ROSYJSKI DEBIUT ALEKSANDRA FREDRY

Grzegorz Wiśniewski o pierwszej komedii Fredry na scenach rosyjskich:

W przyszłym roku Aleksander Fredro świętować będzie 175-lecie swej obecności na scenach Rosji. Ów rosyjski debiut naszego najpierwszego komediopisarza dokonał się stosunkowo późno, bo wyprzedzony przez inscenizacje jego sztuk w teatrach Niemiec, Austrii, Szwecji, Węgier, Francji i Czech; za to miejsce tej intrady było nad wyraz godne – bo dokonała się ona na najważniejszej wtedy scenie państwa, czyli w cesarskim Teatrze Aleksandryjskim w Petersburgu. Wprowadzały Fredrę do Rosji Damy i huzary, które zresztą są tam najpopularniejszą jego sztuką po dziś dzień; do tej petersburskiej premiery Dam… (a właściwie ich przeróbki) doszło 19/31 grudnia 1847 roku. W sezonie 1847/1848 w repertuarze Teatru Aleksandryjskiego Damy i huzary znalazły się w towarzystwie 154 innych tytułów – 11 nowych i 17 granych już wcześniej dramatów i komedii rodzimych, 9 nowych i 19 granych już wcześniej dramatów i komedii obcych, 20 nowych i 20 granych już wcześniej wodewilów rodzimych, 20 nowych i 39 granych już wcześniej wodewilów obcych. Repertuar ten wypełnił 275 teatralnych wieczorów; 21 z nich stanowiły benefisy. Pośród wcześniej już pokazywanych dramatów i komedii rodzimych najczęściej w tym sezonie grano Mądremu biada Gribojedowa – 9 razy, wśród wcześniej już pokazywanych dramatów i komedii obcych najczęściej szedł Hamlet Szekspira w przekładzie Polewoja – sześciokrotnie.

Przeróbki Dam i huzarów dla Teatru Aleksandryjskiego dokonał duet opisany na afiszu jako „Aksel i komp.”, pod którym to określeniem kryli się dwaj znani literaci – Nikołaj Fiodorowicz Lindfors (1812-1848) i Nikołaj Iwanowicz Kulikow (1812-1891). Używający pseudonimu „Aksel” Lindfors był synem generała, uczestnika m.in. interwencji w Polsce w 1792 roku i wojen z Napoleonem; działalność literacką uprawiał od 1831 roku, rozpoczynając od poezji, a następnie przede wszystkim pisząc, tłumacząc i przerabiając komedie i wodewile; przeróbka Dam… uchodziła za jedną z jego najudatniejszych prac. Używający niekiedy pseudonimu „N. Kriestowski” Kulikow z kolei – aktor, reżyser, dramatopisarz – należał do znanej rodziny artystów dramatycznych; dwie jego młodsze siostry – ceniona zwłaszcza za kreacje w dramacie Praskowia Orłowa (1815-1900), na przełomie lat trzydziestych i czterdziestych „jedyna na pierwsze role” aktorka moskiewskiego Teatru Małego oraz specjalizująca się w repertuarze komediowym i wodewilowym Aleksandra Szubert (1827- 1909) – zaliczane były do najwybitniejszych aktorek swej epoki. Sam Nikołaj Kulikow grał jako wiolonczelista w orkiestrach, potem do 1852 roku występował w rolach pierwszych amantów i pracował na funkcji reżysera w Teatrze Aleksandryjskim; pisał dramaty, bardzo popularne wodewile (Skandał w błagorodnom siemiejstwie/Skandal w dobrej rodzinie, Worona w pawlinich pierjach/Wrona w pawich piórach), libretta operowe i operetkowe, przygotowywał adaptacje klasyki. Do historii kultury polskiej Kulikow wszedł też jako tłumacz na rosyjski libretta Włodzimiera Wolskiego do Halki Stanisława Moniuszki, po raz pierwszy pokazanej w Rosji na scenie moskiewskiego Teatru Wielkiego 20 lutego/4 marca 1869 roku; co ciekawe, petersburska premiera dokonanej przez Kulikowa przeróbki Dam i huzarów odbyła się literalnie w przeddzień koncertowego prawykonania pierwszej, 2-aktowej wersji Halki 20 grudnia 1847/1 stycznia 1848 roku w Wilnie, skądinąd gdy Moniuszko – dodajmy – był już autorem muzyki do Fredrowskich Noclegu w Apeninach i Nowego Don Kiszota.

Rękopiśmienne egzemplarze przeróbki Lindforsa i Kulikowa znajdują się w Sanktpetersburskiej Państwowej Bibliotece Teatralnej oraz w Państwowym Centralnym Muzeum Teatralnym im. Bachruszyna w Moskwie. W bibliotece petersburskiej są aż dwa: jeden zawierający się na dwustronnie zapisanych 62 kartkach, drugi – na podobnie zapisanych 37 kartkach1. Ten pierwszy na karcie tytułowej ma napis: „Dla bieniefisa G.[ospodina] Sosnickogo. Damy i gusary. Komiedija w dwuch diejstwijach” (Na benefis P.[ana] Sosnickiego. Damy i huzary. Komedia w dwóch aktach), zaś na stronie drugiej zawiera wykaz osób dramatu z dopisanymi z boku ołówkiem nazwiskami aktorów (choć niekoniecznie tych, którzy ostatecznie wystąpili na premierze) – zapewne więc służył za egzemplarz reżyserski. W wykazie postaci Lindfors i Kulikow zachowując oficerom ich stopnie wojskowe Majorowi przydali nazwisko Jegor Kononowicz Saburow, Rotmistrzowi – nazwisko Piotr Iwanowicz Burcew, a Edmundowi – nazwisko Wasilij Wasiljewicz Swicki. Siostry Majora – Pani Orgonowa, Pani Dyndalska i Panna Aniela – u Lindforsa i Kulikowa miały tylko imiona i patronimika: Arina Kononowna, Akulina Kononowna i Katierina Kononowna; ich służące Józia, Zuzia i Fruzia tu stały się Maszą, Saszą i Daszą. Zofia, zachowując imię, pod piórem adaptatorów zmieniła swój status z córki Pani Orgonowej na Ariny Kononownej wychowanicę. „Stare huzary” Grzegorz i Rembo zlali się w jedną postać o imieniu Grisza. Cenzura w owym okresie zazwyczaj nie dopuszczała na scenę postaci i szat duchowieństwa, dlatego Kapelan został zastąpiony przez wiejskiego dzwonnika Tichonowicza. Następujące po wykazie osób dramatu oznaczenie miejsca akcji pozostawało takim jak u Fredry – „na wsi w domu Majora”. W rękopiśmiennym egzemplarzu przeróbki Lindforsa i Kulikowa znajdującym się w Moskwie na liście postaci w kilku wypadkach występują w stosunku do rękopisu petersburskiego nieznaczne różnice w brzmieniu imion czy nazwisk (np. Rotmistrz jest tu Iwanem Pietrowiczem Gurcewem, zaś dzwonnik – Miłonowiczem); dodatkowo wśród postaci sztuki pojawia się ordynans Gawriło.

Na premierze w Teatrze Aleksandryjskim w Damach i huzarach Aleksandra Fredry, Nikołaja Lindforsa i Nikołaja Kulikowa jako major Jegor Saburow wystąpił benefisant wieczoru, znakomity komik Iwan Sosnicki (1794-1871). Ze strony ojca o polskich korzeniach, znajdował się w tych latach Sosnicki u szczytu swej kariery, rozpoczętej jeszcze w 1807 roku. Jego grę cechowała lekkość, elegancja, naturalność, umiejętność wirtuozerskiego wcielania się w każdą odtwarzaną postać (Wissarion Bieliński: „przeistoczenia podobne Proteuszowi”); w jednym z wodewilów Louisa François’a Dorvigny’ego grał osiem bardzo różnych od siebie ról. Do najwybitniejszych jego kreacji należeli Figaro w Weselu Figara Beaumarchais’go, Repetiłow w Mądremu biada Gribojedowa, Poloniusz w Hamlecie Szekspira, Tartufe w Świętoszku Moliera i w szczególności przygotowany w 1836 roku pod okiem samego Gogola i zagrany na prapremierze sztuki Horodniczy w Rewizorze. Boris Asiejew nazywał Sosnickiego „Szczepkinem sceny Aleksandryjskiej” i pisał o nim, że należał do aktorów, którzy „przyswajając sobie z wodewilu użyteczne dla rozwoju sztuki aktorskiej elementy (…) przechodzili do ról o poważniejszym charakterze, tym samym przygotowując rozkwit rosyjskiej aktorskiej sztuki realistycznej”2. Do czołowych aktorów Teatru Aleksandryjskiego należał także kreujący rolę rotmistrza Burcewa Piotr Grigorjew (Grigorjew-I), także wyróżniający się autor wodewilów. Arinę Kononownę zagrała małżonka i stała sceniczna partnerka benefisanta Jelena Sosnicka (1799-1855); córka znakomitego basa Jakowa Worobjowa, artystyczną karierę rozpoczęła jako śpiewaczka w petersburskim Teatrze Wielkim (m. in. Pamina w Czarodziejskim flecie Mozarta), potem zaś poświęciła się scenie dramatycznej, w Teatrze Aleksandryjskim występując zwłaszcza w rolach komediowych; na wspomnianej prapremierze Rewizora u boku męża–Horodniczego grała jego żonę Annę Andriejewnę. Akuliną Kononowną była Julia Linska (1820-1871), aktorka o oryginalnym talencie, zniewalająca swoją naturalnością, później znana zwłaszcza z kreacji w sztukach Aleksandra Ostrowskiego. W roli Katieriny Kononowny wystąpiła Kulikowa – czyli zapewne małżonka adaptatora Warwara Aleksandrowna (?-1888). Dzwonnika zagrał Siemion Markowiecki (1819-1884), też należący do czołówki Teatru, znany specjalista od ról wodewilowych, ceniony również jako artysta operetkowy.

Szczegółowy program wieczoru, złożonego zgodnie z obyczajem z kilku pozycji, znamy zwłaszcza dzięki opublikowanym wkrótce dwom obszernym recenzjom. Pierwsza z nich ukazała się dziesięć dni po premierze, czyli 29 grudnia 1847/10 stycznia 1848 roku w poczytnej gazecie codziennej „Siewiernaja pczeła”, redagowanej przez Faddieja Bułharyna i Nikołaja Griecza, blisko powiązanej z kołami rządowymi i uchodzącej za bastion konserwatyzmu politycznego i literackiego. Podpisana „R. Z.”, owa recenzja była dziełem Rafaiła Michajłowicza Zotowa (1796-1871) – autora i tłumacza ponad stu sztuk, krytyka teatralnego, wcześniej także urzędnika Dyrekcji Teatrów Cesarskich, o poglądach wielce bliskich tym, które reprezentował drukujący go organ. Druga recenzja ujrzała światło dzienne w pierwszym w 1848 roku numerze najgłówniejszego podówczas periodyku teatralnego Rosji – miesięcznika „Pantieon i riepiertuar russkoj sceny” i wyszła spod pióra podpisanego pełnym nazwiskiem wydawcy pisma, wziętego dramatopisarza i czołowego krytyka tej epoki Fiodora Aleksiejewicza Koniego (1809-1879). Prezentację Dam i huzarów okalały premiery trzech innych sztuk, wszystkich od Fredrowej komedii młodszych, bo powstałych w latach trzydziestych bądź czterdziestych, wszystkich też, jak Damy…, obcego pochodzenia. Ten ostatni fakt Rafaił Zotow w swojej recenzji postrzegał jako potwierdzenie słabości dramatopisarstwa rodzimego; wybór sztuk na benefis był bowiem dziełem benefisanta, Sosnicki zaś uchodził za osobę nieskłonną w takich wypadkach do kompromisów („jak prawdziwy artysta, nigdy nie żałuje ani trudu, ani wydatków, by dogodzić publiczności nie pstrokatą i długą listą utworów, lecz ich jakością”; tymczasem „w tym roku nie było ani jednej sztuki rodzimej, która stanowiłaby wkład do literatury i pozostała w repertuarze”). Otwierała wieczór jednoaktowa komedia wodewilowa Jacques’a Arsène’a François’a Polycarpe’a Ancelota (1794-1854) i Alexisa Barbe’a Benoit Decoumberousse’a (1793-1862), nosząca tu tytuł Poslednij w rodie ili Jechał, da nie dojechał (Ostatni z rodu czyli Jechał, lecz nie dojechał/Le Dernier de la famille), po raz pierwszy przedstawiona w Théâtre National de Vaudeville w Paryżu w 1834 roku, a dla Teatru Aleksandryjskiego przysposobiona przez Konstantina Awgustowicza Tarnawskiego (1826-1892), jak Zotow urzędnika Dyrekcji Teatrów Cesarskich i zarazem autora, tłumacza i adaptatora łącznie około stu pięćdziesięciu utworów dramatycznych. Obecny na scenie od początku przedstawienia Sosnicki został powitany kilkuminutową owacją. Sztuka opowiadała o młodzieńcu imieniem Paul, który jako młodszy syn w rodzinie został zgodnie z panującymi zwyczajami przeznaczony do stanu duchownego i odesłany do seminarium i który po nagłej śmierci starszego brata musi powrócić do obcego już sobie świata i ożenić się ze swą kuzynką, na dodatek obiektem pożądania swego opiekuna. Owego opiekuna-markiza grał Sosnicki, jego żona wystąpiła w roli ekonomki, zaś młodym Paulem była Jekatierina Żulewa; pod adresem całej trójki obaj recenzenci kierowali słowa uznania. Po utworze Ancelota i Decoumberousse’a dano debiutancką sztukę sławnego później czołowego przedstawiciela francuskiej „szkoły zdrowego rozsądku” Émile’a Augiera (1820-1899) – jednoaktową „grecką” komedię wierszem Cykuta (Cykuta ili Drużba i lubow/La Ciguë), po raz pierwszy pokazaną, i to z dużym sukcesem, w 1844 roku w paryskim Odeonie, a w 1847 roku wydaną też po polsku; w 1846 roku zagrała ją w Petersburgu w Teatrze Michajłowskim trupa francuska, jednak bez specjalnego powodzenia, teraz dla Teatru Aleksandryjskiego przełożył ją, przerobił i skrócił do jednego aktu syn Rafaiła Zotowa, też płodny dramatopisarz, a do tego prozaik i poeta Władimir Rafajłowicz Zotow (1821-1896). Bohaterem osadzonej w czasach starożytnych Cykuty był dwudziestopięcioletni Kliniusz, do tego stopnia znudzony życiem i zdegustowany jego marnością, że sposobiący się do zadania sobie samobójczej śmierci przez otrucie; chęć do życia i nadzieję na szczęście przywracała mu miłość jego wyzwolenicy, szlachetnej Hippolity. Fiodor Koni o sztuce Augiera (a raczej przeróbce Władimira Zotowa) wyrażał się nader ciepło, za to kreującemu główną rolę sławnemu Wasilijowi Andriejewiczowi Karatyginowi (1802-1853) zarzucał zbytnią koturnowość; Rafaił Zotow – jak podkreślał, ze zrozumiałych względów – ograniczał się do oceny gry aktorów. Trzecią z kolei zaprezentowaną sztuką były właśnie Damy i huzary, do czego zaraz wrócimy; po nich pojawiła się na scenie jednoaktowa opera-wodewil klasyka literatury ukraińskiej, Hryhorija Kwitki-Osnowjanenki (1778-1843) – powstała w 1840 roku Boj-żinka (Herod-baba), opowiastka o chwackiej wieśniaczce wydrwiwającej zazdrosnego męża; warstwa fabularna utworu u obu recenzentów zachwytu nie wzbudziła, za to zgodnie chwalili gościnnie występującego w głównej roli męskiej charkowskiego komika Dombrowskiego. Teatralny wieczór już około północy zakończyły dwa krótkie divertissements: pieśniarskie i baletowe.

A co do Dam i huzarów, zapewne warto będzie przytoczyć stosowne fragmenty recenzji Zotowa i Koniego w całości. Najpierw zgodnie z chronologią oddamy głos Zotowowi:

„Trzecią sztuką była komedia Damy i huzary, przeróbka sztuki polskiej, utworu znanego pisarza dramatycznego hrabiego Fredry, zagranej po raz pierwszy w Warszawie już ze trzydzieści lat temu [w rzeczy samej dwadzieścia dwa lata – G. W.]. W przeróbce nie zachował się oczywiście nawet ślad polskiego charakteru i obyczaju. Rzecz zasadza się na tym, że dwaj starzy kawalerowie, żołnierze-inwalidzi kochają życie kawalerskie i nie mają ochoty się żenić, a trzy stare siostrzyczki ożenić ich bardzo chcą, przyjeżdżają do nich, osaczają i starają się przekonać do swych planów. Uroda i spryt młodej wychowanicy, którą ze sobą przywożą, omal nie odnosi triumfu nad uparciuchami, lecz na czas swymi logicznymi wywodami przywołuje ich do opamiętania pewien pijany dzwonnik; ponieważ zarazem wychodzi na jaw, że wychowanica już zakochała się w pewnym młodym poruczniku, sztuka kończy się połączeniem młodych. Rzecz jest dobrze napisana, a szczególną żywością odznacza się akt pierwszy; jednakowoż zmiana kolorytu rozchwiała konstrukcję i bieg akcji sztuki – Polki nie dadzą się beztrosko przeinaczyć na rosyjskie damy!

Zagrano tę komedię doskonale. Panowie Sosnicki i Grigorjew-I grali starych kawalerów i bardzo udatnie uchwycili ich typowe cechy. Panie Sosnicka, Linska i Kulikowa były, każda w swoim rodzaju, świetne w rolach trzech siostrzyczek, wreszcie pan Markowiecki znakomicie zagrał epizod pijanego dzwonnika. Zresztą sztuka wielkiego sukcesu nie odniosła – i nie mogło być inaczej.”3

Opinia Koniego brzmiała zaś jak następuje:

„Hrabia Fredro jest jednym z najlepszych pisarzy komediowych Polski. Główna zaleta jego sztuk tkwi w tym, że zawsze świetnie kreśli i buduje charakterystykę swych postaci. Jego twórczość jest do tego stopnia narodowa, tak głęboko wnika w fizjologię polskiego charakteru i obyczaju, że jego komedie są nieprzetłumaczalne i koniecznie trzeba je przerabiać. Tak właśnie postąpili pp. Aksel i Komp. W ich sztuce, zatytułowanej Damy i huzary, oddział dam znienacka napada na szwadron starych huzarów, zewsząd ich okrąża, obsypuje kartaczami słów, zagarnia i jak pozbawionych jakiejkolwiek możliwości obrony jeńców zamierza przemocą ożenić. W finale z pomocą spieszy im młody huzar, który oddaje się w małżeńską niewolę w ich zastępstwie, oni zaś zostają obdarowani wolnością, za co dziękują Bogu po dziś dzień.

Fabuła owa jest bardzo zabawna, trochę zmierza ku wodewilowej farsie, ale za sprawą rodzaju postaci i kunsztu, z którym napisane są niektóre sceny, przedstawia sobą swawolną komedię, rozumną i pełną trafnych spostrzeżeń. Trzy postacie kobiece sióstr majora Saburowa, a także postacie samego majora i rotmistrza Burcewa nakreślone są po mistrzowsku. Szkoda tylko, że fabuła została w finale cokolwiek skomprymowana; grzech ten bezpośrednio obarcza sumienie Aksela i Komp., którzy, jak widać, z prezentacją sztuki na scenie trochę się spieszyli.

Patrząc na Sosnickiego w roli Saburowa, żywo wspominaliśmy wspaniałe lata jego sławy: to ten sam niedościgły artysta, wiarygodny, naturalny w dialogu, nieskrępowany w technice, zręczny i niewymuszony w prowadzeniu trudnych scen, mistrzowsko oddający najdrobniejsze niuanse postaci, do niemożliwości prawdziwy. Oglądać go w tej roli bez najżywszej rozkoszy nie sposób! Pan Grigorjew-I jest w swoim rodzaju doskonały. Damy, panie Sosnicka, Linska i Kulikowa wspierają całość z właściwym sobie talentem. Dawno na naszej scenie nie widzieliśmy sztuki, tak dobrze skrojonej i tak zręcznie zagranej. Można oglądać ją z satysfakcją kilka razy.”4

I Zotow, i zwłaszcza Koni oddawali więc co, należne, kunsztowi pisarskiemu i pozycji literackiej Fredry; podobnych słów uznania ze strony obu recenzentów nie doczekał się żaden z pozostałych granych tego wieczoru autorów, wyjąwszy przytoczoną już opinię Koniego o Cykucie. Zresztą w omówieniach sztuk Ancelota i Decoumberousse’a oraz Augiera nie pojawiły się nawet ich nazwiska – ograniczono się do podania personaliów adaptatorów. W ocenie Dam i huzarów zasadniczo natomiast różnił recenzentów pogląd na sens i rezultat dokonanej przez Lindforsa i Kulikowa adaptacji cechującego się dość wyrazistym narodowym kolorytem utworu – Zotow uważał, że rzecz nie zdobyła szczególnego powodzenia, bo próba przeróbki polskiego obyczaju i polskich cech charakteru na rosyjskie udać się nie mogła, Koni – odwrotnie – ocenił spektakl jako sukces, u którego źródła leżało właśnie niezbędne, a umiejętne przystosowanie sztuki do realiów rosyjskich.

Następne po premierze spektakle Dam i huzarów – w liczbie trzech – pojawiły się na scenie Teatru Aleksandryjskiego w kolejnych dniach: 21 grudnia 1847/2 stycznia 1848 roku, 22 grudnia 1847/3 stycznia 1848 roku oraz 23 grudnia/4 stycznia 1848 roku. Każdorazowo grano Damy… w identycznym, jak na premierze, zestawie, a więc wraz z Ostatnim z rodu Ancelota i Decoumberousse’a, Cykutą Augiera oraz Herod-babą Kwitki-Osnowjanenki, wyjąwszy środkowy z tych spektakli, na którym zabrakło utworu Kwitki. Jeśli dla Cykuty oraz Dam i huzarów petersburskie prezentacje na wspomnianych się zakończyły, Ostatni z rodu i Herod-baba były jeszcze pokazywane tam później – ten pierwszy trzykrotnie, ta druga jeden raz.

Ostatni z tych petersburskich spektakli Dam… miał miejsce osiem dni przed początkiem Wiosny Ludów – wybuchem 12 stycznia 1848 roku powstania ludowego w Palermo; 22 lutego przyniósł początek rewolucji lutowej w Paryżu, 24 lutego w Londynie został opublikowany Manifest partii komunistycznej Karola Marksa i Fryderyka Engelsa, 13 marca zaczęła się rewolucja w Wiedniu, 15 marca na Węgrzech, 17 marca w Wenecji, 18 marca w Berlinie i Mediolanie. Na ziemiach polskich 17 marca rozpoczęły się wystąpienia w Krakowie, 19 marca we Lwowie, 20 marca w Poznaniu, 23 marca w Toruniu; 14 kwietnia wśród członków-założycieli utworzonej właśnie we Lwowie Rady Narodowej znalazł się Aleksander Fredro, niebawem też wybrany prezesem rady w Rudkach i dowódcą kompanii Gwardii Narodowej; jego jedyny syn, Jan Aleksander, także działał wtedy w Gwardii Narodowej, a późną jesienią wymusiwszy na rodzicach zgodę udał się na Węgry i walczył tam po stronie powstańców aż po lato 1849 roku, kiedy to po przegranej bitwie pod Temesvárem wraz ze sztabem generała Henryka Dembińskiego przekroczył granicę turecką, a potem przedostał się do Francji. Poza częścią Galicji, w tym Lwowem, wystąpienia powstańcze na ziemiach polskich zostały jednak szybko wytłumione: upadek powstania w Wielkopolsce, który dokonał się 9 maja 1848 roku, był pierwszym sukcesem przeciwników rewolucji w Europie, stanowiącym wstęp do załamania się Wiosny Ludów. Imperium rosyjskiego fala rewolucyjna nie objęła (Engels: „Rosja stanowiła ostatnią wielką rezerwę całej reakcji europejskiej”); rewolucja uczyniła jednak w Petersburgu spore wrażenie i wywołała szereg prewencyjnych działań represyjnych: już w lutym i marcu 1848 roku utworzono dodatkowe organy cenzury, nakazano powrót wszystkim rosyjskim poddanym przebywającym we Francji oraz zakazano publikowania w prasie doniesień z Europy, w lipcu wojska rosyjskie rozpoczęły interwencję w Mołdawii i Wołoszczyźnie. Na początku 1848 roku zdążyła się jeszcze ukazać Sroka-złodziejka przebywającego już od roku za granicą Aleksandra Hercena; tylko śmierć, 26 maja/7 czerwca 1848 roku, uchroniła przed represjami Bielińskiego. W kwietniu 1849 roku rozgromiono petersburskie rewolucyjno-utopijne kółko Michaiła Butaszewicza-Pietraszewskiego; wśród skazanych na rozstrzelanie 21 jego członków znalazł się Fiodor Dostojewski (który w 1848 roku zdążył opublikować Białe noce, zaś w 1849 – Nietoczkę Niezwanową), ułaskawiony, jak pozostali, dopiero na placu kaźni. W Rosji rozpoczęło się tzw. ponure siedmiolecie (1848-1855), trwające aż do śmierci Mikołaja I. Zdaniem jednak Abrama Wolfa tak dramatyczny rok 1848 – „rok cholery, rok rewolucji na Zachodzie” – w rosyjskim teatrze szczególnych nieszczęść nie przysporzył: „Cholera nie pozbawiła życia żadnego z teatralnych artystów. Srogie działania cenzury, którym były poddawane czasopisma i zwłaszcza beletrystyka, nie dotknęły literatury dramatycznej, gdyż najsurowszy cenzor nie mógłby znaleźć w sztukach ówczesnego repertuaru szkodliwych tendencji. Skądinąd uznano za potrzebne zakazać przedstawień Zbójców oraz Intrygi i miłości Schillera (…) tym sposobem pośród ogólnego wrzenia w Teatrze Aleksandryjskim panowały cisza i spokój.”5

14/26 maja 1848 roku, w dniu, kiedy zasiadająca z udziałem Aleksandra Fredry w Teatrze Skarbkowskim lwowska Rada Narodowa zmieniała nazwę na Centralną Radę Narodową, dokonaną przez spółkę Lindfors-Kulikow przeróbkę Dam i huzarów po raz pierwszy zaprezentowano na drugiej w hierarchii scenie Rosji, czyli w cesarskim Teatrze Małym w Moskwie; następne na tej scenie przedstawienia sztuki, a było ich cztery, odbyły się w ciągu najbliższych kilku miesięcy – 8/20 czerwca, 26 lipca/7sierpnia, 17/29 sierpnia oraz 14/26 października. Po kolejnych kilku miesiącach spektakl dany 20 lipca/1 sierpnia 1849 roku żywot tej inscenizacji zakończył; łącznie więc – w Petersburgu i w Moskwie – w ciągu ponad półtorarocza zawartego między grudniem roku 1847 a sierpniem roku 1849 wspólne dzieło Fredry, Lindforsa i Kulikowa pokazano dziesięć razy.

I tak Aleksander Fredro wkroczył na sceny rosyjskie….

Grzegorz Wiśniewski

[Na zdj.: Karta tytułowa rękopisu przeróbki „Dam i huzarów”, dokonanej dla Teatru Aleksandryjskiego przez Nikołaja Lindforsa i Nikołaja Kulikowa. Ze zbiorów Sanktpetersburskiej Państwowej Biblioteki Teatralnej]

1 Odpowiednie numery katalogowe: 1.2.2.46 Ф 86 oraz 1.2.3.6 Ф 86.

2 B. Asiejew, Istorija russkogo dramaticzeskogo tieatra pierwoj połowiny XIX wieka, Moskwa 1987, s. 179.

3 R. Zotow, Feljeton. Tieatralnaja chronika, „Siewiernaja pczeła” 1847, nr 2, 29 grudnia, s. 1166.

4 F. Koni, Russkij tieatr, „Pantieon i riepiertuar russkoj sceny” 1848, t. 1, kn. 1, s. 42-43.

5 A. Wolf, Chronika pietierburskich tieatrow s końca 1826 do naczała 1855 goda, Sankt-Pietierburg 1877, cz. 1, s. 131.

Leave a Reply