Beri Juraic*
Streszczenie
Przez dziesięciolecia wielu azjatyckich artystów teatralnych angażowało się w praktyki performatywne o charakterze międzykulturowym, które w większości prezentowały tradycyjne sztuki widowiskowe w nowoczesnych ujęciach. W spektaklach język angielski pełnił często funkcję lingua franca, pośrednicząc w komunikacji. Prezentowane zgodnie z neokolonialnymi modelami, wspierane przez zachodnie organy finansujące lub mechanizmy azjatyckich miękkich wpływów kulturowych. Jednak w ostatnich latach kilku współczesnych azjatyckich twórców teatralnych, pracujących poza instytucjami głównego nurtu i głównymi zespołami teatralnymi, starało się wyjść poza politykę tożsamości, obalając zachodnie pojęcia „międzykulturowości” i „transkulturowości” poprzez wciągające spektakle, dramaturgie dźwiękowe i niejednoznaczność językową. W I Say Mingalaba, You Say Goodbye (2022) tajski reżyser/dramaturg/performer Jarunun Phantachat współpracował z wykonawcami birmańskimi przy rekonstrukcji historii relacji Tajlandia-Mjanma. W performansie języki i kultury są całkowicie pomieszane przez żartobliwe użycie napisów. W kolejnym projekcie japoński reżyser Yudai Kamisato (urodzony w Peru) i malezyjski reżyser Mark Teh spędzili dwa tygodnie podróżując po wyspach Ryūkyū (Okinawie), z których każdy prowadził badania nad własnymi projektami artystycznymi. Niniejszy artykuł omawia Khao Khao Club Yudai Kamisato (2020-2021), wciągający projekt dotyczący historii handlu alkoholem w Azji Południowo-Wschodniej. Projekt adresowany jest jednocześnie do odbiorców mówiących zarówno po japońsku, jak i nie-japońsku poprzez dramaturgiczne strategie widzenia poprzez słuchanie i działanie. Wreszcie w filipińskiej diasporze queer artystka Joshua Serafin’s PEARLS (2024), część trylogii Cosmic Gangbang, struny głosowe i półprzezroczyste płyny zajmują centralne miejsce, wywołując trudności w przekraczaniu granic w każdym sensie; geograficznym, historycznym, osobistym i performatywnym. Wraz z wykonawczyniami Lukresią Quismundo i Bunny Cadak Serafin konfrontuje publiczność z (nie)możliwością życzliwości. Poprzez analizę porównawczo-krytyczną tych trzech spektakli artykuł ten naświetla najnowszą historię dramaturgii przekraczania granic w Azji. Stosując pojęcie pomiędzy-bycia (Watsuji Tetsurō) i kapwa (Virgilio G. Enriquez), artykuł bada, w jaki sposób azjatyccy twórcy teatru opracowują nowe metody inscenizacji, wystawiania i tworzenia teatru, aby ponownie przemyśleć pojęcia wymiany, słuchania/słyszenia i języka z perspektywy międzyazjatyckiej.
Słowa kluczowe: przekraczanie granic, dramaturgia(gr. dramatourgia), 1. twórczość dramatyczna, ogół utwo... More, słuchalność, międzykulturowość, transkulturowość, pomiędzy-bycie, kapwa.
W październiku 2022, roku znalazłem się w Kioto, w Japonii, na festiwalu Kioto Experiment. Zszedłem do sali północnej Rohm Theatre w Kioto, gdzie pracownik wręczył mi mapę. Omawiany spektakl to I Say Mingalaba, You Say Goodbye Jarun Phantachat, którego premiera odbyła się 15 października 2022 roku na festiwalu Kyoto Experiment. Chwilę później dołączam do grupy widzów, którzy byli zabierani na fikcyjną wycieczkę przez granicę między Tajlandią a Mjanmą. Z mapą w ręku podążyłem za grupą, gdy wykonawca nas powitał. Prowadzili nas przez scenę, która była zaśmiecona monitorami, kablami, rekwizytami i różnymi fragmentami krajobrazu. Była to komiczna podróż, ponieważ wykonawcy opowiadali krótkie historie obu krajów, często potykając się o kable i rekwizyty. Historie te obejmują na przykład opowieść o białym słoniu, który został schwytany i przywieziony z powrotem do króla Ektaktu, który nadał mu imię Luan Kew Jaruna Pantacha; mieszkańców Kanchanaburi, którzy czasami widzieli ducha Jaa w wodospadzie Sai Yok Noi; a także, między innymi, jeńców wojennych z czasów drugiej wojny światowej. Po wycieczce, gdy usiadłem na swoim miejscu, mogłem ponownie przeczytać zabawne historie bardziej szczegółowo. Zauważyłem również na odwrotnej stronie mapy zaproszenie do odmawiania modlitwy, a także różne kody QR, które ostatecznie stanowiły część spektaklu. Nie było jasne, kto kogo prowadził w tym spektaklu. Zastanawiałem się, czy jako widzowie byliśmy turystami w tej fikcyjnej rzeczywistości, prowadzonymi przez mapę czy przez performerów? Czy to reżyser prowadził performerów, czy też oni przejmowali kontrolę nad produkcją? Powyższa zabawna gra tożsamością reżyserki Phantachat (Jaa i Jaruna) zdawała się przejmować na siebie całość stawiania pytań. Był to krytyczny zabieg dramaturgiczny, będący świadectwem zacierania się hierarchii i ról w teatrze, i można go uznać za emblematyczny dla współczesnych, ostatnio rozwijających się praktyk azjatyckiego teatru przekraczającego granice.
Zwiedzanie sceny przed spektaklem I Say Mingalaba, You Say Goodbye, 2022. Reżyseria Jarunun Phantachat. Zdjęcie: Haruka Oka. Uprzejmości Kioto Experiment
Poza Teatrem Międzykulturowym i Transkulturowym
Przez dziesięciolecia wielu azjatyckich artystów teatralnych uczestniczyło i nadal uczestniczy w przedstawieniach międzykulturowych, które w przeważającej mierze ukazują lokalne tradycje we współczesnych formach. W spektaklach język angielski pełnił często funkcję lingua franca, pośrednicząc w komunikacji. Prezentowane zgodnie z neokolonialnymi modelami, wspierane przez zachodnie organy finansujące lub mechanizmy azjatyckich miękkich wpływów kulturowych.Ponadto takie projekty teatralne skupiły się wokół silnych postaci reżyserskich, takich jak Peter Brook, Ariane Mnouchkine, Suzuki Tadashi, a ostatnio Miyagi Satoshi, Tim Supple, który, jak zauważa kurator festiwalu Gordana Vnuk, „musaka, która próbuje nas przekonać, z odrobiną indyjskiego makijażu, majestatycznymi japońskimi kostiumami i rykami dwóch do trzech ciemnoskórych aktorów, że angażuje się w relacje z resztą świata” (20).
W tym artykule zgłębiam twórczość performerów Jarunun Phantachat, Yudai Kamisato [1] i Joshua Serafin, którzy pracują na marginesie głównych sieci teatralnych. Ich prace wykraczają poza politykę tożsamości i hierarchie teatralne poprzez wciągające spektakle, dramaturgie dźwiękowe i niejednoznaczność językową. Twórcy spektakli są zorientowani na proces, nie są zainteresowani prezentowaniem dopracowanych spektakli i eksponują teatralnie swoje słabości jako artystów i ludzi. Nie mieszczą się one łatwo w zachodnich ramach kategorii „międzykulturowości” i „transkulturowości”.
Najpierw badam terminy „międzykulturowość” i „transkulturowość” w nauce, zanim zaproponuję nowy sposób myślenia o teatrze przekraczającym granice z perspektywy inter-Asian (międzyazjatyckiej). Jakie filozofie, teorie i koncepcje w Azji moglibyśmy zastosować, które uzupełniałyby azjatyckie spektakle przekraczające granice?
W swoim studium twórczości japońskiego dramaturga i reżysera Terayamy Shūjiego Carol Fisher Sorgenfrei zastosowała ramę interpretacyjną opartą na logice „zarówno–jak i”, aby omówić jego teatr. Jej wyważone i zniuansowane podejście pozwala traktować teorie azjatyckie na równych zasadach z zachodnim dorobkiem naukowym. Podobnie w World Theories of Theatre (2017) Glenn Odom opowiada się za „dalszym badaniem międzykulturowego charakteru współczesnej teorii teatru” poprzez włączenie niezachodniej teorii teatralnej Chociaż czerpię przede wszystkim z pojęcia pomiędzy-bycia zaproponowanego przez Watsuji Tetsurō w 1937 r. i kapwy zdefiniowanej przez Virgilia G. Enriquez w 1986, roku, koncepcje bardziej pasują do omawianych prac, zgadzam się również z podejściami teoretycznymi i metodologicznymi Sorgenfrei i Odoma.
W drugiej części, poprzez porównawczą analizę krytyczną trzech spektakli, postaram się ukazać najnowsze dramaturgie przekraczania granic w Azji. Należą do nich: I Say Mingalaba, You Say Goodbye (2022) by Jarunun Phantachat, Khao Khao Club (2020-2021) by Yudai Kamisato, and PEARLS (2023) by Joshua Serafin. Tych troje twórców sztuki performatywnej nie jest bynajmniej jedynymi przedstawicielami nowego teatru przekraczającego granice, ale ich prace wykazują specyficzne cechy, które są interesujące dla mojej analizy.
Zamiast pracować ze statycznymi terminami, takimi jak „teatr transgraniczny”, moje pojęcie przekraczania granic koncentruje się na aktywnym i niejednoznacznym procesie przekraczania granic fizycznych, dramaturgicznych i wyimaginowanych. Rozważam również, w jaki sposób azjatyccy twórcy teatralni wypracowują nowe metody inscenizacji, wykonywania i produkcji teatru, aby na nowo przemyśleć pojęcia wymiany, słuchania/słyszenia oraz języka z perspektywy międzyazjatyckiej. Moja metodologia opiera się również na „gęstym opisie” zaproponowanym przez antropologa Clifforda Geertza.
Metoda ta pozwala mi na kontekstualizację ich dzieł w złożonych środowiskach kulturowych i językowych. Choć odniesienia artystyczne i językowe są istotnymi cechami twórczości Phantachat, Kamisato i Serafiny, będę – na ile to możliwe – powstrzymywać się od przypisywania osób twórczych teatru do ich tożsamości narodowej. Osoby twórcze teatru są w ciągłym ruchu między różnymi lokalizacjami: Phantachat między Bangkokiem, Mae Sae i Tachileikiem; Kamisato między Tokio, Okinawą i Limą; oraz Serafin między Bacolod City a Brukselą. Poza tym przemieszczają się między różnymi miejscami w pozostałych częściach Azji i świata. Te momenty liminalności stanowią istotną cechę ich praktyki twórczej.
Jak ta liminalność może być odzwierciedlona w badaniach nad teatrem interazjatyckim? Teatr międzykulturowy, zachodnia koncepcja opracowana w latach 1970 jako eksploracja interakcji różnych kultur w teatrze, została szeroko skrytykowana przez badaczy takich jak Rustom Bharucha, Una Chaudhuri, Helen Gilbert i Jacqueline Lo oraz Marvin Carlson. Nie chcę powtarzać tego, co jest powszechnie uznawane, ale raczej wskazać, w jaki sposób moglibyśmy myśleć inaczej i wymieniać nowe terminy i koncepcje bez kategoryzacji. Na przykład model klepsydry Patrice ’a Pavisa, w którym piasek reprezentujący jedną kulturę przesiąka do jednego pojemnika z drugą kulturą, od dawna uważany jest za reprezentatywny model do analizy teatru międzykulturowego. Natomiast poprzez eksplorowane przeze mnie prace możemy wyobrazić sobie dwa pojemniki z piaskiem, każdy przesiewający jednocześnie do osobnych pustych pojemników. Te „pojemniki” znajdują się w bliskości; być może nawet się stykają, ale pozostają odrębne i autonomiczne. Jest to szczególnie widoczne w twórczości urodzonego w Limie tokijskiego reżysera Yudai Kamisato, co zademonstruję później.
Wraz z twórczością Phantachat i Serafina, prace Kamisato otwierają się na wielość, nie ulegając fuzji. Domagają się, aby ich publiczność i zespół kreatywny zastanowili się nad znalezieniem „wartości” w zamian za stworzenie nowych tymczasowych zgromadzeń performatywnych, które opierają się na wspólnym spędzaniu czasu lub po prostu na byciu bez potrzeby dawania lub otrzymywania, jak bada Malzacher w The Art of Assembly – Political Theatre Today, chociaż w innym kontekście. Natomiast Fisher-Lichte proponuje koncepcję „przeplatania kultur wykonawczych” jako procesu ciągłego wytwarzania „nowych różnic”, w którym „różnice te nie są rozumiane jako przeciwieństwa, ale postrzegane w ramach i jak również” (11). Chociaż zgadzam się z Fischer-Lichte co do ciągłości procesu, takie koncepcje nadal kategoryzują i opisują pewne praktyki wykonawcze, wprowadzając w ten sposób elementy „wartości” do dyskursu o przekraczaniu granic przez teatr. Przywołałbym tutaj pojęcie „nieprzezroczystości” (opacity) Édouarda Glissanta z Poetyki relacji, który zauważa: „pojąć nieprzezroczystość Innego dla mnie, bez zarzutu wobec mojej nieprzezroczystości dla niego […] nie jest konieczne próbowanie stania się Innym (stania się innym), ani ‘czynienia’ go na mój obraz” (193). Innymi słowy, chodzi o odrębne sploty, które mogą się stykać, lecz bez potrzeby ich przekształcania ani zmieniania.
Chociaż mniej powszechne, pojęcie teatru transkulturowego ostatnio zyskało na popularności w nauce. W Teatrze Transkulturowym Günther Heeg stwierdza, że „teatr transkulturowy jest teatrem stawania się”, który „musi być wielokrotnie kwestionowany na nowo i nie może być uchwycony, zdefiniowany ani zlokalizowany jako szczególna kategoria teatru”. Jednak myślenie Heega o teatrze transkulturowym jest problematyczne, ponieważ stara się uniwersalizować doświadczenia teatralne w oparciu o filozofię europejską (w jego przypadku Deleuzian). Innymi słowy, podczas gdy Heeg proponuje ciekawe pomysły, nadal są one jednostronne. Studia Mary Mazilli na temat chińskiego (francuskiego) dramaturga Gao Xingjiana, laureata nagrody Nobla, próbują wyartykułować nowy termin postdramatyczny transnacjonalizm, zgodnie z postdramatycznym teatrem Hansa-Thiesa Lehmanna, który „uwzględnia różnorodność stylów i wpływów, ale także interpretuje transnacjonalizm przez sam charakter(gr. charakter = wizerunek), postać literacka o wyraźnie i... More dyskursu postdramatycznego” (Gao Xingjian’s Post-Exile Plays, 6-7). Niemniej jednak w opracowaniu brakuje perspektywy azjatyckiej – po pierwsze Lehmann opowiada się za procesem, a nie za gotowym produktem, a jej badanie zawiera jedynie minimalne opisy procesu czy samych przedstawień.
Po drugie, nie angażuje się w chińską wersję książki Lehmanna, która wprowadza, poprzez tłumaczenie, nową definicję teatru do chińskiej nauki (a mianowicie zmianę przeznaczenia słowa juchang剧场).[2] Natomiast wielu azjatyckich badaczy teatru zaczęło ostatnio stosować holistyczne ramy, które na nowo definiują teatr przekraczający granice. Pojęcie „drifting” Kyoko Iwaki, użyte do opisu twórczości reżysera teatralnego Marka Teha, oparte na pracy etnologa i folklorysty Orikuchiego Shinobu dotyczącej ukare-bito lub furōmin (ludzi dryfujących). Podobnie Rosella Ferrari wprowadza koncepcję „Teatru Azjatyckiego jako Metody”, aby zaproponować model wzajemnego odnoszenia się azjatyckich twórców teatralnych. Zarówno teatr międzykulturowy, jak i transkulturowy przedstawiają również problemy etyczne, których nie da się rozwiązać wyłącznie z myślą o zachodniej nauce. Aby zaradzić tym niedociągnięciom i uniknąć uniwersalizujących się tendencji zachodnich ram, zwracam się do relacyjnych azjatyckich filozofii i koncepcji, które koncentrują się na wzajemnych powiązaniach.
Słowa chwiejnie zawieszone pomiędzy projekcją a kurtyną. PERŁY Joshuy Serafina. Zdjęcie: Andrea Avezzù. Zdjęcie: dzięki uprzejmości La Biennale di Venezia. Dzięki uprzejmości Joshua Serafin
In-Betweenness i Kapwa
W tym artykule opieram swoje rozważania na koncepcji „pomiędzy-bycia” (in-betweenness) zaproponowanej przez Watsujiego Tetsurō, rozwijanej w latach 1937–1949 w trzech tomach jego etyki. Watsuji używa japońskiego słowa ningen (人間), które łączy znaki oznaczające „osobę” (hito) i „pomiędzy” (aida). Termin ten odnosi się nie tylko do „indywidualnego człowieka” lub po prostu do społeczeństwa; raczej „jednostki zasadniczo różnią się od społeczeństwa, a jednak rozpuszczają się w społeczeństwie” (15). To jest bardzo sprzeczne, ale mimo to wyraża to, że „miejsce problemów etycznych nie leży w świadomości odizolowanej jednostki, lecz właśnie w pomiędzy-byciu osoby i osoby” (10). Ponadto Watsuji wprowadza pojęcie yononaka (世の中), które łączy znaki „społeczeństwa” i „wnętrza”, odzwierciedlając relacyjne i współzależne myślenie o pomiędzy-byciu. Watsuji wyjaśnia:
„Nie możemy utrzymać się w żadnej aidzie lub nakie, nie działając subiektywnie. Jednocześnie nie możemy działać bez utrzymania się w jakiejś aidzie czy nakie. Z tego powodu aida czy naka implikują żywe i dynamiczne pomiędzy-bycie, jako subiektywne powiązanie czynów”(18).
Innymi słowy, Watsuji omawia tutaj relację czasoprzestrzenną między osobą a osobą. Dla Watsuji jest to podstawa ludzkiej egzystencji, która ma jednocześnie charakter historyczny, klimatyczny i społeczny. Dla porównania, kluczowym pojęciem w filipińskiej psychologii opisującym zachowania interpersonalne jest kapwa. Virgilio G. Enriquez opisuje ten termin jako „jedność siebie i innych”. „Ponadto pakikipagkapwa odnosi się do praktyki postrzegania siebie jako połączonych z innymi, do „człowieczeństwa najwyższego rzędu” (Santiago qtd. w Enriquez 12).
Opierając się na tym pojęciowym fundamencie, należy zbadać, w jaki sposób filozofia Watsuji i idee Enriqueza przecinają się, aby stworzyć zniuansowane ramy dla zrozumienia teatru i spektaklu z perspektywy inter-Asian. Obaj myśliciele kładą nacisk na relacyjność ponad indywidualizmem, tworząc podatny grunt do eksploracji praktyk performatywnych, które przekraczają sztywne granice narodowe lub kulturowe. W systemie etycznym Watsuji ningen sonzai (ludzka egzystencja) nie jest ustalonym stanem, ale dynamicznym procesem nieustannie negocjowanym poprzez aidagarę, pośredniość relacji.Ta dynamiczna relacyjność uwypukla performatywny akt(łac. actus = czyn) część dramatu, będąca względnie s... More jako przestrzeń negocjacji i etycznego zaangażowania, przestrzeń liminalną, żywą ekspresję aida, gdzie tożsamości osobiste i wspólnotowe współdziałają ze sobą, czasem harmonijnie, czasem kontrowersyjnie.
Jest to szczególnie istotne w regionie, który nie w pełni odniósł się do swoich historycznych traum przed i po II wojnie światowej. Tutaj w grę wchodzą kapwa i pakikipagkapwa, ponieważ opierają się na wspólnej ludzkości, a jednocześnie pozwalają na indywidualne różnice. Pakikipagkapwa można oglądać przez obiektyw performatywny. Wykonawcy i publiczność angażują się w akty uznania, empatii i solidarności. Patrząc przez pryzmat aidagary i kapwy, teatr przekraczający granice staje się produktywną przestrzenią zarówno dla konwergencji, jak i napięcia. Współczesne przedstawienia rzucają wyzwanie często homogenizującemu się dyskursowi teatru azjatyckiego, podkreślając specyfikę kontekstów kulturowych, jednocześnie podkreślając wzajemne relacje i obawy etyczne. Następnie przedstawiam porównawcze analizy wybranych przedstawień w odniesieniu do tych koncepcji.
Jarunun Phantachat: Podróże i powroty
W przedstawieniu I Say Mingalaba, You Say Goodbye w reżyserii bangkockiej reżyserki Jarunun Phantachat widzimy powrót osobistej historii oraz wielkich (spornych) narracji, ujętych w ramy dramaturgicznego zabiegu podróży i powrotów między sceną a widownią. Zabieg ten można było już wywnioskować z mojego doświadczenia opisanego na początku artykułu, kiedy zaproponowano mi mapę przewodnika po kulturze zatytułowaną „Podążaj ścieżką Jaa” i opcjonalną wycieczkę po scenie. Po zakończeniu wycieczki zająłem miejsce i zacząłem czytać notatki biograficzne Jaa.
Jaa to przydomek Jarunun, reżyserki spektaklu. Jest aktorką, dramatopisarką, reżyserką, producentką oraz współkierowniczką ważnej niezależnej grupy teatru fizycznego z siedzibą w Bangkoku; zdobyła również liczne nagrody. Ten szczegół biograficzny jest ważny, ponieważ stanie się istotny podczas samego spektaklu. Phantachat współpracowała również z Yudai Kamisato przy projekcie Khao Khao Club Online (2020) podczas pandemii COVID-19 inspirowanym odwróconymi mapami świata. Podobnie jak Kamisato, Phantachat korzysta z map, a w I Say Mingalaba znajdują się instrukcje napisane w języku angielskim i japońskim:
Możesz skorzystać z przewodnika lub udać się na swoje miejsce. Uwolnij swój umysł i ciesz się językiem, którego w 100% nie rozumiesz. Podczas tej wycieczki możesz robić zdjęcia i nagrywać filmy. Uważaj na kable i uprzejmie nie dotykaj sprzętu. Historie są opowiadane w sposób całkowicie zgodny z prawdą, z wyjątkiem części, które są zmyślone.
Przedstawienie Phantachat można najlepiej opisać jako komiczny rytuał – ponowne odegranie kruchej historii relacji między imperiami syjamskim i birmańskim, sprzed i po przybyciu Brytyjczyków, na którą nakładają się nowsze historie XX i XXI wieku oraz krytyka polityk tożsamości. Występując w sześciu językach (tajskim, birmańskim, japońskim, angielskim, francuskim i niektórych niemieckich), artyści portretują siebie, reżyserkę Phantachat i różne postacie historyczne. Wchodzą na scenę używając prawdziwych nazwisk i kłócą się o to, kto lepiej zagra Jaa (Jarunun Phantachat). „Każdy chce być Jaa, ona jest świetna” – wykrzykuje jeden z wykonawców. Druga osoba ripostuje: „Jaa to nie jest birmańskie imię”, sugerując, że birmańska performerka nie może wiarygodnie wcielić się w Jaa. Podkreśla to ważną krytykę potrzeby reprezentowania tożsamości na scenie. Przełączanie się między perspektywą osobistą a historyczną podkreśla złożoność pomiędzy-bycia. Współgra to również z pojęciem kapwa, ponieważ granice między sobą a innymi zacierają się zarówno w pamięci jednostkowej, jak i zbiorowej.
Podobnie jak w przypadku trasy przed występem, wykonawcy nadal robią bałagan na scenie, wspomagani przez technika, który został wykonawcą. Pomimo napisów wykonawcy swobodnie przełączają się między językami, nawet w połowie zdania, zmuszając nas do interpretacji obrazów i opowieści obok brzmienia nieznanych języków. Ta wielojęzyczna dramaturgia może być opisana przez koncepcję ningen sonzai Watsuji, która stwierdza, że indywidualne ja istnieje tylko poprzez relacje z innymi. Podobnie idea pakikipagkapwa jawi się jako etyczna praktyka słuchania poza zrozumieniem i bycia otwartym na drugiego, nawet bez całkowitego zrozumienia.
W kilku punktach wykonawcy synchronizują usta z głosem Phantachata. Innym razem napisy są wyświetlane na podłodze sceny, co utrudnia ich odczytanie, co wymaga od nas skupienia się na dźwięku nieznanego języka (nieznanych języków). Ponadto Jaa stworzyła tę pracę w odpowiedzi na własne doświadczenia jako tajska kobieta urodzona w pobliżu granicy z Mjanmą. W wywiadzie zastanawia się:
Przed 2022, rokiem natknęłam się na artystę z Birmy i odkryłam, że Orwell również tam mieszkał, a „1984” może być alegorią ówczesnej sytuacji. Potem wpadłam na pomysł, żeby pojechać do Birmy i tam pracować z artystami. Planowałam odtworzyć trasy Emmy Larkin opisane w „Znalezieniu George ‘a Orwella w Birmie”, ale wtedy wydarzył się Covid, wraz z zamachem stanu w kraju.
Udaremniona podróż do Birmy jeszcze bardziej podkreśla niemożność pełnego „powrotu” do początków, przypominając, że przynależność jest zawsze negocjowana w relacyjnej przestrzeni pomiędzy-bycia. Podczas gdy Phantachat nie mogła uciec przed zachodnimi odniesieniami (Emma Larkin), proces ten, wspomagany przez szersze globalne okoliczności (pandemia), doprowadził do dramatycznego znalezienia nowych przestrzeni in-betweenness.
Przez cały spektakl historie, które kiedyś były częścią wycieczki kulturalnej, są opowiadane na scenie, a publiczność jest proszona o zeskanowanie kodu QR z mapy przed spektaklem i ponowne przedstawienie za pomocą projekcji, aby dowiedzieć się więcej. Jednak podczas spektaklu kody QR zostały w dużej mierze zignorowane przez publiczność, co wskazuje na możliwy opór przed mediacją cyfrową. Kody QR można również odczytywać jako przestrzeń pomiędzy cyfrowymi, kreatywnymi zespołami, wykonawcami i nami. Ponadto można ją postrzegać jako społeczną krytykę skłonności cyfrowego świata do ukrywania informacji oraz jako krytykę teatru jako miejsca interpretacji na scenie.
Czasami równoległe sceny rozgrywają się jednocześnie na różnych poziomach sceny. W kilku momentach wykonawcy podejmują komiczne rytualizowanie figury Phantachat poprzez unoszenie rąk w górę, czemu towarzyszy sekwencja projekcji zdjęć z jej dzieciństwa, odniesień filmowych i opowieści ludowych zestawionych z piosenkami pop (Anna and the King, historie tajskich i birmańskich książąt i królów, opowieść o Lady Mamia) oraz politycznie nacechowanymi historiami i obrazami (masakra w Bangkoku w 1976 roku, zamach stanu w Myanmarze, Aung San Suu Kyi, wojna w Ukrainie). W tych momentach scena staje się wizualną instalacją, która skłania widzów do refleksji nad „zranioną historią” jednostek i społeczeństw, jednocześnie cofając nas do początku podróży. Podróż ta zdaje się stanowić echo podróży Yudaia Kamisato przez Ocean Spokojny i dalej.
Główna wizualizacja projektu przedstawiająca napoje alkoholowe z Okinawy. Khao Khao Club autorstwa Yudai Kamisato. Zdjęcie: dzięki uprzejmości Yudai Kamisato
Yudai Kamisato: dramaturgie słuchowe
Wielokrotnie nagradzany dramaturg1. autor dramatu (-tów); 2. w teatrze rosyjskim stanowisko ... More i reżyser, urodzony w Limie w Peru, a obecnie mieszkający w Tokio. Jego ojciec pochodzi z Okinawy, a matka z Hokkaido. Tokio znajduje się zatem pomiędzy tymi dwoma miejscami. Jego spektakle, prezentowane na najważniejszych festiwalach teatralnych w Japonii (Kyoto Experiment, Festival/Tokyo [F/T]), czerpią inspirację z jego podróży oraz historii zasłyszanych poza granicami kraju, przede wszystkim w Ameryce Południowej i Azji.
Pierwszy projekt online Kamisato, Khao Khao Club Online, składał się z trzech wyróżniających się części – wciągającego spektaklu audio, który miał premierę w ramach festiwalu Theatreformen w Braunschweigu w Niemczech w lipcu 2020 roku pod nazwą Khao Khao Club.mp3, filmu krótkometrażowego oraz książki PDF, obie premiery w ramach platformy Jejak-Tabi Exchange w grudniu 2020. roku. Chociaż wszystkie trzy komponenty traktuję jako występy, skupiam się tutaj na występie audio, chociaż odnoszę się do innych części jako kontekstu.
Ten trzyczęściowy utwór audio sytuuje Królestwo Ryūkyū (dzisiejszą Okinawę) w sercu handlu w Azji Południowo-Wschodniej poprzez przesłankę migracji awamori z Tajlandii na Okinawę. Awamori to destylowany alkohol na bazie ryżu, a inny japoński napój spirytusowy, shōchū, wytwarzany zazwyczaj z ziemniaków, wywodzi się z awamori.
Badania do projektu zostały przeprowadzone we współpracy z dyrektorem Markiem Tehem (Kuala Lumpur) i obejmowały podróż po wyspach Okinawskich w grudniu 2019 r. oraz podróż do północnej Tajlandii na początku 2020, r., tuż przed wybuchem pandemii. W niepublikowanej książce PDF w ramach omawianego projektu performance Kamisato wyjaśnia współpracę:
„Nawet jeśli nazywa się to współpracą, nie chodzi tu o wspólne wykonywanie pracy. Interesowaliśmy się nawzajem swoją pracą i metodami, a od samego początku rozmawialiśmy o tworzeniu oddzielnych dzieł. Pojechałem tam, ponieważ wybrałem temat shōchū […] teraz nie mam pojęcia, co stworzy Mark.”
Idea wspólnego spędzania czasu w przestrzeniach pomiędzy-bycia (Okinawa i Tajlandia) bez wywierania na siebie wpływu jest tutaj realizowana w pełni. Współpraca międzynarodowa niekoniecznie wymaga wspólnego projektu. We wstępie Kamisato zauważa, że badanie odwróconych map uświadomiło mu, że Japonia nie jest odizolowanym narodem w Azji, w co wierzył przez całą swoją edukację. Myślenie Kamisato o mapach odnosi się do polityki percepcji i tego, jak rozpoznać, że Azja, a nawet Japonia, nie jest miejscem jednorodnym. Ta realizacja przekłada się następnie na realną współpracę z malezyjskim reżyserem i wpisuje się w chęć Kamisato do zmiany własnego postrzegania. Innymi słowy, idea wspólnej podróży z Tehem polega na oglądaniu znanego świata oczami innej osoby. Jest to rodzaj procesu, który można opisać poprzez pojęcie in-betweenness i kapwa, ponieważ proces ten polega na znalezieniu nowej solidarności, w tym przypadku z projektem innego reżysera, bez konieczności tworzenia jednej wspólnej pracy.To „nierobienie” jest samo w sobie radykalnym wyborem etycznym, który jest zgodny z kapwa, ponieważ podkreśla związek z produktem i procesem nad wynikiem.
Od procesu do przedstawienia. Wciągające podróże Yudaia Kamisato i Marka Teha na Okinawie. Zdjęcie: dzięki uprzejmości Yudai Kamisato
Jakiego rodzaju dramaturgia mogłaby z tego wyniknąć? Kiedy słucham Khao Khao Club.mp3, zauważam, jak bardzo słuchanie odgrywa rolę. Kamisato chce, aby jego publiczność również doświadczyła (ponownego) odkrycia, przez które przeszedł. W internetowej rozmowie One Thing That Helped, z ówczesną dyrektor artystyczną festiwalu Theatreformen, Martine Dennewald, Kamisato stwierdza: „Chcę, aby publiczność wyobraziła sobie, jak wiele aspektów ma świat”. Pandemia mogła zatrzymać fizyczne podróże, ale wydaje się, że nie zatrzymała wymiany kulturowej. Gdy ludzie spędzali więcej czasu w domu, sami lub z innymi, gotowanie stało się globalnym rytuałem. Przeglądanie mediów społecznościowych w poszukiwaniu przepisów i przygotowywanie potraw z odległych kultur stało się swoistym synonimem podróży. Immersyjne słuchowisko Kamisato, składające się z trzech powiązanych ze sobą części audio, wpisuje się następnie w ten pandemiczny trend. Jednocześnie kwestionuje tożsamość japońską i okinawską, powracając do znanych odniesień popkulturowych.
Pierwszy utwór, zatytułowany Awamori, usypia publiczność w poczuciu swojskości. Kobiecy głos (grany przez Sumire Urata) powoli opowiada o przepisie na przygotowanie awamori, podczas gdy szkło i lód brzęczą. Gdy nalewany jest napój alkoholowy, nadawany jest radosny ton. Nie sposób nie pomyśleć o tych wszystkich japońskich sławnych kucharzach na Instagramie, którzy publikują codzienne przepisy na wyszukane japońskie potrawy. Jest to dodatkowo zilustrowane w drugim fragmencie, zatytułowanym „Forma Kōji”, kiedy to narratorka podaje przepis na oyako-don, tradycyjne japońskie danie z miski ryżu składające się z kurczaka, jajka i szalotki. Jednak kobieta robi rozliczne pauzy, jakby zajmowała się czymś innym niż występowanie. Ostatecznie staje się coraz bardziej pijana, a jej narracja staje się coraz mniej zrozumiała.
Podczas spektaklu publiczność jest proszona o pobranie wszystkich trzech plików MP3 i wydrukowanie dokumentu PDF, który zawiera przetłumaczony tekst zarówno w języku japońskim, jak i angielskim, obok siebie. Dla osób nieposługujących się językiem japońskim oraz dla widzów uczestniczących w pokazie po raz pierwszy, ten komunikat od samego początku wprowadza podwójny proces słuchania i oglądania (czytania). Dla Japończyków może to służyć jako ściągawka, przede wszystkim dlatego, że tekst zawiera również przypisy wyjaśniające konteksty historyczne. Mamy już wtedy ten podwójny proces dwóch jednoczesnych działań poszczególnych odbiorców – czytania (lub oglądania stron) i słuchania. W miarę jak wypowiedź kobiety staje się coraz mniej zrozumiała, zaciera się również hierarchia między czytaniem a słuchaniem. Co więcej, przedstawienie zaprasza do coraz bardziej wielowarstwowego odbioru – słuchania, czytania lub oglądania drukowanej strony. Jak sugeruje tekst i sama wykonawczyni, zajęcia, w których można uczestniczyć, mogą polegać na piciu i gotowaniu. To również prawdopodobnie wzmacnia poczucie wspólnej przestrzeni, ponieważ istnieje teraz trzecia lub czwarta aktywność, która łączy te wizualne i dźwiękowe.
Twierdziłbym, że w niektórych momentach spektaklu pojawiają się również punkty zrównania między osobami mówiącymi po japońsku i nieposługującymi się tym językiem, ponieważ obie grupy muszą polegać na tekście pisanym w wyniku ograniczenia mowy lub eksperymentów językowych. Na przykład zarówno japoński, jak i nie-japoński są prezentowane z tekstem oryginalnym i przetłumaczonym. Dla osób, które nie mówią po japońsku, włączenie zromanizowanego japońskiego może być zaproszeniem do docenienia i podążania za dźwiękiem języka japońskiego. Dla Japończyków może to być również zaproszenie do zapoznania się z tłumaczeniem na język angielski. Utwór może być zatem postrzegany przez słuchaczy jako ciągłe tłumaczenie i retranslacja, niezależnie od tego, czy rozumieją język japoński, czy nie.
Proces ten zachodzi również w ciele widza, poprzez jego uszy i doznania fizyczne. Ułatwia to audio nagrane w technice binauralnej, które wymaga od uczestników noszenia słuchawek, aby w pełni doświadczyć utworu. Ostrożnie ustawiając dwa mikrofony, technika ta tworzy trójwymiarowy efekt dźwiękowy i wrażenie, że słuchacz jest w pokoju z wykonawcami. Dla osób nie mówiących po japońsku zwiększa to muzykalność języka japońskiego poprzez wykorzystanie przez wykonawczynię intensywności i szybkości. Niemniej jednak dla osób mówiących po japońsku wzmacnia to jeszcze bardziej to doświadczenie. W istocie Kamisato wykorzystuje potencjał japońskich onomatopei oraz łamańców językowych. Jest to szczególnie widoczne w trzeciej części utworu audio zatytułowanej Ryūkyū.Eksperymenty językowe wykraczają poza zwykłe odkrywanie tożsamości okinawskiej i japońskiej; obejmują grę słów z odniesieniami kulturowymi i kulinarnymi, które są mniej lub bardziej znane; od słynnego poety haiku Matsuo Bashō i powieściopisarza Yoshimoto Banana po tradycyjne tkaniny i potrawy Okinawan, takie jak soba, sashimi lub ramen. Ich układanie w stosy jest podobne do sposobu, w jaki Phantachat składa swoją tożsamość podczas trasy przed spektaklem i później w spektaklu. W konsekwencji obfitość odniesień zaciera tożsamości.
Istnieją inne cechy dyslokacji tożsamości. Po pierwsze, zadaniem publiczności jest zarówno słuchanie, jak i oglądanie (czytanie) w tym samym czasie, podobnie jak we wspólnej przestrzeni fizycznej. Po drugie, wykorzystując wysoce sugestywną technikę binauralną w połączeniu z eksperymentami językowymi, utwór zachęca odbiorców do zaangażowania się w niego zgodnie z ich indywidualnymi kodami. Słuchawki działają wtedy jak przestrzeń pomiędzy. W ten sposób tekst jako powierzchnia do czytania i wykonanie audio jako powierzchnia do słuchania służą jako kanały dla własnych (językowych) eksperymentów widzów. To, jak tekst wygląda i brzmi, staje się wysoce zindywidualizowanym doświadczeniem, wspomaganym przez te dwa różne tryby zaangażowania w co najmniej czterech „językach”: trzech na stronie (japoński, zromanizowany japoński i angielski) oraz języków performatywnych, takich jak między innymi mowa i dźwięki wykonawców. Ta strategia dramaturgiczna rezonuje również z I Say Mingalaba, gdy napisy są wyświetlane na podłodze, czyniąc je niewidocznymi. Percepcja widzów zostaje rozchwiana, a oni sami zostają zmuszeni do uruchomienia wyobraźni. Ogólnie rzecz biorąc, Khao Khao Club demonstruje, w jaki sposób tworzenie spotkań performatywnych, w jaki sposób przynoszenie zewnętrznych, pozornie odległych historii, może być bogatym i intymnym doświadczeniem dla publiczności i tworzyć wspólną przestrzeń w prywatnej przestrzeni, lub innymi słowy, tworzyć poczucie bycia zarówno outsiderem, jak i insiderem (kapwa).
Joshua Serafin: Surfing na fali życzliwości
Jest chłodna jesienna noc, kiedy zmierzam do hipodromu Birmingham i studia Patricka. Uczestniczę w Festiwalu Fierce, aby zobaczyć PERŁY Joshuy Serafina. Jest daleko od filipińskiego Negros Occidental i jego stolicy, Bacolod City, gdzie się urodzili, i nieco bliżej ich obecnej bazy w Brukseli w Belgii. The performance is the third and final part of a larger work called Cosmological Gangbang, which Serafin describes on their website as a piece that “seeks to create a novel suite of movements for ungovernable bodies and the ecologies they inhabit.”
Solidarność i życzliwość. Zdjęcie: Thor Brødreskift, Oktoberdans. Dzięki uprzejmości Joshua Serafin
PERŁY, trudne do podsumowania i niemożliwe do zredukowania do jednego przekazu, muszą być doświadczane zarówno indywidualnie, jak i zbiorowo; spektakl promieniuje życzliwością, która jest rzadko spotykana we współczesnych spektaklach. Spektakl rozpoczyna się krótkim filmem migoczącym na tylnej kurtynie, prezentującym wodospady, rzeki, plaże i ogień. Lektor opowiada historię w języku tagalskim, którego nie rozumiem. Napisy są ledwo widoczne, a ja muszę polegać na mojej wyobraźni i kilku dziwnych słowach hiszpańskich i angielskich pojawiających się wśród tego onomatopeicznego języka.
W miarę rozwoju spektaklu, wokół i na trójkątnej podłodze pośrodku sceny rozpoczynają się rytualne śpiewy i działania. Po pierwsze, potężne struny głosowe Serafina zajmują centralne miejsce w przejmującej grze światła. Później dołączają do nich dwaj pozostali wykonawcy, Lukresia Quismundo i Bunny Cadag. To w ich pobitych, a czasem złamanych głosach słyszymy (neo)kolonialne szczątki. Jest to równie widoczne, gdy przesuwają swoje ciała po przestrzeni. Perłowa oprawa migocze, a dym otacza przestrzeń, jakby próbując odtworzyć obrazy z filmu sprzed kilku chwil.
W połowie spektaklu trio przebija czwartą ścianę komediowymi prowokacjami, które wywołują trudność przekraczania granic w każdym sensie: geograficznym, historycznym, osobistym i performatywnym. Serafin po raz kolejny przypomina o ograniczeniach i przywilejach przekraczania granic, tłumacząc najczarniejszy moment swojej podróży do Wielkiej Brytanii. Wiza Cadaga została odrzucona, a odwołanie kosztowało cztery tysiące euro. Zaraźliwy śmiech Serafin, Quismundo i Cadaga, przerywany głębokimi myślami, wytwarza (kosmiczną) energię i dynamikę, które przypomniały nam, że bycie w świecie to nie tylko solidarność i empatia, ale życzliwość. „Kiedy świat jest niemiły, co robisz? Tak się z tym pracuje ” – powtarza w audytorium. Pokazuje również, że życzliwość może być śliska, gdy jest traktowana jako coś oczywistego. Jest to szczególnie widoczne w naszej zbiorowej niezdolności — jako widowni — do zmierzenia się z trudnymi pytaniami, które trójka performerów rzuca w naszą stronę, nie oczekując odpowiedzi.
Ulga przychodzi, gdy wszyscy widzowie są zaproszeni do wyrecytowania kilku poetyckich wersów o byciu na środku morza i wszyscy to robią. Gdy nasze szemranie linii zanika, a wykonawcy znikają na chwilę w rosnącym dymie, śliski materiał zaczyna wyciekać z tego perłowego światła, o którym wspomniałem powyżej. Trio wraca do zabawy z tym materiałem, podobnie jak dzieci bawiące się papkowatymi wodorostami rozsypanymi na piaszczystej plaży.
Zabawa perłowym materiałem na festiwalu Fierce w Birmingham w listopadzie 2024. roku. PERŁY Joshuy Serafina.Zdjęcie: Tyra-Elise Harris. Dzięki uprzejmości Joshua Serafin and Caravan Productions
Na koniec ponownie oglądamy film; tym razem widzimy postacie na bangce na środku morza.[5] Gdy bangka znika w zachodzie słońca, pytanie „kiedy świat jest nieuprzejmy, co robisz?” nadal surfuje po życzliwości wyrażanej przez tych wykonawców. Krótko mówiąc, spektakl uświadamia nam całokształt tej życzliwości kapwy i jej uczynków oraz naszą niezdolność do jej uchwycenia. Poprzez chwile bezbronności, wspólnego śmiechu oraz wewnętrzne i zewnętrzne interakcje performerzy zapraszają nas w przestrzeń solidarności, w której dostrzega się zarówno radość, jak i ból bycia razem. Jednak ta życzliwość opiera się urynkowieniu i pozostaje ulotna do momentu, w którym osobiście byłem świadkiem.
Perły i in-between. Zdjęcie : Andrea Avezzù. Dzięki uprzejmości La Biennale di Venezia. Dzięki uprzejmości Joshua Serafin
Konkluzja: (Nie)możliwość międzyazjatyckiego teatru przekraczania granic
Poprzez porównawcze analizy różnorodnych dramaturgii wykazałem, że nowy teatr przekraczania granic jest trwającym procesem niepewności oraz wzajemnego uznania współistnienia w „pomiędzy” (aidagara), a także praktykowaniem kapwa jako słuchania bez zawłaszczania, solidarności i życzliwości. Chociaż w pewnym stopniu postępowałem zgodnie z zachodnią metodologią, wykluczyłem tutaj zachodnie teorie i koncepcje, aby zademonstrować możliwość badania wyników przekraczania granic wyłącznie w kontekście azjatyckim. Paradoksalnie, potrzebowałem również tych teorii, aby wysunąć mój argument. Nie należy też zaniedbywać teorii Zachodu. Ich integracja z innymi podejściami może w każdym razie okazać się owocna. Przyszłe badania nad dramaturgiami przekraczania granic w Azji powinny stawiać na pierwszym planie relacyjność i odrzucać esencjalistyczne kategorie, przyjmując złożoność azjatyckich praktyk performatywnych poprzez wychodzenie od perspektywy azjatyckiej. Posługuję się tu pojęciem „przekraczania granic”, jednak w zależności od konkretnych praktyk performatywnych mogą istnieć inne, bardziej adekwatne terminy, koncepcje i definicje.
W ujęciu końcowym, w twórczości Phantachat, Kamisato i Serafina dramaturgie przekraczania granic ujawniają się w samym procesie podróży i powrotu. Wiąże się to z alegorycznym przemyśleniem przekraczania granic poprzez przestrzenno-czasowe pozycjonowanie i zaangażowanie widzów i wykonawców w przestrzeń teatralną. Na koniec należy zauważyć, że wszystkie trzy dążą do rozbicia hierarchii ról w teatrze i przedstawienia tego w sposób widoczny na scenie. Kamisato wchodzi w ten proces jako pisarz, Phantachat jako aktorka-reżyserka, a Serafin jako artysta wizualny. Wszyscy troje tworzą przestrzeń między językami. Wybór między jednym a drugim językiem jest niemożliwy, ponieważ wszystkie są obecne, aby być słuchanym i czytanym w równym stopniu. Ich występy pod wieloma względami przenoszą również naszą percepcję poza wizualizację. Ważny jest sposób, w jaki brzmią słowa, a nie ich znaczenie. Podobnie jak blaknący obraz bangki, pijacka podróż awamori przez mapę i zasłonięte napisy na podłodze sceny, spektakle przypominają nam, że przekraczanie granic nie polega na przyjeździe lub wyjeździe, ale na wspólnej podróży, na byciu razem.
Uznanie: Ten artykuł opiera się na pomysłach i koncepcjach teoretycznych z mojej pracy doktorskiej „Dramaturgie przekraczania granic: Teatr Yudai Kamisato w Japonii/poza Japonią”, a także mojej prezentacji konferencyjnej na 14 kolokwium regionalnym Azjatyckiej Grupy Roboczej Teatru, które odbyło się online w dniach 2-4, marca 2022, r. i było prowadzone przez Uniwersytet Filipin-Diliman. Pomysły te zostały znacznie zmodyfikowane i ponownie skontekstualizowane. Pisanie tego artykułu zostało częściowo wsparte przez UKRI Arts and Humanities Research Council i The Great Britain Sasakawa Foundation. Dziękuję Yudai Kamisato, Joshua Serafinowi i jego zespołowi oraz dyrektorom Kyoto Experiment za dostarczenie zdjęć i udzielenie odpowiedzi na pytania dotyczące pracy.
Przypisy końcowe
[1] Zgodnie z systemem romanizacji Hepburna, Yudai powinien mieć makrona nad „u”. Ponadto japońskie nazwiska i imiona powinny być zazwyczaj zapisywane w kolejności japońskiej, czyli z nazwiskiem na pierwszym miejscu. Uszanowałem jednak życzenie Kamisato, aby pominąć makrona i używać angielskiej kolejności nazw w publikacjach w języku angielskim.
[2] Podczas gdy słowo przetłumaczone na język angielski odnosiłoby się do teatru jako budynku, artyści i uczeni w Chinach używają tego słowa, aby rozróżnić praktyki teatru postdramatycznego. Podobnie zaproponowano japońskie słowo engeki i gekijō w celu rozróżnienia „postdramatycznych” form teatralnych. Zobacz posłowie Hayashiego Tatsuki w Lehmann, Hans-Thies. Posutodorama engeki ha seijikitekika? / Czy teatr postdramatyczny jest polityczny? Przetłumaczone przez Hayashi Tatsuki.
[3] Z notatek programowych wynika, że masakra z 6 października 1976 r. była również jednym z punktów wyjścia dla Phantachat. Odnosi się do wydarzeń, w których Tajska Policja Straży Granicznej, prawicowe paramilitaria i osoby postronne napadały na działaczy studenckich, którym zarzucono „obrazę majestatu” (lèse-majesté), co skutkowało licznymi ofiarami. Kampus Uniwersytetu Thammasat był miejscem tej masakry (Phantachat 2022).
[4] Kulminacją badań Marka Teha był projekt teatralny Fragments of Tuah, wyprodukowany przez Five Arts Centre. Premiera odbyła się między 28 sierpnia a 7 września w Kuala Lumpur Performing Arts Centre.
[5] Łódź żaglowa z podwójnym wysięgnikiem, pochodząca z Filipin (innym użytym słowem jest paraw).
Bibliografia:
Bharucha, Rustom. Theatre and the World: Performance and the Politics of Culture. Routledge, 1990.
Carlson, Marvin. “Intercultural Theory, Postcolonial Theory, and Semiotics: The Road Not (Yet) Taken.” Semiotica, vol. 2008, no. 168, 1 Jan. 2008.
Chaudhuri, Una. “The Future of the Hyphen: Interculturalism, Textuality and the Difference Within.” Interculturalism and Performance: Writings from PAJ, edited by Bonnie Marranca and Gautam Dasgupta, PAJ Publications, 1991, pp. 192–207.
Enriquez, Virgilio G. “Kapwa: A Core Concept in Filipino Social Psychology.” Philippine Worldview, edited by Virgilio G. Enriquez, ISEAS, 1986, pp. 6–19.
Ferrari, Rosella. “Asian Theatre as Method: The Toki Experimental Project and Sino-Japanese Transnationalism in Performance.” TDR: The Drama(gr. drama = czynność, akcja), nazwa używana w I połowie... More Review, vol. 61, no. 3, 2017, pp. 141–64.
Fischer-Lichte, Erika, et al., editors. The Politics of Interweaving Performance Cultures: Beyond Postcolonialism. Routledge, 2014.
Geertz, Clifford. The Interpretation of Cultures. Basic Books, 1973.
Gilbert, Helen, and Jacqueline Lo. Performance and Cosmopolitics: Cross-Cultural Transactions in Australasia. Palgrave Macmillan, 2007.
Glissant, Édouard. Poetyka relacji. Przetłumaczone przez Betsy Wang, U z Michigan P, 1997.
Hayashi, Tatsuki. “Atogaki (Afterword).” Is Postdramatic Theatre Political?, by Hans-Thies Lehmann, translated by Tatsuki Hayashi, Tokyo, 2022.
Heeg, Günther. Transcultural Theatre. Routledge, 2023.
Iwaki, Kyoko. “On (not) Βeing Useful: the Αrt of Drifting in Asian Contemporary Theatre.” Studies in Theatre and Performance, vol. 41, no. 1, 2021, pp. 95-110.
Kamisato, Yudai. KhaoKhaoClub.pdf. Translated by Christopher Gregory, unpublished manuscript, 2020a.
—. KhaoKhaoClub.mp3. Translated by Aya Ogawa, unpublished audio performance, 2020b.
Kamisato, Yudai, and Martine Dennewald. One Thing That Helped: Yudai Kamisato Online Talk. Private collection, 2020.
Lehmann, Hans Thies. Postdramatic Theatre [後戲劇劇場]. Translated by Hayashi Tatsuki, Hakusuisha, 2022.
Malzacher, Florian. The Art of Assembly: Political Theatre Today. Alexander Verlag Berlin and Martin E. Segal Theatre Center, 2023.
Mazzilli, Mary. Gao Xingjian’s Post-Exile Plays: Transnationalism and Postdramatic Theatre. Bloomsbury Methuen Drama, 2017.
Odom, Glenn. World Theories of Theatre. Routledge, 2017.
Pavis, Patrice. Le théâtre aux croisements des cultures. José Corti, 1990.
Phantachat, Jarunun. Follow Jaa’s Footpath: Cultural Guide Map, 2022a.
—. I Say Mingalaba, You Say Goodbye: Programme Notes. Translated by Sho Fukutomi, 2022b.
—. “Interview with Jarunun Phantachat.” Kyoto Experiment Magazine, 2022c.
Serafin, Joshua. “III. PEARLS.” Joshua Serafin. Accessed 25 Oct. 2024.
Sorgenfrei, Carol. Unspeakable Acts: The Avant-Garde Theatre of Terayama Shūji and Postwar Japan. U of Hawai‘i P, 2005.
Vnuk, Gordana, editor. Trošenje vremena (Wasting Time). Biblioteka Eurokaz, 2021. [Translated by user].
Watsuji, Tetsurō. Rinrigaku: Ethics in Japan. Translated by Seisaku Yamamoto and Robert E. Carter, State U of New York P, 1996.
*Beri Juraic otrzymał doktorat w Lancaster Institute for the Contemporary Arts, Lancaster University, Wielka Brytania. Był adiunktem na Lancaster University (2024-2025) i Visiting Scholar na Kansai University (Japonia) w 2022. roku. Opublikował między innymi w czasopiśmie VERGE – Studies in Global Asias, Performance Research, Critical Stages i Theatre Research International. Wraz z reżyserem Yutą Hagiwarą jest laureatem 2024 Carol Fisher Sorgenfrei Prize for Japanese Theatre Scholarship. Jest współprzewodniczącym Azjatyckiej Grupy Roboczej Teatru przy Międzynarodowej Federacji Badań Teatralnych. Poza karierą akademicką pracował na arenie międzynarodowej jako producent teatru i tańca współczesnego, kurator festiwalu, dramaturg, krytyk.
Copyright © 2025Beri JuraicCritical Stages/Scènes critiques, #32, grudzień 2025e-ISSN: 2409-7411
Niniejsza praca jest licencjonowana na licencji Creative Commons Attribution International License CC BY-NC-ND 4.0.
Tłumaczenie: Anna Kędziorek
Link do oryginału: https://www.critical-stages.org/32/?s=Voices+In-between%3A+Three+Contemporary+Asian+Theatre+Makers+Crossing+Borders