Rytmy czasu – rytmy teatru

Był moim serdecznym przyjacielem. Jak pisać o Przyjacielu, by nie wpaść w konwencjonalizm pośmiertnego panegiryku? Wybawiła mnie stara szuflada i odnaleziony w niej zapis rozmowy z Andrzejem.

Minęło wiele lat, ale zanotowane w formie wywiadu opinie Andrzeja o teatrze, krytyce i o szczególnie mu bliskiej dramaturgii Szekspira, jak wtedy, tak i dziś posiadają walor aktualności. Odnoszę wrażenie, że zmienione okoliczności w niejednym nawet zaostrzyły ich celność. Zatem odrzućmy konwencje. Czy nie lepiej usłyszeć, co sam Andrzej Żurowski w najbliższych mu sprawach miał i wciąż ma nam do powiedzenia?

***

Jerzy Niesiobędzki: W trakcie trzech lat ukazało się pięć twoich książek.: „Zza kulis szeptem”, „Wieczory popremierowe”, „Ludzie w reflektorach”, „Hebanowski”’, „Myślenie Szekspirem”. Wśród krytyków, ilością w tak krótkim czasie wydanych pozycji, nikt ci chyba nie dorównuje.

Andrzej Żurowski: Nie uważam, że jeśli autorowi wydaje się całą serię książek, jedna po drugiej, to jest to sytuacja dla autora aż tak bardzo korzystna. Wiadomo przecież, że ilość nie zawsze przechodzi w jakość. O wiele zdrowszy wydaje mi się sukcesywny tryb wydawniczy, odpowiadający rzeczywistemu rytmowi pracy pisarza, krytyka czy eseisty. Ja wszystkich tych pięciu książek nie napisałem w ciągu trzech lat. Trochę inaczej to wyglądało. Powstawały znacznie dłużej. I dopiero, znana ci, nierytmiczna działalność wydawnictw spowodowała, że książki pisane przeze mnie w różnych okresach, ukazały się w czasie tym samym.

J. N.: Sytuacja, o której mówisz, niewygodna dla wszystkich pisarzy, dla krytyków teatralnych jest niewygodna w dwójnasób. Widza teatralnego interesuje przede wszystkim opinia o żywych, aktualnych wydarzeniach artystycznych. Publikacje książkowe – komentujące zjawiska teatralne nawet najwybitniejsze z cztero, bądź pięcioletnim opóźnieniem – mogą interesować bardzo wąskie grono teatralnych koneserów, bądź teatralnych profesjonalistów.

A. Ż.: I tak krytyka teatralna zamienia się w historię teatru. Co dotyczy nie tylko mnie, ale i innych kolegów, którzy w ostatnim czasie wydali książki? Te książki niestety, nie mówią o teatrze dnia dzisiejszego. Mówią o teatrze dnia wczorajszego. I zamiast towarzyszyć aktualnemu życiu teatralnemu, w dużej mierze rozmijają się z nim.

J. N.: Sądzę, że jednak rozmijają się nie zawsze. Bardzo często bowiem przeszłość rzutuje na teraźniejszość. Są też w teatrze zjawiska funkcjonujące nie tylko w trakcie jednego czy dwu sezonów, lecz dziesiątkami lat. Z pewnością całego kompleksu takich zjawisk dotyczy twoje „Myślenie Szekspirem”. Wiem, że aby napisać książkę, materiały, przemyślenia, refleksje gromadziłeś również całymi latami. I o ile pamiętam, wstępem do jej powstania była praca doktorska Andrzeja Żurowskiego.

A. Ż.: Zgadza się. Były to „Szekspiriady polskie”, w których próbowałem przez lustro inscenizacji szekspirowskiej spojrzeć na rytm przeobrażeń estetyki polskiego teatru od końca XVIII i XIX wieku. Miałem dość dużo szczęścia, bo w bibliotekach udało mi się natrafić na wiele rękopisów ówczesnych przeróbek dramatów Szekspira, będących rodzajem teatralnych scenariuszy. I właśnie z tych scenariuszy starałem się odtworzyć kształt i charakter przeobrażeń polskiego teatru przełomu XVIII i XIX wieku, przeobrażeń przenoszących nasz teatr z epoki klasycyzmu w nowożytność.

W „Myśleniu Szekspirem”, posługując się szekspirowską inscenizacją, starałem się uchwycić rytmikę rozwoju teatru polskiego w latach 1945 – 1980. Ale nie tylko. Chodziło mi również o zaznaczenie, że owa rytmika wiąże się ze zmianami w stosunku naszego teatru do rzeczywistości. Obecność Szekspira w teatrze polskim jest zawsze głęboko modernizacyjna.

Anglicy dramaturgię Szekspira wykorzystują zwykle do tworzenia aktorskich kreacji, ukazywania wielkich ludzkich osobowości. My w Szekspirze widzimy przede wszystkim historiozofa, dramatopisarza mówiącego o porządku i nieporządku świat, w którym żyli nie tylko nasi przodkowie, ale w którym egzystujemy także my sami. I dlatego Szekspir jest w Polsce autorem zawsze niesłychanie współczesnym.

J. N.: Do polskiej interpretacji Szekspira w znacznej mierze przyczyniły się określone konteksty polityczne towarzyszące naszemu życiu społecznemu i politycznemu.

A. Ż.: Oczywiście. W wieku XIX w teatrze rozmowy o Polsce i Polakach dwu największych naszych dramatopisarzy – Słowackiego i Mickiewicza – była, praktycznie rzecz biorąc, niemożliwa. Blokowała ją cenzura. A więc odwoływano się do Szekspira. Szekspir funkcjonował w naszych teatrach jakby na zasadzie narodowej dramaturgii zastępczej.

J. N.: A w naszych czasach z kolei zastępował sztuki jeszcze nienapisane. W połowie lat pięćdziesiątych, kiedy nie mieliśmy jeszcze tzw. dramaturgii „obrachunkowej”, mieliśmy już jednak, w Starym Teatrze w Krakowie, przedstawienie. „Hamleta”, o którym Jan Kott pisał jako o „Hamlecie po XX Zjeździe.

A. Ż.: Pisał z aktualizacyjną przesadą. To nie był „Hamlet” aż tak dosadnie aktualny. Ale faktem jest przecież, że reżyser, wkraczając w kosmos szekspirowskiego świata, dokonuje w nim zwykle selekcji: pewne wątki eksponuje, inne pomija, bądź tuszuje. Więc w rezultacie dokonuje interpretacji Szekspira. U nas zwykle bardzo daleko posuniętej, szczególnie widocznej, bo grywanie dzieł klasyki na określony temat, jest w ogóle jedną z najbardziej charakterystycznych cech współczesnego teatru polskiego. Rzadko grywamy, jak się to mówi, klasykę po bożemu. Znacznie częściej szukamy w niej przesłanek do uzasadnienia, którejś z tez obecnych w aktualnym myśleniu historycznym.

J. N.: Tak grano u nas Szekspira przede wszystkim po roku 1956.

A. Ż.: I w latach sześćdziesiątych.

J. N.: W połowie tych lat pojawiły się jednak również inne trendy interpretacyjne.

A. Ż.: Początek dały im dwa wielkie przedstawienia Konrada Swinarskiego: „Snu nocy letniej” i „Wszystkiego, co się dobrze kończy”. Ale nie tylko one. Trzeba tu również brać pod uwagę przedstawienia Jana Maciejowskiego i Zofii Wierchowicz.

J. N.: Maciejowski z Wierchowicz byli twórcami przedstawień Szekspira bardzo aktualizowanego.

A. Ż.: Do pewnego momentu. W ich „Hamlecie” polityczna aktualizacja funkcjonowała już bowiem w kontekście freudowskim.

J. N.: Chcę ci przypomnieć, że przyjmowaliśmy to z umiarkowanym entuzjazmem.

A. Ż.: Jednakże z perspektywy czasu rzecz już inaczej wygląda. Nasycona erotyką inscenizacja „Hamleta” Maciejowskiego jawi się jako bliska szekspirowskim spektaklom Swinarskiego, które – w przeciwieństwie na przykład do słynnego przedstawienia „Ryszarda III” w Ateneum – z Jackiem Woszczerowiczem w roli tytułowej – precyzyjnie ukazującego mechanizmy władzy – były opowieściami o mrokach ludzkiej natury, o rozłamie dionizyjsko-apollińskim w człowieku. Do tego typu spektakli zaliczyłbym również „Króla Leara” Jarockiego. To właśnie one zapoczątkowały kolejny etap w powojennej historii inscenizacji szekspirowskich w Polsce. Na samym początku, tuż po wojnie, był okres wielkich przedstawień szekspirowskich Horzycy, Schillera, i Wiercińskiego. Później, w pierwszej połowie lat pięćdziesiątych, nastąpiła wymuszona przerwa. Dalej pojawiły się spektakle Skuszanki, Maciejowskiego i cały ów trend grania Szekspira w sosie polityczno-historiozoficznej aktualizacji. Aż wreszcie dochodzimy do szekspirowskich przedstawień eksponujących problematykę ludzkiej osobowości.

J. N.: Tylko zważ, że ów ostatni zwrot w polskiej inscenizacji szekspirowskiej – zapoczątkowany przedstawieniami Swinarskiego – nie dokonywał się z dnia na dzień. Jeszcze w roku 1970 mieliśmy spektakle, w których mechanizmy władzy, polityki eksponowano na plan pierwszy. Myślę tu o trzech przedstawieniach „Hamleta”: Hanuszkiewicza w Warszawie, Zegalskiego w Poznaniu i Grudy w Szczecinie na Zamku Książąt Pomorskich.

A. Ż.: W mojej pamięci szczególnie mocno zapisała się inscenizacja Grudy. Przedstawienie na Zamku Książąt Pomorskich było jednym z najciekawszych „Hamletów”, jakie widziałem. Ale był to jednocześnie „Hamlet” moralistyczny.

J. N.: Udowadniający, że polityka nie zawsze musi być amoralna.

A. Ż.: I owszem. Natomiast twoja uwaga na temat pewnej nieostrości granicy ostatniego zwrotu w sposobach inscenizowania u nas Szekspira, nie zmienia istoty sprawy. Jestem przekonany, że poprzez inscenizację szekspirowską w Polsce rzeczywiście można oglądać podstawowe rytmy teatru.

J. N.: Szekspir jest twoją stałą pasją, ale zajmujesz się przecież nie tylko Szekspirem. Jesteś również krytykiem mocno związanym z Teatrem „Wybrzeże”. O tym właśnie teatrze pisałeś przede wszystkim w „Wieczorach popremierowych”. „Hebanowski” to też Teatr „Wybrzeże”. Teatr „Wybrzeże”, jak sądzę, w znacznym stopniu ukształtował cię jako krytyka.

A. Ż.: Szczególnie wiele zawdzięczam Hebanowskiemu, który w latach siedemdziesiątych pełnił w Teatrze „Wybrzeże” funkcje kierownika literackiego, a następnie dyrektora artystycznego. Czasem jakąś książkę musi się napisać. Ja odczuwałem mocną wewnętrzną potrzebę napisania o Hebanowskim. Zarówno twórczość, jak i osobowość Hebanowskiego wywarły na mnie ogromne wrażenie. Sposób widzenia teatru i dramaturgii w znacznym stopniu zawdzięczam Hebanowskiemu.

J. N.: Hebanowski był twórcą bardzo oryginalnym i jednocześnie niedocenianym.

A. Ż.: Nigdy nie dążył do szerokiej popularności. Uprawiał działalność najczęściej rozmijającą się z obowiązującymi w teatrze modami. Ale ta właśnie jego odrębność była pasjonująca. Bo wyrażała się nie tylko w estetyce, ale i w propozycjach intelektualnych. Hebanowski jako artysta był wielkim przez swą myśl.

J. N.: Hebanowski zawsze miał grono przyjaciół, grono ludzi, którzy go rozumieli. A jednocześnie zdarzało się, że jego nawet najwybitniejsze przedstawienia natrafiały na niechęć krytyki.

A. Ż.: Działo się tak, tym bardziej że w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, kiedy to powstawały najbardziej dojrzałe spektakle Hebanowskiego, w praktyce teatralnej szalało tak zwane „pisanie na scenie”, rozrywanie książek, dramaturgii, a część krytyki zachwycała się pozorną odkrywczością owych eksperymentów. Hebanowski nie dawał się unieść fali. Ustawiał się pod prąd. Uczył szanować tekst literacki. I nawet wystawiając sztuki drugorzędnej wartości, potrafił w nich odnajdować rejony istotnych pytań egzystencjalnych.

J. N.: W związku z postacią Hebanowskiego w naszej rozmowie na powrót wypływa temat, który już napoczęliśmy: temat funkcjonowania krytyki. Nie ma co owijać w bawełnę: nie jest z nią najlepiej. Oczywiście, można by rzec, że pogrążył okres posierpniowy i stan wojenny. Ale ja, osobiście, nie widzę tu głównej przyczyny sprawczej.

A. Ż.: Ja też. Ocenianie stanu kultury wyłącznie z punktu widzenia następstwa wydarzeń politycznych, uważam za grube uproszczenie. Oczywiście bieg politycznych wydarzeń może wyostrzać dokonujące się na terenie kultury przemiany. Tak, sytuacja w krytyce jest nader niepokojąca, ale i teatr znajduje się w opałach. A przecież między stanem krytyki i stanem teatru zachodzą sprzężenia zwrotne. Teatr źle funkcjonuje bez dobrej krytyki, krytyka więdnie bez dobrego teatru.

O krytyce teatralnej zawsze można mówić z przekąsem, celują w tym zwłaszcza aktorzy, lecz faktem jest również, że po wojnie funkcjonowała ona najsprawniej wówczas, kiedy tempo życia teatralnego odznaczało się rzeczywistą dynamiką. W drugiej połowie lat pięćdziesiątych i następnym dziesięcioleciu, w krytyce objawiło się wiele nowych nazwisk. Nowych i znakomitych. Później nastąpiło przesilenie. Niedawni wodzireje teatralnej krytyki zaczęli zniechęcać się do profesji krytyczno-recenzenckiej. Zaczęli zajmować się teatralną pedagogiką, teorią bądź historią teatru, redagowaniem periodyków, pisaniem książek. I tak oto w uprawianiu teatralnej krytyki zaczęła zarysowywać się pokoleniowa luka, bo do zawodu niezbyt chętnie garnęli się również młodzi ludzie.

J. N.: Przechodzenie od krytyki do innych zawodów, innej działalności jest jednak rzeczą skąd inąd normalną. Często bywa warunkowane wiekiem. Często spadkiem kondycji fizycznej, bo przecież nie każdy ma zdrowie ciągle jeździć po festiwalach, premierach, przeglądach.

A. Ż.: Ale w latach siedemdziesiątych mieliśmy do czynienia ze zbiorowym exodusem, ucieczką od zawodu krytyka teatralnego całego pokolenia. Przyczyny musiały być głębsze. Sądzę, że wiązały się z ówczesną polityką kulturalną. Pod koniec lat sześćdziesiątych – przypomnijmy chociażby „Dziady” Dejmka – zdarzyło się kilka teatralnych kataklizmów. Nastąpiło tak zwane „wyciszanie”. Artystyczne wydarzenia zastąpiła przyzwoita średniość.

J. N.: A krytyka wymaga podniet. Pisanie o przedstawieniach średnich i miernych nie dostarcza na ogół satysfakcji.

A. Ż.: Do zawodu krytyka winny też kierować ludzi – funkcjonujące w zakresie polityki kulturalnej – określone mechanizmy. Krytyka teatralna to przecież nie tylko publikacje w kilku ogólnopolskich tygodnikach, lecz również recenzje w prasie codziennej. Tymczasem w dziennikach, popołudniówkach teatr zaczęto spychać na jak najdalszy margines. Wszystko było ważne: rolnictwo, przemysł, budownictwo, ekologia – natomiast sztukę i krytykę – nawet w największych gazetach – traktowano jak przysłowiową kulę u nogi.

Uprzednio – jeszcze w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych – prasa codzienna była stałą domeną teatralnej recenzji. W dziennikach ukazywały się teatralne felietony, często pisane ze swadą, błyskotliwie inteligentnie. Dziś rzadko która gazeta ma stałego teatralnego recenzenta. Pisanie o teatrze stało się w redakcjach zajęciem dorywczym, niezobowiązującym. I mechanizm wchodzenia w zawód krytyka poprzez zawód dziennikarza przestał właściwie funkcjonować.

J. N.: Obecny rozkład teatralnej krytyki nakłada się zatem na zjawiska znacznie wcześniejsze, zjawisko podziału na tych, którzy mimo kryzysy teatru nadal chcieli mu towarzyszyć, i tych, którzy z bieżącego życia teatralnego wycofali się.

A. Ż.: Sadzę jednak, że sytuacja aktualna, w której niemałą rolę odgrywają również emocje oraz podniety polityczne, powoli będzie ewoluowała ku lepszemu. Myślę, że powoli powróci świadomość potrzeby scalenia środowiska. Że w końcu zwycięży pogląd, iż wobec całokształtu teatralnej kultury, krytyka – mimo podziałów estetycznych, ideowych, intelektualnych, politycznych – ma również pewne wspólne obowiązki.

J. N.: Widzę, że mimo wszystko jesteś optymistą.

A. Ż.: Uważam, że tunel w jakim się znaleźliśmy, nie jest tunelem bez wyjścia. Z uwagą na przykład śledzę grupę naszych młodszych kolegów, przyzwoicie wykształconych, zgrabnie komponujących zdania, umiejących artykułować precyzyjnie swe sądy. Pojawienie się owej grupy oceniam z dużym optymizmem. Uważam ją za zjawisko o wiele ważniejsze niż powrót do uprawiania krytyki teatralnej dawniejszych jej luminarzy.

J. N.: Ogólnie rzecz biorąc zapewne masz rację. Mnie jednak nieco niepokoi miejsce startu tych młodych, niewątpliwie utalentowanych ludzi. Otóż publikują oni głównie w miesięcznikach.

A. Ż.: I dlatego uważasz, że ich refleksje krytyczne są opóźnione, niezbieżne z aktualną produkcją teatralną.

J. N.: Właśnie…

A. Ż.: No tak, ale to od nich jest już niezależne. To zależy od rangi – o czym już mówiliśmy – jaką przyznaje się teatrowi w tygodnikach, dziennikach, popołudniówkach.

J. N.: Rozwój umiejętności krytycznych w naszym fachu zależy też od skali teatralnych kontaktów.

A. Ż.: Jasne. Trudno oczekiwać, że na krytyka z prawdziwego zdarzenia wyrośnie recenzent, którego optyka teatralna ogranicza się przykładowo do przedstawień w Bielsku-Białej czy Rzeszowie. Krytyk teatralny winien oglądać jak najwięcej, mieć wiele punktów odniesienia. I dlatego za tak ważne uważam uczestnictwo polskich krytyków nie nie tylko w krajowym, lecz i międzynarodowym ruchu teatralnym.

Z Andrzejem Żurowskim rozmawiał Jerzy Niesiobędzki

[Na zdjęciu; Andrzej Żurowski na Kongresie AICT w Warszawie, 2012]

Leave a Reply