OŻENEK Gogola albo Swaty na 6. piętrze

Przed premierą „Ożenku” w Teatrze 6 Piętro pisze Tomasz Miłkowski:

Niezależnie od tego, jakie mrozy panują w stosunkach między Warszawą i Moskwą, polski teatr nie ulega antyrosyjskiej histerii.

Dość przejrzeć repertuar warszawskich teatrów, aby przekonać się, że zarówno klasyka, jak i nowa dramaturgia rosyjska zachowują w nim ważne miejsce. Dowodzi tego choćby niedawna premiera Idioty wg powieści Fiodora Dostojewskiego w Teatrze Narodowym (spróbujcie na ten spektakl kupić bilet – marzenie ściętej głowy) czy niedawna wizyta kultowego, niepokornego teatru z Moskwy, teatr.doc w TR Warszawa. Politycy swoje, artyści na szczęście swoje.

Teatr ma swój rozum i dlatego Gogol pozostaje w polskim teatrze wiecznie żywy, a Rewizor i Ożenek należą do żelaznego repertuaru polskiego teatru. Kolejnym tego świadectwem będzie zapowiedziana na 11 marca premiera Ożenku w Teatrze na 6. piętrze [fot. Kasia Chmura]. Reżyseruje Andrzej Bubień, znawca teatru rosyjskiego, ceniony i nagradzany w Rosji, który już wcześniej realizował w tym teatrze Wujaszka Wanię Czechowa.

Który to raz z rzędu na polskiej scenie odbędą się swaty Gogolowskiego Podkolesina? Michał Żebrowski będzie bodaj sto pierwszym Podkolesinem po roku 1945. Poprzedników ma więc Żebrowski niemało, a wielu z nich to legendy polskiego teatru, by wymienić tylko: Stefana Jaracza (1937, Teatr Ateneum, Warszawa), Jana Kurnakowicza (1949, Teatry Dramatyczne, Kraków), Aleksandra Fogla (1952, Teatr Współczesny, Szczecin), Aleksandra Dzwonkowskiego (1961, Teatr Dramatyczny, Warszawa), Wiesława Michnikowskiego (1976, Teatr Telewizji), Witolda Pyrkosza (1978, Teatr Polski, Warszawa), Ignacego Gogolewskiego (1987, Teatr Rozmaitości, Warszawa), Władysława Kowalskiego (1995, Teatr Powszechny, Warszawa), Mariana Opanię (1996, Teatr Polskiego Radia), Krzysztofa Gordona (2009, Teatr Wybrzeże, Gdańsk). Niezgorsza lista.

Ilu ich (Podkolesinów) było dokładnie, nie wiadomo, nie o wszystkich przedstawieniach przetrwały wiadomości, zwłaszcza tych gościnnych i amatorskich, nie wszystkie też odnotowuje rejestr premier w internetowej Encyklopedii Teatru Polskiego. Z całą pewnością nie można w nim znaleźć spektaklu dyplomowego krakowskiej PWST, który reżyserował i w którym grał Podkolesina Olgierd Łukaszewicz. Konwencja tego wystawienia była cyrkowa. Kiedy po wielu latach Łukaszewicz zobaczył teatr z Leningradu, który grał Ożenek w stylu cyrkowym, miał satysfakcję, że był pierwszy, bo tak grał już w roku 1968. „Wtedy – wspominał aktor – kiedy wpadłem na taki pomysł, to było dość świeże i odważne. W wystawieniach Ożenku odtwarzano raczej realia rosyjskie”.

Na polskie sceny Ożenek trafił stosunkowo późno. Poprzedziły go dość częste wystawienia Rewizora, który cieszył się zasłużenie opinią komedii z aspiracjami. Toteż w latach 1850-1939 wystawiono go w polskich teatrach ponad 90 razy. Musiało minąć sześć dziesiątków lat od premiery Rewizora, aby doszło do realizacji Ożenku. Miało to miejsce w warszawskim Teatrze Małym (filharmonii) 1 lutego 1911 roku (a więc 70 lat po prapremierze petersburskiej, 1842) w tłumaczeniu Bolesława Gorczyńskiego. Spektakl mimo dość miłego przyjęcia zagrano zaledwie trzy razy. „Przedstawienie to poza doskonałą zabawą widowni – pisał Stanisław Dąbrowski – nie znalazło zbyt wielkiego uznania i zrozumienia. Prasa zdecydowała, że z tak słabego, wątłego materiału mógł jedynie tak wielki pisarz, jak Gogol utworzyć wielką kreację”. Prasa warszawska była o wiele łaskawsza od rosyjskiej. Na Ożenku nie zostawiła po premierze suchej nitki i komedia spadła z afisza ze stemplem lichego utworu. Dopiero później okazało się, że ma niepospolite walory i stanowi dla aktorów szczególnie łakomy kasek.

Początkowo jednak wiodło się Ożenkowi na polskich scenach nieszczególnie. Kolejna premiera we Lwowie pod tytułem Swaty w tłumaczeniu Czesława Babickiego również grana była ledwie trzy razy (1913). Rok później wystawiona w Krakowie poszła cztery razy, pokazywana zresztą łącznie z Graczami. Recenzent krakowskiego „Czasu” dostrzegł odmienność satyry gogolowskiej od zachodnioeuropejskiej i tym tłumaczył chłód, z jakim polska publiczność odbierała ten utwór.

Zmianę w tych opiniach przynosi dopiero premiera w warszawskim Teatrze Ateneum (1937), w której w roli Podkolesina wystąpił sam Stefan Jaracz, dysponujący nowym przekładem Juliana Tuwima. To po tej właśnie premierze Tadeusz Boy-Żeleński wskazał, na czym polega teatralna siła tej komedii: „Nie podobna by wymarzyć pełniejszej galerii żałosnych kretynów. I w tym leży niesamowita oryginalność tej komedii. Nic a nic nierobiącej sobie z tradycyjnych teatralnych kanonów”. Bo jest nie do pomyślenia, aby w komedii tego typu, przedmałżeńskie targi kończyły się ucieczką pana młodego tuż przed ceremonią zaślubin. I to przez okno! Bez kapelusza! W tradycyjnej komedii omyłek, czy jak pisze Boy „farsie małżeńskiej”, na koniec zawsze dochodziło do szczęśliwego rozwiązania. A u Gogola – przeciwnie, wszystko kończy się klapą. Tego nie mogła znieść petersburska publiczność. Satyra Gogola odsłaniała swoją podszewkę groteski, zaskakując widzów ostrością satyry i rezygnacją z komediowego, pogodnego finału.

Nieco inaczej interpretował Ożenek Jan Parandowski, który w „Gazecie Polskiej” po premierze w Ateneum pisał tak: „Ożenek Gogola można wziąć za rozwinięty w komedię żart o tym, jak trudno staremu kawalerowi dojść do ołtarza, ale można również uczynić z niego diatrybę na Rosję i rozpruwszy szwy tej sztuki, wysypać z niej jak ze starej poduszki mierzwę stęchłego pierza i gnuśnych snów. Tej miary pisarz co Gogol jest zawsze alegoryczny, żadna rzecz nie pozostanie tylko sobą, jeśli on o niej mówi, bo między nią, a jego słowem istnieje pole magnetyczne wielkiej indywidualności, w którym nic nie zdoła utrzymać się w spokoju”.

Parandowski dostrzegał w Ożenku podobną atmosferę jak w bajkach Andersena, a przy tym wyraźny pociąg do groteski. Dotyczyło to zwłaszcza kreacji Jaracza, który „prostotą środków i głębią psychologiczną zadziwiał zwłaszcza w dialogu z Agafią, coś w nim jednak tkwiło z Baszmaczkina (Płaszcz Gogola), jakiś nieszczastnyj człowieczek”. Nie wszyscy to zdanie podzielali. Antoni Słonimski wolałby, żeby Jaracz zagrał Koczkariewa, szalonego samozwańczego swata, który koniecznie chce swego przyjaciela i to natychmiast ożenić. Wszyscy jednak dostrzegali cudowną finezję, z jaką Jaracz oświadczał się Agafii, a właściwie jak kluczył unikając oświadczyn. Jego nieśmiały gamoń Podkolesin budził autentyczne współczucie widzów.

Spektakl reżyserowała Stanisława Perzanowska, która z temperamentem zagrała rolę swatki, a i reszta obsady zadowoliła teatralnych smakoszy – przedstawienie grano z powodzeniem 36 razy. W roli podstarzałej panny młodej wystąpiła w nim Ewa Bonacka, która po latach wyreżyseruje Ożenek w Teatrze Telewizji (1976). Będzie to klasyk teatru telewizyjnego, o którym recenzenci pisać będą tylko w zachwyceniu, a można domniemywać, że wiele ze smaków tego spektaklu wywodzi się właśnie z pamiętnego przedstawienia z udziałem Jaracza.

Kiedy po dwudziestu paru latach powtarzano realizację Bonackiej (a potem całkiem niedawno, kilka tygodni temu) znowu zapanowała swego rodzaju euforia i nostalgia za złotym okresem sceny telewizyjnej. To był pokaz, jak się kiedyś w teatrze telewizji grywało. Oglądając Ożenek w reżyserii Ewy Bonackiej trudno było uwierzyć, że kiedyś wystawienia tej komedii kończyły się niepowodzeniem. Dzisiaj na targi przedmałżeńskie z Ożenku patrzymy z dystansu i bez emocji, smakując nieposkromione poczucie humoru w charakterystyce postaci. Pewnie dlatego, mimo zmian w technice filmowania, przedstawienie Bonackiej ostało się działaniu czasu – aktorzy grali bowiem jak z nut.

Młodsi widzowie mieli okazję spotkać się z mistrzowskim warsztatem aktorskim Czesława Wołłejki, grającego z niespożytą energią Koczkariewa, mściwego „swata”, który swego przyjaciela (pocieszny Wiesław Michnikowski) za wszelką cenę chce ubrać w małżeństwo z Agafią. W jej saloniku mogliśmy podziwiać trzy prześwietne epizody konkurentów: Kazimierza Brusikiewicza – zawołanego groszoroba, Wojciecha Pokory – powściąganego erotomana, i Jana Kobuszewskiego, aspirującego do wyższych sfer – wszystkie zbudowane precyzyjnie jak szwajcarskie zegarki. I wreszcie dwie popisowe role pań: Ireny Kwiatkowskiej, urodzonej swatki, i Anny Seniuk, niezrównanej Agafii, panny na wydaniu, aż piszczącej do ożenku, a wstydliwie sznurującej usteczka niczym smarkula. Oglądać taki Ożenek to prawdziwa rozkosz. I choć komedia Gogola kilka razy trafiała na mały ekran (m.in. w reżyserii Jerzego Stuhra z Marią Peszek w roki Agafii, 2002) to realizacja Bonackiej okazała się bezkonkurencyjna.

Mimo sukcesu Jaracza i Perzanowskiej, powtórzonego po latach przez Bonacką, wcale nie było Ożenkowi łatwo usadowić się w repertuarze polskich teatrów. Po jednej z pierwszej premier powojennych (Teatr Ziemi Pomorskiej, 1947) w reżyserii Józefa Maślińskiego recenzent podpisany kryptonimem MK wyrokował: „Sztuka pod względem reżyserskim jest trudna, dla przeciętnego widza mało zrozumiała i raczej nużąca. Obarczona masą niedomówień, występuje wyraźnie dopiero na tle innych dzieł, a więc Martwych dusz i Rewizora. Sama przez się dla polskiej widowni raczej artystycznie niezrozumiała – problematycznie bardzo daleka”.

Z czasem jednak okazało się, że Ożenek to inspirujące źródło do teatralnych poszukiwań i aktorskich osiągnięć. Po wojnie najwyraźniej ukształtowały się dwie główne linie inscenizacyjne – pierwsza, akcentująca barwność charakterystycznych postaci, ową galerię „żałosnych kretynów”, pociesznych indywiduów, czyli wystawienia nawiązujące do spektaklu Ateneum, i druga, stawiająca na społeczny sens satyry Gogola i jej groteskowy wymiar.

Te pierwsze dawały aktorom możliwość spełnienia ku radości widzów. Te drugie dawały szansę głębszej refleksji nad kondycją człowieka, definiowały przemoc i biurokrację. W duchu aktorskich wirtuozerskich popisów reżyserował kilka razy Ożenek Bronisław Dąbrowski, mając w obsadzie Kurnakowicza lub Dzwonkowskiego jako Podkolesina i Mieczysławę Ćwiklińską w roli swatki Fiokły. Późnym dziedzicem tej tradycji był spektakl Andrzeja Domalika w Teatrze Powszechnym (1995) w wybornej obsadzie, w którym Władysławowi Kowalskiemu jako Podkolesinowi partnerował Janusz Gajos w roli nadaktywnego Koczkariewa, a nieprzejednanie swarliwą swatką była Joanna Żółkowska. Elżbieta Baniewicz pisała po premierze w „Twórczości”: „Złych ról po prostu nie ma, każda warta opisu jak w najlepszych czasach tego zespołu. Zasługą Andrzeja Domalika pozostaje, że zaufał aktorom na tyle, że jego reżyserię można określić jako niewidoczną, czyli w tym przypadku najlepszą”.

Rzecz ciekawa, że wspomniany Aleksander Dzwonkowski, aktor obdarzony niebywałą vis comica zagrał Podkolesina w dwóch warszawskich spektaklach, reprezentujących przeciwstawne estetyki. W roku 1952 w Teatrze Polskim, kiedy partnerowali mu Andrzej Bogucki (Koczkariew) i Ćwiklińska (Fiokła) wystąpił w konserwatywnym spektaklu Bronisława Dąbrowskiego. Dziesięć lat później w nowatorskiej inscenizacji Jana Świderskiego, którą różnie oceniano. Część recenzentów nie zrozumiała intencji reżysera, upatrując słabość w jego dążeniu do ukazania związków Gogola ze współczesnym teatrem absurdu. Część, przeciwnie, doceniała to odkrycie. „Teatr Dramatyczny – chwalił Andrzej Wirth – uwspółcześnił Gogola odczytując go poprzez Ionesco. Elementy krytyki i charakterystyki socjalnej, które skupiały uwagę teatrów w poprzednich inscenizacjach i czyniły z Ożenku historyczny obrazek obyczajowy, zostały tym razem celowo zignorowane. Przeciwstawiono sobie dwa gogolowskie rozumienia komedii. Gogol mówi o wydobywaniu z sytuacji i ludzi „ukrytego komizmu” jako o jednym z zadań komedii”.

W nowatorski sposób przeczytała Ożenek Agata Duda-Gracz w Teatrze im. Stefana Jaracza w Łodzi (2009), skupiając uwagę zarówno na absurdalnych postaciach, jak i gniewie sprawiedliwym, jaki budzi rzeczywistość przedstawiona w tej komedii. Gogol okazuje się tutaj drapieżnym krytykiem świata. Artystka maluje ostrą karykaturę, ukazuje wymuszony na singlach targ erotyczny. Otoczenie nie może znieść ich osobności, musi ich powiązać w pary, przyprowadzić do ołtarza. Agafia, 40-letnia panna, marzy w swej samotni o miłości, to na jej życzenie dopada ją zgraja zgłodniałych seksu zalotników i naganiaczy. Reżyserka nie żałowała przerysowań, garściami czerpiąc z kultury masowej, forsując świadomie granice dobrego smaku. Jeśli ktoś myślał, że spędzi w teatrze wesoły wieczór, pomylił się srodze. Spotkał się z sennym koszmarem, zobaczył świat nieuszminkowany. Agafia (Milena Lisiecka) nerwowo tuli figurę mitycznego jednorożca, gotowa powierzyć swe ciało wymarzonemu księciu, którego tęsknie wypatruje wśród zalotników. Sprowadza ich Poradnica, biegły na rynku mody gej. Tak rozpoczyna się targ, w który Podkolesin zostaje wciągnięty podstępem, w tej wersji Ożenku skoncentrowany na sobie, obżerający się bez miary, zaniedbany, wycofany gamoń (chyba po raz pierwszy Sambor Czarnota gra tak namalowanego antyamanta).

Osobne miejsce w dziejach Ożenku na polskich scenach zajmują inscenizacje podpisane przez wybitnych twórców rosyjskich, a wymienić tu od razu trzeba ważne przedstawienia Walerego Fokina w łódzkim Teatrze im. Stefana Jaracza (1992), Nikołaja Kolady z Teatrze Śląskim i Iwana Wyrypajewa, zrealizowane w warszawskim Teatrze Studio (2013).

Walery Fokin, jeden z najważniejszych dzisiaj reżyserów rosyjskich, pokazał Gogola, jak pisano, „przez łzy i grozę ruskiej mentalności”. Publiczności ta interpretacja przypadła do gustu, łódzcy recenzenci, którzy przyznawali wówczas po raz pierwszy swoje doroczne nagrody – Złote Maski, uznali właśnie ten spektakl za najlepszy w sezonie, nagradzając także jego reżysera i wykonawcę roli Koczkariewa, Mariusza Wojciechowskiego. Sam Fokin powrócił do Ożenku po latach (petersburski Teatr Aleksandryjski, 2009), przenosząc Gogolowską satyrę na lodowisko-arenę, przydając grze konkurentów charakter zawodów jazdy figurowej. Jego postaci stały się karykaturami. W tym widowiskowym i zjadliwie satyrycznym spektaklu pojawił się jednak też przejmujący akcent – jeden z zalotników został przedstawiony jako niepełnosprawny. Spektakl pokazywany gościnnie w Warszawie podczas festiwalu teatrów narodowych zebrał wiele zasłużonych pochwał.

O ile Fokin jest przede wszystkim inscenizatorem, nawiązującym do tradycji Meyerholda, o tyle Kolada i Wyrypajew są przede wszystkim dramaturgami o rozpoznawalnym własnym profilu, trudniącymi się także reżyserią. Kolada reżyseruje częściej, Wyrypajew rzadziej, przede wszystkim skupiony na cyzelowaniu własnych utworów – Ożenek był jego pierwszym spotkaniem z klasyką rosyjską. Obaj artyści nawiązują do tradycji rosyjskiej – Kolada bardziej tkwi w tradycji ludowej, Wyrypajew w prawosławnej. Z tego splotu powiązań rodzą się ciekawe przedstawienia. Kolada reżyseruje zwykle z pewnym nadmiarem, chętnie sięga po kicz jako środek artystyczny, lubi sceny zbiorowe, ale spektakl w Katowicach był najwyraźniej wyciszony: „przez ponad połowę spektaklu to świetna komedia – pisał Tomasz Domagała – a jednak momentami wygląda spod tej teatralnej »potiomkinowskiej fasady« nostalgia, smutek, brak przekonania i wiary”. Wiele radości przynoszą jednak ludowe przyśpiewki.

Iwan Wyrypajew w Teatrze Studio (2013) tłem scen czy raczej ich kontrapunktem czyni cerkiewne chóry, wprowadzające do scenicznych sytuacji szczególny kontekst. Toczy się gra: wilk goni zająca. Atakuje wilk, Koczkariew Łukasza Lewandowskiego, który nawet od czasu do czasu oblizuje się z apetytem i szczerzy kły. Ale tu nie ma dobrych zwierząt. Nawet zając Podkolesin Marcina Bosaka, choć tchórzem podszyty przeciętniak, gotowy jest popełnić niejedno świństwo. A panna na wydaniu Karoliny Gruszki? Zakochana natychmiast i bez pamięci w sforze zgłodniałych zwierzaków. Gotowych ją podporządkować, usidlić, wykorzystać, zniewolić. Ona też nie wygląda na zastraszoną pannę młodą.

Iwan Wyrypajew odziera Gogola z rodzajowości i lokuje jego opowieść w czarnej dziurze kosmosu. W drugim akcie fotele wędrują do przodu, niemal na proscenium, a czarna czeluść w głębi sceny odbijać będzie w lustrach świat powiększony o niezmierzoną przestrzeń. To w nią wpada na koniec Podkolesin, kiedy w ostatniej chwili decyduje się uciec przed ożenkiem i wyskakuje przez okno. Żadnego okna tu jednak nie ma – skacze w czarną czeluść.

Co na to wszystko odpowie Andrzej Bubień? Jak odniesie się do tego bogactwa znaczeń i wyobrażeń, uruchomionych przez dziesięciolecia na polskiej i rosyjskiej scenie? Jakim Podkolesinem okaże się Żebrowski. Kto trochę zna twórczość Bubienia, może przypuszczać, że będzie próbował związać dwie tradycje: ostrej rodzajowości i społecznej interwencji. Kto wie, może to będą narodziny trzeciej drogi wystawiania tej dziwnej komedii, która tak naprawdę żadną komedią nie jest.

Tomasz Miłkowski

[Poszerzona wersja tekstu, który ukazał się na łamach tygodnika „Przegląd”, 6 lutego 2017]

Leave a Reply