Przejdź do treści

Jan Peszek, aktor niemożliwy, ale istniejący

Laudacja na cześć Laureata Nagrody Boya’2021 wygłoszona przez Tomasza Mikowskiego podczas gali w Domu Dziennikarza 23 października 2021:

Swoją laudację na cześć Laureata tegorocznej Nagrody im. Tadeusza Boya-Żeleńskiego powinienem rozpocząć od wygłoszenia i uzasadnienia jej tytułu, czego zwykle się nie praktykuje. Tytuł laudacji brzmi tak: „Jan Peszek, aktor niemożliwy, ale istniejący”.

Rozpocznę jednak tradycyjnie, od przytoczenia uzasadnienia werdyktu Zarządu polskiej sekcji AICT, który przyznał Janowi Peszkowi tę nagrodę za osiągnięcia w sztuce aktorskiej, z uwzględnieniem kreacji w spektaklu Minetti. Portret artysty z czasów starości Thomasa Bernharda w reżyserii Andrzeja Domalika na deskach Teatru Polonia będącej swoistą sumą jego drogi aktorskiej. Uzasadniono ten wybór tak:

„Jan Peszek, aktor o wielkiej skali talentu ma w swoim dorobku wiele niezapomnianych ról, wśród których jaśnieje jako legenda teatru jednego aktora monodram Scenariusz dla nieistniejącego, ale możliwego aktora instrumentalnego Bogusława Schaeffera, którego premiera miała miejsce w roku 1976 i który od 45 lat niezmiennie zachwyca publiczność i krytyków w Polsce i na świecie.

Artysta osiągnął niebywałą biegłość warsztatową, która pozwala mu łączyć realistyczny szczegół z metaforycznym przesłaniem, komizm i tragizm naznaczony groteską z metafizyczną zadumą. W sztuce aktorskiej Jan Peszka nie ma takich przestrzeni, w których nie poruszałby się z autentyczną swobodą, zawsze mając na względzie równowagę między treścią a formą.

Nagroda dla Jana Peszka jest wyrazem uznania dla jego zawodowej doskonałości, ale i głębokiego szacunku dla obranej drogi poszukiwań artysty zawsze otwartego na nowe wyzwania i eksperymenty, ale też wiernego swoim wysokim kryteriom estetycznym i etycznym”.

Uzasadnienie to można by wesprzeć obszernym katalogiem osiągnięć aktorskich, ról niezapomnianych, które odcisnęły trwały ślad w pamięci widzów. Ponad pół wielu trwająca twórcza obecność Jana Peszka w polskim teatrze daje temu uzasadnieniu zasobne źródło. Artysta ukończył krakowską PWST w roku 1966, a więc 55 lat temu. Debiutował w Teatrze Polskim we Wrocławiu, później związany był z Teatrem Nowym w Łodzi i Starym Teatrem, występował też na wielu innych scenach (m.in Studio, Narodowy, Polski, Polonia, Och-teatr, Ateneum w Warszawie), wielokrotnie nagradzany za osiągnięcia artystyczne (m.in. Nagroda im. Aleksandra Zelwerowicza, 1987). Pracował z czołowymi polskimi reżyserami kilku pokoleń: Jerzym Krasowskim, Kazimierzem Dejmkiem, Jerzym Grzegorzewskim, Jerzym Jarockim, Mikołajem Grabowskim, Michałem Zadarą czy Grzegorzem Jarzyną. Przy okazji warto zauważyć gotowość aktora do pracy z reżyserami łamiącymi zastane konwencje, otwartość na eksperyment i ryzyko (przy zachowaniu dystansu wobec przedsięwzięć wątpliwych). Zagrał m.in. Gonzala w Trans-Atlantyku Witolda Gombrowicza (reż. Mikołaj Grabowski, 1981), główną rolę w Śmierci Iwana Ilicza Lwa Tołstoja (reż. Jerzy Grzegorzewski,1991), Ojca w Ślubie Witolda Gombrowicza (reż. Jerzy Grzegorzewski, 1998). Wielokrotnie występował w spektaklach wg tekstów Bogusława Schaeffera (m.in. Scenariusz dla trzech aktorów). Z teatrem jednego aktora związał się właśnie dzięki Bogusławowi Schaefferowi i swemu udziałowi w działaniach krakowskiego Zespołu MW2 (Młodzi Wykonawcy Muzyki Współczesnej), w którym debiutował w w kompozycji scenicznej TIS MW-2 (1964) – jego znakiem rozpoznawczym stał się Scenariusz dla nieistniejącego, ale możliwego aktora instrumentalnego, choć w teatrze jednoosobowym zadebiutował innym tekstem Schaeffera, Audiencja IV (1965, reż. Jan Peszek); zrealizował też Nareszcie koniec Petera Turiniego (reż. Zbigniew Brzoza, 1998) i autorski spektakl Dośpiewanie. Autobiografia przygotowany z okazji 50-lecia pracy artystycznej (2014, reż. Cezary Tomaszewski).

W ostatnich sezonach dorzucił do tego wyrywkowego katalogu kilka nowych, zaskakujących kreacji, m.in.: Stańczyka w Weselu w reżyserii Jan Klaty w Starym Teatrze (2017), Bogusławskiego w Minach polskich Mikołaja Grabowskiego (Teatr Polski w Warszawie, 2018), D’Anunzzia w Powrocie Tamary w reżyserii Cezarego Tomaszewskiego (Teatr Studio, 2020), Hrabinę Kotłubaj w scenicznym żarcie wg Gombrowicza w reżyserii Magadleny Piekorz i – wymienionego w werdykcie nagrody Boya Minettiego – w spektaklu Teatru Polonia (2021). Można w tym dopatrzyć się amerykańskiej praktyki nagradzania – mniej ważny albo i nieważny jest dorobek, liczy się osiągnięcie ostatnie. A jest to osiągnięcie wielkiej miary.

To piękny tekst, rzadki dowód dobrych uczuć Thomasa Bernharda wobec teatru i aktorów. Przede wszystkim wobec aktorów, a w tym przypadku do Bernharda Minettiego, legendy niemieckiej sceny, którego imieniem nazwał bohatera i jedną ze swych najlepszych sztuk. Na scenie Teatru Polonia w roli Minettiego króluje Jan Peszek, wyjątkowo powściągliwy, ale przecież na swój sposób szalony i niedościgły w chwytaniu i trzymaniu widzów na uwięzi. Jako Minetti przybywa do hotelu w Ostendzie na domniemane spotkanie z dyrektorem teatru, by uzgodnić warunki występu w roli Leara na benefisie teatru. Krąży po holu hotelowym jak drapieżnik polujący na ofiary, podniecony wizją powrotu na scenę po 30 latach wygnania. Ale dyrektor nie nadchodzi.

To wielka rola – pokaz siły, jaką potrafi wzniecać teatr, jaką dysponuje aktor o tak potężnej skali emocjonalnej i rozpiętości środków jak Jan Peszek. Wszystko w tej roli ze sobą współpracuje: słowo, gest, ruch, modulacja głosu, spojrzenie, wzmagające się co pewien czas i opadające tempo – istny gejzer sposobów usidlenia publiczności, z którą zawsze aktor się zmaga.

Minetti ze sztuki nie jest oczywiście prawdziwym Minettim, choć w prapremierowym wystawieniu dramatu (1976, w Stuttgarcie) w tę rolę wcielał się właśnie Minetti budząc powszechny zachwyt. Zmyślone koleje losu aktora ze sztuki nie oznaczają wcale zmyślonego świata wyobraźni i poszukiwań, jakie wielki aktor podejmuje, aby osiągnąć cel. Peszek odsłania niesłychanie trudną do ujarzmienia amplitudę uczuć, wątpliwości, lęków i sprzecznych dążeń, które mnożą się jak niewiadome w gigantycznym zadaniu matematycznym bez końca. Hipnotyzuje widzów, reszta aktorów towarzyszy spowiedzi artysty z czasów starości w roli świadków.

Młodzi podpatrują Mistrza. Ale z boku przygląda mu się także Maestra – Małgorzata Zajączkowska, która z epizodycznej roli Damy tworzy majstersztyk. Kiedy mocno już znużona szampanem Dama wsiada do hotelowej windy, jej ukłon i pożegnanie z Minettim prowadzą bohatera do kresu opowieści-losu. On też będzie musiał się pożegnać. Samotny aktor w masce Leara na parkowej ławce, zasypywany płatkami śniegu.

Oto obraz, która pozostanie w pamięci, choć jak prawie zawsze opowieść o sztuce Jana Peszka musi się dopełnić przypomnieniem jego wielkiej przygody życia – przygody z Bogusławem Schaefferem, o którym Laureat powiedział kiedyś: „Dał mi klucz od drzwi, po otwarciu których inaczej spojrzałem na aktorstwo”. I dodał w rozmowie z Łukaszem Maciejewskim:Na aktorstwo, na teatr, sztukę w ogóle. Na mojej drodze teatralnej pojawiło się wiele znakomitych nazwisk, ale Schaeffer był najważniejszy”.

Zaczęło się jeszcze podczas studiów – wspomniałem już o debiucie Jana Peszka w zespole MW2 w wykonaniu kompozycji scenicznej Bogusława Schaeffera TIS MW2, specjalnie dla zespołu napisanej (1964). Pół wieku po premierze utwór został przypomniany częściowo w tym samym wykonaniu (m.in. Bogusława Kierca i Jan Peszka) z okazji 60-lecia Warszawskiej Jesieni, budząc entuzjazm publiczności (TR Warszawa, 2017).

W partyturze rola Jana Peszka (aktor bez słów) została opisana bardzo lakonicznie jako sekwencje rozmaitych napięć emocjonalnych i zmiennego tempa działań, a przy tym dość tajemniczo, jak choćby wskazówki dotyczące stanu euforii: „Euforia: stan wyjątkowego zaangażowania wykonawczego, grać całym sobą, nie zważać na innych; w sumie: euforia, emocja, emfaza, ekspresja! – wszystko plastycznie do zupełnego przerysowania!”. Natura tych działań, ich treść pozostawała domeną artysty. Peszek wykorzystał do tego grubą linę okrętową, którą traktował jak narzędzie tortur, a także krzesło zamienione w wyrafinowany instrument perkusyjny. Niezbędna do wykonania tej partii sprawność fizyczna, zdolność wykonywania skomplikowanych ewolucji gimnastycznych – to z kolei znalazło trwałe ujście w monodramach Schaefferowskich granych potem przez aktora, a zwłaszcza jego nieśmiertelnym manifeście artystycznym, czyli „Scenariuszu dla nieistniejącego ale możliwego aktora instrumentalnego” (1976). To przecież z tym tekstem Schaeffera i związaną z nim formą wędruje Peszek przez lata po dziś dzień, mając już za sobą ponad trzy tysiące wykonań. „Zetknęliśmy się z zupełnie innym rodzajem uprawiania aktorstwa – oceniał Jan Peszek po latach – niż to, które proponowała szkoła. To był rodzaj wyzwolenia i otwarcia na nowe rejony wrażliwości, ale i techniki. Nasze zetknięcie z grupą muzyków i twórczością awangardy kompozytorskiej z pewnością zaważyło na wyborze drogi”.

Przypomnijmy pokrótce to wyjątkowe zjawisko – bo to przecież coś znacznie więcej niż spektakl.

Tak to się zaczyna: aktor pojawia się na scenie, wita tradycyjnym „Dobry wieczór państwu” i rozpoczyna wykład. O muzyce i kulturze. Współczesnej. Początkowo publiczność (zwłaszcza ta nieprzygotowana do tego, z czym będzie miała do czynienia) wydaje się zdezorientowana. Zwłaszcza że „wykładowca” Jan Peszek wyraźnie zerka w stertę kartek i kontynuuje wywód. Jednak niebawem w tok wywodu zaczynają wkradać się zakłócenia. Dość monotonny z natury rzeczy wykład, choć klarowny, odmalowujący trudną sytuację artysty w świecie współczesnym, rozpada się na sekwencje dzielone długimi pauzami i działaniami aktora.

Scenę zajmują przedmioty nasuwające skojarzenie z graciarnią: drabina, wiadra, wiolonczela i stojak na nuty, solidny stół i dwa mniejsze stoliczki, krzesło, jakieś piłeczki, ścierka, puszka, kilogram mąki, jabłko, a jak ktoś ma dobry wzrok, dostrzeże żyłkę rozpiętą na szerokość sceny. Wszystkie te obiekty wezmą udział w przedstawieniu, uruchamiane działaniami aktora, jak w happeningu, często na sposób muzyczny (żyłka okaże się bardzo malowniczym instrumentem, podobnie jak plusk wody cierkającej z przedziurawionej puszki. Wykład będą więc „ilustrować” rozmaite sekwencje sceniczne, łączące walory plastyczne i muzyczne, czasem nieodparcie zabawne, jak we fragmencie, kiedy aktor z ustami wypełnionymi miąższem jabłka kontynuuje swoją wypowiedź, której nie sposób dosłownie zrozumieć, choć gestykulacja, wyraz twarzy, gra oczu sugerują (celowo zaciemnioną) treść.

Działania aktorskie otwiera skok na drabinę, na której aktor wykonywać będzie nieprawdopodobne ewolucje, nie przerywając swego wykładu. Czasem jednak przerywa, pamiętając, że muzyka bierze się z ciszy, że muzyka jest przede wszystkim ciszą. Całość zamyka spokojnie, niemal prywatnie wygłoszona puenta o zachwianej pozycji artysty we współczesnym świecie, potwierdzająca, że to rodzaj artystycznego manifestu, osobista deklaracją artysty, a właściwie dwóch artystów – aktora i autora.

Tekst Scenariusza dla nieistniejącego, lecz możliwego aktora instrumentalnego Bogusława Schaeffera powstał w roku 1963, kiedy autor był bodaj przekonany, że aktor instrumentalny jest „niemożliwy” i dopiero po 11 latach wręczył go Janowi Peszkowi w nim właśnie widząc idealnego wykonawcę. Aktor jeszcze półtora roku zmagał się z tekstem. Kiedy odkrył zasadę kompozycji i możliwości przekładu zawartych w tekście myśli na działania teatralne, związał się ze Scenariuszem na trwałe – nie ma żadnej przesady w stwierdzeniu, że dotarł ze swym spektaklem nieomal wszędzie. Początkowo traktował ten spektakl jak manifest i grywał go nie biorąc honorarium. Zawsze też powtarzał, że nie dąży, a wręcz brzydzi się tzw. pokazem mistrzostwa i moment, kiedy spektakl wyrodzi się w taki pokaz będzie końcem jego eksploatacji. Ale tak się nie stało. Ciągle odnajduje w Scenariuszu żywe inspiracje, a walka Schaeffera o godność sztuki jest mu bliska. „W pełni zgadzam się z przesłaniem Schaefferowskiego tekstu – wyznawał Peszek – mówiącego przecież o tym, że artysta, w każdych czasach, narażony jest na dziesiątki niebezpieczeństw, które go ograniczają i zarazem kształtują. I jeśli nie jest w stanie się im przeciwstawić, to niczego nie dokona w sztuce. Ugrzęźnie w szarej masie tzw. żyćka”.

Ale choć daleki od budowania widowiska „do podziwu” doprowadził Scenariusz do mistrzowskiego kształtu scenicznego. Przy czym – co warto podkreślić – wbrew wielu opiniom Scenariusz nie ma nic wspólnego z improwizacją, jest za każdym razem precyzyjnym wykonaniem tekstu i połączonych z nim działań.

Takie jednak powstaje wrażenie – lekkiej, od niechcenia prowadzonej, a niekiedy znów szaleńczej, niemal straceńczej improwizacji. To oczywisty dowód na to, że przez lata spektakl Peszka nic nie stracił ze swej siły, zachowując przewrotność i gorzki absurd opowieści o upadku artysty we współczesnym świecie. Istota scenicznego pomysłu na ten monodram tkwi bowiem w celowej nieprzystawalności tego, co się mówi, do tego, co się pokazuje. Peszek wypowiada fundamentalne tezy o sztuce kompozycji i filozofii sztuki na przemian ze wzniosłymi banałami o sztuce i jednocześnie paprze się w brudach (dosłownie), obmywając podłogę szmatą. Do jego wywodów wtrąca się bowiem nieobecny fizycznie na scenie Karol, dyletant i półinteligent, a nawet cham.

Jan Peszek, zgodne z intencją autora, stał się aktorem instrumentalnym i z niezmienną energią, po tylu wykonaniach Scenariusza każde z nich traktuje jak rodzaj testu. Spektakl przetrwał i mimo zmian ustrojowych nadal opowiada o realnym świecie, o związkach artysty z publicznością. Tekst się nie zmienia, ale zmieniają się okoliczności – stąd mimo ustalonego kształtu przedstawienia, aktor musi reagować na te zmiany. Nadal mówi tekst gorączkowo, zachowuje wysoką temperaturę wypowiedzi, którą usiłuje zarazić widzów, ostrzec ich, a nawet przerazić. Jan Peszek zdobył tę umiejętność wysłuchiwania widzów „wewnętrznym uchem” w stopniu niespotykanym, toteż jest czułą membraną ich lęków, tęsknot i obaw.

To doprawdy zdumiewające minęło 45 lat od premiery Scenariusza, a Jan Peszek w kolejnych swoich wcieleniach walczy wciąż o „uważność”, o uznanie rangi sztuki, o docenienie trudu artystów.

„Jan Peszek, podobnie jak prawdziwy Bernhard Minetti – pisał Łukasz Maciejewski – jest artystą spełnionym i spełniającym się, niemającym nic wspólnego z bezrobotnym bohaterem sztuki, niemniej łączy go z bohaterem zdecydowanie i stanowczość tonu w wyznawaniu określonych zasad, nieugiętość wobec artystycznych kompromisów, veto wobec środowiskowej hipokryzji. Minetti w sztuce Bernharda jest swawolny i bezkarny, Peszek bywa podobny, wiele razy wkładał środowiskowy kij w mrowisko. Myślę, że gdyby się spotkali, nawiązaliby nić porozumienia”.

Tak jak „aktor niemożliwy, ale istniejący” z „aktorem niemożliwym, ale istniejącym”. To prawdziwe szczęście, że istnieje aktor niemożliwy – JAN PESZEK.

Tomasz Miłkowski

Leave a Reply