Jerzy Kosiewicz pisze po spektaklu „Balkony. Pieśni miłosne” Krystiana Lupy
Podczas podróży na prapremierę do Teatru Polskiego w Podziemiu, w Piekarni i we Wrocławiu stwierdziłem, że nie wziąłem okularów optycznych.
W Teatrze wręczono mi biletkupon uprawniający do wejścia na przedstawienie, zazwyczaj... More na „Balkony. Pieśni miłosne” w piątym rzędzie. Za daleko.
Sięgnąłem po aparat słuchowy. Został w hotelu. Za późno, by wrócić. Pojawiło się niekoniecznie leninowskie, choć strategiczne „Co robić?”, by lepiej widzieć i słyszeć. Teatr dramatyczny to przecież widowisko i słuchowisko. Widzów pełno, zwłaszcza w pierwszych rzędach. Co robić?
Zwierzyłem się – zainfekowany i spłoszony własnym gapiostwem – kierownikowi widowni. Zaprowadził mnie za rękę – jak na szota do bufetu – na zarezerwowane służbowe miejsce w środku pierwszego rzędu. I mimo częściowej głuchoty, i ślepoty mogłem – dzięki niemu – przyjrzeć się wysublimowanej oraz gustownej, aczkolwiek balkonowej opowieści, uważnie i dokładnie jak pod lupą.
Spektakl był złożony z dwóch części. Pierwsza odnosiła się głównie do funeralnej atmosfery związanej ze śmiercią głowy rodziny i żałobą wdowy oraz zabiegów narzeczeńskich zawartych w „Domu Bernardy Alby”, w dramacie Frederica Garcia Lorki (1936); druga natomiast do autobiograficznych relacji między kochankami ukazanych w powieści „Lato. Sceny z prowincjonalnego życia” przez noblistę Johna Maxwella Coetzee’ego (2009).
Treść wskazanych utworów oraz interpretacja ich zawartości przez głównego kreatora tego przedstawienia zastała już kilkakrotnie obszernie omówiona na podstawie kilku przedpremierowych i następnych spektakli, które wzbudziły w środowisku teatralnym – naturalne w wypadku Krystiana Lupy – ogromne zainteresowanie. W związku z tym zwrócę przede wszystkim uwagę na specyficzny sposób narracji zawarty w spektaklu Krystiana Lupy, nawiązujący rozwojem (a nie zawartością) akcji – do znamiennie spowolnionych zdarzeń scenicznych nie tylko w pierwszych częściach jego poprzednich premier, które obejrzałem w Teatrze Powszechnym w Warszawie pt. „Capri. Wyspa uciekinierów” (12 października 2019) oraz „Imagine” (7 maja 2022 r.). Była ona bowiem bardziej od poprzednich – bo przez cały spektakl – spowolniona, flegmatyczna. Dialogi podkreślały prowincjonalną atmosferę, zwyczajność, potoczność oraz ospałość zachowań, odnoszących się zwłaszcza do wdowiej żałoby (mniej zaś do zalotów oraz planów narzeczeńskich, dotyczących dwóch sióstr) w części pierwszej dotyczącej „Domu Bernardy Alby” oraz autobiograficznych, pogmatwanych relacji miłosnych w powieści Johna Maxwella Coetzee’ego (2009).
Przykładem są m.in wypowiedzi w drugiej części spektaklu, dotyczące minionych gazetowych istotnych niegdyś newsów czy politycznych uwikłań, odnoszących się do lat siedemdziesiątych, wypowiadane zazwyczaj beznamiętnie. Nie budziły one na ogół – podobnie jak inne kwestie – zainteresowania przeciągającym się, wydłużającym i nudnym sposobem jakby zdawkowych, niezbyt istotnych wypowiedzi, nasyconych jednak społecznymi i psychologicznymi podtekstami. Nieliczni widzowie doszukiwali się w nich niebanalnej ironii, żartobliwych skojarzeń, delikatnej kpiny. Robili to jednak subtelnie, nie zakłócając odbioru innym, mniej rozbawionym i bardziej zdystansowanym widzom. Nie narzucali swego sympatycznie usposobionego samopoczucia. Nie podkreślali zanadto, że jedynie oni – a nie ci mniej dociekliwi i wrażliwi – dostrzegli istotne i zabawne puenty.
Krystian Lupa mógł był znaleźć się w kłopotliwej sytuacji, mimo że jest wybitnym inscenizatorem m.in. literackich pierwowzorów, tworzącym inspirujące pod względem kompozycyjnym i wizjonerskim oryginalne scenariusze, scenografie, video-ekranowe oraz oświetleniowe rozwiązania. Dotyczy to zbyt monotonnych i rozwlekłych rozwiązań scenicznych i dialogów, zniechęcających do ich uważnej recepcji, osłabiających poniekąd zaufanie do potencjału artystycznego renomowanego reżysera. Skomponował on bowiem narzuconą samemu sobie specyficzną i budzącą inscenizacyjne wątpliwości narrację teatralną – aplikowaną jakby wbrew istocie i osnowie dramaturgicznej prezentacji: zniechęcającą raczej, a nie stymulującą zwykłego widza, do aktywnego i zarazem wnikliwego uczestnictwa w oglądzie nowych, niekiedy inicjacyjnych wizji i impulsów teatralnych.
Otóż w literaturze, gdy eksponowana jest w powieściach przewlekłość nudnych, codziennych, schematycznych zachowań, zdarzeń i przeobrażeń, charakterystycznych np. dla społeczności prowincjonalnych miast, usytuowanych z dala od cywilizacyjnego zgiełku i pośpiechu, zakotwiczonych w skostniałych schematach postępowania, wydają się one jednak – jeśli są z punktu widzenia maestrii literackiej odpowiednio i wytrawnie zaaranżowane – częstokroć pociągające i frapujące, jak np. autobiograficzne powieści noblisty Johna Maxwella Coetzee’ego. Zależy to od talentu i umiejętności wykorzystania w sposób świadomy lub intuicyjny, jakby samorzutnie nasuwających się chwytów, kategorii, umiejętności, rozmaitych i różnorodnych elementów warsztatu pisarskiego z zakresu szeroko pojmowanej estetyki, dotyczącej sztuki – literatury, wykorzystującej w ciężkim i wytrwałym znoju twórczym, to co nazwane jest pięknem, nawiązującym poniekąd do platońskiego świata idei wiecznych, tj. idei piękna. Może też być zdefiniowane jako estetyka brzydoty, czyli pojęcie, zawierające – oprócz sugestii piękna – wyrażenie, które – z potocznego punktu widzenia, jest pięknu przeciwstawne.
Pojęcie estetyka brzydoty odnosi się przede wszystkim do sztuki, a nie do piękna w ogóle. Idea piękna może bowiem dotyczyć także zjawisk przyrodniczych czy wytworów rzemieślniczych. Natomiast w kompozycjach, utworach, prezentacjach z zakresu sztuki wyróżnia się – mówiąc w skrócie – elementy estetyczne, akcentujące piękno dzieła sztuki, które mogą wywołać istotne dla twórcy i odbiorcy przeżycie estetyczne, podkreślające jego autoteliczną (samą w sobie) oraz rynkową wartość. Może też ono prowadzić (ale nie koniecznie) – o czym nie wiedział tak Platon, jak Arystoteles oraz wielu innych późniejszych filozofów – do odczucia znacznie rzadszego i bardziej wartościowego, a mianowicie do wewnętrznego i zrazem metafizycznego oddźwięku, tj. do błogiego, wszechstronnego i głębokiego, bez względu na okoliczności, przeżycia artystycznego. Najwyższą wartością dzieła sztuki jest zawarty w nim intuicyjnie postrzegany – nie zawsze i nie przez wszystkich – ponadczasowy artyzm, wywołujący zawsze subiektywnie odczuwane przeżycie artystyczne: tak u twórcy (niekiedy niedocenionego za życia, patrz Vincent van Gogh), jak odbiorcy. Doświadcza się podczas tego przeżycia pewności – że jego wartości artystyczne są ponadczasowe: niepodważalne. Nie oznacza to jednak, że owa pewność ma charakter(gr. charakter = wizerunek), postać literacka o wyraźnie i... More ostateczny. Że następne pokolenia, późniejsi miłośnicy sztuki będą mieli w przyszłości podobne emocjonalne odczucia.
Estetyka jako teoria czy filozofia dotycząca sztuki – w tym literatury – może dotyczyć także artystycznie uformowanej brzydoty. Współcześnie przyjmuje się niezależnie od potocznej, obiegowej refleksji – za zasadny – taki właśnie punkt widzenia. W sztuce bowiem już od zarania ujawnia się estetyka brzydoty, np. gdy Homer opisuje znój działań zbrojnych, dotyczących oblężenia i zdobycia Troi. Sztuka bez tematów związanych z brzydotą, byłaby jednostronna, niezupełna, kaleka.
W literaturze prezentacja działań poniekąd nieistotnych, powolnych, powtarzających się i neutralizujących poniekąd międzyludzką wrażliwość i otwartość, może być – jako przejaw swoistej estetyki brzydoty – interesująco i wnikliwie zarazem, a nawet frapująco ujęta, naświetlona, przedstawiona. Zależy to od umiejętności i talentu twórcy, opisującego impulsy i motywy wahań, zaniechań aktywności fizycznej, poznawczej, emocjonalnej i wolicjonalnej, wynikających m.in. z kompleksów, fobii, nieprzystosowania do istniejących i zmiennych zewnętrznych oraz stresogennych uwarunkowań.
Ograniczona aktywność relacyjna postaci literackich – zatopionych w drażliwych reminiscencjach, zmiennych nastrojach czy dokuczliwym imposybilizmie, własnej odmienności, samotności, zagubieniu, wyalienowaniu nasyconym niezrozumieniem oraz uczuciowym i erotycznym niepełnieniem bądź odrzuceniem – może być interesująco przedstawiona. Brak wątków sensacyjnych, przygodowych, rozbudowanej aktywności towarzyskiej podmiotu literackiego nie musi zniechęcać czytelnika do lektury. Wystarczające, istotne oraz intrygujące bywa bowiem dla niego m.in. wyjaśnienie złożonych przyczyn podmiotowego dyskomfortu psychicznego, społecznego, miłosnego oraz związane z nim kłopotliwe samoograniczenia, neurogenne tudzież dysfunkcyjne depresje egzystencjalne.
Liczy się w danym wypadku treść książki, opowiadania czy poezji, a zwłaszcza sposób jej przekazu, tj. forma podawcza. Jak wpływają one – treść i forma – na wyobraźnię, a nie to czy postaci literackie są aktywne i kreatywne twórczo i społecznie, czy ich relacje międzyludzkie są intensywne, pełne mniej lub bardziej satysfakcjonujących dynamicznych zmian, czy implikują ich aktywność kulturową, rodzinną i somatyczną. Tym właśnie, to jest zogniskowaniem się na introspekcji czy introjekcji, charakteryzuje się literatura nawiązująca mniej lub bardziej do założeń egzystencjalizmu np. Jeana P. Sartre’a i Alberta Camusa oraz filmy odnoszące się do ich przesłań, np. Jean-Luc Godarda i innych związanych mniej lub bardziej z zapoczątkowaną w kinematografii, w 1958 r. francuską Nową Falą.
Filmy o wydźwięku mniej lub bardziej egzystencjalnym, odnoszące się przede wszystkim do przeżyć wewnętrznych głównych bohaterów, były przeważnie trudne w odbiorze: raczej mniej niż bardziej udane. Określano je czasem „snujami”. Postaci filmu zjawiały, zachowywały, przechadzały się jakby bez określonego celu, bądź leżały samotnie zatopione w rozmyślaniach. Chroniły – zgodnie z koncepcją filmu – swoją indywidualność przed innymi, nawiązującymi nieopatrznie i niepotrzebnie z nimi kontakt, snuli się na planie, tj. ekranie filmowym z założenia niezrozumiani i niedostępni dla innych, pogłębiając wyobcowanie, inność, odmienność ich wyróżniającej się – we własnym, ekranowym mniemaniu – osobowości oraz oryginalności postępowania (np. „Pogarda” 1963 r., reżyser i scenarzysta Jean-Luc Godard). Tego typu narracja utrudniała zarazem – jak pamiętam – upowszechnianie tego, co z mozołem sfilmowano. Odbiorcy takich, trudnych w recepcji, skomplikowanych zanadto introwertycznych przekazów, zawiedzeni także ich monotonią, stwierdzali – zazwyczaj po takim seansie, nawiązując przewrotnie do tytułu, a nie treści czeskiego filmu w reżyserii Josefa Macha z 1947 r. – że znowu po wyjściu z kina „Nikt nic nie wie”. Oczywiście, ich reżyserzy tudzież zwolennicy tej nowatorskiej i udziwnionej – moim zdaniem – formy ekranizacji, byli wtedy odmiennego zdania.
Natomiast, literatura nasycona, umiejętnie epatująca introwertycznymi, tudzież introjekcyjnymi, depresyjnymi przeżyciami i przejściami była przeważnie nośna oraz interesująca w odbiorze. Niekiedy nagradzana. W narracji filmowej wypadała ona mniej zajmująco. Dotyczy to również przedstawień teatralnych.
W powieści prezentacja, rozpamiętywanie introwertycznych, narzuconych podmiotowi literackiemu nostalgicznych kłębiących i rozwarstwiających się przeżyć, pogłębiających i uwypuklających wewnętrzne dysonanse, jest bardziej uchwytna, wyrazista i dojmująca: poniekąd dokładniejsza, precyzyjniejsza i łatwiejsza pod względem komunikacyjnym niż w teatrze lub filmie (można bowiem ponownie czy wielokrotnie przewertować wybrane fragmenty książki). To, na co wskazałem wyżej, mówiąc o teatrze, nie dotyczy francuskich filozofów – sztandarowych egzystencjalistów – których sztuki pisane specjalnie dla potrzeb teatru, jego specyficznych widowiskowych uwarunkowań, miały dramatyczną, ekspresyjną, sceniczną werwę. A powieści już nie.
Z kolei John Maxwell Coetzee zaniechał programowo w swoim tekście epatowania dynamiczną, zróżnicowaną akcją. Konweniowało to – jak się domyślam – z narracyjną stylistyką nie tylko ostatnich przedstawień teatralnych Krystiana Lupy.
Reżyser omawianego spektaklu sięgnął był po książkę i sztukę, które przedstawiały przede wszystkim nastroje, uwarunkowania emocjonalne, dotyczące zaszłości i kompleksów, relacji rodzinnych (np. między wdową i siostrami), odcieni męsko-damskich relacji autora powieści, podmiotu literackiego i zarazem postaci spektaklu.
Ich literacką, dramaturgiczną i teatralną atrakcyjność uaktywniły, przykuwające uwagę rozwiązania scenograficzne, multyfikujące przebieg nazbyt powolnych teatralnych zdarzeń. Uwidocznił się w nich niezwykły inscenizatorski, wciąż nowatorski scenariuszowy, reżyserski, scenograficzny i audiowizualny talent Krystiana Lupy. Wprawdzie akcja(łac. actio = działanie) ciąg zdarzeń w utworze dramatyc... More toczyła się leniwie na balkonach oraz z przodu w głębi i na poboczach sceny, to jednak umieszczone na niej półprzejrzyste płótno (ekran, nie mylić z kotarą) usytułowane w połowie głębokości sceny odegrało istotną, nie tylko scenograficzną rolę.
Pełniło wielokrotnie np. specyficznie nastrojową czy też istotną w tym spektaklu dynamizującą funkcję. Przedstawiało ono sfilmowane wcześniej sceniczne zdarzenia; wyimaginowaną dzięki sugestywnej – odpowiednio poszerzonej fotografii – tylną podziemną, sceniczną, poniekąd piątą ceglastą ścianę, niejako ograniczającą: niekiedy i niekoniecznie, sceniczną przestrzeń.
W związku z tym reżyser mógł częstokroć zdynamizować wymyśloną przez siebie formę przekazu: zwielokrotnić miejsca różnych i poniekąd autonomicznych zdarzeń oraz przebieg równoległych, nakładających, czy zazębiających się akcji, następujących szybko po sobie – sytuacji:
- zaistniałych przed ekranowym płótnem, pełniącym m.in. funkcję piątej, ale scenicznej: ceglastej, podziemnej ściany;
- wyświetlając na ekranie to, co sfilmował wcześniej i było niezbędne pod względem dramaturgicznym dla przewodu scenicznego, dla ściśle teatralnej narracji, posługującej się swobodnie i wytrawnie filmowym, a szerzej: ekranowym tworzywem, wzbogacającym istotnie estetykę, język oraz artystyczny wydźwięk teatralnej wypowiedzi;
- umiejscowionych także za prześwitującym płótnem, po wygaszeniu krótszych lub dłuższych ekranowych sekwencji scenicznych czy obrazu ceglastej ściany.
Krystian Lupa wielokrotnie dynamizował i urozmaicał umiejętnie zróżnicowaną naprzemiennością oraz symultanicznością dwóch spośród trzech wskazanych wyżej miejsc prezentacji, przedstawiających to, co rozgrywało się na żywo: na balkonach i z przodu na scenie, tudzież za prześwitującym płótnem oraz na filmowych sekwencjach, ukazywanych na ekranie, zakrywających jednocześnie, to co było za nim: na żywo odgrywane.
Całość była precyzyjnie zsynchronizowana.
Podziemna prapremiera jest potwierdzeniem wysokiego i ambitnego poziomu artystycznego, zaadresowanego głównie do koneserów i erudytów teatralnych. O ile wiem, Teatr Polski w Podziemiu jest obecnie jedyną tego typu – ściśle artystyczną (raczej artystowską) i pozakomercyjną Piekarnią w Polsce. Niech będą pochwalone osoby, które ten Teatr wymyśliły i wytworzyły jego aktualny i perspektywiczny dobrostan oraz instytucje, które go wspierają. Notabene, podobny artystyczny i artystowski wydźwięk mają warszawski Nowy Teatr oraz TR Warszawa.
Jerzy Kosiewicz
