Przejdź do treści
tinder polska

Gombrowicz. Obrachunki teatralne

Autor zaledwie trzech sztuk może paradoksalnie uchodzić za najpłodniejszego polskiego dramaturga. Pisze Tomasz Miłkowski w „Przeglądzie”.

Lista opatrzonych jego nazwiskiem tytułów, które trafiły na polskie sceny, obejmuje aż 70 pozycji, a liczba ich premier przekroczyła trzy setki. Tymczasem Gombrowicz napisał zaledwie trzy sztuki: jeszcze przed wojną „Iwonę, księżniczkę Burgunda” (1938), po wojnie „Ślub” (1953) i „Operetkę” (1966). Przy czym droga jego dramatów do teatru nie była wcale prosta.

Chociaż prapremiera „Iwony” w reżyserii Haliny Mikołajskiej odbyła się w warszawskim Teatrze Dramatycznym w roku 1957, a tytułowa rola Barbary Krafftówny przeszła do legendy, to na następną premierę Gombrowiczowską na scenie zawodowej trzeba było czekać bez mała 20 lat. Nie chodzi tylko o niechęć ówczesnych władz do pisarza emigranta, ale w równej mierze o upór Gombrowicza, który nie godził się na wystawianie swoich utworów bez gwarancji wydania „Dziennika” w nieocenzurowanej postaci. Targi, które trwały jeszcze po śmierci pisarza, zakończyła nareszcie premiera „Ślubu” (1974, reż. Jerzy Jarocki), a po roku „Iwony”, jak przed 17 laty w Teatrze Dramatycznym, ale tym razem w reżyserii Ludwika Renę z Magdaleną Zawadzką w roli tytułowej. To był zresztą spektakl fenomenalnie obsadzony: Bogdan Baer grał Króla Ignacego, Zofia Rysiówna Królową Małgorzatę, Piotr Fronczewski Księcia Filipa, a Witold Skaruch Szambelana. „Odebrałam ten spektakl – pisała po premierze Zofia Sieradzka – przede wszystkim jako wyszydzenie naszej chęci podporządkowania wszystkich sobie i obowiązującym w danym światku regułom, gdzie każde odstępstwo od normy najpierw zaciekawia, a następnie w szybkim tempie wyzwala niechęć i nienawiść. Jeśli jesteś inny – musisz zginąć”.

Również w 1975 r., w łódzkim Teatrze Nowym odbyła się prapremiera „Operetki” w reżyserii Kazimierza Dejmka, który „rozegrał przedstawienie w autentycznej, rygorystycznie określonej konwencji – oceniała Elżbieta Wysińska – najpierw ujawniającej swoją absurdalność, później łamiącej się w huraganowych podmuchach »wiatru historii«.

Rozwiązania najprostsze bywają najtrudniejsze”. O tej „Operetce” pisano niemal wyłącznie z zachwytem.

W podobnym nastroju utrzymał swoją obszerną recenzję po nieoficjalnej prapremierze „Ślubu” (1960) Bogdan Wojdowski. Dramat wystawił Studencki Teatr GLIWICE (STG), a reżyserii podjął się Jerzy Jarocki, inaugurując swoje dożywotnie obcowanie teatralne z Gombrowiczem. Wyprzedził w ten sposób oficjalną paryską prapremierę światową z roku 1964 (Theatre Recamier, reż. Jorge Lavelli, scenografia Krystyna Zachwatowicz, muz. Diego Mason), która wywołała nad Sekwaną gorące spory, dzięki czemu droga na sceny europejskie stanęła przed polskim pisarzem otworem. Jerzy Jarocki zaś reżyserował „Ślub” jeszcze czterokrotnie, a na swoje gombrowiczowskie konto zapisał także „Błądzenie”
– sceniczną opowieść o świecie idei Gombrowicza i adaptację „Kosmosu” – oba te spektakle zrealizował z wielkim sukcesem na scenie przy Wierzbowej Teatru Narodowego.

Wróćmy jednak do nieoficjalnej prapremiery, która nie przypadkiem odbyła się w teatrze studenckim
– Gombrowicza wtedy przecież nie grywano. Po „Iwonie” Mikołajskiej było to drugie przedstawienie jego sztuki w Polsce. Nie tylko władza, ale także publiczność i teatr nie były jeszcze gotowe na emigracyjnego twórcę.

Po spektaklu STG nie zostało prawie śladu, żadnych recenzji, trochę wzmianek w prasie, cytowanych w jubileuszowym wydawnictwie „X lat STG” wydanym nakładem Politechniki Gliwickiej pod redakcją Jerzego Malitowskiego. Znalazło się tam również kilka niewyraźnych fotosów ze spektaklu Jarockiego. Wystarczająco, aby się zorientować, dlaczego scenografia i kostiumy autorstwa Krystyny Zachwatowicz mogły zachwycać i dlaczego charakterystycznie zarysowane postacie mogły intrygować. Zdeformowane, nadmiarowe kształty wyraźnie wskazywały na groteskowe tło inscenizacji.

To pierwsze przedstawienie nowo powstałego teatrzyku pod patronatem zarządów uczelnianych organizacji ZSP i ZMS od razu zdobyto poklask – STG z dnia na dzień znalazł się w elicie stojących wówczas na wysokim poziomie teatrów studenckich. W spektaklu była widoczna „świeżość, był nieamatorski umiar – pisata Maria Podolska w „Trybunie Robotniczej” – i doskonałe wyczucie klimatu sztuki”. Wyrokowano, że to poziom teatru zawodowego, a „Przekrój” ogłosił „Ślub” w STG najlepszym spektaklem studenckim roku. Na szczęście poza tymi entuzjastycznymi wzmiankami opublikowany został (z czternastoletnim opóźnieniem!) szkic Bogdana Wojdowskie-go w „Dialogu” (1974, nr 3) „Kiedy odbyła się prapremiera »Ślubu?«”. Wojdowski, nie bacząc na warsztatowe potknięcia młodziutkich aktorów amatorów, nie mógł wyjść z podziwu dla ich odwagi i konsekwencji, z jaką realizowali założenia Jarockiego, snującego przed widzami opowieść o obrazoburczym śnie Henryka. Oddał nie tylko sprawiedliwość temu niezwykłemu studenckiemu spektaklowi, ale także głębi interpretacji reżyserskiej: „»Ślub« w gruncie rzeczy cały jest grą w teatr – pisał Wojdowski – wielką intelektualną błazenadą podszytą tragizmem. Gombrowicz demonstruje swój teatr niejako w trakcie i w czasie stawania się, raz po raz przekracza granice konwencji. Osiąga stan trwałego połączenia umowności i prawdy życiowej, dostępny jedynie poezji. I »Ślub« jest teatrem poetyckim. Dochodzą w nim do głosu pytania pierwsze. Stajemy wobec sztuki, która wątpi o sobie samej, ma poczucie własnej dwuznaczności; pragnie uwolnić się od piętna mistyfikacji i zarazem brnie w nią, ale nie ukradkiem, wstydliwie, lecz otwarcie i z podniesionym czołem”.

Tą drogą myślową poszedł Jarocki w kolejnych realizacjach dramatu Gombrowicza: wspomnianej już warszawskiej (1974), a potem krakowskiej, uznanej za najwybitniejszą (Stary Teatr, 1991). Reakcje krytyki po premierze warszawskiej w znakomitej obsadzie (Ryszarda Hanin, Zbigniew Zapasiewicz, Józef Nowak, Piotr Fronczewski, Jadwiga Jankowska-Cieślak) były zaskakujące. Recenzenci przyznawali chórem, że to świetny teatr, ale jednocześnie wyrażali rozczarowanie, że to nie jest Gombrowicz albo że z Gombrowicza niewiele zostało, teatr bowiem tak już się zmienił, że rewoltujące pomysły pisarza stały się bez mała klasyczne. Słowem, że teatr absurdu zdywersyfikował sztukę, a skoro niespójność i rozpad stały się tu spoiwem, to Gombrowiczow-skiej grze bliżej do Calderona niż awangardy. Oczekiwano awangardy, otrzymano klasyka.

Cóż, zależy, co się komu śni. Siła aktorska tego przedstawienia (kto słyszał i widział Zbigniewa Zapasiewicza w roli Pijaka, który terroryzował otoczenie swoim niebezpiecznym „palicem”, zapewne się ze mną zgodzi) była niebywała. Mimo że spektakl chwilami mroził i zadziwiał chłodną logiką, to przecież odsłaniał to, co jest tajemnicą tego tekstu będącego pogrzebem bohatera romantycznego: koszmar obsesyjnych wspomnień, które zatruwają wyobraźnię i paraliżują wolę.

Marta Fik porównywała wówczas trzy bliskie w czasie inscenizacje „Ślubu”: Jerzego Jarockiego w Warszawie, Krystyny Skuszanki w Krakowie i Jerzego Grzegorzewskiego we Wrocławiu. Skuszanka potraktowała Henryka niemal jak następcę Kor-diana, kolejne wcielenie bohatera romantycznego, próbowała wziąć Gombrowicza na smycz romantyzmu. Fik doceniała wagę tego zabiegu, ale też poniekąd sprzeczny z naturą „Ślubu” skrót myślowy. Przy czym Henryk jako bohater romantyczny odnosił u Skuszanki zwycięstwo.

W zupełnie inną stronę pożeglował w ocenie Marty Fik Grzegorzewski, u którego dostrzegła przede wszystkim „apoteozę Wyobraźni”. Pisała: „Tu punktem wyjścia zdaje się wyraźnie następujące Gombro-wiczowskie wskazanie: Ślub jest senny, i pijany, i szalony, ja sam nie umiałbym odczytać go w całości, tyle tu mroku. I ma rację reżyser, który pozwala tej sfinksowej formie kształtować się dowolnie, ryczeć, szaleć, dbając jedynie o jakąś prawie muzyczną jedność tego ceremoniału”. Na tym tle spektakl Jarockiego wydawał się ascetyczny, ale – jak przyznawała krytyczka – sytuował się najbliżej Gombrowicza.

Tak czy owak, w połowie lat 70. rozegrał się ostatni akt triumfalnego wejścia Gombrowicza do polskiego teatru. Runęły ostatnie przeszkody. Otworzyły się śluzy dla rozmaitych poszukiwań i popłynęła prawdziwa rzeka gombrowiczow-skich ucieleśnień na polskiej scenie. Pojawiły się kolejne wybitne realizacje jego dramatów, by tylko wymienić nowe inscenizacje „Ślubu” Grzegorzewskiego w Teatrze Narodowym (1998) i Anny Augustynowicz w Teatrze im. Jana Kochanowskiego w Opolu (2016).

Spektakl Grzegorzewskiego przesiąknięty byt duchem ferdydurkizmu, wiele w nim sztubackiej zabawy formą. Co pewien czas pojawiata się kupa rodem z „Ferdydurke”: postacie miętosity się, wity w konwulsjach. I przyprawiały sobie gębę. Pojawiaty się też sygnaty zakotwiczenia „Ślubu” w polskiej tradycji: scena przygotowań do uroczystości przypominała Matejkowski „Hołd pruski”, Ojciec–Król zastygał w geście Zygmunta Starego. Ale ironia przechodziła niepostrzeżenie w grozę. Henryk wywoływał widziadła, które go uzależniały: pozbawiały szansy ucieczki od zastygłych form. I choć nie opuszczało go poczucie sztuczności, wciągała go ta gra między ludźmi.

Uwagę widzów i krytyków przykuł świetny „Ślub” Anny Augustynowicz, w którym Henrykowi powierzyła rolę reżysera rzeczywistości scenicznej, wyłuskując samo jądro dzieła Gombrowicza. Stawało się jasne, że ten „Ślub” to eksperyment reżyserski Henryka, który pragnie znaleźć odpowiedzi na dręczące go pytania: „Chciałbym wiedzieć, jaki jest właściwie zasięg stów? Jaki jest mój zasięg?”. Ten podstawowy dylemat wychodził daleko poza krąg intrygi zarysowanej w dramacie. Tu przecież szło o sens uprawiania sztuki słowa, o sens literatury i teatru. O nieśmiertelność artysty. Brzmi poważnie, ale otulone zostało szczelnie przedrzeźnianiem, wykoślawieniem, serią grymasów, min i świńskich wyliczanek, aby zmylić publiczność i osłabić zasadniczość pytań.

Augustynowicz wydobyła ze „Ślubu” jego zasadniczy zarys, pozbyła się rodzajowości (przecież tylko przedrzeźnianej), wyrzuciła postaci poboczne, koncentrując uwagę na naczelnym motywie rozumowania. Swoim wysłannikiem uczyniła Henryka (błyskotliwa rola Grzegorza Falkowskiego). Ten, jak zawsze, odsłaniał swoją podwójność – postaci i jej obserwatora, komentującego swoje zachowania i dystansującego się od siebie, jak bywa we śnie. Tak to napisał Gombrowicz i nie sposób tego pominąć. Ale Henryk jest u Augustynowicz potrójny, bo jest także reżyserem, który obserwuje i ocenia nie tylko zachowania postaci, ale też aktora przyglądającego się tej postaci. To właśnie ten „trzeci” podejmuje decyzje, co zachować, a co wyrzucić ze scenariusza.

Osobnym nurtem płynęły liczne, często elektryzujące adaptacje. Zdarzały się w tej rzece skarby niewiarygodne, przedstawienia wstrząsające, ironiczne, tchnące wybujałą energią, zwłaszcza że przedmiotem zainteresowania reżyserów stały się przenoszone na scenę z wielką pasją i starannością powieści i nowele pisarza, a także jego „Dziennik”. Dość przypomnieć monodramy na jego podstawie, z którymi od lat nie rozstają się Andrzej Seweryn i Mikołaj Grabowski.

W repertuarze wielu teatrów pojawiły się adaptacje „Ferdydurke” i „Trans-Atlantyku”. Po „Ferdydurke” sięgnęło aż 30 teatrów, po „Transatlantyk” – 29, przy czym rekordzistą okazał się w tej kategorii Mikołaj Grabowski, spod którego ręki wyszło aż siedem premier opartych na tej powieści. Do historii przeszła pierwsza z nich, realizacja na scenie łódzkiego Teatru Jaracza (1981), w której niedościgłą rolę Gonzala stworzył Jan Peszek. Jego porywający energią bohater stał się uosobieniem absolutnej wolności, dla którego istnieć nie mogły żadne przeszkody i bariery na drodze do samorealizacji.

Nad licznymi adaptacjami „Ferdydurke” unosi się obraz telewizyjnego spektaklu Macieja Wojtyszki (1986), absolutnie doskonałego, w którym 30-letniego Józia, upupianego w ucznia, koncertowo gra Jan Peszek. Ale jest w tym spektaklu mrowie niebywałych osiągnięć aktorskich, by wspomnieć tylko o scenie pojedynku na miny, który staczają ze sobą Miętus – Jerzy Radziwiłowicz i Syfon – Jan Frycz, konfrontujący jasną i ciemną stronę dojrzewania.

Dopływ nowego Gombrowiczowskiego materiału był jak haust świeżego powietrza dla polskiego teatru. Rozruszał go, dał mu głębszy oddech, poszerzył pole obserwacji i otworzył oczy na problematykę słabo wcześniej obecną: wolności osobistej jednostki, szukającej dla siebie swobody i niezależności duchowej. Nie w stadnym zaciągu, ale całkiem w pojedynkę, pod prąd.

Czy to znaczy, że Gombrowicz uczy nas wciąż przekory i odwagi? Na pewno zapobiega samozadowoleniu, a to już niemało.

fot. Photoshot/PAP

Leave a Reply