100 × 100. ARTYŚCI I WYDARZENIA: 100 RAZY TEATR POLSKI NA STULECIE POLSKI ODRODZONEJ I NIEPODLEGŁEJ (77)

14 marca 1971

DZIEŁO O GŁĘBOKIEJ WYMOWIE IDEOWEJ”, „BARDZO NARODOWE, POLSKIE” – „SEN NOCY LISTOPADOWEJ” WE WROCŁAWSKIM TEATRZE PANTOMIMY HENRYKA TOMASZEWSKIEGO

Po 15 latach wytężonej pracy, dziesięciu premierach granych we Wrocławiu, w innych miastach Polski i za granicą, 14 marca 1971 roku odbyła się na scenie Teatru Polskiego we Wrocławiu premiera „Programu XI – „Sen Nocy Listopadowej”, choreodramu nawiązującego w atmosferze, stylu i treści do przeszłości historycznej Polski. Inspirowany scenami dramatycznymi „Nocy Listopadowej” Stanisława Wyspiańskiego powstał wg scenariusza i choreografii Henryka Tomaszewskiego, w scenografii Władysława Wigury, z muzyką Fryderyka Chopina i Juliusza Łuciuka.

Po premierze dotychczasowe recenzje, pełne uznania dla poszukiwań Henryka Tomaszewskiego i Wrocławskiego Teatru Pantomimy, jego wartości aktorskich i inscenizacyjnych oraz osiągnięć w tworzeniu oryginalnego „teatru ruchu” zamieniły się w entuzjastyczne hymny i peany.

Dzieło znakomite! Znakomite w swej szlachetnej prostocie, surowości, pozbawione przegadania i rozlicznych barokowych ozdobników (…). Dzieło o absolutnej harmonii wszystkich elementów sztuki: plastyki, tańca, muzyki. I wreszcie dzieło o głębokiej wymowie ideowej, a przy tym (…) bardzo narodowe, polskie. Motywy „Nocy Listopadowej”, powstańczy zryw, wtopiony w antyczną wizję ingerujących w ludzkie sprawy bogów olimpijskich, ukazał Tomaszewski poprzez sen żołnierzawartownika. Stąd wprowadzenie jeszcze jednego Boga greckiego – boga snu Hypnosa – w czarnej pelerynie ze skrzydłami u głowy zamieniającymi się w przysłaniającą oczy srebrzystą maskę. Jakie proste, jakie wymowne. Owa funkcjonalna prostota cechuje całą plastyczną stronę przedstawienia wraz z bielą i czernią kostiumów.

Obraz sceniczny kształtują dwa półkola – schody spełniające rozmaite funkcje: wojennych szańców, amfiteatralnej widowni, łodzi Charona. Zamykają owe półkola pionowe elementy ni to parkowych drzew, ni to zdruzgotanych murów, ni olbrzymich skrzydeł husarskich. Na tym tle rozgrywa się dramat historyczny, narodowy, połączony z osobnym dramatem żołnierza-spiskowca, żołnierzatułacza, żołnierzawalczącego bohatera, żołnierza jeńca… A rozgrywa się ów dramat w powiązaniu z rzeczywistością salonu warszawskiego, rzeczywistością rządów zaborcy, otoczonego zgrają zauszników, szpicli, donosicieli, w powiązaniu z rzeczywistością drugiego wymiaru: bogów antycznych wspierających Polaków w walce boga wojny Aresa i bogini mądrości, przez Homera pasowanej na opiekunkę wojownika, Pallas Ateny. (…).

Obok wymowy gestu szczególnie silnie przemawia w „Śnie” mimika. Tutaj milczenie, głuchy krzyk, nieme wołanie rozpaczy nabierają niezwykłej, okrutnej siły” (Krystyna Zbijewska, „Polska ballada o żołnierzu”, „Dziennik Polski”, 6-7 VI 1971).

Oto listopadowy wieczór, aktorzy zgrupowani w pozach posągów. Żołnierz na warcie, odmierzający kroki jak w „Róży” Żeromskiego. Nagle rytm się gubi, jakby wartownik dostrzegł coś niepokojącego czy niezwykłego. (…) Od tej chwili spektakl zaczyna się dziać w obrębie nowej rzeczywistości, którą Henryk Tomaszewski (…) nazywa snem, a którą wolałbym scharakteryzować jako (…) system twórczej wyobraźni Wyspiańskiego; Żołnierz przeżywa ciąg wydarzeń, których chciałby się stać zarazem aktorem, jak i widzem. Wielki Książę i jego zausznicy, szpicle szepcący do ucha o formujących się spiskach, znakomity epizod z adiutantem partnerującym w szachach i nagle doznającym ataku furii Konstantego, który zrzuca na ziemię szachownicę, miłosne przeżycia z Księżną, wymykającą się z rąk, atak Podchorążych na Belweder, pobitewne spotkanie umarłych, zakończenie wizji – znalazły piękne odpowiedniki w mimiczno-baletowej grze zespołu. Szpicel (Zbigniew Papis) leciutkim, ledwo dostrzegalnym ruchem ust sączy donosy w ucho Wielkiego Księcia (Leszka Czarnoty). Podchorążowie suną na Belweder szeroką falą, niemal przenikając poprzez ciała atakowanych. Scena o niezapomnianej sile wyrazu” (Wojciech Natanson, „Wrocławski „Sen” i „W rytmie słońca”, „Stolica”, 23 I 1972).

Tak wyraziście opisali przedstawienie znakomita dziennikarka Krystyna Zbijewska w „Dzienniku Polskim” w recenzji zatytułowanej „Polska ballada o żołnierzu” i jeden z najznakomitszych, a dostatecznie niedocenionych krytyków, Wojciech Natanson w „Stolicy”.

Oboje potwierdzili pełną realizację myśli inscenizacyjnej Henryka Tomaszewskiego i zapowiedzi Wrocławskiego teatru Pantomimy w programu przedstawienia:

Utwór jest dramatyczną opowieścią o śnie żołnierza – śnie jak każdy, wieloznacznym, rządzącym się własnymi regułami skojarzeń, własną logiką, swoistym nakładaniem się i przenikaniem akcji. Odwoływanie się do snu jako formalnego chwytu artystycznego jest świadomym nawiązaniem do podobnych praktyk poetów romantycznych, tak często przypisującym ludzkim snom znacznie niezwykłe i prorocze. Choreodram, nawiązując równocześnie i bezpośrednio do romantyzmu oraz scen dramatycznych Stanisława Wyspiańskiego, dąży do związania emocjonalnego widzenia świata z jego racjonalną analizą.

Śmierć i miłość, porządek i chaos, tyrania i wolność, jawa i marzenie splatają się tu nieustannie w korowodzie wysnutych z tradycji zrywu listopadowego metaforycznych obrazów, powstałych w klimacie polskiego romantyzmu, lecz oglądanych oczyma współczesnego Człowieka. (…) w swej istocie skrywają dramat konfliktu ruchowego. (…) w „Śnie” akcja rozgrywa się w czasie historycznym – dynamicznym, gorącym, burzliwym (rewolucja); w czasie przyrodniczym – chłodnym, zamierającym, statycznym (późna jesień). Starcie tych dwóch przeciwieństw wywołuje ruch. Jest to konflikt płodny w dynamikę sytuacji, pozy, gestu, działania… Ale nie chodzi przecież wyłącznie o ruch fizyczny, o konflikt czyniony. Równie ważnym, a niekiedy ważniejszym jest skryty w temacie ruch idei, myśli. Ten ruch, który z jednej strony reprezentuje w „Śnie nocy listopadowej” zbuntowana młodzież, rewolucyjni oficerowie i studenci, a z drugiej zaś establishment Księcia, jego otoczenia, ludzi obdarzonych godnościami i władzą” (Henryk Tomaszewski).

Dnia 28 marca 1971 roku „Gazeta Robotnicza” donosiła: „Polska pantomima narodowa”:

Sen” przemawia wyrazistymi obrazami, które komponowane są nie tylko w oparciu o ludzkie ciało, dekoracje, ruch, ale i o … muzykę będącą tu czymś znacznie więcej niż ilustracją, bowiem Tomaszewski potrafił ją …zmaterializować. Nie umiem inaczej określić wrażenia, jakie odnosiłem słuchając Chopina i obserwując działania aktorskie tak z tą muzyką zrośnięte, że stawały się nią samą – „muzyką widzialną”. A Bożena Ciecierska w obszernej recenzji „Sen Nocy Listopadowej” pisała: „Tomaszewski odebrał wszystkim mowę i zrobił wielką przysługę nam i Wyspiańskiemu” („Wiedza i Życie”, 1972 nr 10).

Henryk Tomaszewski, uczeń w latach 1945-1947 Iwo Galla w Studium Dramatycznym w Krakowie i Feliksa Parnella w Studiu Baletowym, był już znanym i cenionym tancerzem, grającym duże i ważne role, wymagające umiejętności choreograficznych i indywidualnego wyrazu, kiedy pomyślał o stworzeniu teatru ruchu, w którym ruch aktora-tancerza byłby zadaniem, wyrazem i celem przedstawienia. Wyszedł z założenia, że język w XX wieku przestał być jedynym, uniwersalnym i precyzyjnym narzędziem porozumienia (także w teatrze), a awangarda teatralna na świecie bezustannie poszukuje nowych środków wyrazu, zatem nowego języka w teatrze. Śladem światowej awangardy teatralnej XX wieku, poczynając od Edwarda Gordona Craiga oraz europejskich pionierów mimu i pantomimy jak Etienne Decroux czy Marcel Marceau, postanowił wypracować nowy język teatralny, posługujący się jedynie gestem i ruchem, ale zdolny wyrażać myśli i emocje nie gorzej niż dramatyczny teatr słowa.

W tym celu w roku 1955 zorganizował pierwszy zawodowy teatr pantomimy w Polsce. Początkowo było to Studio Pantomimy przy Państwowych Teatrach Dramatycznych we Wrocławiu. Od 1 stycznia 1958 roku zespół został usamodzielniony pod obecną nazwą Wrocławski Teatr Pantomimy, a rok później, upaństwowiony (26 I 1959), otrzymał własny budżet i własną siedzibę, wprawdzie bez sali widowiskowej, ale z własną salą prób i zapewnieniem sali widowiskowej Teatru Polskiego we Wrocławiu na próby końcowe i przedstawienia.

Na inaugurację 4 XI 1956 wystawiono program złożony z 4 pantomim: „Skazany na życie”,„Dzwonnik z Notre-Dame” wg Wiktora Hugo, „Płaszcz” wg Mikołaja Gogola, „Bajka o Murzynku i Złotej Królewnie”. Przedstawienie zostało przyjęte z zainteresowaniem przez publiczność Wrocławia, teatralne środowisko Polski oraz prasę – przede wszystkim wrocławską – pisali m.in.

Wojciech Dzieduszycki („Pantomima po raz pierwszy”, „Nowe Sygnały” 1956 nr 6) i Bogdan Bąk („Uwaga: człowiek”, „Poglądy” 1956 nr 3), której przedstawiciele w maju 1958 przyznali Henrykowi Tomaszewskiemu cenioną wówczas doroczną Nagrodę Prasy wrocławskiej „za utworzenie Teatru Pantomimy i sukcesy artystyczne”. Spoza Wrocławia recenzował przedstawienia WTP w krakowskim „Życiu Literackim” Jan Puget (właściwie Jan de Puget-Puszet), jeden z nielicznych wówczas w Polsce – a może jedyny – znawca pantomimy, brat Franciszka Pugeta, znanego aktora i reżysera teatru lalek. Po raz pierwszy pisał wprawdzie dopiero po „Programie II” WTP, ale wspominał także program pierwszy („Wrocławski Teatr Pantomimy”, 1958 nr 20).

Krytycy, chwaląc inicjatywę, zarzucali zespołowi amatorszczyznę (zespół „surowy” i „drażniąco amatorski”), dłużyzny scen, nienaturalność, a nawet pretensjonalność niektórych rozwiązań scenicznych. Ale znawcy baletu i tańca oraz teatru podkreślali oryginalność poszukiwań i widoczne w przedstawianych etiudach zalążki stylu. Mankamentom przedstawienia inauguracyjnego i kilku następnych nie ma się co dziwić, zważywszy brak tradycji i trudne warunki, w jakich przyszło działać Henrykowi Tomaszewskiemu przy tworzeniu zespołu a zespołowi pracować. Jako nieodrodny uczeń mistrzów nie tylko świetnych, ale także w swojej oryginalności artystycznej przeciwstawiających się akademizmowi teatralnemu – odrzucił gest i ruch o charakterze naturalistycznym, naśladujący czy imitujący realne życie. Przyjął metodę poszukiwania nowych form ruchu. Obserwował je w żywiołach natury, w zachowaniach wszelkich istot żywych, w obszarach, gdzie ruch jest skonwencjonalizowany, jak w tańcu, akrobacji, gimnastyce, obrzędach, obyczajach – nie tylko ludowych, w sztukach magicznych. Źródłem bywały też asocjacje językowe i ruch utrwalony w dziełach sztuki.

Formując zespół spośród tancerzy baletu i zapalonej młodzieży oraz przygotowując kolejne programy – pierwsze osiem, złożone z etiud, a potem pełnospektaklowe (poczynając od Programu IX „Gilgamesz”, 4 V1968), zakładał, że praca nad przedstawieniami ma charakter zespołowy i zespołowo starano się ustalać metody pracy i zespołowo tworzono zaczątki teorii na temat ruchu w pantomimie – oryginalne, tylko częściowo zbieżne z zasadami dotychczasowych twórców i mistrzów mimu: „mimu czystego” Etienne Decroux, ucznia Jacques Copeau, czy „solowego mimu ciała” Marcela Marceau, znanymi ze słyszenia a poznanymi osobiście już w toku pracy, bo dopiero podczas wyjazdów zagranicznych.

W toku pracy Tomaszewski wyodrębnił cztery rodzaje mimu, a ich odmienność miała ułatwiać określenie środków pantomimy i tworzenie technicznych podstaw ruchu. Były to: 1. mim czynu – analiza czynności, które mim wykonuje – niejako walka człowieka-mima z otaczającym światem; 2. mim uczuć – uzewnętrznienie uczuć skrywanych przez człowieka; 3. mim snu, marzenia i fantazji – ukazanie człowieka przenoszącego się w nieuchwytny świat duchowy; 4. mim typu – przedstawienie deformacji charakterys­tycznych dla wieku, stanu, pochodzenia.

Gra mimów miała za zadanie ukazywać najistotniejsze problemy ludzkiej kondycji – nieustanną

walkę człowieka z własną naturą, światem i losem; wyrażać racjonalną myśl, ale także fantazję czy mit. Przewidziano dopuszczenie dźwięku i muzyki (wyraża nastrój lub zaznacza akcenty dramatyczne), światła i barwy w postaci tła dekoracyjnego, kostiumu, rekwizytu (często w roli symbolu), ale wszystkie te elementy ograniczono do minimum, wykorzystując zawsze w sposób nietypowy i oryginalny, a często przewrotny.

O swoich planach i marzeniach Henryk Tomaszewski opowiadał w licznych wywiadach i rozmowach, podkreślając: „Chodziło mi od początku o nowy rodzaj teatru. (…) Interesował mnie teatr: interesował mnie zespół. Nie solowe występy mima. (…) Interesowały mnie oczywiście środki wyrazu ruchowego inne od tych, którymi posługuje się taniec. (…) Wydawało mi się również, że poprzez środki wyrazu ruchowo-pantomimiczne (…) można wyrazić rzeczy, można dotrzeć do pewnej sfery rzeczywistości ludzkiej, która wymyka się i baletowi, i teatrowi słowa”. („To, co się w słowa nie układa”, „Odra” 1976 nr 6 – Henryk Tomaszewski w rozmowie z Józefem Kelerą).

Pierwsze osiem programów – w ślad na programem inauguracyjnym – składano z krótkich form pantomimicznych jakby etiud-miniatur o charakterze ilustracyjnym (czasem rozbudowanych scenicznie). W rok po programie pierwszym pokazano „Program II” (16 XII 1957), w którym były poprawione wersje „Dzwonnika z Notre Dame” i „Płaszcza” oraz nowe pantomimy: „En passant”, „Jasełka”, „Kabała”, „Orfeusz w poszukiwaniu Eurydyki”. W latach 1956-1966 powstało tych scenek 46 i ułożono z nich w sumie osiem programów: „Maski Arlekina” (24 IV 1959), „Uczeń czarnoksiężnika” (19 III1960, przedstawienie dla dzieci), „Gabinet osobliwości” (9 I 1961), „Wejście w labirynt” (27 IV 1963), „Minotaur” (2 X 1964), „Ogród miłości” (23 IV 1966).

Poszczególne scenki i programy powstawały wg wątków zaczerpniętych z literatury obcej i polskiej („Płaszcz” wg Mikołaja Gogola i „Dzwonnik z Notre Dame” wg Wiktora Hugo, obie 1955 – druga wersja 1957; „Zamienione głowy” wg Tomasza Manna, 1959; „Z chłopa król” Piotra Baryki, 1959; „Woyzeck” wg George Buchnera, 1959; „Paweł i Gaweł” wg Aleksandra Fredry, 1961). Niektóre odwoływały się do mitów jak „Orfeusz w poszukiwaniu Eurydyki” (1957 – z Pr. II), „Walka Jakuba z Aniołem legenda biblijna” (1963 – z Pr. VI pt. „Wejście w labirynt”) albo do legend jak „Suknia, mimodram oparty na legendach japońskich” (1966 – z Pr. VIII pt. „Ogród miłości”). Ale także do obyczajów i zwyczajów czy dawnych widowisk jak „Jasełka (1957 – z Pr. II), Pr. III pt. „Maski Arlekina” (1959), „Strzelnica” (1961 – z Pr. V pt. „Gabinet osobliwości”), „Corrida” i „Maskarada” (1964 – z Pr. VII pt. „Minotaur”, a właściwie z jednej z jego 3 części nazwanej „Byk”). Czasem odwoływały się nawet do dzieł sztuki („Idea” wg drzeworytów Franza Masereela, 1961 – Pr. V. pt. „Gabinet osobliwości”).

Często zdarzało się, że powracano do dawnych wersji etiud czy całych programów, rozbudowując je inscenizacyjnie. Taki los spotkał po „Dzwonniku z Notre Dame” (1956) i „Płaszczu” (1956) „Jasełka” (1957), „Woyzecka” Georga Buchnera, „Strzelnicę” (1961), „Pocztę” (1964), „Suknię” (1966) oraz programy – „Maski Arlekina” (III z 1959) i „Ogród miłości” (VIII z 1966).

Jednak stopniowo programy oddalały się od ascetycznej sztuki, w której nie tylko każdy ruch, gest i wyraz mimiczny, ale także każdy rekwizyt, element dekoracji czy inscenizacji w postaci muzyki czy światła, albo innych efektów dźwiękowych czy wzrokowych miały swoje określone ściśle znaczenie. Ewoluowały w kierunku widowiska pełnospektaklowego, w którym znalazło się miejsce nie tylko, jak w programach składanych, na pokazywanie prawdy o człowieku i jego, często tragicznym, losie oraz sztuki opartej na ruchu, lecz także widowiska, w którym eksponowano wiele teatralnych ozdobników – piękne ciała mimów, kolorystykę dekoracji i kostiumów, rozmaite efekty teatralne. Często, ale nie zawsze, przesłaniające walory treści i prawdy o życiu, ludzkim losie, bohaterach. Przemiana rozpoczęła się od Programu IX pt. „Gilgamesz” (24 V 1968) i była zauważalna w następnych: Program X – „Odejście Fausta” (16 III 1970), Program XI – „Sen Nocy Listopadowej” (14 III 1971), Program XII – „Menażeria

cesarzowej Filissy…” wg Franka Wedekinda (28 II 1972), Program XIII – „Przyjeżdżam jutro” wg „Bachantek” Eurypidesa i „Theoremny” Pierre Paola Pasoliniego (4 III 1974), Program XIV – „Sceny fantastyczne z legendy o Panu Twardowskim” (6 XI 1976), Program XV – „Spór” (24 VI 1978).

Próby obejmujące studia nad zjawiskiem ruchu i doświadczenia zmierzające do określenia formy i formuły teatru prowadziły od minietiud niemal naśladowczych do układów konstrukcyjno-przestrzennych (druga wersja „Dzwonnika z Notre Dame”), potem od układów o charakterze baletowo-tanecznym („Jasełka”) do studium stylu w pantomimach stanowiących abstrakcyjno-poetyckie zobrazowanie samego ruchu: „Idea” (1961), „Ziarno i skorupa” (1961), „Labirynt” (1963), „Sen” (1963), „Walka z pytonem” (1964), „Ruch” (1966).

Początkowo w poszukiwaniu języka scenicznego gestu i ruchu, zdolnego bez słowa wyrażać pojęcia abstrakcyjne, powstawały scenariusze zwane mimodramami lub choreodramami, pozbawione anegdoty i akcji. Od 1968 roku tworzono wielkie pełnospektaklowe widowiska pantomimy, inspirowane wybitnymi dziełami literatury światowej lub wielkimi mitami kultury. Przy tym mające wyraźnie dwie warstwy – jedną wyrażającą konkretne treści (mit, tekst literacki) i drugą – nadbudowaną nad nią warstwę skojarzeniową. Tak zbudowano „Sen Nocy Listopadowej” (14 III 1971), „Menażerię cesarzowej Filissy” wg Franka. Wedekinda (28 II 1972), „Przyjeżdżam jutro” wg „Bachantek” Eurypidesa i „Theoremy” Pierre Paolo Pasoliniego (4 III 1974), „Sceny fantastyczne z legendy o Panu Twardowskim” (6 XI 1976), „Spór” wg Pierre Marivaux i Lope de Vegi (24 VI 1978), a na motywach Williama Szekspira „Hamleta – ironia i żałoba” (1979) oraz „Akcję – Sen nocy letniej” (1986), potem „Cardenio i Celinda” (1991).

Przedstawienia, mające zawsze premiery we Wrocławiu, pokazywane w innych miastach w Polsce i za granicą (Europa. Ameryka, Afryka), cieszyły się niezmiernym powodzeniem.

W zespole mimów byli m.in. Joanna Ciemniewska, Ewa Czekalska, Ludmiła Dąbrowska,

Danuta Kisiel-Drzewińska, Urszula Hasiej, Ałła Laskowska, Krystyna Marynowska, Karina Mickiewicz, Helena Trojańska, Ewa Warwas, Czesław Bilski, Stanisław Brzozowski, Leszek Czarnota, Julian Hasiej, Rajmund Klechot, Jerzy Kozłowski, Wojciech Misiuro, Stefan Niedziałkowski, Janusz Okniński, Marek Oleksy, Zbigniew Papis, Janusz Piczuro, Paweł Rouba, Wiesław Starczynowski, Andrzej Szczużewski, Krzysztof Szwaja.

Scenariusze, choreografię i reżyserię wykonywał Henryk Tomaszewski.

Dekoracje i kostiumy wybitni scenografowie jak Jadwiga Przeradzka, Aleksander Jędrzejewski, Jerzy Ławacz, Andrzej Majewski, Krzysztof Pankiewicz, Franciszek Starowieyski, Janusz Tartyłło, Marcin Wenzel, Władysław Wigura, Kazimierz Wiśniak. Muzykę komponowali m.in. Jadwiga Szajna-Lewandowska, August Bloch, Zygmunt Karnecki, Janusz Koziorowski, Adam Kurylewicz, Juliusz Łuciuk, Andrzej Markowski, Jerzy Olejnik, Jerzy Pakulski, Józef Świder, Franciszek Woźniak, asystenci reżysera (Leon Górecki, Jerzy Kozłowski. Reżyserią dźwięku zajmowali się: Hubert Breguła, Jerzy Kulhawy i Zbigniew Piotrowski; efektami specjalnym Jerzy St. Giza.

WTP występował wielokrotnie za granicą, w kilkudziesięciu krajach świata na wszystkich kontynentach oraz na międzynarodowych festiwalach. Poczynając od V Światowego Festiwalu Młodzieży i Studentów w Warszawie (1955 – Złoty Medal), VI Światowego Festiwalu Młodzieży i Stu­dentów w Moskwie (1957 – I Nagroda w Konkurencji Pantomim, Złoty Medal za inscenizację „Płaszcza” wg Mikołaja Gogola), na Świat. Festiwalu Pantomimy w Berlinie Zachodnim (1962), w Teatrze Narodów w Paryżu (Theatre des Nations, 1962), na Festiwalu w Edynburgu (1966), licznych innych imprezach międzynarodowych.

Zdobywał nagrody i wyróżnienia dla teatru i jego twórców jak: Medal Francaise Critique Professionelle Dramatique et Musicale za najlepsze przedstawienie choreograficzne i nagroda specjalna za poszukiwania artystyczne przyznana przez Club International de la Jeune Critique (Theatre des Nations w Paryżu, 1962).

Bożena Frankowska

BIBLIOGRAFIA:

1. Dokumentacja:

Karol Smużniak, „Wrocławski Teatr Pantomimy 1956-1978. Kronika. Dokumentacja”, Wrocław 1985; „Wrocławski Teatr Pantomimy. Mit w teatrze Henryka Tomaszewskiego”, Wrocław 1991;„Pantomima”, w: „Teatr-Widowisko”, Warszawa 2000 (s. 335-344).

2. Monografie:

Andrzej Hausbrandt, „Tomaszewski – Pantomima, Warszawa 1974 – Wydawnictwo Interpress (wybór recenzji z Polski, RFN, Francji, Rumunii, Danii, USA, Włoch, Egiptu, Wielkiej Brytanii, Czechosłowacki, Hiszpanii);

Janina Hera, „Z dziejów pantomimy, czyli pałac zaczarowany”, Warszawa 1975;

Janina Hera, „Henryk Tomaszewski i jego teatr”, Warszawa 1983.

3. Artykuły i recenzje m.in.:

Józef Kelera. „Pantomima – byt i ruch”, w: Józef Kelera, „Wrocław teatralny 1945-1980”, Wrocław 1983 (rozdz. XI, s.144-160);

Józef Kelera – recenzje przedstawień w: „Pojedynki o teatr”, Wrocław 1969 (s. 133-137, 241-248); „Komu warto kibicować. Szkice o teatrze i dramacie”, Kraków 1978 (s. 110-116; 426-432).

(Na zdj.: Henryk Tomaszewski podczas próby spektaklu WTP „Rycerze króla Artura”, 1981)

Leave a Reply