Teatr patrzy władzy na ręce

W najnowszym (17.) wydaniu Critical Stages, międzynarodowym półroczniku AICT ukazał się raport Tomasza Milkowskiego o współczesnym polskim teatrze „The Polish Theatre Looks at the Hands of the Authorities”. Publikujemy jego polski przekład:

W Antygonie Sofoklesa, wystawionej w stanie wojennym przez krakowski Stary Teatr (1984), wszystko było oczywiste: reżyser Andrzej Wajda ucharakteryzował Kreona na generała Wojciecha Jaruzelskiego, tytułowa bohaterka zaś grała uciemiężoną „Solidarność”. W ówczesnych, czarno-białych podziałach moralnych i politycznych takie uproszczenia akceptowano.

W Ifigenii Racine’a w inscenizacji młodego reżysera Michała Zadary w tym samym Starym Teatrze w Krakowie, ale ćwierć wieku później (2008), Ifigenia uchodziła z życiem – było to zaskakujące przetworzenie historii o poświęceniu jednostki dla dobra ogółu.

W tych przykładach jasno widać różnicę, jaka dzieli współczesny teatr wrażliwy na sprawy społeczne i polityczne od politycznego teatru epoki realnego socjalizmu, widać przebytą drogę od teatru politycznego do polityki teatru w społeczeństwie demokratycznym, od tzw. teatru zaangażowanego do teatru zdystansowanego wobec polityki albo teatru prowadzącego własną politykę1.

Prawie 30 lat temu nastąpiła wielka zmiana – runął teatr epoki realnego socjalizmu. Twórcy odzyskali wolność – zniknęła znienawidzona cenzura, otwierał się czas wolności, także wolności od – jak się zdawało – obowiązków społecznych. Oto teatr przestawał być miejscem zastępującym instytucje demokratyczne, prasę, czasem szkołę nawet. Koniec zimnej wojny oznaczał początek nowej epoki.

Na pierwszy rzut oka widać, że stan posiadania teatru przez te trzy dekady zmienił się radykalnie. Dość porównać liczbę teatrów w sezonie 1988/89 z liczbą teatrów w sezonie 2014/15. O ile w ostatnim sezonie przed transformacją ustrojową było ich w Polsce 120, w tym 72 dramatycznych, i odpowiednio w Warszawie 28, w tym dramatycznych 20, o tyle 25 lat później w publikacji Instytutu Teatralnego Teatr w Polsce. 2014/20151 autorzy doliczyli się 795 teatrów, a w Warszawie 191, w tym 29 dramatycznych. Sprawia to wrażenie bujnego rozkwitu i tak jest rzeczywiście w strefach teatru niepublicznego, impresaryjnego i w kategorii tzw. innych teatrów – to mieszanka rozmaitych form działania: od edukacji po agencje komercyjne. Jeśli jednak porównać stan posiadania w kategorii repertuarowych teatrów dramatycznych, czy teatrów korzystających ze wsparcia instytucjonalnego (w Polsce działa około 120 teatrów publicznych), to okaże się, że zmieniło się niewiele, choć pojawiło się wielu nowych graczy w branży teatralnej.

Warto przytocz kilka danych statystycznych (za wspomnianym rocznikiem Instytutu Teatralnego), które ilustrują kondycję polskich teatrów. Budżety teatrów publicznych ustabilizowały się w ostatnich latach w wysokości przekraczającej miliard złotych, to jest mniej więcej 250 millions euros. Dotacje stanow 80 procent budżetów – trzy teatry narodowe (Teatr Narodowy w Warszawie, Stary Teatr w Krakowie i Teatr Wielki – Opera Narodowa) otrzymały 168 milionów dotacji. Teatry publiczne zatrudniały 4431osób, w tym 1607 aktorów, 370 lalkarzy, 322 śpiewaków, 623 chórzystów, 555 tancerzy i 10 mimów.

W sezonie 2015/2016 odbyło się 1520 premier (stanowiło to 27 procent repertuaru), w tym 119 to prapremiery. Na klasykę przypadło 468 premier. Prawie 30 tysięcy spektakli teatrów publicznych obejrzało w tym sezonie 6 311 411 widzów, Statystycznie rzez ujmując oznacza to, że 16 procent populacji odwiedziło w tym sezonie teatr.

Zmiana generacyjna

Zmianom sieci teatralnej towarzyszyła wyraźna zmiana generacyjna. Odeszli wielcy poprzednicy, generacja mistrzów, którzy pamiętali polski teatr jeszcze sprzed II wojny światowej, a zarazem współtworzyli jego kształt po wojnie: Jerzy Grotowski (1933-1999), Tadeusz Kantor (1915-1990), Józef Szajna (1922-2008). Klasę mistrzowską osiągnęli Krystian Lupa (ur. 1943) i Jerzy Jarocki (ur. 1929-2012), reprezentujący odmienne estetyki, ale obaj nastawieni na pracę z aktorem jako najważniejszym twórcą teatru. To pod ich patronatem wyrastało i wyrasta nowe pokolenie reżyserów, niekiedy zbuntowanych, odrzucających stary teatr, poszukujących nowych form wypowiedzi. Dotyczy to w szczególności Krystiana Lupy, który silnie oddziaływał jako pedagog wydziału reżyserii krakowskiej Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej im. Ludwika Solskiego. Spod jego ręki wyszło wielu utalentowanych reżyserów, zafascynowanych poetyką, filozofią i warsztatem mistrza (Anna Augustynowicz, Piotr Cieplak, Grzegorz Jarzyna, Krzysztof Warlikowski).

Ślub

Uczniowie Lupy wykształcili już własny język teatralny, a z mistrzem łączy ich metoda pracy z aktorem. Anna Augustynowicz stosuje w swoich spektaklach minimalistyczną dekorację i z reguły czarno-białe kostiumy. Taki jest jej Ślub wg Witolda Gombrowicza, koprodukcja Teatru Współczesnego w Szczecinie i Teatru Dramatycznego w Opolu (2016). Reżyserka wydobyła ze „Ślubu” jego zasadniczy zarys, pozbyła się rodzajowości, wyrzuciła postacie poboczne. Swoim wysłannikiem uczyniła głównego bohatera, Henryka, który akcentował swoją dwoistość – postaci i obserwatora postaci, komentującego swoje zachowania i dystansującego się od samego siebie, jak to bywa we śnie. Henryk jest u Augustynowicz także reżyserem, który obserwuje i ocenia zachowania postaci, ale też zachowania aktora, przyglądającego się postaciom. Bardzo wyrafinowany teatralnie spektakl.

Elementarz

Własną drogą podąża od lat Piotr Cieplak, absolwent krakowskiej szkoły teatralnej, poprzednik Jarzyny na stanowisku dyrektora TR Warszawy, w ostatnich latach związany z Teatrem Narodowym. Na tej właśnie scenie zrealizował specjalnie dla niego napisany poetycki dramat Barbary Klickiej Elementarz (2017). Spektakl urzeka piękną formą, delikatnym humorem, ironią, cudzysłowem. Stroni od aluzji politycznych, choć z niebywałą precyzją dotyka miejsc obolałych w tkance społecznej, zainfekowanej nienawiścią, obojętnością i odpornością na empatię. To pełen dramatyzmu obraz językowego pomieszania, niemożności porozumienia, a co więcej inwazji języka, którego nie chcielibyśmy słyszeć. Wielkie wrażenie czyni scena Chóru Abecadła, który wykonuje kantatę słów nikczemnych, wulgarnych, miotanych nieustannie w przestrzeni publicznej.

Proces

Guru polskiego teatru, Krystian Lupa nadal zaskakuje otwartością poszukiwań artystycznych – dal temu wyraz w Procesie wg Franza Kafki (2017). Same dzieje tego spektaklu są niezwykłe – miał powstać we wrocławskim Teatrze Polskim. Jednak konflikt aktorów z wybranym w konkursie nowym dyrektorem uniemożliwił te plany. Grupa aktorów założyła na znak protestu Teatr w Podziemiu. To właśnie z nimi Lupa przygotował Proces, ale już w Warszawie, korzystając z pomocy swoich byłych uczniów, Warlikowskiego i Jarzyny, a także dyrektorów Teatru Powszechnego i Studio. Spektakl stał się więc manifestacją niezależności artystów. Trwający około siedmiu godzin spektakl jednych porywa, drugich wyczerpuje. Jedno jest pewne: Proces Krystiana Lupy to jeden z najważniejszych spektakli polskich ostatnich lat. – Dzisiejsza Polska to kraj, z którego trzeba uciekać – i to nie dlatego, że się komuś pali grunt pod nogami czy że nie ma co żreć. Trzeba uciekać, bo życie tu nie ma sensu – mówił Krystian Lupa przed premierą w Nowym Teatrze w Warszawie.

Opowieść Lupy składa się z trzech części. Pierwsza część spektaklu idzie wyraźnie śladami powieści Kafki, ukazującej los człowieka w labiryncie współczesnego świata. W drugiej części Bohater odmawia uczestnictwa w akcji, tkwi w marazmie jakby teatr i nie tylko teatr się skończył. Końcowa sekwencja spektaklu przypomina senny koszmar. Jest duszno, nie ma czym oddychać, jakby zamykała się garrota. Okazuje się, że sąd i jego tajne służby przeniknęły do najskrytszych zakamarków – nie ma przed nim ucieczki, nawet we własnym umyśle. Zewsząd zieje swąd nienawiści.

Przełom

Nie od razu po roku 1989 teatr polski uległ transformacji. Dopiero sezon 1996/97 okazał się sezonem wielkiej zmiany i początku nowego rozdziału w dziejach teatru polskiego, który wywodząc się z tradycji epoki poprzedniej, krzepł i nabierał własnego charakteru. Centrum teatralne Polski przeniosło się do stolicy, choć nadal rozwijał się teatr wyrosły z tradycji Laboratorium Jerzego Grotowskiego. We Wrocławiu zawiązała się awangardowa grupa Teatr Pieśń Kozła, założona przez Annę Zubrzycką i Grzegorza Brala, która wyrosła na jedną z czołowych formacji tego typu w Europie (pierwszy jej spektakl nosił tytuł Pieśń Kozła – Dytyramb, 1997).

Wyspa

Grzegorz Bral, założyciel Teatru Pieśń Kozła tworzy swoje spektakle z obrazów-pieśni, sekwencji o odrębnym klimacie, które spaja w całość ukryte motywy. Tym razem tym motywem jest Szekspirowska „Burza”, a ściślej żegnanie się Prospera nie tyle z teatrem, ile ze światem (2016). Spektakl uwodzi formalnym pięknem. To jest „zimny lament” z krainy lodu jak z baśni o Królowej Śniegu. Wprawdzie dwanaście luster, które obok czarnych krzeseł na tle białych ścian tworzą całą dekorację, pozostają nierozbite, a ich rozmaite rozmieszczenie i geometryczne relacje budują cały świat, to jednak jest to świat emocji spreparowanych. Tak doskonałych, że aż odległych, niedosiężnych.

Armine Sister

We Wrocławiu powstał także Teatr ZAR, prowadzony przez szefa Instytutu Grotowskiego Jarosława Freta, zakorzeniony w tradycji muzycznego teatru etnicznego. To właśnie ZAR wystawił jeden z najbardziej wstrząsających w Polsce spektakli, „Armine Sister(2013). To hołd dedykowany ofiarom ludobójstwa, które nie zostało rozliczone, składany sto lat po planowej eksterminacji, w wyniku której utraciły życie setki tysięcy Ormian zamieszkujących tereny Imperium Osmańskiego. Spektakl nawiązuje do tych tragicznych wydarzeń, budując w przestrzeni teatralnej fugę śmierci, misternie skonstruowaną z pieśni wschodniej Anatolii, w szczególności zaczerpniętych z tradycji ormiańskiego śpiewu modalnego. To odmienny sposób wydobywania głosu, w Polsce nieznany, którego poznanie i doskonalenie pochłonęło wiele miesięcy wspólnej pracy i ćwiczeń. Choć zachwycająca warstwa muzyczna stanowi fundament tego spektaklu, zgodnie zresztą z filozofią teatru ZAR, wiążącego z głosem samą istotę przekazu teatralnego, to równorzędne znaczenie mają działania sceniczne, które toczą oprawcy i ich ofiary wśród 16 kilkumetrowych kolumn, przypominających kolumnady w kościołach ormiańskich. Oprócz kolumn, poddawanych podczas spektaklu dekonstrukcji i wypatroszeniu (niezwykle sugestywne są sceny, kiedy z wnętrza kolumn wysypują się strumienie piasku) ważną rolę odgrywa żelazne łoże tortur, do którego przykuwane są łańcuchami kolejne ofiary.

Między nami dobrze jest

Triumfy młodego teatru utorowały przed laty drogę warszawskim debiutom Krzysztofa Warlikowskiego (Elektra, Dramatyczny) i Grzegorza Jarzyny (Bzik tropikalny, Rozmaitości), którzy w tym samym dniu 18 stycznia 1997 przedstawili się warszawskiej publiczności, inaugurując wieloletnią rywalizację o rząd dusz. Przez 10 lat pracowali w TR Warszawa, gdzie dyrekcję artystyczną objął Jarzyna (od 1998), ale potem osobno, kiedy Warlikowski zaczął budować swój Nowy Teatr (od 2008).

Jarzyna jako jeden z celów swoich działań jako dyrektor teatru uznał promocję nowej polskiej dramaturgii. Na jego zamówienie powstało wiele dramatów, w tym Między nami dobrze jest Doroty Masłowskiej (2008), utalentowanej młodej pisarki, portretującej polskie społeczeństwo postkomunistyczne. Pokazała współczesną Polskę, rozdartą między tragiczną historią, jałowym życiem codziennym i marzeniami o wielkości. Świetny spektakl na tej podstawie powstał w TR Warszawa (2009). Gorzki, choć zabawny. Realistyczny, choć obramowany cytatami z Nibylandii. Nikt w tym świecie nie zwycięża. Chociaż przede wszystkim oskarżono inteligencję, zajętą ​​własną karierą, niewrażliwą na losy tysięcy, dla których nowy piękny świat oferował jedynie kolorowe, przestarzałe pisma, wyciągnięte z kosza na śmieci. Spektakl, który reżyserował Jarzyna, wciąż jest rewelacyjny, budzi śmiech i przerażenie (przez lata w roli Osowiałej Staruszki występowała nestorka polskiego teatru Danuta Szaflarska – po jej odejściu w postać Staruszki przekonująco wcielił się Lech Łotocki). Reżyser doskonale skojarzył grę aktorów z projekcjami wideo, nadał spektaklowi energiczny rytm, wydobywając humorystyczne cechy języka Masłowskiej.

Zapiski z wygnania

Rozbudzone na początku lat 90. nadzieje na szybki rozwój sektora prywatnego w teatrze okazały się trafne, choć początkowo mnożyły się raczej agencje do produkcji i eksploatacji jednego spektaklu, a stąd daleko jeszcze do teatru nawet impresaryjnego, z wolna zaczynały jednak powstawać teatry bez siedziby, które zaznaczały coraz wyraźniej swoją obecność w życiu teatralnym. Jednak zasadniczą zmianę przyniosło dopiero otwarcie w Warszawie Teatru Polonia (2005), w przebudowanym dawnym kinie Polonia, gdzie Krystyna Janda uruchomiła najpierw małą scenę Fioletowe Pończochy, a pół roku później scenę główną. Wkrótce przybyły Warszawie kolejne impresaryjne teatry prywatne (z własną siedzibą). Część wyznacza sobie cele komercyjne, ale część stawia także na cele artystyczne, jak właśnie Teatr Polonia, w którym ostatnio (2018) Janda pokazała wstrząsający monodram nawiązujący do dramatycznych wydarzeń marcowych 1968, czasu nagonki antysemickiej w Polsce, Zapiski z wygnania.

Temat relacji polsko-żydowskich, traumy po tej straszliwej wojnie i okupacji wciąż wraca na polskie sceny, na przykład w głośnym dramacie Nasza klasa Tadeusza Słobodzianka (2010, nadal w repertuarze Teatru Dramatycznego w Warszawie). Przedstawienie Zapiski z wygnania wg Sabiny Baral na scenie Teatru Polonia nosi paradokumentalny charakter. Jego podstawą są przeżycia-wspomnienia emigrantki marcowej, Polki żydowskiego pochodzenia, która jako studentka musiała opuścić rodzinny Wrocław. Krystyna Janda, która mówi słowami Baral, stoi w głębi oświetlonej wątłym światłem sceny, za półprzezroczystym ekranem jak w jakiejś rzeczywistości nierealnej, odległej niczym mroczne wspomnienie. Stoi przy mikrofonie, jej powiększona i wyświetlana na ekranie za pośrednictwem kamery twarz wyraża straszliwe zmęczenie. Słucha się tego i ogląda ze ściśniętym sercem.

Golem

Metaforycznie do czasów zgłady sięga Maja Kleczewska w spektaklu-instalacji Golem zrealizowanym przez warszawski Teatr Żydowski (2017). Reżyserka eksploruje zasoby pamięci Holocaustu, aby posłużywszy się mroczną figurą Golema, sztucznego człowieka, dotknąć niezabliźnionych ran, zastygłych krzyków, nieukojonego bólu i obowiązku przypominania. To spektakl pozbawiony akcji w tradycyjnym tego słowa znaczeniu, a nawet następstwa scen. Działania w wielkiej hali-studiu filmowym toczą się symultanicznie, a ich kolejność można kształtować dowolnie w zależności od wyboru widza, ale i kaprysu autorów. Sytuacja przypomina nowoczesne muzea wirtualne, w których rzeczywistość jest płynna i niedookreślona.

Klątwa

Duszna atmosfera, którą portretuje Lupa w Procesie, panuje również w najgłośniejszym spektaklu ostatnich paru lat, Klątwie w stołecznym Teatrze Powszechnym w reżyseri chorwackiego artysty-skandalisty Olivera Frljicia. Klątwa powstała na motywach klasycznego dramatu Stanisława Wyspiańskiego w Teatrze Powszechnym w Warszawie. W precyzyjnie skomponowany scenariusz, ukazujący dzisiejszą „klątwę” Polaków, których państwo dryfuje w stronę państwa kościelnego, reżyser wpisuje wiele poruszających scen i argumentów, czasem drastycznych, czasem bardzo emocjonalnych, dzięki czemu nie pozwala widzowi ani na moment na spokojny dystans. Aktorzy idealnie rozumieją konwencję tego spektaklu, odważnie oddając swój talent wspólnej sprawie. To dzięki nim Klątwa Frljicia jest nie tylko przedstawieniem wyjątkowym, społecznie ważkim, ale artystycznie wybitnym.

Tomasz Miłkowski

1Szerzej na ten temat wypowiada się Paweł Mościcki w książce Polityka teatru, Warszawa 2008.

1Opracował zespół Instytutu Teatralnego pod kierownictwem Doroty Buchwald, Warszawa 2011.

Leave a Reply