25 listopada 1961
„KONDUKT – GŁOŚNY DEBIUT(fr. début), pierwszy występ na scenie, estradzie bądź w... More BOHDANA DROZDOWSKIEGO W TEATRZE ZIEMI LUBUSKIEJ W ZIELONEJ GÓRZE – „UTWÓR DRAMATYCZNY DUŻEJ KLASY”, „NIEZWYKŁOŚĆ TEMATU”, „NOWATORSTWO FORMY”, „PRAWDA ŻYCIA” – „REALISTYCZNY NIEMAL REPORTERSKI OBRAZ ÓWCZESNEJ TAK ZWANEJ POLSKI POWIATOWEJ”
Przedstawienie „Konduktu” Bohdana Drozdowskiego wg reportażu Ryszarda Kapuścińskiego „Sztywny”, reżyserował ówczesny dyrektor Teatrudawniej (por.) anterprener, organizator pracy artystycznej z... More Ziemi Lubuskiej w Zielonej Górze (od października 1960 do czerwca 1963) Marek Okopiński, przy współpracy dramatycznej Stanisława Hebanowskiego, w scenografii Mariana Kucharskiego.
W „Almanachu Sceny Polskiej” za sezon 1961/1962 pod redakcją Edwarda Csato (Warszawa 1963) napisano: „Od pewnego czasu działa tu teatr, o którym coraz częściej mówi się w Polsce. Na jego czele stoi Marek Okopiński, dyrektor sprawny i odważny, reżyser utalentowany. Pomaga mu kierownik literacki, czynny zarówno jako doradca, jak i wysokiej próby tłumacz – Stanisław Hebanowski. Rezultaty ich pracy widoczne są na wszystkich festiwalach, w których Teatr Ziemi Lubuskiej uczestniczy. (…)
Ale Zielona Góra to nie tylko nagrodzony na festiwalu wrocławskim „Ryszard II”. To także teatr, w którym odbyła się prapremiera najlepszego debiutu sezonu 1961-62, sztuki Bohdana Drozdowskiego „Kondukt”. (s. 19-20).
Inscenizacja w Teatrze Ziemi Lubuskiej stała się głośna ze względu na temat podjęty przez autora, formę sztuki oraz towarzyszący prapremierze proces o plagiat, wytoczony Bohdanowi Drozdowskiemu w Związku Literatów Polskich i w sądzie przez reportażystę Ryszarda Kapuścińskiego, autora opowiadania-reportażu, na którym oparł swoją sztukę Bohdan Drozdowski, odnotowując zresztą ten fakt w programie teatru w Zielonej Górze.
Sztuka opowiada o ludziach wiozących ze Śląska trumnę ze zwłokami młodego górnika imieniem Maniek, który zginął w wypadku podczas pracy w kopalni. Dwaj młodzi górnicy (Kazek i Maciek), pochodzący z tej samej wsi wraz z przedstawicielami zarządu kopalni, wiozą zabitego do rodziny, którą – decydując się na pracę w górnictwie – opuścił wbrew woli ojca. Na odludnej drodze następuje awaria ciężarówki. Ponieważ nie można jej naprawić, górnicy postanawiają przenieść trumnę do wsi nieboszczyka na własnych barkach – drogą na skróty przez las.
Od tej chwili fabułę sztuki i jej niecodzienną atmosferę wypełniają rozmowy uczestników konduktu. Jest ich w sumie sześć osób – prócz wymienionych dwóch kolegów umarłego z tej samej wsi i dwóch przedstawicieli z zarządu kopalni, jest jeszcze szofer i przypadkowa pasażerka ciężarówki zabrana z drogi dziewczyna imieniem Magda.
Droga na skróty okazała się nieprzewidywalnie uciążliwa. Trwała długo, co doprowadziło do konieczności spędzenia nocy w lesie obok trumny. Poważna początkowo atmosfera stopniowo traci powagę – zostaje zamącona codziennymi, czasem nieprzystojnymi, zdarzeniami, odbieranymi przez widzów jako groteskowe.
Jednemu z uczestników zaczynają dokuczać zbyt ciasne buty. Drugi narzeka na wielki głód. Trzeci szuka miejsca na fizjologiczne potrzeby. Szofer cwaniak flirtuje z zabraną z drogi dziewczyną. Uczestnicy konduktu zaczynają się kłócić i wymyślać sobie, a wspominając zmarłego, obmawiają go, przypominając erotyczne zdarzenia oraz doznane od niego krzywdy i nieprzyjemności. Wszyscy okazują się agresywni, napastliwi, nieokrzesani, odsłaniając swoje nie zawsze szlachetne postawy, niskie pochodzenie, naleciałości środowiskowe. Zmienia się też język dialogów. Prowadzone rozmowy zaczynają przypominać przekomarzania podpitych facetów spod budki z piwem.
Po pewnym jednak czasie, pod wpływem wspólnej doli i zamkniętego w trumnie nieszczęścia, następuje pewna przemiana – uczestnicy konduktu przypominają sobie o obowiązku wobec zmarłego i jego rodziny, dochodzi do głosu solidarność i ujawniają się subtelne ludzkie uczucia. Tym bardziej że finał okazuje się dramatyczny. Sołtys napotkany przypadkowo podczas leśnej wędrówki mówi, że we wsi na trumnę ze zmarłym nikt z rodziny nie czeka, bo ojciec młodego górnika dotknięty jego nieposłuszeństwem, po nadejściu telegramu z kopalni krzyczał, że może go pochować co najwyżej w podwórkowej gnojówce.
W inscenizacji zielonogórskiego teatru sztukę odczytano niemal jak autentyczną relację o życiu współczesnych mieszkańców Polski. Przyczyniła się do tego znakomita gra zespołu wyreżyserowanego przez Marka Okopińskiego. Teatr nie dysponował wprawdzie zespołem wybitnych artystów, ale zgromadził grono utalentowanych i pracowitych młodych aktorów. Rolę Macieja, jednego z przyjaciół zabitego górnika zagrał znany później jako wybitny aktor(łac. actor), osoba grająca jakąś rolę w teatrze lub fi... More Zdzisław Wardejn, wówczas niedawny absolwent warszawskiej Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej. A dalszą obsadę sztuki tworzyli także znani później aktorzy: Nina Girycz (Magda), Adam Cieślak (Woźniak), Stefan Czyżewski (Pawelski), Bolesław Idziak (Sadyban), Jerzy Kiszkis (Sołtys), Tadeusz Kuduk (Kazek). W zespole zielonogórskim za dyrekcji Marka Okopińskiego była też Halina Lubicz, Halina Winiarska, Maciej Dzienisiewicz, Jerzy Fryźlewicz, Zdzisław Grudzień, Aleksander Iwaniec.
W dwutygodniku „Teatr” recenzował przedstawienie Andrzej Wróblewski – „Polski mikrokosmos – O „Kondukcie” Drozdowskiego w Zielonej Górze” (1962 nr 5). Niewiele pisał o przedstawieniu. Zajął się głównie procesem Drozdowski-Kapuściński i porównaniem utworów obu autorów: dramatu(gr. drama), rodzaj literacki (obok epiki i liryki), obejmuj... More „Kondukt” Bohdana Drozdowskiego i opowiadania-reportażu „Sztywny” Ryszarda Kapuścińskiego, przeprowadzając jednak zestawienia z pożytkiem dla rozumienia treści, budowy i wymowy obu utworów.
Andrzej Wróblewski przyznawał to po latach w artykule „Relacja świadka”, napisanym do wydawnictwa „XX lat Lubuskiego Teatru im. Leona Kruczkowskiego w Zielonej Górze – 1951 listopad 1971” (s. 13-42): „Kondukt” wchodził na scenę w atmosferze skandalu. Pamiętam dobrze przedstawienie, pisałem o nim, niesprawiedliwie, jak mi się dziś wydaje. Interesował mnie wówczas o wiele bardziej spór między Drozdowskim a Kapuścińskim, autorem reportażu literackiego pt. „Sztywny”. Kapuściński oskarżył Drozdowskiego o plagiat na tej podstawie, że „Kondukt” został oparty na fabule jego reportażu. Oglądałem więc przedstawienie pod kątem owego sporu, tropiąc w „Kondukcie”, co jest ze „Sztywnego”. Był to problem do tego stopnia drażliwy, że władze nie chciały dopuścić do premiery.
Spektakl Okopińskiego grzeszył – moim zdaniem – pewną nieostrością. Reżyser złagodził brutalność sytuacji, starł kanty sztuki. „Kondukt” wymagał konkretnych rekwizytów, scenografii urzeczowionej, jak mówią plastycy. Przedstawienie zaś było w tym względzie ubogie: drzewa zastępowały piękne fotogramy drzew, samochód – szczątki rekwizytów. Wyglądało to tak, jakby reżyser chciał za wszelką cenę odejść od „urzeczowienia”, gdy rzeczy właśnie odgrywają w tym przedstawieniu bardzo ważną funkcję, obrastają znaczeniami, stają się oparciem dla gestów pełnych wymowy.
Dziś, z oddalenia, widzę, że pokrewieństwo między sztuką Drozdowskiego a reportażem Kapuścińskiego wpłynęło również na reżysera. Okopiński inscenizował raczej liryczny, refleksyjny i poetycki reportaż Kapuścińskiego, niż naturalistyczną, brutalną w wyrazie sztukę Drozdowskiego. Przydając sztuce wdzięku odarł ją z walorów, z tego, co w niej nowe i znaczące. W ten oto sposób spór literacki odcisnął ślad na przedstawieniu, zacierając nie tylko pamięć o prapremierze, ale i wartość odkrycia dramaturgicznego” (s. 31-32).
Z jego zresztą wywodami polemizował ciekawie na łamach tegoż pisma Andrzej Władysław Kral, recenzent następnej inscenizacji „Konduktu”, w Teatrze Ludowym w Nowej Hucie, w reżyserii Jerzego Krasowskiego (13 września 1962, grana wraz z dopisaną częścią pt. „Klatka”), scenografii Józefa Szajny, w opracowaniu dźwiękowym Stanisława Kaszyckiego, z udziałem znanych aktorów nowohuckiego zespołu Krystyny Skuszanki i Jerzego Krasowskiego, jak Marianna Gdowska, Ryszard Kotas, Ferdynand Matysik, Franciszek Pieczka, Edward Rączkowski, Witold Pyrkosz.
Na fali sukcesu zielonogórskiego teatru i głośnego skandalu literackiego sztuką zainteresowały się równocześnie inne teatry (także zagraniczne; sztukę przełożono na ponad dziesięć języków), początkowo korzystając z druku w „Dialogu” (1960 nr 11), później z pierwszych wydań zbiorowych: „Utwory dramatyczne” (Kraków 1968, Wydawnictwo Literackie, gdzie obok „Konduktu” – wydrukowano „Balladę polską”, „Klatkę”, „Ostatniego brata”) i wydanie pt. „Druga połowa wieku” (Kraków 1975, Wydawnictwo Literackie w serii „Biblioteka XXX- lecia” („Ballada Polska”, „Hamlet”, „Klatka”, „Kondukt”).
Po teatrach z Zielonej Góry i Nowej Huty wystawiły „Kondukt” m.in.:
– 26 marca 1963 Teatr „Ateneum” w Warszawie kierowany przez Janusza Warmińskiego w reżyserii Zdzisława Tobiasza i scenografii Wojciecha Siecińskiego;
– 26 czerwca 1965 Teatr Dramatyczny w Wałbrzychu pod dyrekcją Bronisława Orlicza, w reżyserii Zbigniewa Besserta i scenografii Zbigniewa Więckowskiego, opracowaniu muzycznym Janusza Koziorowskiego;
– 16 stycznia 1966 Teatr Polski we Wrocławiu, w reżyserii Jerzego Krasowskiego, scenografii Krystyny Zachwatowicz, z udziałem Artura Młodnickiego i Wojciecha Siemiona oraz dawnych aktorów Teatru Ludowego w Nowej Hucie, jak Ryszard Kotys, Franciszek Matysik, Witold Pyrkosz;
– 12 lutego 1970 Teatr Dramatyczny im. Aleksandra Węgierki w Białymstoku, pod dyr. Bronisława Orlicza, w reżyserii Mirosława Wawrzyniaka, scenografii Zbigniewa Więckowskiego;
– 29 lipca 1971 Teatr Ludowy w Warszawie, w reżyserii Piotra Piaskowskiego, scenografii Daniela Mroza, z muzyką Edwarda Pałlasza,, z udziałem m.in. Romana Kłosowskiego, Antoniego Pszoniaka, Wojciecha Siemiona.
Wystawieniom towarzyszyło, oprócz nie najgorszego zainteresowania widzów, zainteresowanie prasy. Pisali o „Kondukcie” znani i świetni krytycy, jak m.in. Jerzy Koenig, „Drozdowski: debiut nietypowy” („Dialog(gr. dialogos = rozmowa), 1. podstawowa forma wypowiedzi w d... More” 1961 nr 10) i Ludwik Flaszen, „Komedia z trupem” („Współczesność” 1962 nr 22); Zygmunt Greń, „Za „konduktem” („Życie Literackie” 1962 nr 40); Jerzy Koenig, „Autor w szkole nowohuckiej” („Nowa Kultura” 1962 nr 40); Andrzej Władysław Kral, „Wieniec do „Konduktu” („Teatr” 1962 nr 24); Bronisław Mamoń, „Wielkie i małe metafory” („Tygodnik Powszechny” 1962 nr 11); Andrzej Wróblewski, „Polski mikrokosmos” („Teatr” 1962 nr 5); Jan Błoński, „Między szyderstwem a okrucieństwem” („Dialog” 1963 nr 4); Lesław Eustachiewicz, „Teatr niech będzie drapieżny” („Kierunki” 1963 nr 5); Klemens Krzyżagórski, „Kłopoty z ciałem” („Odra” 1966 nr 11); Jan Paweł Gawlik, „Co w trawie piszczy?” („Kultura” 1969 nr 8); Jan Kłossowicz „Kondukt” i inne sztuki Drozdowskiego” („Dialog” 1969 nr 1).
Wypowiadali się na temat sztuki i przedstawienia, o dramaturgii i o procesie. Przeprowadzali z Bohdanem Drozdowskim liczne rozmowy, najciekawsze m.in. Jerzy Koenig – „I dramatopisarza trzeba czasem zrozumieć…” („Teatr” 1971 nr 5) oraz Tomasz Miłkowski – „Pisarstwo i czas” („Walka Młodych” 1975 nr 10).
Z okazji czwartej premiery „Konduktu” w Teatrze Dramatycznym w Wałbrzychu, najciekawsze rozważania o „Kondukcie”, a zwłaszcza najbardziej oryginalne dociekania na temat gatunku dramatycznego „Konduktu” opublikował Klemens Krzyżagórski pt. „Kłopoty z ciałem” (druk w programie do przedstawienia „Konduktu” w Teatrze Dramatycznym w Wałbrzychu oraz w miesięczniku wrocławskim „Odra”, 1966 nr 11).
Składają się one z czterech części. Pierwsza dotyczy sporu o autorstwo i plagiat między Ryszardem Kapuścińskim a Bohdanem Drozdowskim. Druga zajmuje się treścią i obserwacjami społecznymi, jakie wyraża „Kondukt”. Trzecią i czwartą stanowią uwagi o gatunku, do jakiego należy zaliczyć „Kondukt”: tragedia?, farsa?, melodramat?, reportaż sceniczny?…
„Bohdana Drozdowskiego „Kondukt” nim został wystawiony w teatrze, objawił się czytającej publiczności w aurze skandalu literackiego. Był podobny. Ogłoszony jesienią roku 1960 w „Dialogu” [nr 11] przypominał wcześniejszy, publikowany w „Polityce”, reportaż Ryszarda Kapuścińskiego pt. „Sztywny”. Podobna była anegdota obu utworów: śmierć chłopca, wędrówka z trumną, awaria samochodu, dalsza wędrówka. Rozgorzał więc spór o prawa autorskie, skrzypiały pióra, pobrzękiwały sędziowskie łańcuchy. Potem ucichło, opadł zgiełk literacki, „Konduktowi” towarzyszą dzisiaj już tylko dzwonki teatralne. (…). Dla teatralnej recepcji tej sztuki jest bowiem całkowicie obojętne, czy to dzieło oryginalne, czy też – zamierzenie lub niezamierzenie – wtórne. Bezwzględna oryginalność jest bowiem ostatnim z koniecznych walorów sztuki dramatopisarskiej. Całe epoki teatralne bytowały na pożywce starych mitów, odnawianych i prezentowanych publiczności w przemienionym kształcie. Kłopoty z pogrzebaniem ciała liczą sobie w dramatopisarstwie europejskim dwadzieścia cztery stulecia, tragedię o tej problematyce odegrano już na starożytnej, ateńskiej „orchestrze”. A przecież właśnie niedawno w roku 1964 wystawiono w Warszawie nową sceniczną wersję „Antygony” pióra autorki żywej i polskiej – Nory Szczepańskiej. Nawiasem mówiąc, Szczepańska wprowadziła do akcji „Antygony” groteskowy rekwizyt: ciało Polineikesa zostało tam pogrzebane przez kucharkę szufelką do węgla. (…) Spór o oryginalność dzieła dramatycznego może się toczyć w literaturze lub – gdy kto krewki w sądzie; w teatrze nie ma dla niego miejsca.
(…) istotny spór o „Kondukt” toczy się na zupełnie innej płaszczyźnie.
Jest to twórczy, ujawniony w scenicznym kształcie widowiska, spór reżysera z autorem. Dyskusja – bywało już, że nie pozbawiona akcentów dramatycznych i obfitująca w nieporozumienia – między teatrem a publicznością.
Czy „Kondukt” jest jeszcze jedną wersją bogatego w opracowania literackiego mitu: o człowieku, który sprzeniewierzył się rodzinie (więc obraził porządek moralny), zginął i odmówiono mu pochówku? (…) Ale nie! Ten kondukt idzie zupełnie inną ścieżką. Nie drogą klasycznych poprzedników – wyboistą ścieżką reportażu.
Wieźli trupa, zepsuł się samochód. Wzięli trumnę na ramiona i poszli przez las. Okazało się, że nikt na nich nie czeka.
To wszystko jest zaledwie anegdotą. (…) Na tę anegdotę nanizał Drozdowski nieco obserwacji obyczajowych i refleksji socjologicznych. Mają one pretekst dramaturgiczny: zostały wywołane kłopotami z ciałem. Nad trumną zrobiło się nieco głośniej. Trumna stała się katalizatorem sytuacji konfliktowych, przez moment nawet rezonatorem. Dosłownie – bo gdy ją kopano – dudniła.
Maciej: – Kopałeś nogą trumnę, czy nie?
Kazek: – Nie, a choćby nawet tom ją najpierw trzy godziny niósł. Niosłem?
Pawelski: – Niosłeś, Kazek, ale trumny butem nie należy. Trumna – rzecz dudniąca, można powiedzieć.
Anegdota, zderzone z sobą ludzkie typy, wywołane przypadkiem różne rodzaje ludzkich zachowań, obserwacja obyczajowa i refleksy społecznych konfliktów, które wędrówkę z ciałem czynią coraz bardziej dramatyczną – to już jest materiał na reportaż literacki, albo na utwór sceniczny. Albo na reportaż sceniczny.
Reportaż musi być jednak relacją naocznego świadka. Musimy mieć pewność, że autor niósł trumnę, albo był niesiony. Był sam w sytuacji konfliktowej, albo co najmniej uważnie ją obserwował. Radykalni teoretycy żądają oczywiście, żeby autor reportażu pogrzebowego odbył drogę na cmentarz w trumnie. Teoretycy umiarkowani pozwalają autorowi żyć i spisać wszystkie wydarzenia z pozycji przechodnia, który dołączył do konduktu. Są jeszcze liberałowie, ci dopuszczają pisanie ze słyszenia. Ale nawet oni wymagają, by prezentowana w utworze konstrukcja faktów legitymowała się bodaj społeczną sprawdzalnością.
I otóż: obserwacje obyczajowe pomieszczone w „Kondukcie”, istniejące tam refleksy społecznych konfliktów, cała warstwa socjologiczna utworu – dają się zweryfikować. Są rzeczywiście ze współczesnego polskiego reportażu, albo nawet – są nim samym. Możemy popróbować tej weryfikacji w kilku wybranych dowolnie punktach.
Jaka jest sytuacja wyjściowa „Konduktu”? W rzeczywistości „Kondukt” zaczyna się nie w momencie katastrofy i nawet nie w tej chwili, gdy zepsuł się samochód – zaczyna się w miejscu, do którego się zmierza. Na wsi. Nie jest to wieś najbogatsza: daleka od miejskiego przemysłu – zdana jest na własną uciążliwą robotność. A także na własny porządek społeczny, własną hierarchię, własny system wartości, specyficzne normy i związane z nimi sankcje, własny – społecznie dziedziczony – obyczaj i zwyczaj.
W tej to wsi mieszka trzech chłopców: Maniek, Maciek i Kazek. Pewnego dnia przyjeżdżają werbownicy i oferują im pracę w kopalni. Chłopcy rzucają wieś. Dlaczego? Werbownicy oferują im bowiem w mieście kilka rzeczy, których na wsi uzyskać nie mogą. Więc dzięki pracy w kopalni zwolnieni zostaną od służby wojskowej. Zarobią dużo pieniędzy i będą mogli kupić sobie wymarzone zegarki i motory. Może jeszcze pewne znaczenie ma tu perspektywa uczestnictwa w jakiejś ważnej, znanej z radia i gazet sprawie; w zaledwie przeczuwanej, lecz nęcącej wyobraźnię – wielkiej społecznej przygodzie.
Ale exodus(gr. eksodos = wyjście), pieśń chóru zamykająca antyczn... More młodego chłopca ze wsi ma jeszcze jedno znaczenie, jeszcze jedną przyczynę. Piszą socjologowie: wszystko, czego mógł na tej wsi oczekiwać od życia to „prześcignięcie swoją pozycją – pozycji ojca” (Nowakowski). Tymczasem samo przejście do miasta niejako automatycznie „wywyższa go ponad ojca i rodzinę pozostawioną na wsi”. To wywyższenie ma jednak swoją społeczną cenę. Jest nią uchylenie funkcjonowania więzi społecznej, która na wsi oznacza m.in. „posłuszeństwo rodzicom i starszym, których autorytet był podstawą tradycyjnej organizacji społeczności wiejskiej” (Chałasiński). Jest więc ten exodus nobilitacją. Ale jest również ucieczką.
Stąd stosunek ojca do syna wywiedzionego ze wsi przez werbowników jest dwojaki. Zyskuje w nim członka rodziny, który lepiej urządził się w życiu – tym jego wywyższeniem można będzie legitymować się przed społecznością wiejską, niezwykle czułą na wszelkie materialne symbole awansu społecznego. Równocześnie jednak traci w nim posłusznego: gospodarczo przydatnego, podporządkowanego obowiązującym na wsi normom społecznym pracownika wiejskiej zagrody, której on – ojciec – jest kierownikiem. Wreszcie najpierwszym ojcowskim prawem odruchu, boi się chyba trochę o jego los zawierzony światu dalekiemu i czyhającemu najpewniej na ludzką zgubę.
W „Kondukcie” mamy przywołanie tej właśnie problematyki społecznej. Maniek wyjeżdża ze wsi wbrew kategorycznemu zakazowi ojca. Gdy polegnie w katastrofie górniczej, przyjdzie mu zapłacić za ten bunt brakiem ludzkiego pochówku: cenę stosowaną wobec bohaterów tragedii antycznej:
Sołtys: – No to jak ta telegrama z poczty przyszła, stary się zawzion, z domu wszystkich powyganiał, powiedział, że jak te trumne przywiozą, to wedle gnojówki każe zakopać, niech idzie swój do swego.
Maciej: – Zawziął się stary.
Maciej dowiaduje się, że po pogrzebie matka nie puści go z powrotem do miasta. Możemy jednak przypuszczać (na podstawie wypowiedzi Magdy), że i ten zakaz okaże się nieskuteczny. Najczęściej bywa on nie skuteczny, bo wyjazd młodego chłopca do miasta jest nie tylko nobilitacją i ucieczką. Jest także przyznaniem sobie immunitetu.
Miasto wyda mu się bowiem – w pierwszym, mylącym kontakcie – czymś w rodzaju totalnego odpustu, gdzie i pokochać można bezkarnie i jest komu w mordę dać. Wyda mu się wybawieniem od wiążących go dotychczas norm społecznych i sankcji, którymi wieś karała nonkonformistów. Nim odczuje – czasami boleśnie – że miejska wolność jest zaledwie kolorowym pozorem, zdążył się nią zachłysnąć.
Sadybant: – No, żonaty, żonaty, wielka rzecz! Raz się żyje!
Maciej: – U nas na wsi, panie, wielka rzecz. Kurewstwo dobre w mieście, między domami, jak taki tłum, człowiek człowieka nie zna.
Nim miasto wytworzy w nim nowe społeczne nawyki, nim dopełni się proces identyfikacji przybyszów z przydzielonymi im w mieście rolami społecznymi, z grupami społecznymi, do których będą należeć – miejski totalny odpust rozbije te pierwotne grupy społeczne, w które wiejscy przybysze byli dotychczas uwikłani. I ten proces został również w „Kondukcie” zasygnalizowany.
Było ich trzech z jednej wsi, od maleńkości wychowanych razem, przyjechali do miasta. Socjolog powie o nich: stanowili grupę pierwotną, opartą na więzi osobistej. W miejskiej knajpce postawili sobie pół litra i przysięgli na czerwoną kartkę, że będą się trzymać razem; jeden za drugim pójdzie w najgorsze, przeciwko utajonej za każdym rogiem zgubie. Ale oto jeden dał się wciągnąć w miejski odpust. Pokochał dziewczynę; dwaj pozostali pokochali ją tej nocy pospólnie; ten pierwszy miał im za złe. Miłość – powiada
Wilde – podobna jest do zbrodni: nie wiadomo, co potem zrobić z ciałem; rano wyrzucili dziewczynę z mieszkania. Tak się skończyła ich przysięga na czerwoną kartkę. Jedna noc i jedna dziewczyna spowodowały rozpad grupy i kopanie trumny.
W ten sposób „Kondukt” jeszcze raz ujawnił nam swą klasyczną proweniencję, zasygnalizował nam klasyczną naszej dzisiejszości proweniencję. Nieszczęście zawiązało się w łóżku – tak właśnie trzeba, żeby było klasycznie – rozwiązało nad grobem. Łóżko i trumna – te dwa sprzęty stoją na dwóch krańcach ludzkiego losu. Między nimi zdarzyła się katastrofa górnicza, która uruchomiła mechanizm utajonych konfliktów. Katastrofa pełni tutaj funkcję tego właśnie czynnika, najczęściej przypadkowego, który z magmy różnych ludzkich nieszczęść potrafi wykrystalizować dramat(gr. drama), rodzaj literacki (obok epiki i liryki), obejmuj... More, tragedię. Współczesny dramat, współczesną tragedię oczywiście, czyli taki, który nie łzy boleściwego żalu wywołuje, lecz śmiech przerażonego swym losem człowieka.
Współczesny reportaż sceniczny o skutkach górniczej katastrofy okazał się być całkiem zasobny w problematykę społeczną i zorientowany na wcale nie najgorszą tradycję literacką. (…)
Bohdana Drozdowskiego „Kondukt” jest reportażem scenicznym. Więc w jakiej relacji wobec tego utworu występuje autor: niósł trumnę, czy był niesiony; a może pisał tylko ze słyszenia? Niósł trumnę.
Bohdan Drozdowski spędził pierwsze powojenne lata jako uczeń Śląskich Technicznych Zakładów Naukowych (tak górnie nazywała się katowicka szkoła kształcąca czeladników różnych technicznych specjalności, mistrzów i techników). Tam po raz pierwszy otarł się o śmierć kolegi. (…).
Potem jeszcze raz był w pobliżu śmierci kolegi. Ten drugi wypadek jest dla czytelników „Konduktu” bardziej znaczący. Pozwala bowiem stwierdzić, że śmierć górniczą zna Drozdowski z autopsji. Czyli – traktując ten nadużywany termin w sposób stosowany w kryminalistyce – zna ją z bezpośrednich oględzin, z osobistego zbadania trupa:
„Chodzimy gromadą, uczymy się gromadą, jeździmy do kopalni gromadą. W kopalni „Wujek” zabiło mi przyjaciela, Gienka Przygodzkiego. W innych kopalniach ginęli inni ochotni chłopcy. Przyjechali i delegaci do szkoły i mówili: koledzy, trzeba pomóc. Kraj potrzebuje węgla. Któż śmiałby odmówić? Pod ziemię wolno było zjeżdżać tylko po ukończeniu 18 lat albo za zgodą rodziców. Gienek oszukał w dacie urodzenia. Pogrzeb, najpiękniejszy górniczy pogrzeb na sosnowieckim cmentarzu” (…).
Bohdan Drozdowski poeta, powieściopisarz, dramaturg1. autor dramatu (-tów); 2. w teatrze rosyjskim stanowisko ... More – jest przede wszystkim reporterem. Jako reporter praktykował we wrocławskiej „Gazecie Robotniczej” (kilka lat powojennych spędził w Jeleniej Górze, stamtąd nadsyłał do Wrocławia swe reportażowe korespondencje), w łódzkiej „Kronice”, krakowskim „Życiu Literackim”, warszawskiej „Współczesności”. Jako reporter praktykuje również w swojej poezji, w prozie artystycznej, w utworach dramatycznych. „Kondukt” jest właśnie z tej parafii: jest utworem kulturalnego, dobrze oczytanego reportera, który umie dostrzegać fakty społeczne i ceni sobie „literaturę faktu”.
Sensowny spór o „Kondukt” toczy się w płaszczyźnie: teatr z autorem i czasami – publiczność z teatrem. Bohdan Drozdowski zamierzył chyba bowiem napisać ten sceniczny reportaż o kłopotach z ciałem w tonacji poniekąd tragicznej; sam czyni gdzieś na ten temat wyznanie (…).
Ale czy współczesna „prawdziwa tragedia” jest w ogóle możliwa? W tym świecie, który dawno już przestał być światem niewzruszonych wartości, w tym czasie, gdy każdej godziny wszystko się rozpada i organizuje od nowa? I jaki to będzie utwór, ta „prawdziwa współczesna tragedia” (…).
Tymczasem najwybitniejsza dotychczas inscenizacja „Konduktu” – dokonana w Teatrze Ludowym w Nowej Hucie – wcale do płaczu nie pobudzała. Wręcz przeciwnie – było to widowisko wywołujące żywiołowy, niepohamowany śmiech. Bohdan Drozdowski w nowohuckim programie teatralnym odnotował ten zabieg inscenizacyjny Jerzego Krasowskiego i sposób potraktowania tekstu przez aktorów ze skrywanym zakłopotaniem:
Bohdan Drozdowski nie napisał tak pomyślanego „Konduktu”. Może to zrobić teatr swoim własnym scenicznym językiem”.
Bożena Frankowska
BIBLIOGRAFIA, m.in.:
– Janina Preger, „Bohdan Drozdowski”, w: „Słownik polskich pisarzy współczesnych”, „Tygodnik Kulturalny” 1963 nr 7;
– Anna Boska, „Dramaturgia(gr. dramatourgia), 1. twórczość dramatyczna, ogół utwo... More Drozdowskiego”, „Nowe Książki” 1969 nr 2;
– „Bohdan Drozdowski” (s. 130 – 138), w: Szczepan Gąssowski, „Współcześni dramatopisarze polscy”, 1945-1975, 37 sylwetek, Warszawa 1979, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe);
– Lesław Eustachiewicz, „Dramaturgia współczesna 1945-1980”, Warszawa 1985 (m.in. s. 283-286 w rozdziale „W stronę eklektyzmu”, z drugiej część książki „Plan bliski – dramaturgia polska”;
– „Bohdan Drozdowski”, w: „Współcześni polscy pisarze i badacze literatury” – słownik biobibliograficzny, opracował zespół pod redakcją Jadwigi Czachowskiej, Warszawa, Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne, praca przygotowana w Instytucie Badań Literackich w pracowni Dokumentacji Literatury Współczesnej.