NAJWIĘKSZY ZAGRANICZNY TRIUMF ALEKSANDRA FREDRY

Grzegorz Wiśniewski o artystycznym i frekwencyjnym triumfie „Dam i huzarów” w moskiewskim Teatrze im. Wachtangowa, granych 756 razy przez niemal trzy dekady:

Miano takie należy się spektaklowi, którego premiera odbyła się 22 października 1960 roku w Moskiewskim Akademickim Teatrze im. Wachtangowa. Damom i huzarom, które tam tego dnia pokazano – w błyskotliwej inscenizacji, ze świetną muzyką, z kapitalnymi kreacjami aktorskimi – dane było utrzymać się na scenie przez niemal trzy dziesięciolecia, a liczba ich przedstawień osiągnęła siedemset pięćdziesiąt sześć (!); co więcej, realizacja ta stało się wzorotwórcza dla mnóstwa kolejnych premier Dam…, których fala rozlała się w następnych latach po całej Rosji i – z przypływami i odpływami – nie opadła po dziś dzień.

Teatr im. Wachtangowa zaliczał się wówczas (jak zresztą zalicza się i dziś) do najważniejszych i najpopularniejszych teatrów Rosji. Utworzony w 1921 roku (a więc obchodzący teraz, zresztą bardzo hucznie, swoje stulecie) z założonego w roku 1913 przez Jewgienija Wachtangowa Studenckiego Studia Dramatycznego, od 1939 roku pracował pod kierownictwem Rubena Nikołajewicza Simonowa (1899-1968), aktora i reżysera, wychowanka Wachtangowa i kontynuatora jego programu estetycznego, twórcy takich głośnych spektakli jak Lew Gurycz Siniczkin Lenskiego (1924), Front Ołeksandra Kornijczuka (1942), Nitouche z muzyką Hervégo i librettem Meilhaca i Halévy’ego (1944), Foma Gordiejew według Gorkiego (1956). Bezpośrednio przed Damami i huzarami w 1959 i 1960 roku Teatr im. Wachtangowa dał premiery kolejno: Małych tragedii Aleksandra Puszkina w reżyserii syna Rubena Simonowa – Jewgienija, komedii Aleksandra Galicza Mnogo li czełowieku nado?/Czy człowiekowi dużo potrzeba? (prapremiera) w reżyserii Jurija Lubimowa, komedii Sofronowa Garkotłuk (prapremiera) w reżyserii Rubena Simonowa, Irkuckiej historii Aleksieja Arbuzowa (prapremiera) w reżyserii Jewgienija Simonowa, Sztuki bez tytułu (czyli Płatonowa) Antona Czechowa(1860-1904), prozaik i dramaturg rosyjski. Pochodził z ubog... More w reżyserii Aleksandry Riemizowej oraz Godziny dwunastej Arbuzowa (też prapremiera) w reżyserii Rubena Simonowa. Oblicze Teatru wyznaczały w tym okresie przede wszystkim spektakle Rubena Simonowa i Aleksandry Riemizowej.

I to właśnie Aleksandra Isaakowna Riemizowa (1905-1989) po wspomnianym Płatonowie wzięła tu na warsztat Damy i huzary. Aktorka i reżyserka, z Teatrem im. Wachtangowa związana była od dziesięcioleci; uczennica Wachtangowa, w 1922 roku znalazła się w premierowej obsadzie jego najsłynniejszej (a zarazem ostatniej) inscenizacji-manifestu, feerycznej Księżniczki Turandot Carla Gozziego, w której jako Selima zagrała u boku m.in. Cecylii Mansurowej (Turandot), Jurija Zawadskiego (Kalaf) i Rubena Simonowa (Truffaldino); spektakl ów, w 1928 roku z wielkim sukcesem zaprezentowany na Międzynarodowym Festiwalu Teatralnym w Paryżu, parokrotnie rekonstruowany, pokazywany na całym świecie, utrzymał się w repertuarze Teatru im. Wachtangowa po 2006 rok; dziewięć lat wcześniej przed mieszczącym się na Arbacie, a wzniesionym w 1947 roku obecnym gmachem placówki stanęła oryginalna statua Turandot. Od połowy lat trzydziestych XX stulecia Riemizowa poświęcała się przede wszystkim reżyserii; łącznie przygotowała w swoim teatrze, w którym pracowała do końca życia, około czterdziestu przedstawień, wśród których do najwyżej ocenianych należały Przed zachodem słońca Gerharta Hauptmanna (1941, 1954), Na zołotom dnie (Na złotym dnie) według Dmitrija Mamina-Sybiriaka (1955), Idiota według Dostojewskiego (1958), Pamiętnik szubrawca Ostrowskiego (1968) czy też Nasmieszliwoje moje sczastje (Prześmiewcze szczęście moje) Leonida Malugina (1965). Spektakl Dam i huzarów zajął w jej artystycznej biografii miejsce szczególne i jest dobrze pamiętany po dziś dzień; w 2002 roku w monografii o reżyserce rozdziałom o współpracujących z nią aktorkach i aktorach nadano tytuły Damy oraz Huzary¹.

Kiedy objęcia w Damach… roli Majora odmówili Riemizowej ówcześni czołowi aktorzy Teatru – sam Ruben Simonow, Nikołaj Olimpijewicz Gricenko, Nikołaj Siergiejewicz Płotnikow, wybór reżyserki padł na trzydziestodwuletniego wówczas, a w Teatrze pracującego od lat ośmiu Jurija Wasiljewicza Jakowlewa (1928-2013), który dał się tu zauważyć zwłaszcza jako Benvolio w Romeo i Julii (1956) i Horacy w Hamlecie (1958) Szekspira czy Myszkin we wspomnianym Idiocie z 1958 roku, którą to rolę w tymże roku zagrał też w głośnej ekranizacji powieści, reżyserowanej przez Iwana Pyrjewa. Kandydaturę Jakowlewa reszta obsady, w szczególności utytułowane artystki przewidziane do ról sióstr Majora, przyjęła z dużymi oporami, zarzucając mu zbyt młody wiek i zbyt małe doświadczenie; w czasie prób jednak Jakowlewowi udało się wszystkich do siebie przekonać całkiem szybko. Najsilniej urzekł swoją młodą koleżankę partnerującą mu na premierze jako Zofia – wnet, choć nie na długo, została jego małżonką. Występując w roli Majora przez niemal trzy dziesięciolecia, równocześnie stworzył Jakowlew na scenie Teatru im. Wachtangowa, któremu podobnie jak Riemizowa pozostał wierny do końca swych dni, szereg innych znakomitych kreacji, które wraz z bogatym dorobkiem filmowym przyniosły mu m.in. tytuł Ludowego Artysty ZSRR, Nagrodę Państwową ZSRR i Order Lenina. W swoim teatrze był Kareninem w Żywym trupie Lwa Tołstoja (1962), Antonem Czechowem(1860-1904), prozaik i dramaturg rosyjski. Pochodził z ubog... More w Prześmiewczym szczęściu moim Malugina (1965), Głumowem w Pamiętniku szubrawca Ostrowskiego (1968), Starym Casanovą w Trzech wiekach Casanovy według Mariny Cwietajewej (1985), Prokofiewem w Kursie mistrzowskim Davida Pownalla (1990); na ekranie z wysokimi ocenami spotkał się zwłaszcza jego Stiwa Obłonski w Annie Kareninie Aleksandra Zarchiego (1967), Potapienko w Temacie na niewielkie opowiadanie Siergieja Jutkiewicza (1969), car Iwan Groźny i administrator domu Bunsza w obrazie Leonida Gajdaja Iwan Wasiljewicz zmienia zawód (1973), wreszcie wraz z Barbarą Brylską z wielkim powodzeniem zagrał też w legendarnej komedii Eldara Riazanowa Szczęśliwego Nowego Roku (Ironia losu, 1975) i nakręconym przez Timura Biekmambietowa jej sequelu (2008).

Siostry Majora w premierowej obsadzie zagrały: Panią Orgonową – Jelizawieta Gieorgijewna Aleksiejewa (1901-1972), Panią Dyndalską – Maria Dawydowna Sinielnikowa (1899-1993), Pannę Anielę – Dina Andriejewna Andriejewa (1905-1994); wszystkie trzy należały wówczas do czołówki zespołu. Jelizawieta Aleksiejewa była młodszą siostrą słynnego aktora MChT Borisa Gieorgijewicza Dobronrawowa (1896-1949), który rozgłos zdobył szczególnie jako odtwórca tytułowej roli w Carze Fiodorze Iwanowiczu Aleksieja K. Tołstoja (zmarł na scenie podczas przedstawienia sztuki) oraz Wojnickiego w Wujaszku Wani Czechowa; kiedy Aleksiejewa, w zespole Teatru pracująca od 1922 roku, otrzymywała rolę Orgonowej, miała na swym koncie sukcesy m. in. jako Wiryneja w adaptacji powieści Lidii Sejfullinej pod tym tytułem (1925), Głafira w Jegorze Bułyczowie i innych Gorkiego (1932, 1951), Katarzyna w Burzy Ostrowskiego (1944). Maria Sinielnikowa, w zespole od 1921 roku, wyróżniła się np. jako Madame Ksidias w Interwencji Lwa Sławina (1933), Klitemnestra w Elektrze Sofoklesa (1946) czy Rozalia Solimene w Filumenie Marturano Eduarda de Filippo (1956). Dina Andriejewa, w zespole od 1925 roku, zdobyła poklask m.in. jako Klara w Słomkowym kapeluszu Eugène’a Labiche’a (1939) czy Ksenia w Jegorze Bułyczowie i innych (1951). Porównywalną z wykonawczyniami ról trzech sióstr pozycję w zespole – i także, jak i ich wypadku, poświadczoną tytułami Zasłużonych lub Ludowych Artystów Republiki – zajmowali premierowi odtwórcy ról towarzyszy Majora z pułku huzarów: Władimir Osieniew grający Rotmistrza, Nikołaj Pażytnow grający Kapelana oraz Boris Szuchmin występujący jako Grzegorz. Władimir Iwanowicz Osieniew (1908-1977), w zespole od 1937 roku, zyskał spore uznanie m. in. jako Fadinard w Słomkowym kapeluszu Labiche’a (1939) czy też Tenadier w Nędznikach według Hugo (1950); po Damach i huzarach będą jeszcze np. ważne role molierowskie i szekspirowskie, a także występy w filmach, wśród nich w głośnej Agonii Elema Klimowa (1975). Nikołaj Wiktorowicz Pażytnow (1907-1976), w zespole od 1936 roku, zwrócił na siebie uwagę m.in. jako Leonato w Wiele hałasu o nic Szekspira (1936) czy Kapitan Carbon w Cyranie de Bergerac Edmonda Rostanda (1942); potem w Teatrze im. Wachtangowa zagra m. in. Hoppego w spektaklu Istorija odnoj siemji (Historia pewnej rodziny), czyli Niemcach Leona Kruczkowskiego (1962). Na premierowym afiszu Dam… Pażytnow figurował także jako asystent reżysera przedstawienia. Dla Borisa Mitrofanowicza Szuchmina (1899-1962), w zespole od 1921 roku, rola Grzegorza miała niestety okazać się ostatnią spośród około osiemdziesięciu, które na tej scenie interpretował. Jako Rembo pojawił się na premierze Anatolij Iwanowicz Borisow (1911-1986), w zespole od 1937 roku, specjalista od epizodycznych ról charakterystycznych. Jako Edmund wystąpił Wiaczesław Aleksandrowicz Dugin (1920-2006), w zespole od 1942 roku, który przedtem zagrał tu m.in. Romea w Romeo i Julii Szekspira (1956) i Wiktora w Irkuckiej historii Arbuzowa (1959). Występująca w roli Zofii, urodzona w 1938 roku i świeżo zatrudniona w Teatrze, już tu przywoływana Jekatierina Arkadjewna Rajkina była córką legendarnego aktora i mima Arkadija Isaakowicza Rajkina (1911-1987), a także starszą siostrą wtedy dopiero dziesięciolatka, dziś znanego aktora i szefa moskiewskiego Teatru Satirikon – Konstantina Rajkina; później Jekatierina Rajkina zagra w swym teatrze m.in. Selimę we wznowieniu-rekonstrukcji Księżniczki Turandot (1963). Wreszcie trzema służącymi naszych dam były: Józią – Nina Apołłonowna Niechłopoczenko, Zuzią – Galina Lwowna Konowałowa, Fruzią – Agniessa Oskarowna Peterson. Małżonka Władimira Osieniewa Galina Konowałowa (1916-2014), w zespole od 1938 roku, od 1982 roku na funkcji szefa trupy, występowała na macierzystej scenie do końca swych dni, u ich schyłku przeżywając kolejny wzlot twórczy, napisała też o swoim teatrze dwie książki. Do ostatnich swych dni brała też udział w przedstawieniach Teatru Wachtangowa występująca tu od 1951 roku Nina Niechłopoczenko (1928-2021); po dziś dzień jest czynna związana z Teatrem od roku 1960 Agniessa Peterson. W spektaklu Dam i huzarów pojawiał się też u Fredry nieobecny, a wymyślony przez inscenizatorów Pan Kazik – przygłuchy kapelmistrz, dyrygujący umieszczonym na scenie kilkuosobowym zespołem muzycznym, a nadto momentami włączający się w akcję sceniczną; z humorem sprojektowaną tę postać zagrał Władimir Gieorgijewicz Szlezinger (1922-1986), w zespole od roku 1944. Muzyki było zresztą w tym przedstawieniu niemało – w postaci krótkich czy to piosenek solo, czy to duetów i ansambli, a także wstawek do tańca; te muzyczne inkrustacje, znakomicie harmonizujące z atmosferą spektaklu, a zarazem przydające mu cech wodewilu, były dziełem Lwa Lwowicza Solina (1923-2008). Solin, uczeń Arama Chaczaturiana, był znanym i cenionym twórcą dzieł na orkiestrę, utworów kameralnych i kompozycji chóralnych, a także muzyki teatralnej i filmowej (dla Teatru im. Wachtangowa stworzył oprawę muzyczną do całkiem sporej liczby spektakli – przed Damami i huzarami m.in. do Irkuckiej historii Arbuzowa czy Dzieci słońca Gorkiego, po nich – np. do Antoniusza i Kleopatry Szekspira czy Frontu Kornijczuka). Twórcą tekstów do tych piosenek, duetów i ansambli Solina był Aleksandr Konstantinowicz Grawe (1920-2010), zresztą aktor(łac. actor), osoba grająca jakąś rolę w teatrze lub fi... More tego teatru, w którym grał od 1942 roku; po śmierci Szuchmina Grawe przejął w Damach… rolę Grzegorza, potem grywał też Rotmistrza i Pana Kazika. Oprawę scenograficzną spektaklu zaprojektował Siergiej Nikołajewicz Achwlediani (1907-1982) – scenograf i grafik, z Teatrem im. Wachtangowa związany od 1941 roku, z Aleksandrą Riemizową współpracujący już od dłuższego czasu (m. in. Na złotym dnie, 1955).

Pod kierownictwem Riemizowej powstał znakomity, pełen życia i skrzący się humorem spektakl, mocno osadzony w Wachtangowowskiej estetyce otwartej, radosnej teatralności, a zarazem nawiązujący do bogatej tradycji rosyjskiego wodewilu, w tym i wystawianego przez ten teatr Lwa Gurycza Siniczkina. Scenografia, tyleż realistyczna co umowna, przedstawiała salon w zameczku Majora, dokąd wstępowało się z podwórza przez rodzaj osadzonego w tylnej ścianie salonu zwodzonego mostu, z innych zaś pomieszczeń domostwa – przez ażurowe schody; wszystko to zdawało się bardzo zwiewne i lekkie (ściana była uformowana z workowiny) i tryskało żywymi, wesołymi barwami. Reżyserka tu i ówdzie ingerowała w tekst Fredry (posłużono się publikowanym w 1945 i 1956 roku przekładem Poliny Argo), dokonując to drobnych skreśleń lub dopełnień, to przestawień poszczególnych fragmentów, zawsze jednak w zgodzie z duchem i przesłaniem komedii i bez szkody dla jej dramaturgii. Na porządku dziennym były też improwizacje aktorskie; jeden z kolejnych wykonawców roli Edmunda – Jewgienij Kniaziew wspominał, że kiedyś rozgrzany atmosferą spektaklu wypalił do Jakowlewa: „Towarzyszu majorze!”, na co ten ku zachwytowi widowni zareagował: „A co? Przecież pan porucznik się nie pomylił: czyż nie jesteśmy… towarzyszami broni?”² Fragmenty śpiewane (i tańczone) wpisywały się w bieg akcji w sposób niemal idealny. Niektóre epizody toczyły się na widowni. Nie brakło – choć też nie było ich w nadmiarze – i farsowych gagów: na przykład stojącej na scenie i biorącej udział w akcji miniaturowej armatce za kulę służyła piłka, którą potem, już niepotrzebną, Edmund wykopywał za kulisy. Aktorzy w ramach zaproponowanej przez inscenizatorkę konwencji grali zaiste brawurowo.

Pracę Riemizowej z wykonawcami, jej rezultaty, reakcje widzów takimi oto słowy z nieskrywanym wzruszeniem wspominała na przykładzie jednej z najważniejszych i najciekawiej w przedstawieniu podanych scen sztuki – rozmowy Majora i Zofii występująca przez lata w roli Fruzi Agniessa Peterson: „Pracowaliśmy nad spektaklem z radością. Aleksandra Isaakowna z zapałem krok po kroku, fragment po fragmencie lepiła filigranowe obrazy sceniczne (…) Jakże subtelnie została opracowana scena wyznań Zofii i Majora! Z jaką logiką, z jakim wdziękiem i smakiem ułożyła ją reżyserka i zagrali Rajkina i Jakowlew! Ileż czaru, ileż miłego humoru i ileż wirtuozerii! Zaczynając jakby od zera, z niczego, stopniowo dochodzi się do ujawnienia uczucia, do tego, by zaśpiewać romans. Przepełniające bohaterów emocje doprowadzają ich do walca, ale jego rytmy wnet nie wystarczają i nasza zakochana para tańczy brawurowego rock-and-rolla, zapominając o „ramach epoki”. Potem uskrzydlony miłosnym zapałem Major pędem wbiega na środek widowni, z zachwytem wykrzykując: „Dalibóg, czuję, że odmłodniałem!” Rozentuzjazmowana publiczność nagradza ten popis aktorów i reżysera oklaskami. Ale scena kończy się ironicznie – przecież taki „poryw” nie obywa się w sędziwym wieku bez następstw i Major, już zziajany, postękując wytrząsa na kostkę cukru krople walidolu (…) I znowu na sali owacja. Publiczność reagowała tak na każdym spektaklu.”³

Premierze nadano niezwykle wysoką rangę: przybyli na nią dwaj wiceministrowie kultury ZSRR – A. Kuzniecow i N. Daniłow, ambasador PRL w Moskwie Bolesław Jaszczuk, a także grupa polskich dramaturgów na czele z Leonem Kruczkowskim. Ten ostatni mówił potem naszej „Trybunie Ludu”: „Przedstawienie bardzo zabawne i lekkie miało prawie wodewilowy charakter(gr. charakter = wizerunek), postać literacka o wyraźnie i... More (z muzyką i piosenkami). Niektórzy sądzą, że teatr poszedł w tym kierunku zbyt daleko, niemniej przedstawienie podobało się zdecydowanie premierowej publiczności.”⁴ Po latach Jurij Jakowlew tak wspominał owe polsko-rosyjskie debaty wokół kształtu premiery: „Polscy ludzie teatru, doskonale świadomi tego, że sztuka Fredry gatunkowo stanowi „czystą farsę”, kwestionowali naszą koncepcję wystawienia jej w formie wodewilu, dopuszczającego i sympatię ku jego bohaterom, i ciepło, i bogaty rysunek charakterologiczny, i dobroduszny uśmiech, i niemałą szczyptę czułości. A my i nasza publiczność przekonaliśmy surowych znawców. Udobruchali się!”⁵

W prasie radzieckiej rezonans premiery był doprawdy potężny. Już następnego dnia, 23 października, najważniejsza gazeta w państwie – organ KC KPZR „Prawda”, donosząc o spektaklu pisała, że „humor i bogactwo życiowego materiału zawarte w komedii umożliwiły teatrowi stworzenie przedstawienia żywego, dowcipnego i bezpretensjonalnie wesołego”⁶. Trzy dni później dziennik „Moskowskaja prawda” donosił, że „wspaniała, skrząca się dowcipnymi pomysłami gra aktorów w połączeniu z udanymi pomysłami reżyserskimi (reżyseria A. Riemizowej, asystent reżysera N. Pażytnow), z lekkimi i nader odpowiednimi dla wodewilu dekoracjami scenografa S. Achwledianiego i muzyką L. Solina – wszystko to razem daje bardzo kształtne, barwne, prawdziwie teatralne widowisko”⁷. W grudniu zabrała głos popularna moskiewska popołudniówka „Wieczerniaja Moskwa”. Najobszerniejszą recenzję, pióra Bolesława Rostockiego, dał miesięcznik „Tieatr”, analizując Damy i huzarów na tle całości twórczości Fredry, a spektakl Riemizowej na tle całej linii repertuarowej i estetyki teatru; oto tej recenzji obszerne fragmenty:

„(…) Oczywiście w sztuce tej brak jeszcze społecznej głębi i satyrycznego wydźwięku słynnych arcydzieł Fredry – Zemsty i Dożywocia. Pod wieloma względami Damy i huzary bliskie są wodewilowi i nawet farsie. Ale jeśli nawet to wodewil, to wodewil subtelny, nasycony celnymi życiowymi obserwacjami, jeśli to farsa, to farsa mądra, mieniąca się iskrami serdecznego i równocześnie figlarnego Fredrowskiego humoru. Jest w niej niemała porcja społecznej i psychologicznej prawdy.

(…) Wachtangowcy grają Fredrę na swój sposób. Bynajmniej nie „akademicko”! Wśród pedantycznych obrońców nietykalności klasyków ich spektakl bezsprzecznie może wzbudzić pretensje i zarzuty. W niektórych wypadkach dopuszczają się jawnych odstępstw od litery Fredrowskiego tekstu. Chwilami przyłapujemy ich na replikach „od siebie”. Byłoby to prawdopodobnie nie do przyjęcia w razie wystawiania choćby wspomnianej Zemsty, podobnie jak nie dawałoby się w najmniejszym stopniu usprawiedliwić przy Rewizorze czy Ożenku. W Damach i huzarach jest to co najmniej dopuszczalne. Jeśli teatr już poszedł tą drogą, można chyba nawet sobie życzyć, by tych „aktualnych” replik było więcej – nie byłyby one wówczas odbierane, jak to się dzieje teraz, jako coś przypadkowego.

(…) W pewnym sensie komedia Damy i huzary – to swego rodzaju wspomnienia Fredry o wrażeniach związanych z jego młodością, kiedy był pełnym młodych sił i ognia podporucznikiem pułku ułanów (…) Autor jakby równocześnie trochę lubuje się swymi dzielnymi wojakami i wesoło się z nich podśmiewa. W tym śmiechu nie ma złości, ale niewątpliwie odczuwa się w nim chwilami nader wyrazistą ironię. Tę osobliwość humoru Fredry spektakl dobrze oddał. W przedstawieniu jest i szczera, przyjazna żartobliwość, i porcja ironii, od czasu do czasu słychać też głos żywego lirycznego uczucia. Na kwestię, wokół której trwał i trwa spór w polskiej krytyce, kim jest autor Dam i huzarów, Zemsty i Dożywocia – satyrykiem czy też przede wszystkim malującym z miłością swych bohaterów pisarzem obyczajowym – wachtangowcy odpowiadają po swojemu i nie jest to odpowiedź jednoznaczna. Oczywiście w ich inscenizacji Damy i huzary nie są satyrą. Nie są jednak także rodzajowym obrazkiem; przeciwnie, w ich spektaklu widać świadome odżegnanie się od rodzajowości (…)

Wzorem reżysera aktorzy potrafili trafnie uchwycić ducha Fredrowskiego humoru i przekazać go widzom. Szczególnie wyborny jest Major, którego ze zniewalającym komizmem gra J. Jakowlew. Sympatyczny kapelan Pan Józef (w tej roli N. Pażytnow) swoją spokojną rozwagą tworzy wyrazisty kontrast wobec matrymonialnej gorączki, która nieoczekiwanie owładnęła dzielnymi huzarami. Jedną z najlepszych scen przedstawienia jest rozmowa-wyznanie Anieli (D. Andriejewa) i Rotmistrza (W. Osieniew). Aniela, Pani Orgonowa (J. Aleksiejewa) i Pani Dyndalska (M. Sinielnikowa) tworzą wspaniałe komediowe trio. Dopełnia je trio pokojówek (N. Niechłopoczenko, G. Konowałowa, A. Peterson), które wnosi do spektaklu tak ważny motyw młodzieńczej czupurności, żartu i swawoli.

Wszelako nie wszystko udało się w przedstawieniu w jednakowym stopniu. Pogodny wątek miłosny, uosabiany przez szczęśliwą młodą parę – Zofię i Edmunda, zostaje tu przez bujny żywioł komediowy cokolwiek przytłumiony i zepchnięty na dalszy plan. Winę za to ponosi przede wszystkim trochę powierzchowny i sztuczny w roli Edmunda W. Dugin. Znamienne, że u grającej Zofię J. Rajkinej nieporównanie bardziej przekonujące okazały się sceny, w których partneruje jej nie Edmund, lecz Major.”⁸

Jeszcze wcześniej analizie występu Jakowlewa w roli Majora bardzo wiele miejsca poświęciły dwie inne recenzje, opublikowane przez czołowe dzienniki radzieckie. W niespełna trzy tygodnie po premierze w rządowych „Izwiestijach” Natiełła Łordkipanidze pisała:

„Można byłoby, oddawszy przedstawieniu co należy, miarkować się w opisie swych wrażeń, gdyby nie jedna okoliczność. Ta „okoliczność” – to Major w interpretacji J. Jakowlewa.

Nie, interpretacja ta nie stoi w sprzeczności ze stylem spektaklu – jest całkiem w jego duchu, lecz równocześnie jest głębsza i bardziej znacząca, choć słowo „znaczący” do tej postaci nie całkiem pasuje (…) Rolę Jakowlewa łatwiej opisać szczegółowo, krok za krokiem, aniżeli wskazać zasady, wedle których ja zbudował. Jak i wszyscy pozostali wykonawcy, Jakowlew nie stroni od ironii i bufonady, nie obawia się popadać w przesadę. Wystarczy choćby popatrzeć, jak jego Major z nonszalancją sybaryty rozwala się w fotelu, z jaką komiczną powagą rozprawia z przyjaciółmi o najróżniejszych błahostkach (…) Jak gra, to gra: i miłość jest niezbyt na serio, podobnie jak cierpienie, kłótniom też nie ma powodu przydawać zbyt dużego znaczenia. Ale dlaczego w takim razie salę opanowuje taka zadziwiająca cisza, kiedy Major śpiewa Zofii swój prościutki romans? I dlaczego wszyscy sympatyzują właśnie z nim, życzą powodzenia jego miłości, a nie płomiennej namiętności młodziutkiego porucznika? Rzeczywiście – dlaczego? Dlatego, że i ironia, i lekkość, i przesada nie przeszkodziły Jakowlewowi w odczuciu i przekazaniu prawdy jego postaci.

Tak, Fredro osadził tę prawdę we właściwej swemu talentowi powłoce: nie darmo powiada się o indywidualności pisarza. Ale aktor? Czy jego pracę powinien bez reszty określić przekaz stylu i sposobu obrazowania dramatopisarza, czy też jest to tylko forma, którą wypełnia jego własna refleksja nad postacią i rzeczywistością?

A. Riemizowa, młoda i niewątpliwie zdolna J. Rajkina (Zofia) i pozostali doświadczeni, znakomici wykonawcy byli zajęci przede wszystkim odtworzeniem na scenie sztuki Fredry, a dopiero w dalszej kolejności życia jako takiego. Jakowlew przede wszystkim chciał nas przekonać, że jego Major to człowiek bardzo uczciwy, bardzo dobry, bardzo przyzwoity, choć zarazem niezbyt bystry. Łatwiej mu uwierzyć w miłość Zofii, rozczulić się samemu i rozczulić nas, aniżeli wyobrazić sobie oszustwo i spisek. I dlatego wszyscy mu dobrze życzą, wszystkim też za sprawą swej wielkoduszności jest sympatyczny i – co najważniejsze – wszystko to w niczym nie popada w sprzeczność z samą sztuką. Przeciwnie, jedynie dodaje jej ciepła, człowieczeństwa, każe jeszcze bardziej uwierzyć w realność tego, co się dzieje. Tym sposobem dzięki talentowi i mądrej refleksji aktora miła błahostka i pretekst dla scenicznego żartu staje się nagle okazją do opowieści o człowieku, opowieści o ileż poważniejszej aniżeli zakładało się to pierwotnie.”⁹

N. Czernowa stwierdzała z kolei w gazecie „Komsomolskaja prawda”:

„(…) Spektakl wyróżnia to, że z nowej, nieznanej nam dotąd strony dały w nim o sobie znać talenty młodych aktorów J. Jakowlewa i J. Rajkinej. Oboje po raz pierwszy wystąpili w takim niełatwym gatunku scenicznym, jakim jest wodewil, i oboje osiągnęli niewątpliwy sukces.

Jeśli w sztuce damy pokonują huzarów, to w spektaklu palma pierwszeństwa bezspornie należy do Majora, granego przez Jakowlewa. Delikatny, neurasteniczny książę Myszkin, niepoprawny inteligent Rodik z Irkuckiej historii pojawił się przed widownią w roli czysto komediowej. Tym samym Jakowlew kontynuuje tradycję rosyjskiej sztuki aktorskiej, odrzucającej pojęcie emploi(fr. = użytek), pewien typ ról, szczególnie dobrze pasuj... More. Przecież znakomici Szczepkin, Martynow, Warłamow weszli do historii naszego teatru nie tylko poprzez postacie z wielkiego repertuaru. Współcześni niemniej gorąco zachwycali się ich rolami wodewilowymi. Wielki mistrz komedii Dawydow przestrzegał: by dobrze zagrać w wodewilu, trzeba przekonać samego siebie o powadze tego, co się gra. W Damach i huzarach Jakowlew unika pokusy, by wydawać się śmiesznym. Gra na serio – i dlatego śmiesznie. Przecież sama sytuacja, kiedy stary człowiek zaleca się do młodziutkiej dziewczyny, kryje w sobie coś ryzykownego i nawet cokolwiek przykrego. A Jakowlew-Major w scenie flirtu z Zosią wcale nie wydaje się godny politowania. Po prostu widzi się go jakby odmłodzonego o trzydzieści lat i spostrzega się, ile nieroztrwonionej czułości zachowało się w jego duszy. I nawet trochę szkoda oddawać Zosię nierozgarniętemu porucznikowi Edmundowi.”¹⁰

Wśród publiczności wachtangowowskie Damy i huzary cieszyły się powodzeniem bez przesady olbrzymim i utrzymały się w repertuarze niewiarygodnie długo. W lutym 1967 roku zostały zagrane po raz czterechsetny, 30 września 1970 roku – po raz pięćsetny, co stanowiło trzecie tego rodzaju wydarzenie w całej pięćdziesięcioletniej historii placówki (prasa odnotowywała, że we wszystkich pięciuset spektaklach występował Nikołaj Pażytnow). Po kilkuletniej przerwie w eksploatacji Damy… w lutym 1979 roku pokazano po raz sześćsetny, zaś w grudniu 1984 roku – po raz siedemsetny. Zeszły „Damy i huzary” z afisza 27 stycznia 1988 roku – i był to ich spektakl, jak już wspominaliśmy, siedemset pięćdziesiąty szósty.

Zmieniać się musiała oczywiście przez te dwadzieścia siedem z górą lat obsada aktorska. Z tej premierowej do samego końca dotrwał tylko Jakowlew w roli Majora, w połowie lat osiemdziesiątych XX stulecia wreszcie osiągając wiek (czyli lat pięćdziesiąt sześć) kreowanej przez siebie postaci. Sporadycznie jedynie pojawiali się w tej roli zmiennicy – albo przywoływany już Władimir Osieniew, albo Jurij Witaljewicz Wołyncew (1932-1999), też jeden z czołowych artystów Teatru, w którym pracę rozpoczął w roku 1962. Damy były także grane przez artystki znane i utytułowane. W roli Orgonowej występowały Nina Pawłowna Rusinowa (1895-1986, w zespole Teatru od 1921 roku) i Ałła Aleksandrowna Kazanska (1920-2008, w zespole od 1939 roku). Jako Dyndalska pojawiały się na scenie popularna Łarisa Aleksiejewna Paszkowa (1921-1987, w zespole od 1942 roku), Wiera Konstantinowna Lwowa (1898-1985, w zespole od 1921 roku) oraz Agniessa Peterson; Anielą bywały popularna Ludmiła Wasiljewna Celikowska (1919-1992, w zespole od 1942 roku), Anna Michajłowna Daniłowicz (1908-1989, w zespole od 1935 roku), wreszcie Nina Niechłopoczenko. Rotmistrza grali Aleksandr Grawe i Wiaczesław Dugin, Kapelana zaś – Jurij Wołyncew, Michaił Pietrowicz Siemakow (w zespole w latach 1977-2002), Wiaczesław Dugin i Oleg Nikołajewicz Forostienko (w zespole od 1963 roku). Rolę Edmunda kreowali Aleksiej Glebowicz Kuzniecow (w zespole od 1964 roku), Władimir Nikołajewicz Kowal (1942-2013, w zespole od 1965 roku) oraz bardzo dziś znany Jewgienij Władimirowicz Kniaziew (w Teatrze od 1982 roku, również m. in. Chopin w Lecie w Nohant Jarosława Iwaszkiewicza). W roli Zofii występowały Waleria Nikołajewna Razinkowa (1937-1980, w zespole 1958-1968), popularna potem Walentina Aleksandrowna Malawina (w zespole 1965-1979), Wiera Siemionowna Nowikowa (w zespole od 1979 roku). Grzegorzem bywali Aleksandr Grawe, Jewgienij Jewgienijewicz Fiodorow (w zespole od 1945 roku) i Jurij Wołyncew, zaś jako Rembo pojawiał się Oleg Forostienko; obie te postacie kreował również Siergiej Wasiljewicz Makowiecki (w zespole od 1980 roku), dziś jeden z czołowych artystów teatralnych i filmowych Rosji. Józię grały Weronika Igoriewna Wasilijewa (1920-2005, w zespole od 1942 roku) i Daria Maksimowna Pieszkowa (w zespole od 1948 roku), Zuzię – Inna Iljiniczna Ałabina (w zespole od 1966 roku) i Nina Niechłopoczenko, Fruzię – Daria Pieszkowa i Jelena Wiktorowna Sotnikowa (w zespole od 1982 roku). Wreszcie w roli Pana Kazika pojawiali się na scenie Władimir Aleksandrowicz Pokrowski (1900-1985, w zespole od 1931 roku), Aleksiej Kuzniecow i Aleksandr Grawe.

W 1962 roku spektakl Teatru im. Wachtangowa w premierowej obsadzie (wyjąwszy rolę Grzegorza, którą po zmarłym Borisie Szuchminie objął Aleksandr Grawe) został zarejestrowany na taśmie radiowej i dziś jest dostępny jako audioksiążka. Z kolei w 1976 roku przedstawienie zarejestrowała radziecka telewizja; w tej wersji obok Jurija Jakowlewa jako Majora wystąpili: Rotmistrz – Władimir Osieniew, Kapelan – Jurij Wołyncew, Edmund – Aleksiej Kuzniecow, Pani Orgonowa – Ałła Kazanska, Pani Dyndalska – Łarisa Paszkowa, Panna Aniela – Ludmiła Celikowska, Zofia – Jekatierina Rajkina, Józia – Nina Niechłopoczenko, Zuzia – Inna Ałabina, Fruzia – Agniessa Peterson, Grzegorz – Aleksandr Grawe, Rembo – Anatolij Borisow, Pan Kazik – Władimir Szlezinger; reżyseria telewizyjna spoczywała w rękach Anatolija Nitoczkina. Trwająca dwie godziny i kwadrans wersja telewizyjna starała się wiernie oddać kształt i ducha scenicznego pierwowzoru; w szczególności wręcz demonstracyjnie zadbano o to, by uwydatnić tak osadzoną w Wachtangowowskiej tradycji otwartą teatralność inscenizacji. Porównanie telewizyjnego zapisu z oryginalnym tekstem Fredry pozwala stwierdzić, że większe weń ingerencje polegały w akcie I na dodaniu krótkiej rozmowy Zofii i Pana Kazika po scenie czternastej i przestawieniu kolejności poszczególnych fragmentów sceny piętnastej, czyli dłuższego dialogu Zofii i Edmunda (co skądinąd czyniło akcję bardziej czytelną) oraz w akcie III na eliminacji sceny szesnastej, w której Rembo szydzi z Grzegorza. Niedługie wstawki muzyczne, wokalne i taneczne pojawiały się w akcie I w scenie czwartej (wokalno-taneczna intrada Zofii), w scenie szóstej (zarządzane przez Majora próby orkiestry scenicznej gotującej się do rozweselenia dam), po scenach szóstej i siódmej oraz w scenie dwunastej (kwartet huzarów), w scenie piętnastej (duet miłosny i taniec Zofii i Edmunda) i na koniec tej sceny (taniec Zofii i Edmunda oraz ich tercet z Panem Kazikiem), w akcie II – w scenie dziesiątej (romans Majora i taniec Majora z Zofią) i po scenie siedemnastej (duet wokalno-taneczny Rotmistrza i Panny Anieli), w akcie III zaś – po scenie pierwszej (tercet Józi, Zuzi i Fruzi z pląsami), w scenie drugiej (kwartet oraz pląsy trzech służących i Grzegorza), po scenie piątej (piosenka Edmunda), po scenie czternastej (piosenka i taniec Rotmistrza), po scenie piętnastej (piosenka i taniec Kapelana), wreszcie w finale (trochę melancholijna piosenka śpiewana przez Majora i Rotmistrza). Premiera telewizyjnego spektaklu Dam i huzarów miała miejsce w pierwszym programie radzieckiej telewizji w sylwestrowy wieczór 31 grudnia 1976 roku o godzinie 19,55; na małym ekranie pojawiał się potem jeszcze wiele razy (ostatnimi laty np. z okazji obchodów 95-lecia Teatru im. Wachtangowa 9 listopada 2016 roku); dziś jest wciąż dostępny np. na portalu Kultura.rf. Telewizyjne pokazy oczywiście potężnie zwielokrotniły liczbę widzów spektaklu, lokując ją na poziomie dziesiątek milionów; ale i liczba tych, którzy rzecz obejrzeli w samym teatrze, musi czynić duże wrażenie. Widownia Teatru im. Wachtangowa – to 1050 miejsc; ponieważ na tym przedstawieniu wolnych miejsc raczej nie bywało (autor tych słów sam bywał świadkiem, jak uparci teatromani polowali przed gmachem na „zbędny biletkupon uprawniający do wejścia na przedstawienie, zazwyczaj... More” – ów słynny moskiewski „lisznij bilet” – jeszcze wśród spóźnialskich przez parę minut po rozpoczęciu spektaklu Dam…)¹¹, przyjąć trzeba, iż wspomniane 756 teatralnych prezentacji komedii Fredry obejrzało blisko 800 tysięcy widzów!

Grzegorz Wiśniewski

[Na zdj.: Damy i huzary w Moskiewskim Teatrze im. Wachtangowa (1960) – Jekatierina Rajkina (Zofia) i Jurij Jakowlew (Major).]