Przejdź do treści

Epilog paradoksalny

Różewicz solo to właściwie temat paradoksalny, ponieważ Tadeusz Różewicz nigdy nie napisał żadnego tekstu dla teatru jednego aktora.

Nigdy nie myślał o monodramie, nawet o swoim Śmiesznym staruszku, który uchodzi za dramat dla jednego aktora, mówił, że to jest utwór wieloosobowy, mimo że w teatrach często był grywany przez jednego aktora – czasem w towarzystwie paru epizodystów, ale w towarzystwie tak nieznacznym i tak nieistotnym, że mógłby ten tekst być prezentowany jednoosobowo. A zatem, powtórzę, temat paradoksalny, ale paradoksalny w sposób szczególny, ponieważ Różewicz należy do najbardziej popularnych autorów tekstów spektakli jednoosobowych. Takiego poziomu popularności nie zyskały ani teksty Mickiewicza, ani Harasymowicza, ani Grochowiaka, ani Tuwima, ani Gałczyńskiego nawet – można by wymieniać wiele znaczących nazwisk. Co ciekawe, drugim, podobnie często wystawianym na scenie jednoosobowej autorem jest Samuel Beckett. To godne uwagi zestawienie: akurat Beckett i Różewicz. Dlaczego? Warto pamiętać, że Różewicz nazywał Becketta Czechowem XX wieku – uważał zresztą, że to jego wielkie odkrycie i kiedyś w rozmowie z Kazimierzem Braunem powiedział, że to jego odkrycie powinno się opatentować. Ale dlaczego tak nazwał Becketta? Ponieważ uważał Becketta za poetę. Podobnie jak Czechowa. Sam przecież też był poetą, choć bardzo długo można było wyczytać w jego twórczości, że poezja umarła, że czas poezji ostatecznie przeminął, że tym, czym dzisiaj zajmują się poeci, to jakiś szmelc, jakiś papier zapełniany bez sensu. Ponieważ poezja po Auschwitz, poezja po drugiej wojnie światowej, tych wszystkich nieszczęściach, jakie przyniósł holocaust, po doświadczeniach wojny i okupacji jest niemożliwa i właściwie życie też jest niemożliwe.

I oto tak docieramy pytania: dlaczego właśnie Różewicz, dlaczego właśnie Beckett, dlaczego właśnie tak piszący autorzy i o tym piszący autorzy – o śmierci pewnej cywilizacji, śmierci pewnego modelu kultury, zyskali tak wielką popularność i w teatrze tym dużym, i w tym małym, w teatrze jednego aktora? Odpowiedź ciśnie się na usta. Ponieważ dotknęli tej wielkiej prawdy doświadczenia ludzkiego, jakim jest wojna i jej skutki. Ukazali, jak wojna zmieniła wszystko wokół nas, jak zmieniła myślenie, jak przeorała świadomość. To wielkie pytanie, to wielkie zdumienie, co się stało z nami wszystkimi, czy możemy żyć w nowych okolicznościach, jakie powstały po tak straszliwych czasach. To centralne pytanie ściągało zainteresowanie wielu artystów, wielu reżyserów, aktorów – skupiało uwagę. To pierwszy powód decydujący o tak silnej pozycji Różewicza wśród autorów „scenariuszy” spektakli jednoosobowych.

Drugim powodem było chyba to, że oprócz tego wspólnego doświadczenia wszystkich, którzy wojnę przeżyli, był fakt, że Różewicz mówił o swoim pokoleniu, nazwał je, jak Tadeusz Borowski, pokoleniem zarażonych śmiercią, zarażonych wojną, którzy nigdy z tej traumy nie wyjdą. „My już umarliśmy”, powtarzał w wielu swoich utworach, w Przygotowaniu do wieczoru autorskiego, w wielu wierszach, dodając, że teraz nie da się już żyć, a na pewno nie da się tak samo żyć, że trzeba życie na nowo odkrywać. Podobnie jak na nowo odkrywać poezję. Tak więc wspólne doświadczenie społeczne, doświadczenie pokolenia i nauka sposobu życia w nowym świecie. Pojawiały się też w jego utworach inne ważne pytania, na które poeta próbował odpowiadać. A więc pytanie o to, jak dręcząca jest w tym nowym powstającym świecie samotność, jak trudno jest się w tych czasach odnaleźć. Takim przykładem, być może osobliwym, wymagającym zastanowienia i dającym do myślenia jest jego dramat Śmieszny staruszek. To jest bardzo dziwny dramat, nazywa się Śmieszny staruszek, choć jego bohater wcale nie jest śmieszny, to raczej tragiczny staruszek. Ale dramat ma w tytule „śmieszny”. I tu jest ukryty bodaj kolejny powód, dla którego właśnie twórczość Różewicza stała się tak zaciekawiająca. A mianowicie, że choć pisał o sprawach niesłychanie poważnych, to nigdy nie był autorem ponurym. To, co jest sygnalizowane w tytule wspomnianego dramatu, pewien akcent na komizm, na humorystyczne sytuacje w codziennym życiu, bardzo często w jego twórczości się pojawia i rozładowuje napięcie. A intensyfikuje się jeszcze bardziej, kiedy Różewicz zaczyna się przyglądać kulturze, która umarła, tej dawnej kulturze, i tej nowej, która powstaje. Ta nowa kultura ma nowe źródła w mass mediach, w nieznośnej papce gazetowej, a później w papce, która się pojawia w Internecie, z którym Różewicz też się spotkał. Często w jego dramatach, poematach, wierszach pojawiają się żywe cytaty zaczerpnięte z ogłoszeń prasowych, z tytułów, z tego, co można usłyszeć w telewizji – Różewicz przyrządzał z tego bardzo dziwne koktajle. Wyśmiewał się, ale jednocześnie przyglądał się temu wszystkiemu, badając, co to w istocie znaczy, gdzie znowu dążymy, jak się próbujemy porozumiewać za pomocą tego nowego, pokracznego języka i nowych mediów.

Widzimy więc, że w twórczości Tadeusza Różewicza przegląda się całe życie ludzkie: to, co było, to, co jest i to, co nadchodzi. To wszystko razem wziąwszy zadecydowało o tak ogromnym zainteresowaniu twórczością Różewicza i że tak bliski był temu zjawisku, które się nazywa teatrem jednego aktora. Dodać tu konieczne trzeba słowo o organizatorach tego ruchu, a wśród nich zwłaszcza o Wiesławie Gerasie, który już na pierwszym festiwalu teatrów jednego aktora we Wrocławiu (1966) – jeszcze nienazywanym festiwalem – zadbał o obecność na afiszu Tadeusza Różewicza.

Nieraz próbowano Różewicza wyganiać z teatru, dowodząc, że on tu nie pasuje, ale to się nie udało. Za dużo jest w jego tekstach prawdy, za dużo spraw, które dotykają nie tylko jego pokolenia: „dramat rozgrywa się w ciszy – pisał poeta. – W oceanie ciszy. A słowa są tylko maleńkimi (koralowymi) wysepkami rozrzuconymi w tej nieskończonej przestrzeni”. To zasadnicza perspektywa, w której sytuuje się dramaturgia Różewicza, także ta zbudowana z jego tekstów tworzących scenariusz spektaklu jednoosobowego. To perspektywa poetycka, która od szczegółu prowadzi do kosmosu. Toteż zapewne Rożewicz w monodramie nie powiedział jeszcze ostatniego słowa. Trzeba przecież zauważyć, że choć nie pisał dla teatru jednego aktora, to jednak często posługiwał się w swojej prozie monologiem pierwszoosobowym.

Narracja pierwszoosobowa – w wielu utworach prozatorskich poety – niemal zaprasza do monologu scenicznego, ale nie jest jeszcze warunkiem wystarczającym do stworzenia napięcia dramatycznego. Monolog pierwszoosobowy ułatwia adaptację, a przy wykonaniu scenicznym daje aktorowi możliwość nawiązania bezpośredniego dialogu z widzem, musi jednak iść w parze z pewnym napięciem dramaturgicznym, aby mógł zaistnieć mono-dram. Tak jest z tomem Przerwany egzamin datowanym przez autora na odwilżowy rok 1956. Z tego właśnie tomu pochodzi opowiadanie Nowa szkoła filozoficzna przedstawione w oryginalnej formie podczas przeglądu Okna na Różewicza (Teatr w Oknie, Gdańsk, październik 2021) jako czytanie performatywne, wzbogacone efektami multimedialnymi (reż. Anna Wieczur-Bluszcz, czyta Przemysław Bluszcz z muzyką na żywo). To niezwykle obiecująca przyszłość spektakli jednoosobowych wciąż „ukrytych” w tekstach Różewicza.

W tym utworze tytuł jest pretekstowy i pozornie odnosi się do starań bohatera-narratora o przyjęcie na kurs filozoficzny do pewnego znanego profesora. Bohater przechodzi „test filozoficzny” świadczący raczej o jego umiarkowanej orientacji w materii filozoficznej, i zostaje przyjęty, ale na proseminarium, czyli wstępny kurs przygotowawczy.

Więcej już nasz Bohater nie rozmyśla o planie studiowania filozofii, skupia się raczej na codziennych czynnościach i rozważaniach sensu życia. Jego potrzeby komunikacji ze światem najwyraźniej wygasają, do głosu dochodzą wspomnienia wojenne, „Człowiek umrze i nie potrafi opowiedzieć rzeczy najważniejszych. Umiera się niemową” – rozmyśla.

„Po tej wojnie wszyscy jesteśmy podejrzani. Bohaterowie i zdrajcy” – to naznaczenie wojną okaże się ważniejsze od uczestnictwa w życiu teraźniejszym. „Jak długo można zasypiać i budzić się bez nadziei?” – pyta. Umiera sąsiadka, cierpi sąsiad, ale Bohater tkwi w psychicznym otępieniu: „Żyjemy umarli” – diagnozuje. „Obrotni, złośliwi, podstępni, uczynni, rozkładający się umarli”.

Wprawdzie nie ma sobie wiele do zarzucenia. Walczył, stawał do obrony: „W chwili próby walczyłem z bronią w ręku, „przelewałem krew”; jestem w porządku wobec siebie, ludzi, ojczyzny. Ale nie uratowałem sensu życia”.

Świat po wojnie nie wracał do normy: „wszystko wydawało mi się nierealne. Ludzie byli dla mnie zrobieni tylko ze skóry i mięsa, podejrzewałem, że w środku nic nie mają; chodziło mi o duszę”.

Daremnie szuka kontaktu z drugim człowiekiem.

Fragment kończy ustęp Błaganie – rodzaj wyznania dojmującej samotności. „Dlaczego nie zdechłem?”. Namiętnie potrzebuje kogoś drugiego, kogoś obok: „Teraz biegnę, aby być bliżej ludzi”. Niech będzie kimkolwiek – żadnych wymagań.

„Ale on nie nadchodzi. Nie wie, że jest oczekiwany jak powietrzem woda, pokarm i światło”. Bohater wciąż czeka i nasłuchuje.

Przemysław Bluszcz tylko czyta, prawie „na biało”, ale to dość, aby ściskało w gardle. Na ekranie widać przetworzone obrazy Bohatera zmagającego się z własną niemocą. Leży w łóżku, z trudem wstaje, jego zainteresowanie światem sprowadza się do minimum, a jednak spektakl staje się wołaniem do drugiego człowieka. Może gdyby twórcy poszli krok dalej, rezygnując z czytania w stronę grania, obecne w tej prezentacji napięcie prysłoby jak bańka mydlana albo tak spotęgowało, że nie byłoby możliwe do ścierpienia.

Tym pytaniem o przyszłość monodramu Różewiczowskiego, wciąż budzącego silne emocje i uruchamiającego wyobraźnię, kończę opowieść o solistycznym Różewiczu, co przecież nie znaczy, że wkrótce nie zaistnieje potrzeba jakichś korekt i uzupełnień.

Tomasz Miłkowski

[Na zdj.: Edyta Czerniewicz (wiolonczela) i Przemysław Bluszcz w performansie Nowa szkoła filozoficzna, Teatr w Oknie, 2021 – fot, Sebastian Góra/mat. Teatru.]

Leave a Reply