Przejdź do treści

Bożena Frankowska JAN ENGLERT – RZEMIOSŁO I MYŚL (13)

ROZDZIAŁ IV – DROGA PRZEZ TEATR NARODOWY – 25 SEZONÓW JAKO AKTOR (OD 1996/1997), A 18 JAKO DYREKTOR ARTYSTYCZNY (OD 2003/2004) – ciąg dalszy…
5. ROLE I REŻYSERIE JANA ENGLERTA W TEATRZE NARODOWYM
Jan Englert w Teatrze Narodowym od sezonu 1996/1997 do dziś brał udział w [39] premierach – zagrał [29] ról i wyreżyserował [11] przedstawień. W wyliczeniu trzeba pamiętać, że jedną rolę – Chłopickiego w Nocy Listopadowej Stanisława Wyspiańskiego grał dwukrotnie (1997, 2000) i w Hamlecie wg Studium o Hamlecie Stanisława Wyspiańskiego miał dwie role: Króla i Makbeta, 2003).

W przedstawieniach reżyserowanych przez Jerzego Grzegorzewskiego grał wspominane już wcześniej role Generała Józefa Chłopickiego w Nocy listopadowej Stanisława Wyspiańskiego (19 listopada 1997 i w nowej wersji 11 listopada 2000), Hrabiego Henryka w Nie-Boskiej komedii Zygmunta Krasińskiego (9 czerwca 2002), dwie role – Króla i Makbeta w Hamlecie wg Studium o Hamlecie Stanisława Wyspiańskiego (28 września 2003), postać nazwaną R. w Duszyczce Tadeusza Różewicza (30 stycznia 2004, na zdj.), Mistrza Sinobrodego w On. Drugi powrót Odysa Antoniny Grzegorzewskiej i Jerzego Grzegorzewskiego (29 stycznia 2005).

Za dyrekcji Jerzego Grzegorzewskiego, a potem własnej, opracowywał też liczne role pod kierunkiem wybitnych reżyserów – Macieja Prusa (Lir w Królu Lirze Williama Szekspira, 23 czerwca 1998; Leonid Gajew w Wiśniowym sadzie Antoniego Czechowa, 12 września 2000), Kazimierza Kutza (Ojciec w Kartotece Tadeusza Różewicza, 9 maja 1999), Jerzego Jarockiego – Cesarz Witold w Błądzeniu Witolda Gombrowicza (29 maja 2004), Eugeniusz w Tangu Sławomira Mrożka (29 października 2009), Sprawozdawca (z offu) w Sprawie Jerzego Jarockiego wg Samuela Zborowskiego Juliusza Słowackiego (17 września 2011).

Kreował też role w sztukach reżyserowanych przez artystów młodszych i najmłodszych pokoleń, jak Jarosław Gajewski (Do potomnego wg Tadeusza Gajcego, 3 października 2004), Maja Kleczewska (Tezeusz – Fedra wg Eurypidesa, Seneki, Pera Olafa Enquista, Istvana Tasnadiego, 2 grudnia 2006; Jakub Roux – Marat/Sade Petera Weissa, 7 czerwca 2009), Grzegorz Jarzyna (Doktor John Steward – Nosferatu Grzegorza Jarzyny wg Draculi Brama Stockera, 12 listopada 2011), Juliusz Machulski (Eustachy – Next–Ex Juliusza Machulskiego, 28 maja 2012), Henryk Baranowski (Profesor Arnold Rubek – Gdy wstaniemy z martwych Henryka Ibsena, 28 grudnia 2012), Maciej Wojtyszko (Witold Gombrowicz – Dowód na istnienie drugiego Macieja Wojtyszki, 14 marca 2014), Adam Sajnuk (Sir w Garderobianym Ronalda Harwooda, 10 grudnia 2016). Grał również w przedstawieniach przez siebie reżyserowanych – w Szkole żon Moliera (Arnolf/Pan Rosochacki, 2 marca 2000) oraz komediach Aleksandra Fredry: Łatkę w Dożywociu ( 23 czerwca 2001) i Radosta w „Ślubach panieńskich” (21 kwietnia 2007).

Równocześnie pracował w innych teatrach – z Agnieszką Glińską w Teatrze Ateneum im. Stefana Jaracza w Warszawie (monodram Św. Mikołaj Conora McPhersona, 22 czerwca 1999), z Grzegorzem Jarzyną, występując w roli Paola w sztuce Pier Paolo Pasoliniego T.E.O.R.E.M.A.T. (w Teatrze „Rozmaitości” w Warszawie, 1 lutego 2009) i z Krystyną Jandą, która reżyserując na swojej prywatnej scenie Teatru Polonia sztukę Sandora Marai Przygoda powierzyła Janowi Englertowi rolę głównego bohatera (9 lipca 2010). Duże znaczenie dla teatru w Polsce miało podjęcie przez Jana Englerta jako dyrektora artystycznego Teatru Narodowego współpracy z przedstawicielami teatru post-dramatycznego.

Rola Paola w reżyserii Grzegorza Jarzyny w Teatrze „Rozmaitości”, czyli siedlisku teatralnej zarazy post-dramatyków była rewelacją i wydarzeniem – Jacek Kopciński swoją recenzję z przedstawienia zatytułowaną Widok wydrukował w dziale „Wydarzenia” otwierającym numer „Teatru” (2009 nr 4, s. 2-7).

Natomiast rola Profesora w Przygodzie wyreżyserowanej przez Krystynę Jandę okazała się kreacją. Fragmenty tej sztuki współtworzyły film Andrzeja Wajdy Tatarak (w filmie Jan Englert grał, mając za partnerkę Krystynę Jandę, w Polonii grał obok Beaty Ścibakówny). Było to przedstawienie „prawdziwego” teatru – teatru, w którym ważny jest tekst dramatu, a zatem sens skierowany do widzów i słowo ten sens niosące, a razem z nimi – aktor. Jeśli aktor i aktorzy są utalentowani, wiele umieją i mają poczucie swojej misji mówienia ze sceny o losie człowieka powstaje właśnie teatr „prawdziwy”. I ważny.

Treścią Przygody Sandora Marai jest dramat profesora Petera Kadara. Jest on lekarzem, profesorem medycyny i działaczem. W uznaniu zasług władze powierzyły mu dyrekcję kliniki. Nominacja jest szczytowym osiągnięciem w jego karierze, której poświęcił całe życie. Dzień triumfu okazuje się także dniem jego dramatu. W rozmowie z żoną i ze współpracownikami okazuje się, że wspinając się po stopniach kariery zaniedbał swoich najbliższych i otaczających go ludzi. Jego reakcja na to dramatyczne odkrycie jest heroiczna. Nie poddaje się, nie wyrzeka na los, nie próbuje ustalać winy po stronie najbliższych i otoczenia. Ze stoickim spokojem stara się uratować to, co jeszcze można. Daje tym dowód swego racjonalizmu – takie podejście do życia i ludzi stało się przyczyną jego wewnętrznej klęski, teraz ten racjonalizm ma za zadanie uratować go, gdy stoi nad przepaścią. Rozumie, że odwoływanie się w rozmowie z żoną (gra ją Beata Ścibakówna) do miłości i szczęścia nie ma sensu. Powołuje się na wspólnie spędzone lata jako na podstawę szczerej rozmowy o dramatycznej sytuacji. Asystentowi swojemu tłumaczy, że nie słowa, ale czyny i ich osąd powinny decydować o ocenie człowieka i kształtować międzyludzkie relacje. Takie powściągliwe są słowa Profesora. Ale gra Jana Englerta zdradza jego wewnętrzną rozpacz. W grze Jana Englerta nie ma cienia kamuflowania wzruszeń spokojem, ironią, szyderstwem. W pewnych chwilach aktorowi łamie się głos jakby przytłumiony łkaniem, a widzowie są przejęci wstrząsającym dramatem rozgrywającym się w duszy bohatera. Tak kiedyś Juliusz Osterwa w roli Przełęckiego w Uciekła mi przepióreczka Stefana Żeromskiego grał rozpacz drżeniem ciała tłumiącym bezgłośny szloch. Rola, zbudowana z całego szeregu drobnych reakcji – w sposobie wypowiadania słowa, poruszania się po scenie, grze twarzy i gestu, jest wielkim osiągnięciem Jana Englerta. Tym bardziej że ukazuje nowe oblicze postaci granych przez aktora.

Najwcześniej byli to – w teatrze, ale zwłaszcza w telewizji i w filmie, młodzi energiczni ludzie – odważni powstańcy warszawscy i śląscy (Zygmunt w Kolumbach Romana Bratnego, 1970; Erwin w Soli ziemi czarnej Kazimierza Kutza, 1970 i w jego Perle w koronie, 1972), młodzi spiskowcy, buntownicy i kontestatorzy (Paweł Zasadziński Romana Bratnego i Jana Łomnickiego w Kontrybucji, 1967; Marek w Poślizgu Jerzego Skolimowskiego i Jana Łomnickiego, 1972) warszawskie cwaniaki i zawadiaki (Rajmund Wrotek w Domu Jana Łomnickiego, 1982). Z czasem – wcześniej i później – dołączyli do nich ludzie zniszczeni wewnętrznie przez doznania i wydarzenia lat stalinowskich lub inne kataklizmy dziejowe (Piotr M. – Ołtarz wzniesiony sobie Ireneusza Iredyńskiego, 1981; Bartodziej – Portret Sławomira Mrożka, 1987). Jedna cecha pozostawała niezmienna. Zawsze byli to ludzie wewnętrznie silni, nawet wtedy, gdy los i historia prowadziła ich do załamania czy katastrofy. I ta cecha – przy wszystkich różnicach i sposobie gry – łączy dawne postacie Jana Englerta z przejmującą rolą w sztuce Sandora Marai.

Pracując w Teatrze Narodowym Jan Englert i za dyrekcji Jerzego Grzegorzewskiego, i za dyrekcji własnej nie tylko grał, ale także reżyserował. Nie jak kiedyś – najpierw w teatrach poza sceną macierzystą – w Warszawie w Teatrze Ochoty, na Scenie Prezentacje, w Teatrze Powszechnym im. Zygmunta Hübnera czy we Wrocławiu w Teatrze Polskim, albo na scenie szkolnej w Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza. Ale – chyba odważniej – przede wszystkim w teatrze, gdzie był zatrudniony na etacie, choć tych reżyserii w sumie nie było wiele. W Teatrze Polskim w ciągu zaangażowania przez trzynaście sezonów (1980/1981 – 1995/1996) wyreżyserował trzy premiery: Kordiana Juliusza Słowackiego (12 marca 1987), Onych [Oni] Stanisława Ignacego Witkiewicza (16 marca 1989) i Fotel na biegunach Jean Claude Brisville’a (1994).

Natomiast na scenie Teatru Narodowego w ciągu dwudziestu trzech sezonów (od 1996/1997) dał premier jedenaście. W pierwszych siedmiu sezonach, jeszcze podczas dyrekcji Jerzego Grzegorzewskiego, wystawił trzy dramaty: Szkołę żon Moliera (2 marca 2000), Dożywocie Aleksandra Fredry (23 czerwca 2001) i Kurkę wodną Stanisława Ignacego Witkiewicza (16 grudnia 2002). Natomiast po objęciu dyrekcji w Teatrze Narodowym przez szesnaście sezonów wyreżyserował siedem: Władzę Nicka Deara (23 kwietnia 2005), Śluby panieńskie Aleksandra Fredry (21 kwietnia 2007 – grał Radosta), Iwanowa Antoniego Czechowa (5 kwietnia 2008), Księżniczkę na opak wywróconą Jarosława Marka Rymkiewicza (24 kwietnia 2010), Udrękę życia Hanocha Levina (16 listopada 2011), Fredraszki (18 grudnia 2014), Kordiana Juliusza Słowackiego (19 listopada 2015) przygotowanego na 250 rocznicę założenia polskiego Teatru Narodowego oraz Trzy siostry Antoniego Czechowa (2021).

Od rozpoczęcia pracy w Teatrze Narodowym, a zwłaszcza od objęcia dyrekcji artystycznej Teatru Narodowego grał i reżyserował przede wszystkim na scenie „macierzystej” i raczej nie kontynuował prac reżyserskich na innych scenach (od sezonu 1996/1997 wyreżyserował jedynie Ostatnie kwadry Bordona Furio w Teatrze Polskim we Wrocławiu, 17 grudnia 1997 i Oszustów Michaela Jacobsa w Och-Teatrze, 25 września 2020). Natomiast częściej udzielał się jako reżyser w TVP, Polskim Radiu oraz reżyserując przedstawienia dyplomowe na scenie szkolnej w Akademii Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie, czyli dawnej Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza, gdzie opracował ze studentami Wydziału Aktorskiego m.in. W małym dworku Stanisława Ignacego Witkiewicza (5 listopada 1997), Sen nocy letniej Williama Szekspira (19 listopada 2001), Bezimienne dzieło Stanisława Ignacego Witkiewicza – Witkacego (7 listopada 2005), Bóg mówi słowo wg tekstów Stanisława Wyspiańskiego (30 listopada 2009).

6. WSPÓŁPRACA Z „TEATREM BEZ MAJTEK POKOLENIA TR, CZYLI WARSZAWSKICH ROZMAITOŚCI

Pobyt Jana Englerta w Teatrze Narodowym przypadł na lata rozwoju w Polsce „rewolucji” teatralnej – rozwoju dramatu i teatru nazwanego przez teoretyka Hansa-Thies Lehmanna ze szkoły w Giessen post-dramatycznym, w Polsce określanego „teatrem pokolenia Rozmaitości”, a przez wybitnego krytyka Józefa Kelerę w jego znakomitej książce tyleż obcesowo, co trafnie – po prostu: „teatrem bez majtek”, choć użytego w odniesieniu nie do pokolenia „młodszych, zdolniejszych” lecz do pokolenia wcześniejszego lat siedemdziesiątych, nazwanego przez Jerzego Koeniga, wybitnego krytyka teatralnego pokoleniem „młodych, zdolnych”.

Niezależnie od nazwy ten ruch teatralny jest wciąż jeszcze dziś w Europie i na świecie częścią (czy wynikiem!?) procesu generalnych i, być może, spontanicznych i niekontrolowanych (jednak raczej zaplanowanych!), przewartościowań w kulturze pod hasłem „spektakularności” i „sensualności”, a w istocie procesu wiodącego (bezrozumnie) od słowa i sensu do obrazu, a ściślej do obrazowych efektów i myślowego chaosu. Niewątpliwie zapoczątkowany przez Antonina Artaud i awangardy XX wieku (dadaiści, ekspresjoniści, futuryści, surrealiści) nie sytuuje się na styku „orgiazmu” (seksualności, sensualności, zmysłowości pozbawionych idealności) i „idealności” (cech ducha – powagi, cnoty, dobra, odpowiedzialności, pracy, troski, światła, słowem natchnień boskości), ale jest całkowitym „idealności” wykluczeniem.

Opozycja „orgiazm” (‘zabawa‘) i „idealność” (‘powaga‘) znana jest ludzkości od czasów starożytnych. Diogenes Laertios opisał wyjście Sokratesa z przedstawienia Auge Eurypidesa, gdy o cnocie powiedziano na scenie: „Najlepiej zostawić ją jej własnemu losowi”. Oburzony Sokrates umotywował swoje opuszczenie przedstawienia opowiedzeniem się po stronie cnoty, po stronie „nie spektakularnej”, „powagi” i „światła” (od Heliosa – boga światła) przeciw „spektakularnej” „orgiastyczności”, przeciw pojmowaniu świata tylko poprzez dotyk, słuch, smak, węch i wzrok, z wyłączeniem serca czy duszy, mózgu czy umysłu. A dziś na skutek technicznych możliwości (fotografia, telefon, film, telewizja, internet, telefon komórkowy…) spektakularność rozprzestrzenia się w zawrotnym tempie i szeroko, nie napotykając na bariery czy sprzeciw.

W teatrze polskim na przełomie XX i XXI wieku objawiła się właśnie kolejna faza wielkiej reformy teatru. Pomijając dadaistów, ekspresjonistów, futurystów, surrealistów zaprezentowała się w postaci teatru rozmaitych dramatycznych, aktorskich i inscenizacyjnych orientacji – brutalistów, genderowców, porno, będących w istocie hiper naturalistami, co w dobie różnych technicznych możliwości nic nowego nie wymyślili, ani nie odkryli, a tylko przemieszali na scenie środki wyrazu kolejnych awangard XX wieku. Ale ta kolejna faza wielkiej reformy teatru zanegowała istnienie teatru jako sztuki odbijającej świat w formie rzeczywistości fikcyjnej i odrzuciła teatr tradycyjny rozwijający się nieprzerwanie (mimo zmian i przekształceń) przez kilka tysięcy lat – gdy liczyć od egipskiej inskrypcji z ok.1841 roku przed Chrystusem, odnalezionej w Abydos na kamiennej stelli dworskiego urzędnika egipskiego Ichernefreta, który jako pierwszy reżyser w dziejach teatru inscenizował obrzęd-przedstawienie ku czci boga Ozyrysa. Obrazował on, jak dramat średniowieczny – życie, śmierć i zmartwychwstanie Ozyrysa-władcy wszelkiego życia (wegetacji) i zmarłych. Było w nim słowo, gra aktorska, logiczna akcja i sens: „Na cześć boga Ozyrysa wcieliłem się w jego ukochanego psa. Celebrowałem procesję Wepwaweta [boga zmarłych], gdy wyruszył on na pomoc swojemu panu. Stawiłem opór tym, którzy powstali przeciwko barce neszemet i pokonałem wrogów Ozyrysa. Stanąłem na czele wielkiej procesji, idąc krok w krok za bogiem”.

Na Zachodzie już na przełomie lat 50 i 60 XX wieku, a więc w cztery tysiące lat po Ichernefrecie, teatr post-dramatyczny rozpoczął demontaż tego, co w teatrze przez te cztery tysiące lat zbudowano – destrukcję dramatu i sztuki teatru. Poprzedników tego procesu w kulturze i sztuce można się doszukać w teatrze całej niemal awangardy końca XIX i 1 połowy XX wieku, teatrze eksperymentalnym, poszukującym, alternatywnym, a nie tylko w happeningu (John Cage, Allan Kaprow, Jean Jacques Lebel, Wolf Vostel, Tadeusz Kantor), teatrze enviromentalnym i performansie (Richard Schechner, Robert Wilson). Tyle że na przełomie XX i XXI wieku jest to jedna z linii poważniejszego procesu – destrukcji kultury. Z jednej strony przez technikę i na skutek globalizacji (itp.), z drugiej – zwycięskich zmagań na scenie „orgiazmu” (seksualności, sensualności, zmysłowości) z „idealnością”.

W teatrze rozpoczęto od demontażu dramatu, bo odrzucając tekst łatwiej dało się odrzucić także słowo, postać bohatera, grę aktora jako nośniki sensu. W ich miejsce zaczęto wprowadzać środki widowiskowe, pobudzające sensualność i seksualność – przekaz multimedialny, wykorzystujący w różnych zestawieniach i proporcjach taniec, muzykę, plastykę, środki techniczne (przezrocza, film, telewizję, aparaturę świetlną i dźwiękową zarówno tradycyjną, jak elektroniczną) i urządzenia mechaniczne poruszające bryły, ekrany, lustra.

Zrezygnowano z przyczynowo-skutkowego układu zdarzeń i z teatralnej fikcji rzeczywistości na rzecz rzeczywistości realnej, dosłownej, choć chaotycznej i rozproszonej, trudno rozpoznawalnej – orgiastycznej i niemal demonicznej, budowanej działaniami wyizolowanymi, uporczywie powtarzanymi lub symultanicznymi, jak sytuacje – cytaty znane z masowych mediów, ale wyrwane z kontekstu i przetworzone (recykling). Pozbawione logicznego następstwa, fabularnej celowości, sensownego znaczenia, istniejące na scenie jako gest i seria gestów powtarzalnych, jako sytuacja i seria sytuacji modyfikowanych, których jedynym zadaniem jest pobudzenie zmysłów.

Odrzucono także postać bohatera, związanego zazwyczaj z fabułą i pozwalającego widzowi na zajęcie stanowiska wobec niego – utożsamienie się z bohaterem lub jego negację. Zamiast bohatera wprowadzono postacie bez psychiki, bez pamięci, bez wnętrza i celowych zachowań, funkcjonujące jako puste kukły czy pojemniki śmieci medialnej rzeczywistości lub puste schematy przywołane ze znanej literatury dramatycznej różnych czasów. Unicestwiając bohatera i postać sceniczną, unicestwiono rolę, aktora i grę teatralną. Sprowadziło aktora do ciała, które wystawia się do oglądania w pełnej fizyczności, cielesności, ekshibisjonistycznej obecności. Zamiast do współodczuwania czy utożsamiania się z aktorem, jego rolą, postacią i bohaterem brutalnie zmusza się widza do oglądania fizyczności aktora, często przekraczającej normy dobrego smaku, elegancji, kultury, wstydu, wychowania, do oglądania aktora w seriach precyzyjnych jakby baletowych gestów, zatrzymanych niby w kadrze czy nieruchomej rzeźbie, często pokazywanych w seriach odbić, przekształceń, deformacji, z użyciem systemu luster, techniki wideo, światła. Zmusza się widza do słuchania nie głosu aktora, a nieartykułowanych odgłosów, westchnień, mamrotania, pokrzykiwania konstruowanych tak, by wywoływały pobudzenie seksualnej wrażliwości i dezorientację w świecie łączącym wszystko ze wszystkim – bez logiki.

W takiej sytuacji polskiego teatru Jan Englert jako dyrektor Teatru Narodowego uczynił krok w stronę integracji swego programu dla Teatru Narodowego z zamierzeniami przedstawicieli teatru post-dramatycznego, Oczywiście, rozpoczął rozmowy o współpracy z tymi spośród nich, którzy mieli w swoim dorobku autentyczne osiągnięcia artystyczne. Młodych reżyserów z „pokolenia Rozmaitości” nie tylko zaprosił do pracy, ale sam zagrał we wspomnianych przedstawieniach.

Zgodnie z programowym założeniem o współpracy z pokoleniem teatru post-dramatycznego zagrał w Teatrze Narodowym Tezeusza w Fedrze Eurypidesa-Seneki-Enquista (2 grudnia 2006) i Jakuba Roux w Marat/Sade Petera Weissa (7 czerwca 2009) pod kierunkiem Mai Kleczewskiej, Doktora Johna Stewarda w Nosferatu Grzegorza Jarzyny wg Draculi Brama Stokera (12 listopada 2011) pod kierunkiem Grzegorza Jarzyny.

„Poparł” teatr post-dramatu nie tylko na scenie Teatru Narodowego, ale także od roku 2008 zagrał gościnnie Ojca Hamleta w przedstawieniu impresaryjnym Hamlet 44 Magdy Fertacz i Artura Pałygi pod kierunkiem Pawła Passiniego (1 sierpnia 2008) oraz w Teatrze Rozmaitości w Warszawie – Paola w sztuce Pier Pailo Pasoliniego T.E.O.R.E.M.A.T. w reżyserii Grzegorza Jarzyny (1 lutego 2009).

Swoją śmiałą i słuszną decyzją wprowadził pakt o nieagresji pomiędzy „młodym” i „starym” pokoleniem, między tradycyjnym teatrem aktora i inscenizacji a teatrem „post-dramatycznym” „pokolenia Rozmaitości” – różnie zresztą nazywanym („teatr bez majtek”, „brutalistów”, „gender”, „multimedialnym”, „naturalistycznym”) a teatrem ich ojców i dziadów. Tym samym uczynił krok w kierunku przyspieszenia procesu ewolucji i integracji tradycji i awangardy, alternatywy, offu, offu-offu, itd.

Już dziś można ocenić obiektywnie skutki i porozmawiać o subiektywnej ocenie zamiarów i rezultatów. Choć oceniając skutek, trzeba mieć na uwadze historyczne doświadczenia – z awangardy zawsze pozostawały pewne odkrycia, bogacąc i odmieniając teatr w głównym nurcie jego rozwoju, gdy inne odpadały jako bezużyteczne.

Leave a Reply