100 × 100. ARTYŚCI I WYDARZENIA: 100 RAZY TEATR POLSKI NA STULECIE POLSKI ODRODZONEJ I NIEPODLEGŁEJ (58)

3 maja 1958

WIELKA ROLA BARSZCZEWSKIEJ W DRAMACIE HENRYKA IBSENA „NORA” („DOM LALKI”) W TEATRZE KAMERALNYM W WARSZAWIE

Pod datą 31 grudnia 1958 roku aktor Marian Wyrzykowski, mąż Elżbiety Barszczewskiej, zanotował w swoich „Dziennikach”: „Sukces Elżuni w „Norze” i w „Mazepie” (Marian Wyrzykowski, „Dzienniki 1938-1969”, Wybór, wstęp i opracowanie Barbara Lasocka, Warszawa 1995, s. 273).

Po premierze „Nory” w warszawskim Teatrze Kameralnym publiczność długo nie ruszała się z miejsc. Siedzieli obok siebie ludzie o bardzo odmiennych systemach wrażliwości estetycznej, panie i panowie, którzy nie zgadzają się ze sobą prawie nigdy. Co dla jednych bywa wzruszające, innych przejmuje wstrętem. Jedni mówią „czarne” na to samo, co dla ich sąsiadów najczęściej bywa „białe”. Ale tym razem dziwna, prawie niespotykana, jednomyślność spadła na ową snobistycznie przekorną i sceptyczną widownię. Wzruszenie ogarnęło najbardziej opornych. Sprzeczne upodobania zostały pogodzone. Pokłóconych zazwyczaj bywalców pogodziła i pojednała szczupła, jasnowłosa kobieta: Barszczewska.

Czarodziejka sama była zaskoczona i zdziwiona tak bardzo jednomyślnymi, tak gorącymi oklaskami. Jej uśmiech zdradzający wzruszenie – nie kłamał. Z każdego drgnienia rysów wyczytać można było zdumienie artystki, która wszystkiego jest pewna i świadoma – z wyjątkiem sprawianego na widzach wrażenia”.

Tak rozpoczął swoją recenzję pt. „Wielka rola Barszczewskiej” Wojciech Natanson (przedruk w tomie: „Do trzech razy sztuka”, Kraków 1958, 202- 207).

A Jan Kott notował:

Piszę to już pięć dni po premierze, a jeszcze mam w oczach Barszczewską, jeszcze słyszę jej głos, jeszcze jestem pod urokiem tego wieczoru. Wielkie aktorstwo wzrusza jak muzyka lub pejzaż, wprost, bardziej bezpośrednio od literatury. Fascynuje jak wirtuozeria. Daje uczucie czegoś niepowtarzalnego jak nagły zachwyt pięknem. Powietrze jest materialne i czułe jak w chwilach krystalizacji opisanych przez Stendhala. Wychodzi się z teatru radośnie podnieconym, chciałoby się natychmiast posłać kwiaty, jest się nagle trochę zakochanym.

Po ostatniej premierze „Nory” zrozumiałem nagle ten ton gorączkowego, żarliwego entuzjazmu, który mnie czasem rozśmieszał, czasem rozrzewniał we wspomnieniach teatralnych z dawnych warszawskich „Rozmaitości”. Wieczory na galerii czy paradyzie, ręce, które puchną od oklasków, zażarte spory do późnej nocy, kto był najlepszy. Chodziło się wtedy do teatru nie na sztukę, nie na reżyserię, nie na inscenizację, nie na koncepcję czy grę zespołową, chodziło się na ulubionego aktora, a przede wszystkim na aktorkę. Na pannę Wisnowską i pannę Czaki, a przedtem jeszcze na Modrzejewską i na legendarną Popielkę. Taki teatr już nie wróci i nie może wrócić, ale jego smak poznaliśmy na Norze Barszczewskiej” (Jan Kott, „Barszczewska”, „Przegląd Kulturalny” 1958, przedruk w: Jan Kott, „Miarka za miarkę”. Warszawa 1962, s. 125-128).

Elżbieta Barszczewska (29XI 1913 – 14 X 1987) po debiucie w 1934 roku (Helena w „Śnie nocy letniej” Williama Szekspira) przed wybuchem II wojny światowej zagrała 18 ról, przeważnie „dobrych i słodkich amantek”. O jej roli Dziewicy w „Dziadach” Adama Mickiewicza na scenie Teatru Polskiego w reżyserii Leona Schillera (15 XII 1934) poeta Kazimierz Wierzyński napisał: „Niezwykłe warunki zewnętrzne dopomogły jej stworzyć w roli Dziewicy postać niespokojnego uroku i sentymentu. (…). Barszczewska zna sekret poetyckości wiersza. Mówi go ona tak, jak się czyta – z delikatną, skromną intonacją – i nieskażony rytm i rym powierza słuchaczowi” (Było to w „Prologu” spotkanie Dziewicy z Gustawem; Barszczewska grała także w tej inscenizacji Anioła Stróża – w części III oraz Kobietę w żałobie – w części IV).

Z kolei w roli tytułowej amerykańsko-francuskiej sztuki „Tessa” wg powieści „Tessa, czyli wierna nimfa” Margaret Kennedy i Basil Deanai w adaptacji Jean Giraudoux (11 III 1936) odniosła – wedle Tymona Terleckiego „brawurowy, olśniewający triumf”, „przefrunęła z małej sceny Teatru Nowego na wielką scenę Teatru Polskiego” [w teatrach Towarzystwa Krzewienia Kultury Teatralnej – sukces 180 przedstawień: 102 na scenie Teatru Nowego i 78 na scenie Teatru Polskiego], „wycisnęła kilka czy kilkanaście galonów łez” i ta rola „stała się świadectwem wewnętrznej prawdy, artystycznego umiaru, wielkiej kultury słowa” (Tymon Terlecki „O Elżbiecie Barszczewskiej”, „Dziennik Związkowy”, wydawany w USA, 20 maja 1971, cyt. wg Maria Czanerle, „Panie i panowie teatru”, Kraków 1977, s. 26).

Potem Elżbieta Barszczewska wyspecjalizowała się, zwłaszcza po II wojnie światowej, w dwóch rodzajach ról.

Pierwszy obejmował wielki repertuar klasyczny – od tragedii antycznych (Elektra w „Orestei” Ajschylosa – 1947, rola tytułowa w tragedii Eurypidesa „Elektra”), poprzez twórczość Williama Szekspira (Ofelia w „Hamlecie” – 1947) i Pierre Corneille’a (Infantka w „Cydzie” – 1948), do postaci z dramatów polskich romantyków, zwłaszcza Juliusza Słowackiego (Diana w „Fantazym” – 1945, tytułowa Lilla Weneda – 1946, Salomea w „Horsztyńskim” – 1953, Amelia w „Mazepie” – 1958, Roza Weneda w „Lilli Wenedzie” – 1968).

Na drugim biegunie były role jakby współczesne – w dramatach Henryka Ibsena (właśnie Nora – 1958 ), pisarzy rosyjskich (Helena w „Wujaszku Wani” i Raniewska w „Wiśniowym sadzie” Antoniego Czechowa, Zofia Pawłowna w „Mądremu biada” Aleksandra Gribojedowa) oraz we współczesnym dramacie polskim (Urszula w „Wysokiej ścianie” Jerzego Zawieyskiego – 1961). A były jeszcze w obu rodzajach emploi – sławne role Siostry Angeliki w „Porte Royal” Henri de Montherlanta – 1959, Nieznajomej w „Jakiej mnie pragniesz” Luigi Pirandella – 1967, Pani Alving w „Upiorach” Henryka Ibsena – 1973, Marii Stuart w dramacie Fryderyka Schillera – 1976 czy Pani Rollisonowej w „Dziadach” Adama Mickiewicza, granej już nie na dawnych macierzystych scenach Barszczewskiej, czyli w Teatrze Wojska Polskiego w Łodzi (1945), w Teatrze Polskim (od 1946) czy w Teatrze Narodowym w Warszawie (1962/19631964/1965), ale gościnnie w Teatrze Małym przy ulicy Marszałkowskiej w Warszawie (1978).

Obaj recenzenci charakteryzowali dramat Ibsena, wskazując na przestarzałe wprawdzie tezy ideowe i realia, ale wciąż żywe, niemal współczesne, tragiczne przeżycia postaci. Jan Kott – na całą, jak to określił „zardzewiałą maszynerię sceniczną”, ale na pozostałe „zawsze u Ibsena żywe wewnętrzne napięcie tragiczne”. Wojciech Natanson – na współczesność dramatu Ibsenowskiej bohaterki, który „mimo pozornego oddalenia (…) wydaje nam się bliski – i niemal nasz własny. Wiele się zmieniło w świecie, a jednak ta sztuka pulsuje żywą krwią. A nawet dostrzegamy w niej obecnie rzeczy, na które ślepi byli ludzie Ibsenowi współcześni”.

Obaj recenzenci szczegółowo analizowali i opisywali grę Elżbiety Barszczewskiej. Każdy z nich czynił to inaczej, ale obaj zwracali uwagę na ważne cechy osobowości i warsztatu aktorskiego Barszczewskiej:

Była to gra, w której od początku do końca nie dostrzegało się nic z wysiłku, w której rzemiosło i warsztat pozostały zupełnie niezauważalne. Nic ze stylizacji; była to Nora z prostych, tylko rozżarzonych uczuć. Zmieniała się na naszych oczach. Jak struna coraz bardziej i bardziej napięta aż do wielkiej sceny taranteli. Potem, w ostatniej rozmowie z mężem, struna pękła. Barszczewska dała Norze współczesną skalę wrażliwości. I tą wewnętrzną dramatyczność, o którą nikt z nas nie podejrzewał słodkiej i łagodnej pani Elżbiety. (…)

Ostatnia scena Nory była jednym ze szczytów aktorstwa, jakie oglądałem w życiu. (…)

Na tej scenie potykały się i Modrzejewska, i Zapolska. Już wtedy była to scena teatralnie nieznośna. Barszczewska rozegrała ją na podtekście. Obojętne było, co mówiła. Ważne było tylko to, że powołuje się na jakieś racje bardzo szlachetne i bardzo ogólne. I że w nie głęboko wierzy.

Ale to wszystko jeszcze była powierzchnia gry. Prawdziwa Nora była w przelotnym i czułym muśnięciu fotela, w nagłości spojrzeń rzucanych w stronę

pokoju dziecinnego, w ruchu, jakim kładła klucze, w ledwie dostrzegalnym wzdrygnięciu, kiedy podchodził do niej mąż” (s. 127-129).

A Wojciech Natanson opowiadał: „Gra Elżbiety Barszczewskiej jako Ibsenowskiej Nory – przy całym swym „nasyceniu” – wyrzeka się wszystkiego, co stanowiłoby źródło sztucznej efektowności. (…) Twarz niezmiernie wrażliwa mieni się nieskończoną ilością odcieni. Nie ma tu ani sekundy wypoczynku; relacje następują po sobie naturalnie i swobodnie, nieustannie i szybko. Nikt w życiu nie reaguje tak wrażliwie i mocno – a jednak odnieśliśmy wrażenie prawdy zaskakująco oczywistej. To samo dotyczy gestów, postaw i intonacji. Jako dowód idealnej harmonii naszych wrażeń można zanotować, że nie ma w tej świetnej i wyrazistej, błyszczącej i głęboko w pamięć zapadającej grze ani jednego szczegółu, który by się wyraźnie odcinał od całości” (s. 203).

Bożena Frankowska

Leave a Reply