Ignacy Gogolewski: Misja, tradycja, profesjonalizm

Ignacy Gogolewski obchodzi 90., rocznicę urodzin. Do najlepszych życzeń dla Artysty „Yorick” dołącza z archiwum szkic Tomasza Miłkowskiego, publikowany 10 lat temu w Biuletynie ZASP:

Tak najkrócej można by ująć artystyczne credo Ignacego Gogolewskiego. Czuje się spadkobiercą swoich nauczycieli z warszawskiej szkoły teatralnej. Podkreślał to z całym uszanowaniem w zaproszeniu skierowanym do nielicznego grona osób, które uhonorował obecnością na jednym z dwu wieczorów jubileuszowych z okazji półwiecza twórczości (2004), które obchodził główną rolą w Ostatnim Tomasza Łubieńskiego na małej scenie przy Wierzbowej Teatru Narodowego.

Ten sam rys zawodowego mistrzostwa znalazł się u podstaw roli, którą dedykował artysta swoim gościom w 80. urodziny. W warszawskim kameralnym teatrze Scena Prezentacje wystąpił jako kardynał Mazarin sztuce Antoine’a Raulta Diabeł w purpurze w reżyserii Romualda Szejda. Ale jak wystąpił! Długotrwałe owacje na stojąco to nie była konwencjonalna uprzejmość wobec jubilata, ale podziękowanie za wyjątkowe przeżycie, które ofiarował widzom tego wieczoru.

Jego portret kardynała odznacza się finezyjnym cieniowaniem, delikatną kreską. Nie ma tu wielkich monologów, zapierających dech oracji, widowiskowych zwrotów akcji. To typowy dramat „środka”, napisany zręcznie, z dobrymi rolami głównymi, zwłaszcza kardynała, ale jednak, wydawałoby się, poniżej skali artystycznych możliwości aktora tej miary. Gogolewski dowodzi, że to rola wielka, przekonuje widza do swego schorowanego, zmęczonego bohatera, który nie ustaje w swej służbie dla Francji, prawda, że bez uszczerbku dla własnej kiesy i pozycji, że nie bez cynicznych gier i dwuznacznych zachowań, ale jednak na koniec przygotowującego do rządzenia władcę wielkiego formatu. Są w tej roli momenty błyskotliwe i pełne wigoru, jak choćby misterna gra starego wygi o zachowanie zgromadzonego majątku w rodzinie, są też wzniosłe – taka jest symboliczna scena odejścia kardynała, kiedy jego ciało udrapowane na kolumnie przykrywa całunem wierny sługa. I jak to u Francuzów: cieniutka gra słów, lekki dialog, pod którym kryją się sprzeczne interesy i namiętności, idealnie spożytkowany materiał przez artystę świadomego stosowanych środków.

Bez popadania w przesadę można powiedzieć, że od czasu powtórnego przejścia do Teatru Narodowego – wtedy objął Ignacy Gogolewski rolę Szarma w Operetce Gombrowicza w reżyserii Jerzego Grzegorzewskiego (2000), nastał dla artysty czas żniw – zdarzają mu się tylko role lepsze i jeszcze lepsze. Artysta osiągnął taki poziom profesjonalizmu, finezji w doborze akcentów, że trudno wyobrazić sobie lepsze wykonanie. Każda rola to pokaz umiejętności, który powinien stać się przedmiotem wnikliwych studiów i to niezależnie od tego, czy mamy do czynienia z dramatem klasycznym, współczesnym, scenariuszem napisanym specjalnie do jednego spektaklu, komedią czy tragedią. Aktorstwo Gogolewskiego stało się wzorcem, do którego próbują równać najlepsi.

Spoiwem wszystkiego, co Ignacy Gogolewski robił i robi jako aktor, reżyser, dyrektor, pedagog, działacz pozostaje profesjonalna odpowiedzialność, szacunek dla warsztatu i elementarza zasad, jakie obowiązują w teatrze. Teatru, w którym aktora nie słychać, nie widać, w którym poszczególne elementy nie składają się na spektakl, Gogolewski po prostu nie akceptuje. Ale pomyliłby się srodze ten, kto uznałby, że artysta jest strażnikiem zmierzchającego teatru, królestwa słowa i bezwzględnego podporządkowania literaturze. Wprawdzie słowu i literaturze nigdy się nie sprzeniewierzył, ale swoim życiorysem artystycznym dowiódł otwartości na to wszystko, co w teatrze nowe i zaskakujące.

A wydawało się, że na zawsze jego nazwisko wiązać się będzie tylko z wielkim repertuarem romantycznym. Pierwszy wielki i pamiętny sukces w roli Konrada w przełomowej inscenizacji Dziadów Adama Mickiewicza w opracowaniu Aleksandra Bardiniego w warszawskim Teatrze Polskim opromienił aktora sławą, stawiając w centrum społecznej uwagi – z dnia na dzień początkujący aktor stał się narodowym bohaterem, jego zdjęcie pojawiało się na okładkach dziesiątków pism, za taki gwałtowny przypływ popularności na ogół trzeba gorzko płacić. Życie nie oszczędziło i artysty, miewał kilka chudych okresów i trudnych lat, ale pod koniec lat 50. jednogłośnie wieszczono mu karierę „romantyka”. Jan Kott pisał: Gogolewski wyrósł po „Dziadach” na największą nadzieję romantycznego teatru. Ma w sobie niezafałszowane wewnętrzne bogactwo i głębię uczuć, rzadką szlachetność gestu. Wiele jeszcze surowości w grze, ale nic ze sztampy, nic ze złego smaku, nic z wyuczonej martwoty. Jest to aktor, który ma w sobie rzadki dar nawiązywania serdecznego kontaktu z widzem (…) Jak niegdyś Osterwa i Węgrzyn.

Wielkie monologi romantyczne stały się jego specjalnością, to prawda, tak nawet nazywała się płyta, którą nagrał, kilka razy mierzył się z Konradem na Mont Blanc, a nawet starym sługą Grzegorzem. W Dziadach po latach zagrał odkrywczo zinterpretowanego Senatora w realizacji lubelskiej realizacji Krzysztofa Babickiego. Nienaganna dykcja, kontrolowany patos, wzniosłość, nie przekraczająca granicy pompatyczności, a z drugiej strony liryzm nieledwie sielankowy, połączenie tych dwu przeciwstawnych akcentów dawało bohaterom romantycznym w jego wykonaniu szczególny wymiar – na pewno nie szeleścili martwą poezją, byli bohaterami żywymi, z krwi i kości.

Jeśli nie z romantykami, to kojarzono Gogolewskiego z repertuarem klasycznym, z teatrem „akademickim”, z tradycją, podejrzewaną o konserwatyzm. Może dlatego, że przez wiele lat związany był z Teatrem Polskim, a sam prowadząc teatry jako dyrektor chętnie sięgał po tytuły klasyczne, po dramat literacki. Toteż z zaskoczeniem przyjęto odważną decyzję artysty o ugruntowanej pozycji i opinii – w roku 2000 niespodziewanie opuścił Teatr Polski, aby rozpocząć przygodę z teatrem Jerzego Grzegorzewskiego. W Narodowym wprawdzie już wcześniej był zaangażowany, ale był to inny Narodowy od teatru naznaczonego charyzmą i szczególną formą autorskiego teatru Jerzego Grzegorzewskiego.

Można było się spodziewać takiego kroku, jeśli ktoś śledził aktorskie poszukiwania Gogolewskiego, choćby w Krzesłach Ionesco, kiedy partnerował Ninie Andrycz, w Szekspirowskim Juliuszu Cezarze czy nawet w roli Orgona z Molierowskiego Świętoszka. Aktor najwyraźniej przekraczał ramy tradycyjnego realizmu. Swego rodzaju rozstaniem z wizerunkiem artysty „starej daty” stał się Aktor Minetti Thomasa Bernharda na Scenie Kameralnej Teatru Polskiego.

Dramat rozgrywa się w wieczór sylwestrowy, kiedy strudzony nieobecnością na scenie i walką o swoją prawdę sztuki aktor próbuje odzyskać publiczność. Ignacy Gogolewski wydobywa z tej roli wiele tonów, sporo zaskakujących, łamiących przyzwyczajenia realistycznej narracji. W jego monologu pojawiają się wtręty, zachowania rodem z innych sztuk, cytaty, autokomentarze. Niepokój, irytacja, wreszcie rozpacz wychyla się spod aktorskiej szminki i na koniec nie wiadomo, czy Minetti przybył tu, aby się spotkać z reżyserem, czy też po prostu poszukiwał widowni do swego ostatniego spektaklu. Gogolewski stworzył wielką rolę, postać trudną do jednoznacznego określenia, wielką i małą, kabotyna i zarazem powalonego klęską człowieka, który namiętnie poszukuje nowej formuły teatru. Taką niejednoznaczną postać wielkiego artysty, zaprzeczającego samemu sobie da kilka lat później w Na czworakach Tadeusza Różewicza na scenie Teatru Narodowego w reżyserii Kazimierza Kutza.

Związek artysty z Narodowym okazuje się dla Gogolewskiego okresem aktorskich triumfów, poczynając od precyzyjnego portretu hrabiego Szarma w Operetce. Udrapowany na hieratycznego stryja Ryszarda, Jana z Gandawy, zachwyca w Ryszardzie II Szekspira. Zadziwia kreacjami (trzy role) w Błądzeniu wg Witolda Gombrowicza w reżyserii Jerzego Jarockiego: jako wuj Konstanty, król Ignacy, Hrabia Ojciec. Dopracowanymi w detalach, z rozmachem, dwuznacznością, niemal perwersją drążące wnętrza niepokojących postaci, które osaczają wyobraźnię Witolda. Zdumiewa niemal milczącą rolą w Żarze Christophera Hamptona, dowodząc, jak wspaniale potrafi słuchać, jak potrafi „zniknąć” w partnerze. To wielka sztuka.

Ta passa nie mija po rozstaniu Teatrem Narodowym, kiedy zwraca się ku rolom komediowym, dając znakomite kreacje w Teatrze Polonia. Rozczula do łez (ze śmiechu) w Grubych rybach Michała Bałuckiego (2008) w reżyserii Krystyny Jandy i 32 omdleniach wg Antoniego Czechowa (2011, reż. Andrzej Domalik). W Grubych rybach Ignacy Gogolewski z Wiesławą Mazurkiewicz jako Ciaputkiewiczowie olśniewają publiczność precyzyjnym warsztatem, dając finezyjny koncert cieniowanych emocji, nawyków, sposobu bycia, odsłaniając dobrotliwie ludzkie wady, skłonność do łatwych uogólnień, wyolbrzymiania i umniejszania faktów w zależności od potrzeby chwili. Wszystko to podawane mimochodem, leciutko, bez intencji pedagogicznych – prawdziwie i z wyczuciem stylu. Bo w tym przedstawieniu dba się o każdy detal, o zachowanie w zgodzie z epoką, o rytm przystający do XIX-wiecznego otoczenia. I co ważniejsze, wcale przez tę staranność przedstawienie nie staje się staroświeckie, ale zgoła awangardowe: okazuje się, ze nie trzeba przebierać się w szmaty i wyciągnięte swetry, aby ukazać to, co w człowieku odwieczne – ciążenie do wygody, lenistwa i czułości (czasem czułostkowości).

Oto niezwykła skala możliwości i talentu: od Konrada (1956) do Ciaputkiewicza (2008), od Antka Boryny po kardynała Mazarin (2009), od Norwida z Domu świętego Kazimierza po Minettiego, od Nerona w Brytaniku Jeana Racine’a (1963) po Rejenta Milczka w Zemście Aleksandra Fredry (1998), od Zygmunta Augusta w Kronikach królewskich wg dramatów Stanisława Wyspiańskiego (1968) po starego Grzegorza z Kordiana (2000).

Tomasz Miłkowski

Leave a Reply