność, ale przez przynależność do warstwy dysponującej władzą. Prawo, którym jest przede wszystkim doraźny interes rządzących i solidarność grupowa – zbratanie w machlojkach i korzyściach oraz panowanie nad życiem i śmiercią obywateli. Pokazał urzędową hierarchię i pękanie jej solidarności, donosicielstwo i intrygi w obliczu zagrożenia czy awansu. I obłudną ideologię – powoływanie się na Boga i cnoty obywatelskie, walkę z wolnomyślicielstwem pod postacią każdej myśli innej, niezrozumiałej, swobodnej. Odsłonił mentalność parweniuszy, którą dojrzał w zapiekłych ambicjach i drapieżności, sprycie i ciasnocie umysłowej, obłudzie obyczajowej i złym smaku.

A w drugiej części przeanalizował przedstawienie Szajny. „Nie interesują go przebiegi zdarzeń ani psychologia bohaterów. Nie obchodzi go życiowe prawdopodobieństwo ani logiczna analiza faktów. Szajna jest wizjonerem. Zjawiska wraz ze swymi znaczeniami ukazują mu się w obłoku skojarzeń tak konkretnych, jak to, co widzi oko. Nie są to skojarzemia bezkierunkowe. W Rewizorze układają się wzdłuż osi, której na imię moralność”. Potem opisał przedstawienie scena po scenie, tłumacząc ich sens. W trzeciej części wziął w obronę plastyczne środki inscenizacyjne Szajny. Ale również wskazał niebezpieczeństwa: „ To prawda; Szajna lubi działać plastyką. Tu musi uważać, by środkami plastycznymi nie wyręczać aktorów. Aktorstwo w tym przedstawieniu było konwencjonalne, ogólnikowe w farsowości i ogólnikowe w akcentach cyrkowych. Impulsy inscenizatorskie nie przeszły w aktorskie. (…)

I należy podciągnąć aktorstwo, doskonalić kunszt reżyserski. A nie, broń, Boże, obniżać poziom inscenizacji”.

Można sobie wyobrazić, jak takie słowa „podciągnąć aktorstwo” odczuła pierwsza aktorka Teatru Ludowego w Nowej Hucie za kierownictwa artystycznego Krystyny Skuszanki i Jerzego Krasowskiego, nie ubiegająca się o miejsce gwiazdy w potocznym znaczeniu, ale twórczyni świetnych postaci Słowackiego i Szekspira. Nic nie ujmując sztuce teatralnej Józefa Szajny (konsekwentnie przez Nową Hutę, Katowice, Warszawę będzie budował coraz ciekawszy, coraz bardziej znaczący i coraz bardziej „ogromny” swój teatr autorski), sądzę, że zasłużona twórczyni postaci Słowackiego i Szekspira z innego teatru – z teatru „ogromnego” musiała po Rewizorze Szajny rozglądać się za innym teatrem. Jeszcze bardziej po roli Śmierci w Śmierci na gruszy Witolda Wandurskiego, napisanej na nowo przez Jerzego Broszkiewicza i Teodora Mierzeję. Jeszcze bardziej po uwagach na temat gry w Chórze Siedmiu przeciw Tebom Ajschylosa i roli tytułowej w Antygonie Sofoklesa.

Oceniając „nową” sztukę Witolda Wandurskiego i jej sceniczne wykonanie Witold Filler wskazał autorskie, reżyserskie i aktorskie nieporozumienia: „Tak zwiedzeni adaptatorzy (…), przydzielając Śmierci światopogląd, zakłócili jedynie harmonię konstrukcyjną sztuki. Z ludowej klechdy zrobili agitkę o nawróceniu się Śmierci, że zaś za ich myślą poszedł reżyser (Józef Szajna) i – aktorka (Anna Lutosławska) mamy na scenie uczłowieczoną Śmierć i pląsające wokół niej kukły ludzkie. Wszystkie bardzo zabawne, niektóre nawet sympatyczne, ale nie na tyle, aby przejmować się na serio ich zgonem, ich życiem, ich losem. Plakat polityczny powoli upolitycznia się ad absurdum. Te uwagi o adaptacji w pewnym tylko stopniu (kameralna i obca tworzywu tekstowemu, bo na głębi przeżyć budowana gra Anny Lutosławskiej), obniżają rangę spektaklu, który jest zwartym przykładem kompozycji reżyserskiej”. Celnie trafia „w ton jarmarcznego buffo” i „ma oddech wielkiego teatru politycznej groteski” (Witold Filler Śmierć zgłosiła akces, „Teatr” 1964 nr 16, s. 10).

Publicystyka Marii Czanerle Od Ajschylosa do Domańskiego (Z teatrów krakowskich) w swojej części Problem Szajny powróciła do konstatacji Ludwika Flaszena po obejrzeniu nowohuckiego Rewizora: „Myślę, że problem Szajny polega na braku partnerów. Szajna staje się wartością autonomiczną w spektaklach, w których reżyser i aktorzy nie potrafili podjąć i wypełnić treścią, równie jak on sugestywną, jego malarskiej propozycji. Bo Szajna robi jedno: tworzy klimat, w jakim się akcja sztuki powinna rozegrać; klimat ostry, niepokojąco współczesny. Przerzucający pomost pomiędzy zdarzeniami utworu a czasem dzisiejszym. Propozycje Szajny potrzebują wyrazistej myśli inscenizatorskiej i mocnego aktora.(…) Szajna, jak wielcy aktorzy, jest groźnym partnerem przeciętności”.

Po tych trzech „przygodach” w „autonomicznym teatrze Szajny” Anna Lutosławska na pewno myślała o powrocie do klasycznego teatru – jego słowa i konwencji, myśli i postaci teatralnej o bogatym wnętrzu psychologicznym. Choć także na pewno skwapliwie gromadziła dobre i złe doświadczenia i obserwacje z „autonomicznego teatru Szajny”. Jak przystało na pojętną „pierwszą” uczennicę Marii Dulęby w „Studio” Starego Teatru i jakże dostojnego „et consortes”. Wszak to jeden z nich, Wiesław Gorecki, w podobnym duchu, jak Maria Czanerle i Ludwik Flaszen, wypowiedział się o Rewizorze Szajny („Rewizor” w Nowej Hucie, „Teatr” 1964 nr 1 s. 16).

Leave a Reply