ANNA LUTOSŁAWSKA – WSPÓŁCZESNA MODRZEJEWSKA (część III): W „Studio” Starego Teatru

Bożena Frankowska, materiały do monografii:

Prace wokół zorganizowania Studia przy Starym Teatrze Jerzy Ronard Bujański rozpoczął już pod koniec stycznia 1945 roku – natychmiast po otrzymaniu nominacji dyrektorskiej (25 I 1945; pełnił funkcje dyrektora teatru i studia do 12 VII 1945; po nim Andrzej Pronaszko – od 13 VII 1945, wcześniej dyrektor artystyczny 25 I 1945-12 VII 1945). Zajęcia w „Studiu” rozpoczęły się 13 marca 1945 roku. Niemal natychmiast rozpoczęła się też współpraca studentów z zawodowymi teatrami przy rozmaitych pracach pomocniczych (statystowanie, praca w pracowniach, małe role, recytacje). Wszystko jeszcze przed pierwszą po wojnie premierą Starego Teatru, która odbyła się dopiero 1 kwietnia 1945 roku.

Studio to nazywano rozmaicie: Aktorskie, Dramatyczne, Teatralne (tak określał je Jerzy Ronard Bujański, powołując się na swoją nominację), a najczęściej Studio Stary Teatr, Studio Starego Teatru, Studio przy Starym Teatrze lub po prostu Studio. Tu wypada wspomnieć, że na afiszach teatralnych używano zapisu: Teatr i Studio „Stary Teatr” lub – z okazji pokazu prac egzaminacyjnych –„Studio” Stary Teatr).

Dzieje „Studia” opisał dokładnie Emil Orzechowski w znakomitej książce Stary Teatr i „Studio” (Kraków 1974). Wiele szczegółów dorzucił Jerzy Ronard Bujański w książce Starego teatru druga młodość (Kraków 1985).

„Studio” bowiem powstało przy Starym Teatrze z inicjatywy przede wszystkim Jerzego Ronarda Bujańskiego. Jerzy Ronard Bujański (ur. 29 września 1904, zm. 15 września 1988) był poetą i pisarzem, aktorem, pedagogiem, reżyserem, dyrektorem teatru. Miał piękną i patriotyczną kartę uczestnika Powstania Warszawskiego. Ukończył w Krakowie renomowane Gimnazjum im. Bartłomieja Nowodworskiego (1923) i Miejską Szkołę Dramatyczną (1924). Studiował następnie filozofię i polonistykę na Uniwersytecie Jagiellońskim (doktorat na podstawie pracy Wyspiański – człowiek teatru, 1930). W latach 1930-1931 odbył studia i praktykę w studiu dramatycznym Maxa Reinhardta w Berlinie. Debiutował najpierw fraszkami („Głos Narodu”, 1924 nr 140) i wierszami („Nowa Reforma”, 1924 nr 205; „Helion”, 1924 nr 1) oraz artykułem Żywe słowo jako tworzywo najnowszej poezji („Helion”, 1924 nr 1), potem jako aktor (1925). Pracował w teatrze „Reduta” Juliusza Osterwy i Mieczysława Limanowskiego w Warszawie (1924) i w Wilnie (1925-1927), w teatrach łódzkich za dyrekcji Karola Adwentowicza (1929/1930), ponownie w teatrach wileńskich (1931/1932 – jako pierwszy reżyser Teatru na Pohulance oraz w 1932 redaktor „Frontu Teatralnego”, pisma Teatrów Miejskich ZASP w Wilnie), warszawskich (1931-1933; kierownik teatru w Pomarańczarni w Łazienkach Królewskich w Warszawie) i ponownie łódzkich (od 1936).

Publikował wiersze, recenzje teatralne, artykuły (1933-1938 w dzienniku „Czas”, m.in. cykl pt. Warszawa teatralna; Profil Karola Adwentowicza, w wydawnictwie: Karol Adwentowicz 1899-1934, Warszawa 1934) oraz książki o teatrze (poemat Reduta żywego słowa, Warszawa 1929; Z warsztatu reżysera, Łódź 1939 – część pierwsza pracy Autor, aktor i reżyser. Profile ludzi teatru niemieckiego napisanej na podstawie doświadczeń z podróży i rozmyślań teatralnych; część druga i trzecia została zniszczona w czasie wojny, razem z pracami Teoria i praktyka żywego słowa oraz Molier na scenie) i dla teatru w formie scenariuszy (Rok 1946 w Krakowie. Kraków 1946; Wolność – równość – niepodległość. Sceny historyczne Tadeusza Kościuszki, Kraków 1946; Pieśń ujdzie cało wg poezji Krzysztofa Kamila Baczyńskiego i Tadeusza Gajcego – scenariusz

napisany dla Teatru Małych Form w Krakowie, 1970, którym kierował od 1967 roku). Współpracował także z Polskim Radiem w Łodzi, (1936) i w Krakowie (od 1945, 1946-1951 dyrektor okręgowy Polskiego Radia w Krakowie). Z późniejszych prac trzeba jeszcze przypomnieć inne pisma o teatrze (Słownictwo teatralne w polskiej dramaturgii, Wrocław 1971), dramat o Mikołaju Koperniku (Obroty sfer ziemskich i niebieskich, wyróżniony I Nagrodą na Ogólnopolskim Konkursie Literackim o Koperniku, 1972), powieść o teatrze (Wteatrwstąpienie, Kraków, 1981), wspomnienia (Starego Teatru druga młodość, Kraków 1985), rozprawy o poetach i pisarzach, jak Władysław Broniewski, Konstanty Ildefons Gałczyński, Adam Polewka, Jan Wiktor, Jerzy Zawieyski (Narodziny zaczarowanej dorożki, Kraków 1989).

Ze szkolnictwem teatralnym był związany już przed II wojną światową. Najpierw przez własne studia w Miejskiej Szkole Dramatycznej w Krakowie, która akurat zbiegiem okoliczności mieściła się w nieużywanym na cele teatralne od 1893 roku budynku Starego Teatru róg Placu Szczepańskiego i ulicy Jagiellońskiej. Potem od 1927 do 1939 roku prowadził międzywydziałowy lektorat wymowy na Uniwersytecie Jagiellońskim (wznowił zajęcia w 1945 i kontynuował je do 1972 roku). W latach 1929-1932 (do 15 IX 1932) był zatrudniony w warszawskiej Szkole Dramatycznej, noszącej wówczas nazwę Oddział Dramatyczny Państwowego Konserwatorium Muzycznego w Warszawie (za czasów prowizorycznego zarządu Wojciecha Brydzińskiego, Wilama Horzycy i Jadwigi Turowicz – po rezygnacji Aleksandra Zelwerowicza) i prowadził tam ćwiczenia i wykłady ze wstępu do nauki dykcji ze studentami pierwszego roku oraz recytację chóralną na roku drugim i trzecim (1929/1930-1931/1932 – do 15 września 1932). Pracując jako reżyser w Teatrze na Pohulance w Wilnie, kierował Studiem przy Teatrze na Pohulance i uczył tam gry scenicznej, dykcji i recytacji.

Otrzymawszy 25 stycznia 1945 roku nominację na dyrektora Starego Teatru w Krakowie już 1 kwietnia doprowadził do pierwszej premiery, a wcześniej uruchomił przy Starym Teatrze „Studio” dla aktorów. Równolegle zajmował się uruchomieniem krakowskiej rozgłośni Polskiego Radia, redagowaniem czasopisma teatralnego „Front Teatralny” jako wydawnictwa Teatru i Studia „Stary Teatr” (1945 nr 1-4; kontynuacją tego pisma był „Afisz Starego Teatru” pod redakcją Wojciecha Natansona , 1945 -1946 , nr 1-4 oraz „Listy z Teatru”, 1946 -1949, nr 1-36).

Do „Studia”, od dnia 4 lutego 1945 roku, gdy rozpoczęto rejestrację kandydatów, zgłosiło się dokładnie 427 osób (a nie – jak oczekiwano – sto), co tak po latach wspominał sam Jerzy Ronard Bujański, relacjonując wstępne zebranie z kandydatami ustalone na godzinę trzecią po południu 17 lutego 1945 roku: „Na moment przed wejściem na salę grona pedagogicznego zameldowano nam, że zebranie trzeba przerzucić na dużą salę, gdyż liczba młodych słuchaczy, ewentualnych adeptów, sięga z górą czterystu! Tak, taki był głód teatralny, taki pęd do sceny wówczas…” (Pierwsze dni wolności w Starym Teatrze, w: Sto lat Starego Teatru w Krakowie, Kraków 1965, s. 36).

Od 22 do 26 lutego odbywały się egzaminy kwalifikacyjne. Pracowało pięć komisji pod przewodnictwem Marii Dulęby, Zofii Małynicz, Wiktora Biegańskiego, Andrzeja Pronaszki i Janusza Warneckiego.

Przyjęto 133 kandydatów. Pierwsze – wspomniane już wcześniej – zebranie organizacyjne dla słuchaczy wyznaczono na 12 marca. Zajęcia rozpoczęły się 15 marca. „Studio” pracowało od 15 marca do końca sierpnia 1945 roku (kurs pierwszy) i od września 1945 roku do końca sezonu 1945/1946 (kurs drugi) – zatem przez około półtora sezonu. Wg ostatecznych list kandydatów – na I kursie było 133 osób, na kursie II – 57 osób. Z tym że na drugim kursie (w sezonie 1945/1946) spośród uczestników pierwszego kursu (marzec-sierpień 1945) pozostało 39 osób, do których dołączono 18 słuchaczy nowo przyjętych.

Po pierwszym kursie część słuchaczy „wykruszyła się”. Albo zmieniła plany życiowe. Albo rozpoczęła pracę w teatrze – po złożeniu egzaminów eksternistycznych przed państwową komisją egzaminacyjną powołaną przez Związek Artystów Scen Polskich (25 lipca 1945). Celem „Studia” było bowiem szybkie przygotowanie uczestników do pracy – po opanowaniu podstaw rzemiosła aktorskiego w stopniu umożliwiającym zdanie eksternistycznego egzaminu aktorskiego. Część słuchaczy porzuciła Studio dla założonej w Krakowie Szkoły Dramatycznej i (po I lub po II kursie w „Studiu” Starego Teatru) tam podjęła dalszą naukę – było takich osób 16 osób, wśród nich m. in. Halina Mikołajska, Wiesław Drzewicz. Krakowska Szkoła Dramatyczna respektowała uczestnictwo młodzieży we wcześniej działających „studiach” – przy Starym Teatrze, przy Teatrze im. Juliusza Słowackiego, w „Studio” warszawskim i krakowskim Iwo Galla.

Natomiast niemal wszyscy studenci „Studia” przy Starym Teatrze, którzy podjęli pracę zawodową ale pozostali w Krakowie, dalej uczęszczali na zajęcia, co skrupulatnie odnotowali dziennikarze i historycy teatru (H. Kowalska, Droga do sławy, „Echo Krakowa”, nr z 26 marca 1946; Emil Orzechowski, Stary Teatr i „Studio”, Kraków 1974, s. 96 ).

Zajęcia „Studia” odbywały się w salach Starego Teatru. Początkowo w salach nie opalanych, zimnych po bardzo ciężkiej zimie i wobec opóźniającej się wiosny. Jerzy Ronard Bujański w jednym z artykułów zamieszczonych w piśmie „Front Teatralny” tak charakteryzował pracę w gmachu Starego Teatru (w odniesieniu do prób przedstawienia inauguracyjnego, ale warunki pracy w „Studiu” były podobne): „pracowaliśmy w nader ciężkich warunkach. Bez węgla i bez szyb – do niedawna. Próbowaliśmy w chłodzie dość przeraźliwym” (Chwila osobliwa … (Przed podniesieniem kurtyny), „Front Teatralny” nr z kwietnia 1945, s. 4).

Irena Babel, jedna ze słuchaczek „Studia”, znana reżyserka, w monografii Marii Dulęby napisała: „Wykłady odbywały się w nieopalanych, mimo iż wiosna jest bardzo zimna, salach Starego Teatru. Maria Dulęba w starym kostiumie i w brązowym, za dużym, aksamitnym berecie, spadającym jej aż na oczy, w którym wyszła z Powstania Warszawskiego, punktualnie o godzinie dziesiątej co rano wspina się na strome schody starego gmachu, gdzie na piątym piętrze mieszczą się sale wykładowe i ćwiczebne. I codziennie grupa bardzo przejętych i równie jak ich profesor powojennie obdartych uczniów wpatrzona w nią czeka na świetne uwagi, na słowa krytyki, na wskazówki, bardzo rzadko na pochwały” (Irena Babel, Maria Dulęba, Kraków 1957 s. 53).

Z tego samego miesiąca co opinia Jerzego Ronarda Bujańskiego pochodzi list Juliusza Osterwy, jednego z wykładowców „Studia”. Pisał on z Łodzi do córki Elżbiety Osterwianki: „Przygotowuję w Starym Teatrze Teorię Einsteina [Antoniego Cwojdzińskiego, premiera 27 IV 1945] i uczę w „Studiu” rzemiosła aktorskiego. Mam wrażenie, że ogół ochotników jest bardzo zdolny, w każdym razie wszyscy są bardzo chętni do nauki i pracy” (Kraków, 20 IV 1945, w: Listy Juliusza Osterwy, Warszawa 1968 s. 270).

W świetle opinii Juliusza Osterwy nie ma się co dziwić, że organizacja „Studia” i nauka w nim ruszyły natychmiast. Zapał, poczucie misji, patriotyzm i wśród słuchaczy, i wśród wykładowców pozwalały pokonywać wszelkie przeciwności. Arnold Szyfman w tym samym roku notował o swoim urzędowaniu wymowne uwagi: „Kraków, 29 stycznia 1945 r. Jestem już w pełni urzędowania. Trwa ono prawie bez przerwy cały dzień. W nie opalanym budynku, bez poczekalni i bez sił pomocniczych. Papier, atrament i pióra kupuje się na razie za własne pieniądze. Przez moje biuro przewija się prawie cała teatralna Polska. Rozdajemy wiele zasiłków, lecz są to drobne sumy, bo takie mamy instrukcje i takie tylko możliwości. Powstającym teatrom za to wypłacamy sumy dość znaczne, czasami po kilka tysięcy. Robota posuwa się naprzód szybko i sprawnie mimo wielkich trudności wszelkiego rodzaju. Dyrektorzy teatrów wykazują dużo dobrej woli i talentu organizacyjnego”.

Jerzy Ronard Bujański, organizując „Studio”, zapewnił mu wysoki poziom nauki. Przede wszystkim dobrał fachowe i światłe kierownictwo „Studia”. Pozostając dyrektorem „Studia”, do kierownictwa artystycznego zaprosił Andrzeja Pronaszkę, kierownictwo naukowe powierzył Zygmuntowi Leśnodorskiemu a organizacyjne Wiesławowi Goreckiemu. Zorganizował Radę Artystyczną do sprawowania opieki nad całokształtem prac „Studia”, do której oprócz wymienionego kierownictwa „Studia” wchodzili: Maria Biliżanka, Maria Dulęba, Halina Gallowa, Tadeusz Kudliński, Juliusz Osterwa i Jerzy Zawieyski.

Zespół wykładowców, kierowników seminariów praktycznych, ćwiczeń i warsztatów stanowili następujący artyści i naukowcy: Antoni Euzebiusz Balicki (profesor), Stanisław Witold Balicki (redaktor), Maria Biliżanka, Jerzy Ronard Bujański, Maria Dulęba, Roman Dyboski (profesor Uniwersytetu Jagiellońskiego), Halina Gallowa, Wiesław Gorecki, Krystyna Grzybowska, M. Rudnicka, Mieczysław Kotlarczyk, Tadeusz Kudliński, Zygmunt Leśnodorski, Karol Łukaszewicz, Ludwik Hieronim Morsztyn, Zygmunt Mysłakowski (profesor Uniwersytetu Jagiellońskiego), Wojciech Natanson, Juliusz Osterwa, Stanisław Pigoń (profesor Uniwersytetu Jagiellońskiego), Andrzej Pronaszko, Julian Przyboś, Franciszek Walczowski, Jerzy Zawieyski, Witold Zechenter (redaktor).

Oprócz Juliusza Osterwy zajęcia praktyczne prowadzili znakomici aktorzy m. in. Maria Dulęba, Zofia Małynicz, Janusz Warnecki, świetni pedagodzy (jak Halina Gallowa), jeden z najznakomitszych polskich scenografów (Andrzej Pronaszko), dramatopisarze (Ludwik Hieronim Morsztyn, Jerzy Zawieyski), znani teoretycy, jak Roman Dybowski, Tadeusz Kudliński, Zygmunt Leśnodorski.

Jerzy Ronard Bujański wraz z tym zespołem opracował szczegółowo założenia ideowe i cele praktyczne „Studia”, program w zakresie zajęć praktycznych i teoretycznych, organizację i plany pracy. Określił zakres i zasady działania kierownictwa „Studia” i samorządu studenckiego. Nie pominął spraw stypendialnych, pomocy lekarskiej i wyżywienia (stołówka).

Wśród studentów wg ich zainteresowań wyodrębniono cztery grupy: aktorską, reżyserską, plastyczną i administracyjną. Ale największe znaczenie miały grupy ćwiczeniowe skupione wokół profesorów prowadzących określone zajęcia, prace czy warsztaty: Marii Dulęby, Marii Biliżanki, Haliny Gallowej, Zofii Małynicz, Jana Ciecierskiego, Wiesława Goreckiego, Juliusza Osterwy, Janusza Warneckiego (praktyczne zajęcia aktorskie) oraz Jerzego Zawieyskiego (zagadnienia teoretyczne – dyskusje o pracy aktora i reżysera, omawianie prób dramatycznych słuchaczy), Andrzeja Pronaszki (przygotowanie dekoracji teatralnych).

Opracowywano na tych zajęciach ważne pozycje polskiej literatury dramatycznej Aleksandra Fredry (List, Nikt mnie nie zna), Cypriana Kamila Norwida (Miłość czysta u kąpieli morskich, Noc tysiączna i druga), Stanisława Wyspiańskiego (Powrót Odysa, Warszawianka, Wesele, Wyzwolenie), wiersze Rodocia, teksty dla teatru dziecięcego.

Anna Lutosławska miała zajęcia z Marią Biliżanką, Marią Dulebą, Haliną Gallową, Janem Ciecierskim, Juliuszem Osterwą. Brała udział w przygotowaniu recytacji utworów Adama Mickiewicza (Oda do młodości, Pan Tadeusz), Stanisława Wyspiańskiego (Warszawianka), Rodocia.

Już w ciągu zajęć w „Studio” zdarzały się także samodzielne inicjatywy studentów. Do takich należała parodia pierwszej powojennej premiery Starego Teatru Męża doskonałego Jerzego Zawieyskiego w reżyserii Ronarda Bujańskiego (12 maja 1945 – na Dużej Scenie). Weszła ona do repertuaru Starego Teatru i została zagrana 11 razy jako wieczór parodii wraz ze składanką Parodia parodii. A podczas II kursu do repertuaru Starego Teatru włączono Szopkę Bożonarodzeniową (1 stycznia 1946) oraz rewię plotek artystycznych pt. Proszę państwa, mówią że… Stanisławy Piaskowskiej i Andrzeja Szczepkowskiego z muzyką Waleriana Pawłowskiego ( 23 lutego 1946).

Parodię Męża doskonałego napisał Andrzej Szczepkowski, a przygotowali samodzielnie słuchacze „Studia” pod kierunkiem reżyserskim swojej koleżanki Ireny Babel. Anna Lutosławska grała w tej parodii obok Janiny Bednarskiej, Izabelli Gajdarskiej, Józefy Paszkowskiej, Haliny Romanowskiej, Mariana Cebulskiego, Mariana Friedmana, Kazimierza Janusa, Adama Mularczyka, Józefa Passendorfera, Andrzeja Szczepkowskiego Andrzeja Wójcickiego i Stanisława Zaczyka.

„Przedmiotem satyry nie była sztuka Zawieyskiego”, a parodia „w żadnej mierze nie dotyczyła istotnego problemu sztuki”. Przedmiotem parodii były „przede wszystkim stosunki panujące w Studio Teatralnym i różne jego braki i potrzeby, następnie gra aktorów” (Jeszcze o parodii Hioba, „Tygodnik Powszechny” 1945 nr 8). Parodystyczne przedstawienie studentów, po pierwszym pokazie dla wtajemniczonych, zostało na życzenie kierownictwa Starego Teatru i „Studia” pokazane publicznie. Zagrano je razem z „parodią parodii” wykonaną przez profesorów „Studia” Stanisława Witolda Balickiego, Bogdana Brzezińskiego, Jerzego Ronarda-Bujańskiego i Witolda Zechentera. Grono pedagogiczne dało tym dowód dużego poczucia humoru i wysokiej oceny przedstawienia studenckiego.

O wysokim poziomie wykonania parodii, w której Anna Lutosławska brała udział, najlepiej świadczą recenzje Tadeusza Kudlińskiego w „Tygodniku Powszechnym” (1945 nr 7) i Witolda Zechentera w „Dzienniku Polskim” (1945 nr 89). Tadeusz Kudliński pisał: „Niespodzianka była nieoczekiwana. Śmialiśmy się tak szaleńczo, że po otarciu łez pytaliśmy wzajem siebie: po cóż tu literatura, po co aktorzy, reżyser i tak dalej, skoro ta spontaniczna reakcja młodzieży jest najprawdziwszym żywiołowym teatrem wesołym, przypominającym najlepsze wzory samorodnego teatru? Rzecz odbyła się w autentycznych dekoracjach Męża, przy sparodiowaniu autora, aktorów tak bystro podpatrzonych, jak to jest możliwe tylko u młodych. Istotna treścią były stosunki szkolne i teatralne w „Starym” podłożone pod szkielet sztuki Zawieyskiego.

Nie wolno mi zdradzać nazwisk. Powiem tylko tyle: kto widział na scenie prawdziwego Hioba, Ruth, Kaleba, Cudzoziemca, Elokina, Enaima, Elita i wszystkich innych, a rad by ujrzeć ich w replice parodystycznej i trząść się przez godzinę ze śmiechu wyuzdanego, niech dołoży starań, by dostać się na powtórzenie tego wyjątkowego przedstawienia.

Atmosferze szkoły i teatru przynosi to wydarzenie, zasłużony widać, zaszczyt rozbudzenia i wyzwolenia ładunku twórczości u młodych.”

Witold Zecehenter, ujawniając nazwiska głównych wykonawców („autor parodii Andrzej Szczepkowski w roli Hioba, Marian Friedman jako Kaleb i piękna a wysoce utalentowana gwiazdka Studia Janina Paszkowska”) pochwalił także Annę Lutosławską – tyle że w grupie: „Wszyscy inni wykonawcy (…) wywiązali się bardzo dobrze ze swoich zadań.”

Po zakończeniu pierwszego kursu (marzec-lipiec 1945, jakże krótkiego: cztery i pół miesiąca) w lipcu i w sierpniu odbyły się pierwsze pokazy prac warsztatowych, zarówno przygotowanych pod kierunkiem wykładowców (Marii Biliżanki, Marii Dulęby, Haliny Gallowej, Wiesława Goreckiego, Juliusza Osterwy, Janusza Warneckiego), jak samodzielnie.

Sądząc na podstawie wypowiedzi krytyków i recenzentów równie dobrze, jak parodia Męża doskonałego, wypadły egzaminacyjne pokazy prac studentów „Studia” na zakończenie pierwszego kursu. Były pokazywane na Dużej i na Małej Scenie Starego Teatru od 27 lipca 1945 roku. A należały do nich:

Montaż satyr Rodocia (pod opieką Jana Ciecierskiego – mała sala StaregoTeatru, 27 VII 1945);

Fragmenty Wyzwolenia Stanisława Wyspiańskiego (pod opieką Haliny Gallowej, duża sala Starego Teatru, 1 VIII 1945);

Fragmenty Pana Tadeusza Adama Mickiewicza (pod opieką Haliny Gallowej, 2 VIII 1945);

Recytacje indywidualne wybranych utworów lub ich fragmentów (pod opieką Haliny Gallowej, 3 VIII 1945);

Nikt mnie nie zna Aleksandra Fredry (pod opieką Janusza Warneckiego);

Powrót Odysa Stanisława Wyspiańskiego (praca samodzielna słuchaczy „Studia” pod kierunkiem Tadeusza Kantora, 5 VIII 1945);

Niespodzianka Karola Huberta Rostworowskiego w reżyserii Wiesława Goreckiego (11 VIII 1945, powtarzana w Starym Teatrze 12 razy);

Warszawianka i fragmenty Nocy Listopadowej Stanisława Wyspiańskiego (pod opieką Marii Dulęby – mała sala Starego Teatru, 15 VIII 1945).

Anna Lutosławska rozpoczęła 27 lipca recytacją wierszy Robocia (Mikołaj Biernacki, 18361901) opracowanych na zajęciach pod kierunkiem Jana Ciecierskiego: U wdowca na wsi, Plotki (wraz z Krystyną Sznerr), Boże, jaka ona głupia (wraz z Marią Zborowską). Mówiła 12 sierpnia Koncert Jankiela z Pana Tadeusza Adama Mickiewicza opracowany pod kierunkiem Halicy Gallowej. Dnia 15 sierpnia (wg książki Stary Teatr i Studio) lub 20 sierpnia (wg Dzieł Stanisława Wyspiańskiego, tom 15, vol. III, s. 295), grała Annę w Warszawiance Stanisława Wyspiańskiego w reżyserii Marii Dulęby (przedstawienie weszło do repertuaru Teatru Kameralnego TUR) oraz jedną Nike we fragmencie Nocy Listopadowej tego autora.

Wiadomo, że pokazano jeszcze przedstawienie złożone z drugiego aktu Lata w Nohant Jarosława Iwaszkiewicza (praca samodzielna poza programem pod kierunkiem Ireny Babel), jednoaktówkę Zwierciadło Wiesława Goreckiego, jednoaktówkę Krzyk Tadeusza Mikulskiego, Miłość czystą u kąpieli morskich Cypriana Kamila Norwida opracowaną pod kierunkiem Marii Dulęby i Wiesława Goreckiego oraz fragmenty Judasza z Kariothu Karola Huberta Rostworowskiego.

Były przygotowywane, choć nie wiadomo czy zostały pokazane publicznie, inne prace – Maria Dulęba i Wiesław Gorecki pracowali ze słuchaczami „Studia” nad Nocą tysiączna i drugą Cypriana Kamila Norwida, Halina Gallowa nad scenami z Wesela Stanisława Wyspiańskiego, Zofia Małynicz nad Jutrem wg Josepha Conrada, Jan Ciecierski nad Listem Aleksandra Fredry, Juliusz Osterwa nad chóralną recytacją Ody do młodości Adama Mickiewicza.

Niektóre prace studentów przygotowane pod opieką pedagogów weszły potem do repertuaru krakowskich teatrów i były prezentowane w Starym Teatrze, w Teatrze dla Dzieci „Wesoła Gromadka”, w Teatrze Kameralnym TUR czy w Polskim Radiu. Należały do nich m. in. Beksa Marii Biliżanki (premiera w 13 IV 1945, przedstawienie weszło do repertuaru Starego Teatru, nagrane dla Polskiego Radia – emitowane 17 VI 1945) i Warszawianka Stanisława Wyspiańskiego w reżyserii Marii Dulęby (pierwszy pokaz 15 VIII 1945 w Starym Teatrze , przedstawienie weszło do repertuaru Teatru Kameralnego TUR).

Równocześnie uczestnicy zajęć w „Studiu”, skupiając się w zależności od zainteresowań i predyspozycji wokół wybranych pedagogów, byli przez nich wciągani do pracy w teatrach – do zajęć pomocniczych, do statystowania, do grania niewielkich ról.

Studio miało nie jednego utalentowanego pedagoga, który przyciągał do siebie gromadkę „wyznawców” – do siebie, do swoich planów, do swoich marzeń o przyszłości polskiego teatru i stworzeniu teatralnej „elity”. Należeli do nich: Maria Biliżanka, Maria Dulęba, Halina Gallowa, Jerzy Ronard Bujański, Jan Ciecierski, Juliusz Osterwa. Wielu uczniów „Studia” dzięki temu już podczas nauki występowało na scenach zawodowych. Przede wszystkim w Starym Teatrze, Teatrze dla Dzieci „Wesoła Gromadka” i Teatrze Kameralnym TUR.

Jerzy Ronard Bujański od samego początku działalności „Studia” przy Starym Teatrze snuł – wraz ze współpracownikami – plany zatrudnienia absolwentów w różnych zespołach zgromadzonych wokół profesorów „Studia” oraz plan stworzenia dla absolwentów „Studia” ich własnego „młodego” teatru. W lipcu 1945 roku na łamach „Frontu Teatralnego” w artykule Związani ze sceną (Pedagogia teatralna w starciu z rzeczywistością…) pisał: „Marzeniem dyrekcji Studia było – to należy powiedzieć szczerze – z tej gromady wydzielić w najbliższej przyszłości grupę najbardziej przeszkolonych – i z tej „elity” stworzyć – zespół młodych z własną sceną.

Z własnym, młodym repertuarem.

Jeśli złe ręce, ręce intrygantów, których pełno jeszcze w naszej rzeczywistości, nie przeszkodzą i nie podetną tych planów, być może, że idea ta zrealizuje się w przyszłym sezonie”.

Idea bliska była realizacji, ale ostatecznie polityka kulturalna tego czasu oraz warunki życia pokrzyżowały szczytne plany. Choć przez krótki czas niektórzy słuchacze „Studia” zgromadzili się wokół inscenizacji i teatrów Marii Biliżanki, Marii Dulęby i Jana Ciecierskiego. Była wśród nich właśnie Anna Redlich [Lutosławska], pracująca najpierw pod opieką Marii Biliżanki, a potem pod kierunkiem Marii Dulęby i Jana Ciecierskiego.

Maria Biliżanka podczas swoich zajęć w „Studio” zebrała grupkę studentów, których interesował teatr dla dzieci. Brali oni udział w pierwszych przedstawieniach przygotowywanych w „Studio” pod jej kierunkiem (Beksa, grana w Starym Teatrze 13 IV 1945). Potem stanowili trzon stworzonego przez nią Teatru dla Dzieci „Wesoła Gromadka” (zmieniający się w związku z zamknięciem „Studia” Starego Teatru wiosną 1946 roku, powstaniem Szkoły Dramatycznej w Krakowie, prowadzonej przez Juliusza Osterwę, zmianami w Teatrze Kameralnym i Teatrze Objazdowym TUR).

Teatr ten, pozostając pod opieką Robotniczego Towarzystwa Przyjaciół Dzieci, dawał przedstawienia w Sali kino-teatru „Scala” na ulicy Karmelickiej 4. Okresowo pracował tam razem z Teatrem Kameralnym TUR, a dopiero od 1948 dysponował tą salą niepodzielnie. Od sezonu 1949/1950 został upaństwowiony i zmienił nazwę na Teatr Młodego Widza (od 1956 Teatr „Rozmaitości”, następnie Teatr „Bagatela” i Teatr „Bagatela” im. Tadeusza Boya Żeleńskiego, od 1965 miał także Małą Sceną, udostępnianą pod nazwą Teatr Faktu lub Proscenium m.in. absolwentom PWST). Zmiany w nazwach teatru były podyktowane adresatem przedstawień i zmianami w repertuarze. Początkowo w repertuarze teatru były wyłącznie sztuki dla dzieci, z czasem przybyły sztuki dla młodzieży oraz dorosłych.

Pierwszą sztuką była wspominana już Beksa, napisana przez Marię Biliżankę i wystawiona w Polskim Radiu w jej reżyserii, grana następnie w „Studio” na Placu Szczepańskim (IV 1945) i oraz od września 1945 w sali kino-teatru „Scala” na ulicy Karmelickiej 4. Potem grano: O krasnoludkach i sierotce Marysi wg Marii Konopnickiej (14 XII 1945), Z biegiem Wisły Izy Kunickiej, Pinokio Carla Collodiego w adaptacji Aleksandra Maliszewskiego.

Jak wynika z ocalałych dokumentów Anna Redlich [Lutosławska] grała we wszystkich tych (czterech) przedstawieniach. Zagrała Hankę Łobuza w adaptacji O krasnoludkach i sierotce Marysi wg Marii Konopnickiej w reżyserii Marii Biliżanki (14 XII 1945 – zapisana na afiszu przez pomyłkę jako Anna Redlich-Sławińska). Występowała w przedstawieniach Z biegiem Wisły wg scenariusza Izy Kunickiej i w jej reżyserii (10 II 1946, scenografia Ali Bunscha i Andrzeja Cybulskiego) i w Pinokiu wg Carla Collodiego w adaptacji Aleksandra Maliszewskiego (5 IV 1946, scenografia Ali Bunscha i Andrzeja Cybulskiego).

Juliusz Osterwa już podczas pracy w „Studio” werbował wyznawców do Teatru „Dali”, choć jego wyjazd do Warszawy, a potem śmierć zniweczyły te plany.

Natomiast Maria Dulęba, wraz z Janem Ciecierskim, porwała cześć słuchaczy „Studia” do teatrów TUR. Wśród tych studentów była znów także Anna Redlich [Lutosławska].

Teatr Kameralny TUR w Krakowie powstał wiosną 1945 roku (później – od 29 VI 1947 działał pod zmienioną nazwą Teatr Powszechny TUR). Pierwsze przedstawienie pokazał 28 sierpnia 1945 w sali na ulicy Św. Jana 6. Nie miał szczęścia do osób kierujących, które po krótkim okresie pracy wycofywały się z pełnionych funkcji (Halszka Bulicz-Buklicz, Wojciech Dzieduszycki – kierownik administracyjny, Zygmunt Wielopolski, Wacław Ścibor-Rylski – kierownik artystyczny, Stefan Orzechowski, Stanisław Dygat – kierownik literacki). Wiosną 1946 roku dyrekcję objęli: Emil Chaberski jako dyrektor, Maria Dulęba w funkcji kierownika artystycznego i głównego reżysera (sprawowała tę funkcję już wcześniej, od 31 I 1946 – po odejściu Stefana Orzechowskiego), Jan Ciecierski w funkcji kierownika sceny objazdowej oraz Julian Wołoszynowski i Zofia Wielowieyska (kierownicy literaccy), Tadeusz Żeromski (przedstawiciel TUR) i Antoni Bartnicki (kierownik administracyjny).

Za sprawą Marii Dulęby i Jana Ciecierskiego kontakty między Teatrem Kameralnym TUR a „Studiem” Starego Teatru bardzo się ożywiły.

Wśród uczestników zajęć w „ Studiu”, którzy występowali na scenie Teatru Kameralnego TUR była także Anna Redlich [Lutosławska]. Grała m. in. w przedstawieniu Muzyka na ulicy Pawła Szurka (luty 1946) i w Świerszczu za kominem wg Karola Dickensa (wiosną 1946). Z kolei w pierwszej inscenizacji Teatru Objazdowego TUR zagrała rolę Teresy w Powrocie posła Jana Ursyna Niemcewicza.

Teatr Kameralny TUR dawał przedstawienia najpierw w sali przy ulicy Św. Jana 6, potem w sali dawnego kina „Scala” przy ulicy Karmelickiej 4. Od sezonu 1946/1947 utworzono drugą scenę – Teatr Objazdowy TUR, z zespołem w całości złożonym z wychowanków „Studia” (nieformalna nazwa „T. 17”). Ta druga scena pierwsze przedstawienia pokazywała w siedzibie teatru a potem objeżdżała miasta trzech województw – krakowskiego, kieleckiego i rzeszowskiego.

Repertuar obu scen był konsultowany z władzami TUR, co wówczas nie należało do rzeczy najłatwiejszych, bo władze TUR oczekiwały repertuaru na miarę czasów, charakteryzującego się nastrojem: „bojowym, awangardowym, pionierskim, a nawet – jeśli zajdzie potrzeba – rewolucyjnym; wstrząsającym opinią publiczną” (Archiwum m. Krakowa, sygnatura IT 1818, cytuję za Emil Orzechowski, Część IV Wychowankowie, w: Stary Teatr i Studio, Kraków 1974 s. 112 i 148). Mimo to, w repertuarze „T. 17” zaakceptowanym przez władze TUR wśród pierwszych inscenizacji znalazły się: Powrót posła Juliana Ursyna Niemcewicza, Balladyna Juliusza Słowackiego, Żaki krakowskie wg komedii rybałtowskiej, Chmury Arystofanesa, Antygona Sofoklesa, Świętoszek Moliera.

Grupę „T. 17” (8 pań i 9 panów) stanowili: Irena Babel, Jadwiga Colonna-Walewska, Krystyna Iłłakowicz, Stanisława Piaskowska-Orzechowska, Halina Racięcka, Marta Stebnicka, Krystyna Schnerr, Marian Cebulski, Rudolf Gołębiowski, Kazimierz Janus, Kazimierz Mikulski, Andrzej Mularczyk (wycofał się po podpisaniu wstępnej umowy), Józef Nowak, Tadeusz Schmidt, Andrzej Szczepkowski, Eugeniusz Stawowski, Stanisław Zaczyk.

Inicjatywę i teatr zapowiadano w prasie, m.in. w „Listach z Teatru”: „Byli uczniowie Studia Dramatycznego przy Starym Teatrze w Krakowie postanowili po ukończeniu studiów utworzyć własny młody teatr. Niektórzy z nich grali już w zeszłym sezonie w teatrach krakowskich jako młodzi aktorzy. (Najwięcej w Teatrze Starym, jako macierzystym, ale także w Teatrze Powszechnym oraz w „Wesołej Gromadce”). Nie rozbiło to jednak raz nawiązanej spójni koleżeńskiej i postanowienia wspólnej pracy we własnym warsztacie. Na kierowników wybrali ci młodzi swych pedagogów szkolnych: Marię Dulebę i Jana Ciecierskiego.

Zaczyna się nowy sezon i młoda gromadka składająca się z 17 koleżanek i kolegów (dlatego nazywa się „T. 17” ) ma już swój własny warsztat teatralny. Stanowią oni grupę objazdową teatrów TUR w Krakowie. Podjęli się więc pracy w teatrze najcięższej. Przedstawienia tej grupy będą pokazywane przed wyruszeniem w objazd na scenie Teatru Kameralnego TUR. (J. C. T. 17, „Listy z Teatru” 1946 nr 5).

Na zdjęciu zamieszczonym w książce wspomnieniowej Tadeusza Kudlińskiego Dawne i nowe przypadki „teatrała” (Kraków 1975) siedzą i stoją bohaterowie przedstawienia – grający i reżyserujący, tworzący oprawę przedstawienia: Irena Babel, Maria Dulęba, Anna Redlich [Lutosławska], Krystyna Schnerrówna [Sznerr], Jadwiga Walewska, Marian Cebulski, Jan Ciecierski, Józef Dwornicki, Kazimierz Janus, Kazimierz Mikulski, Andrzej Stopka, Jerzy Szeski, Stanisław Zaczyk. W znakomitej książce Emila Orzechowskiego poświęconej Staremu Teatrowi i „Studiu” widzimy afisz tego przedstawienia, zdjęcie zbiorowe grupy po przedstawieniu Powrotu posła oraz trzy zdjęcia aktorów w rolach – Stanisława Zaczyka w roli Walerego, Mariana Cebulskiego – Jakuba, Jadwigę Colonna-Walewską – Agatkę oraz zdjęcie Anny Lutosławskiej w roli Teresy z Ireną Babel (Podkomorzyna) i Stanisławem Zaczykiem (Walery).

Miejsce akcji zaplanowano tak, by można je było bez trudu powtórzyć w każdych warunkach objazdu. Akcję usytuowano na niewielkim podeście, z dekoracjami, które można było ustawić w ciągu godziny i w ciągu godziny także rozmontować oraz umieścić na specjalnej przyczepie do autobusu przewożącego zespół. Kostiumy były autentyczne – z epoki, zakupione od jednej z arystokratycznych rodzin krakowskich.

Przedstawienie przed wyruszeniem w objazd pokazano w Krakowie (jak miało być w zwyczaju) w sali należącej do Polskiego Towarzystwa Handlowego S. A. przy ulicy Świętego Jana 6, użytkowanej przez Teatr Kameralny. Spotkało się z niezwykle powściągliwą reakcją recenzentów krakowskich. Większość ograniczyła się do niewielkich wzmianek, akcentujących krytycznie wykonanie przedstawienia jako poprawne, ale amatorskie i wskazując na brak dostatecznego scenicznego przygotowania grającej młodzieży. Wyjątek stanowili: Krystyna Grzybowska („Teatr” 1946 nr 6/7), Tadeusz Kudliński (Z teatrów krakowskich, „Tygodnik Powszechny” 1946 nr 83), a zwłaszcza Tadeusz Peiper (Pierwsze dzieło Teatru Objazdowego, „Odrodzenie” 1946 nr 42), którzy analizowali idee teatru i wykonanie przedstawienia. Wśród nich Tadeusz Peiper ocenił grę Anny Redlich [Lutosławskiej] dobrze. Podobnie jak jej partnerów – Irenę Babel w roli Podkomorzyny, Stanisława Zaczyka w roli Walerego i Kazimierza Janusa jako Szarmanckiego.

Ale w objeździe przedstawienie miało dobre przyjęcie i cieszyło się powodzeniem. Zagrano 50 przedstawień – 18 w Krakowie, 32 w objeździe. W sumie dla 13. 650 widzów w 17 miejscowościach. Trasa wiodła od Trzebini przez Chełmek, Szczakową, Jaworzno, Zakopane, Chrzanów, Nowy Targ, Rabkę, Nowy Sącz, Myślenice, Tarnów, Miechów, Bochnię. Mościce, Olkusz, Gliwice, Oświęcim-Dwory. Trwała prawie półtora miesiąca. Od 15 października do 27 listopada. Zazwyczaj grano jedno przedstawienie, ale w Tarnowie zagrano sześć, w Gliwicach – cztery, w Miechowie i Mościcach – po trzy, w Bochni, Nowym Sączu i Olkuszu – po dwa.

„T. 17” miał następnie w repertuarze Świętoszka Moliera (premiera w Krakowie 28 I 1947 na scenie na ul. Św. Jana, zagrano 128 razy, w tym podczas dwóch objazdów 92 razy – w Rzeszowie aż osiem przedstawień). Trasa biegła przez Myślenice, Nowy Targ, Zakopane, Nowy Sącz, DabrowęTarnowską, Okocim, Tarnów, Nowe Dwory, Krzeszowice, Jaworzno, Chrzanów, Chełmek (sala w fabryce obuwia „Bata”), Zakopane, Trzebinię, Bochnię, Rzeszów, a podczas drugiej wyprawy przez Suchą, Przeworsk, Jarosław, Nisko, Krosno, Gorlice, Radom, Kielce.

Był to teatr z misją, ideowy w nie wyświechtanym tego słowa znaczeniu, teatr realizujący szczytne cele społeczne i w pełni zawodowy. Władysław Tęcza tłumaczył w jednym z programów Teatru Kameralnego TUR: „Przedwojenne tradycje T.U.R. powodują, że obecną organizację tej samej nazwy identyfikuje się bardzo często z przedwojenną, która mieściła się w ramach P. P. S. Obecne Towarzystwo Uniwersytetu Robotniczego nie jest organizacją partyjną lecz powstało na skutek porozumienia różnych partyj politycznych i organizacyj społecznych, i łączy w sobie wysiłki oświatowe zarówno członków partyj jak też i bezpartyjnych. (…) Celem Towarzystwa Uniwersytetu Robotniczego jest podnoszenie poziomu oświaty i kultury wśród szerokich mas proletariackich i jako jeden z głównych celów prawdziwej demokracji, uprzystępnienie korzystania z dóbr kultury warstwom robotniczym dotąd tak bardzo pod tym względem pokrzywdzonych na korzyść warstw posiadających. Tow. Uniw. Robotniczego stawia sobie zadanie wyrównania wielkich różnic, istniejących pod tym względem w naszym społeczeństwie, różnic, które często, są znacznie głębsze niż różnice majątkowe. Tak pojętą działalność T. U. R. można by nazwać działałnością Kuratorium Oświatowego dla dorosłych robotników.”

W dalszym ciągu autor wymieniał rodzaje działalności TUR (Uniwersytet Powszechny im. A. Mickiewicza, kursy dla dorosłych z zakresu gimnazjum i liceum, kursy spółdzielcze, administracyjno-handlowe, Wyższe Studium Nauk Społeczno-Politycznych, Technikum Robotnicze, działalność wydawnicza, biblioteka „posiadająca zarówno dzieła naukowe jak beletrystyczne”, akcja zwalczania analfabetyzmu i uzupełniania wyskształcenia elementarnego, pokazy nieba z fachowymi objaśnieniami w Obserwatorium Astronomicznym), a wśród nich teatr: „W ostatnich dniach sierpnia został otwarty Teatr Kameralny T. U. R. w sali Saskiej przy ulicy św. Jana. Bardzo niskie ceny biletów dla uczestników T. U. R. i wysoki poziom artystyczny, pozwalają mieć nadzieję, że placówka ta spełni swe zadanie krzewienia kultury teatralnej wśród warstw robotniczych i da im po pracy przyjemną i wartościową rozrywkę” (Mgr Władysław Tęcza, Co to jest T.U.R.?, w programie Teatru Kameralnego TUR, 1945 nr 2).

W innym – polemicznym – artykule zamieszczonym w programie cele Teatru Kameralnego TUR doprecyzowano: „Dyletancka plotka ochrzciła Teatr Kameralny Towarzystwa Uniwersytetu Robotniczego mianem teatru ‘politycznego’, nadając owemu określeniu wielorakie i często komiczne znaczenie. Należy tej plotce jednak częściowo przyznać rację: Teatr Kameralny TUR` u zajmuje się polityką – ale tylko wyłącznie polityką kulturalną – sprawą sztuki, sprawą intelektu – oto zasadnicze problemy owego ‘politykowania’. Teatr Kameralny TUR stawia sobie za cel podniesienie kultury artystycznej i intelektualnej wśród najszerszych warstw teatralnych widzów. Prowadzą do tego dwie drogi: przyzwyczajenie robotnika do chodzenia do teatru i następnie wychowanie go w sensie zrozumienia i przeżywania sztuki teatralnej. I o tym –oceniając prace teatru – należy przede wszystkim pamiętać. Rzecz prosta, wspomniany, zamknięty w jednym zdaniu cel: podniesienie poziomu kultury widza musi się uznać za jedno z najtrudniejszych zagadnień z dziedziny kulturalnej polityki teatru. Tym bardziej, że Kameralny dąży do wyeliminowania ze swego programu pedagogicznego wszelkiej łatwizny, czy miernoty – dąży do przezentowania widzowi sztuki i artyzmu na jego możliwości najwyższych. (…) A dalej: aby działanie Teatru Kameralnego TUR` u uwielokrotnić i spotęgować przewiduje się stworzenie teatru objazdowego (…)”.

Zespół Teatru Objazdowego TUR opracował własny statut, zachowany w kopii rękopiśmiennej w zbiorach Ireny Babel i opublikowany przez Emila Orzechowskiego w aneksie do jego książki Stary Teatr i Studio (Kraków 1974, s. 205-206).

Z wyjazdów pozostał cenny Dziennik Teatru Objazdowego TUR – 1946 r. (częściowo drukowany w „Listach z Teatru” 1947 nr 11 za sprawą Jana Ciecierskiego pt. Dziennik podróży). Obejmuje okres od 15 do 29 października 1946 roku i występy z przedstawieniem Powrotu posła Juliana Ursyna Niemcewicza, w którym Anna Lutosławska grała Teresę. Dziennik odnotował pobyty w Trzebini, Chełmku, Szczakowej, Jaworznie, Zakopanem, Chrzanowie, Nowym Targu, Zakrzówku, Rabce. Dziennik Teatru Objazdowego TUR -1946 r. odnalazł w zbiorach Juliana Wołoszynowskiego Emil Orzechowski i opublikował po raz pierwszy w przywoływanej już książce Stary Teatr i „Studio” (Kraków 1974, Aneks, pozycja XXI , s. 201-204).

Dziennik nie wymienia ani Anny Lutosławskiej, ani żadnego innego nazwiska wykonawców przedstawienia i uczestników objazdu (tylko kilka osób przywołuje po imieniu), ale opisuje warunki dojazdu, zakwaterowania, pracy i występów, w jakich przyszło jej grać rolę Teresy podczas tych wyjazdów. Zwraca uwagę na stan sal widowiskowych, zachowanie publiczności i władz, ofiarną pracę aktorów oraz towarzyszących zespołowi artystycznemu innych pracowników teatru (kierowca, kasjerka, zespół techniczny). Dziennik nie tylko charakteryzuje warunki pracy, w jakich Anna Lutosławska i jej koledzy zaczynali swoją aktorską misję, ale przede wszystkim ukazuje ich hart ducha, przekonanie o wadze wykonywanego zawodu oraz upór.

Warto przytoczyć bodaj fragmenty: „29 X, Rabka/ Wyjazd 10 rano. Do Rabki jedziemy pełni nadziei, że po inspekcji w Nowym Targu, przez dyr. Bartnickiego, będziemy mieli wszystko zorganizowane. Na kilka godzin przed naszym przyjazdem przyjeżdża do Rabki Referent Kultury i Sztuki ob. Bieszczanin z Nowego Targu. Wprawdzie przyjechał po to, ażeby zająć się dla nas przygotowaniem posiłków i noclegu, jednak nic z tego nie zostało przez Niego załatwione. W stanie nietrzeźwym oznajmił nam, że w Rabce wcale nie chcą teatru. Musimy więc na własną rękę starać się o nocleg. Ponieważ napotykamy na wielkie trudności, musimy się rozdzielić, tak że część z naszych ludzi zostaje ulokowana w nie opalanym pensjonacie, gdzie nie mogą doprosić się ani kolacji, ani śniadania. Warunki, w jakich ma się odbyć nasze przedstawienie, są po prostu nieprawdopodobne. Ponieważ kasjerka nasza została okradziona, więc kilkakrotnie zwracamy się do publiczności z prośbą o zwrócenie przynajmniej papierów. Naturalnie, prośba nasza budzi wesołe kpiny i niewybredne dowcipy. Okazuje się, że sala jest napełniona po brzegi publicznością, przynajmniej w 80% bez biletów. Natomiast osoby, które wykupiły bilety poprzedniego dnia, stoją na zewnątrz gmachu, zupełnie słusznie domagając się albo wejścia na salę, albo zwrotu pieniędzy. Sytuacja staje się bardzo przykra, a na dodatek przychodzi ob. Bieszczanin zupełnie pijany. Postanawiamy jednak grać i zaczynamy przedstawienie bez kurtyny, zmęczeni, zniechęceni, a przede wszystkim zmarznięci. Zaczynamy. Dziwne, a jednak ta publiczność, ten tłum, który parę minut jeszcze temu rzucał jabłkiem w naszego kolegę, cichnie i słucha. Słucha naprawdę z przejęciem i wrażliwi mogą wyczuć, że przedstawienie im się podoba. A my nie czujemy już zmęczenia, zostało gdzieś w nie opalonej garderobie, i w tej paskudnej sali gramy tak, jak umiemy naprawdę.

Margines z uśmiechem: dowcipni rabczanie na naszych afiszach zrobili małą poprawkę, z której wynikało, że tytuł granej sztuki przez nas brzmi: „Powrót osła”. Ta poprawka może i nabierze aktualności, jeżeli przyjedziemy następnym razem do Rabki z tym samym entuzjazmem i zapałem do pracy. Nie od rzeczy jednak będzie uwaga, że upośledzony Osioł ma jedną bodajże dodatnią cechę, a mianowicie upór. A z naszych przeżyć i spostrzeżeń wynika, że o podwyższenie kultury w Rabce walczyć trzeba z dużym, a może nawet i z oślim uporem.” (Dziennik Teatru Objazdowego TUR – 1946, druk w: Emil Orzechowski, Stary Teatr i Studio, Kraków 1974, s. 202-203).

Irena Babel, koleżanka Anny Lutosławskiej ze „Studia” przy Starym Teatrze w swojej monografii o Marii Dulębie (Warszawa 1957) zapisała: „ W roku 1946 Powrót posła, w pomysłowych dekoracjach Andrzeja Pronaszki i Jerzego Szeskiego, spełnia piękną rolę niesienia słowa polskiego i polskiej postępowej myśli do rozbitych wojną miasteczek województwa krakowskiego. Dulęba, jak tylko może, oddaje swój czas młodzieży pilnując zasad „Reduty” – uczciwego grania, niezależnie od typu i ilości widzów, punktualnego zaczynania przedstawień, starannej charakteryzacji, wzajemiej koleżeńskiej opieki i wspólnej odpowiedzialności za sztukę” (s. 39-40).

W trzydzieści lat później (1978) Anna Lutosławska wspominała ten czas, odpowiadając na pytanie dziennikarki Barbary Natkaniec dla czasopisma „Scena”. Barbara Natkaniec rozpoczęła rozmowę szeroko pomyślanym pytaniem: „Aktor. Przepiękny, dziwny zawód. Niegdyś może bardziej romantyczny przez autentyczną wspólnotę i tryb życia ludzi wędrujących w trupie, mimo braku prestiżu i uznania, wierzących do końca w teatr. Dzisiaj – inaczej. Wysoko ceniona profesja, bardzo absorbująca sztuka. Czy istnieje jeszcze, zdaniem Pani, romantyka tego zawodu?”. Anna Lutosławska, odpowiadając na to pytanie, przypomniała czasy swojej wędrówki z Teatrem Objazdowym TUR: „Kiedyś ci ludzie w trupie, pod jedną budą na wspólnym wozie, gdzie niejednokrotnie rodziły się dzieci, wiedli rzeczywiście inny żywot. Dzisiaj romantyka tkwi chyba nie w wędrownej budzie, chociaż zdarza się nieraz grać w improwizowanych sceneriach. Ja przez to przeszłam. Byliśmy wtedy w teatrze objazdowym TUR, jeździliśmy z „Powrotem posła” po peryferiach województwa. I tak np. w Nowym Targu z remizy strażackiej wyprowadzono konie i myśmy tam grali tego Niemcewicza w reżyserii profesor Marii Dulęby. Przy dwudziestu stopniach zimna. Ale ludzie nas chcieli oglądać, ogrzali salę własnymi ciałami. Podobnie było w starych, nie do ogrzania murach klasztoru w Miechowie. Myśleliśmy sobie wtedy: o, my to taki żywy przykład tego, co Estreicher i jego „Teatra w Polsce” opisują… Ja miałam wtedy 17 lat i co mi tam – mróz to mróz, zjadło się albo nie, forsy nie było, była przemożna chęć grania, była przyjaźń, poezja i wielka zabawa… Ma Pani tę powojenną romantykę. A teraz. Zdarza się, że przyjeżdżam z recitalem poezji Jasnorzewskiej czy Leśmiana do pięknej sali związków twórczych w wojewódzkim mieście. I pokazują mi jakąś ciupkę pełną instrumentów muzycznych: tutaj się pani może przebrać… W warunkach urągających estetyce, intymności, wygodzie, gdzie nie mogę nawet ustawić lusterka puderniczki, itd. przebieram się, skupiam. A ja w dodatku zawsze przed występem przygotowuję się, chodząc… Gdzie? Co innego, gdy występowałam na Wawelu: w garderobie, a raczej ubieralni, otaczały mnie kurdybany i dano mi prawdziwe zwierciadło” (Portrety. Artysta powinien po to żyć, żeby innych wzruszać. Rozmawiamy z Anną Lutosławską aktorką Teatru im. Słowackiego. Rozmawiała Barbara Natkaniec, „Scena” 1978 nr 3).

W Teatrze Objazdowym TUR zapał i wytrwałość młodzieży zostały ostatecznie zmarnowane – jak proroczo przewidywał Jerzy Ronard Bujański. Najpierw z końcem sezonu 1946/1947 zmieniono nazwę teatru (od 27 czerwca 1947 roku; mimo to działał jeszcze pod starą nazwą do końca sezonu 1947/1948), a następnie dyrekcję teatrów TUR – Teatru Kameralnego i Teatru Objazdowego „T. – 17” (od początku nowego sezonu 1947/1948).

Nowy dyrektor Aleksander Rodziewicz skompletował zupełnie nowy zespół. Z teatru odeszła Maria Dulęba. Pożegnała publiczność krakowską rolą w Wariatce z Chaillot Jean Giraudoux, grając wraz ze swoimi uczennicami: Ireną Babel (Józefina), Janiną Colonna Walewską (Kwiaciarka), Stanisławą Piaskowską- Orzechowską (Zawiszanką), Halszką Racięcką, Martą Stebnicką, Krystyną Sznerr oraz Marianem Cebulskim (Syndyk), Rudolfem Gołębiowskim (Rentier), Kazimierzem Janusem (Zongler), Tadeuszem Schmidtem (Ratownik), Andrzejem Szczepkowskim i Stanisławem Zaczykiem. Była wśród nich Anna Redlich [Lutosławska], która obok Marii Dulęby grała w Wariatce z Chaillot – III Damę.

Jan Ciecierski, kolega aktor i pedagog oraz współpracownik Marii Dulęby w tych czasach, opowiada o Marii Dulębie i działaniach „T. 17” w swoich wspomnieniach Mistrzowie i koledzy (Kraków 1978): „Dulębianka – to ładnie brzmi. Młodo i poetycko. Bo Maria Dulęba, a jak ją nazywano Dulębianka, była bardzo poetyczną postacią w polskim aktorstwie. (…)

Podczas wojny i okupacji nie grała, jak olbrzymia większość aktorów polskich, po prostu razem z mężem biedowała. (…)

Po ostatniej wojnie zaczęła występować jako Dulęba. Była żoną znanego poety Juliana Wołoszynowskiego, lecz nazwiska męża (tak zresztą jak i dwóch poprzednich swoich mężów) na scenie nie używała. Obdarzona wielką urodą i dużą indywidualnością przejawiała również zdolności pedagogiczne.

(…) Była ona współzałożycielką „Reduty” i przez długie lata jej sztandarową aktorką. Osterwa nazywał ją „sercem Reduty”. W okresie lat wileńskich i tworzenia objazdowego zespołu nie brała czynnego udziału w pracach Reduty. Ale po powrocie Reduty do Warszawy, w dobie przejścia jej do „podziemi” tzn. w gmachu PZUW [Państwowe Zakłady Ubezpieczeń Wzajemnych] czyli przedwojennych ubezpieczeń (a gdzie dziś ma siedzibę Centralna Rada Związków Zawodowych) na placyku przy ulicy Kopernika, weszła z powrotrem do czynnego życia tego teatru.

Była wtedy współzałożycielką bardzo dobrego teatru młodzieżowego, działającego z ramienia Reduty, pod okiem Juliusza Osterwy i zarządem Ewy Kuniny. Teatr ten skupiał kilku dobrych aktorów z Zofią Mysłakowską na czele i opierał się na młodzieży pragnącej zdobyć ostrogi aktorskie w tzw. „Okopie”, czyli redutowym Studium Teatralnym dla najmłodszych. Wykłady i próby obywały się w podziemiach Redutowych, i tam głównym pedagogiem i reżyserem była Maria Dulęba. Ona właśnie i Kunina były najbardziej czynne w pracy tego teatru. (…)

Zaraz po wojnie Dulęba była wykładowczynią w Szkole Teatralnej, w tzw. „Studium Dramatycznym” przy Starym Teatrze w Krakowie.

Młodzież była zakochana w swej wychowawczyni, o czym najlepiej świadczy wierszyk, ułożony przez słuchaczy i wygłoszony w szopce Noworocznej 1946 roku.

Ach, kto nas tak przygarnie,

Tak ciepło, nikt – jak Ty.

Czy prawdę nam wygarnie,

Tak szczerze, nikt – jak Ty.

Kto nam z siebie da wszystko,

Ażeby smutek znikł?

I kto jest przy nas blisko

Oprócz Dulęby – nikt.

Nieraz zastanawiałem się dlaczego młodzież obdarzała ją tak wielkim zaufaniem i miłością. Przecież i inni pedagodzy kochali teatr i szkołę, i z wielkim poświęceniem pracowali z młodzieżą. I jak Dulęba nie mieli czasu na życie osobiste, cały dzień dzieląc między próby, przedstawienia i wykłady w szkole teatralnej. Była jednak granica, do której młodzież ufała swym pedagogom, ale zdawało się, iż nie było granicy w stosunku do pani Marii. Moim zdaniem, tajemnica tkwiła w tym, iż ona uczyła młodych aktorów nie tylko, że trzeba kochać teatr i służyć mu ze wszystkich sił, ale że trzeba przede wszystkim szukać w nim poezji. A młodzież kocha poezję i uosobienie jej widziała w Dulębie. (…) Z rozrzewnieniem wspominam pewne romantyczne przedsięwzięcie z tego samego krakowskiego okresu, które było jak gdyby przedłużeniem Studia, a na pewno było wcieleniem Redutowych zasad w życie teatru. Oboje z Marią Dulębą przystępowaliśmy do niego z drżeniem serca. Trwało ono tylko jeden sezon. Mianowicie założyliśmy w Krakowie pierwszy Teatr Objazdowy Ziemi Krakowskiej pod opieką TUR-u, nazywany przez Dulębę „T. 17”. Dulęba targowała się z ówczesnym dyrektorem Emilem Chaberskim o najlepsze warunki dla zespołu, a ja świeciłem przykładem, tłukąc się z młodziutkim zespołem po wszystkich prowincjonalnych dziurach całej Ziemi Krakowskiej, a nawet zaglądając czasem do większych miast jak Gliwice, Radom i Kielce.

Pierwszą sztuką opracowaną przez młody zespół był Powrót posła J. U. Niemcewicza. Premiera odbyła się w teatrze przy ul. Św. Jana, a potem ruszyliśmy w objazd dużym autokarem z przyczepą na dekoracje. Może zaciekawić czytelników ówczesna obsada Powrotu posła, a więc podam ją według kolejności egzemplarza: Pan Podkopmorzy – Jan Ciecierski, Podkomnorzyna – Irena Babel, Starosta Gadulski – Józef Dwornicki, Starościna, jego żona – Krystyna Sznerrówna, Teresa – Anna Redlichówna-Lutosławska, Walery – Stanisław Zaczyk, Szarmancki – Kazimierz Janus, Agatka, pokojowa – Jadwiga Walewska, Jakub, lokaj – Marian Cebulski, Kozak Szarmanckiego – Kazimierz Mikulski. Reżyseria – Maria Dulęba, scenografia i kostiumy – Andrzej Stopka i Jerzy Szeski.

I choć mieliśmy z tym teatrem więcej utrapień niż radości, a to dzięki wręcz wrogiemu stosunkowi do nas administratora, to jednak nigdy potem tego nie żałowaliśmy, gdyż zrzeszał on siedemnastu zapaleńców – młodziutkich aktorów, którzy są już dziś znanymi i lubianymi artystami, świetnie pracującymi na terenie Warszawy, Krakowa i Śląska. A tchnęła w nich urok teatru, jego czar i poezję – duchowy ich wódz – Maria Dulęba.

Na scenie Maria Dulęba była ucieleśnieniem pojęcia poetycznej aktorki. Każdą rolę opromieniała sobie tylko właściwym urokiem i jakby uskrzydlała pełnym wdzięku gestem, pięknie wypowiedzianym słowem. Oczarowywała i zniewalała młodych i starych widzów” (Jan Ciecierski Maria Dulęba, w: Jana Ciecierskiego Mistrzowie i koledzy, Warszawa 1978, s. 50-54).

Sylwetkę Marii Dulęby jako pedagoga charakteryzowała szczegółowiej Irena Babel: „ Wykłady odbywały się w nieopalanych, mimo iż wiosna jest bardzo zimna, salach Starego Teatru. Maria Dulęba w starym kostiumie i w brązowym, za dużym, aksamitnym berecie, spadającym jej aż na oczy, w którym wyszła z Powstania Warszawskiego, punktualnie o godzinie dziesiątej wspina się na strome schody starego gmachu, gdzie na piątym piętrze mieszczą się sale wykładowe i ćwiczebne. I codziennie grupa bardzo przejętych i równie jak ich profesor powojennie obdartych uczniów wpatrzona w nią czeka na świetne uwagi, na słowa krytyki, na wskazówki, bardzo rzadko na pochwały.

Wielkiej pokory wobec sztuki, uczciwości wobec swoich i cudzych możliwości artystycznych, moralności w życiu teatralnym, tego na równi z inteligencją, pracowitością i zdolnościami żąda od swoich uczniów Dulęba. I żąda jeszcze jednej rzeczy – uświadomienia sobie swoich braków i możliwości. Jest w tym bezwzględna. Uważa, że złe, nietrafne pojęcie o sobie i swoich możliwościach może być powodem wielu nieszczęść i załamań w przyszłym życiu w teatrze. Nic się nie ukryje przed jej mądrym spojrzeniem, jej uczciwą, serdeczną krytyką.

Uczy też Maria Dulęba młodych, którzy stracili cały okres wojny i którzy wielu sławnych polskich aktorów nigdy już nie zobaczą – szacunku dla tych, którzy tworzyli teatr w Polsce przez długie lata, od Bogusławskiego począwszy. (…) Umiała ona uczniom przekazać to, co dla niej było wielkie, a w sposób, w jaki to robiła, miał zawsze wszystkie cechy jej indywidualności. Umiała też, poza sprawami szkoły i studiów, dać swoim uczniom tyle serdecznego uczucia, tyle poważnego zainteresowania się ich życiem pozaszkolnym, ich sprawami osobistymi, że była przyjacielem o dużej intuicji, wielkiej subtelności i wielkiej ludzkiej wyrozumiałości. Może dlatego, że przeżyła w życiu tyle upadków, wzlotów, załamań i radości swoich postaci scenicznych, umiała wszystko zrozumieć – a zrozumieć, znaczy przebaczyć. A może była to po prostu tylko sprawa jej wielkiej mądrości i serca?” (s. 53 i 55).

Irena Babel opisała zwłaszcza wstrząsającą lekcję, jaką przeprowadziła Maria Dulęba jednego z upalnych dni sierpniowych – dokładnie dnia 12 sierpnia 1945 roku: „na Małą Scenę Starego Teatru, w której miała zapowiedzianą próbę jej klasa, weszła trochę inaczej może niż co dzień, trochę szybciej i jakby nie widząc ukłonów uczniów i ich uśmiechów. Zatrzymała się chwilę i jakoś sucho i głośno powiedziała: „Proszę, żeby wszyscy zebrali się na scenie”. Kiedy wszedłszy już po małych schodkach, wiodących z widowni, wszyscy uczniowie ustawili się na scenie – weszła za nimi pani Maria. Stanęła przy małym brudnym stoliczku, stanowiącym mebel z dekoracji do próbowanej właśnie sztuki. Za otwartym oknem grupa grajków podwórzowych śpiewała krzykliwą piosenkę o miłości i wojnie. Dulęba poprawiła beret, który bardziej niż kiedykolwiek zsunął się na oczy. Wyjęła z kieszeni jakąś kartkę i bardzo opanowanym i cichym głosem zaczęła czytać:

„Nie żądam ideału… (…)”

Dulęba skończyła czytać i po chwili milczenia powiedziała spokojnie, opanowując głębokie wzruszenie:

„W dniu wczorajszym umarł Stefan Jaracz – to jest jego testament.”

W brudnej, ciemnej sali zapanowało długie milczenie – grajkowie za oknem dalej grali i śpiewali swoje uliczne piosenki. Akademia żałobna ku czci komedianta, wykrojona jakby z Szekspirowskiego dramatu, skończyła się. Maria Dulęba zaczęła próbę (s. 53-55).

Maria Dulęba swoim przykładem, uwagami i naukami wycisnęła niezatarte

piętno na sztuce aktorskiej Anny Lutosławskiej – wskazała je kierunek doskonalenia sztuki aktorskiej, konieczność pracy nad elementami aktorstwa, a szczególnie jego detalami. Do tych detali należy umiejętność „noszenia kostiumu” a właściwie „różnych” kostiumów i w dodatku w taki sposób jakby stanowił niezmienny od lat czy od zawsze ubiór a nie kostium włożony przed przedstawieniem i do danej sztuki. Doprowadzona do mistrzostwa sztuka noszenia kostiumu warunkuje nie tylko swobodę poruszania się w nim, ale jeszcze artystyczną kompozycję tego poruszania przy wejściu na scenę, podczas obecności na scenie, podczas odchodzenia ze sceny, przy siadaniu czy wstawaniu i w innych pozach wymaganych przez rolę. W zakres ten wchodzi nie tylko „znajomość” ubioru – jego „ zrośnięcie” z postacią, a więc znajomość kroju, ciężaru, szerokości ubioru, jego falban, fałd czy innych szczegółów, ale także zespolenie z ruchem i gestem aktorki, nawet z poruszeniem głowy i fryzurą, mimiką, sposobem patrzenia na partnerów. Nie mówiąc o rodzaju mówienia.

Anna Lutosławska uwagi Marii Dulęby i instrukcje płynące z obserwowania jej gry umiała zrozumieć i nie tylko zastosować, ale także rozwinąć i dostosować do zmieniającej się estetyki teatralnej. Efekty można było podziwiać w całym szeregu jej oryginalnych ról a świadectwo tego zachowało się w wielu, czasem tylko migawkowych, opisach w recenzjach i krytykach.

Na jedną jeszcze rzecz trzeba tu zwrócić uwagę – na ciągłość tradycji. Maria Dulęba, grając i ucząc, przekazywała swoim uczniom, wśród nich Annie Lutosławskiej, ową ciągłość tradycji polskiego teatru. Bardzo trafnie zrelacjonowała ten fakt Irena Babel we wspominanej i cytowanej tu książce o Marii Dulębie: „Szczegółowe opracowanie odrębnego gestu, ruchu, wyrazu, nawet sposobu patrzenia dla każdej ze swoich postaci, dziedziczy chyba Maria Dulęba w historii naszego teatru po Kazimierzu Kamińskim, o którym tak mówi w swoim Monologu ogłoszonym w „Teatrze” w roku 1952:

„wszystkie jego role były wystudiowane do najmniejszych drobiazgów. Każdy ruch, spojrzenie, gaszenie papierosa lub zapalanie fajeczki były jedyne, zgodne z odpowiednim słowem, wypowiadanym również w sposób jedyny, właściwy tej tylko postaci, w którą się przeistaczał na scenie. Żadnej improwizacji nie uznawał – wszystko miał z góry przestudiowane i skończone. Imponował, zadziwiał, a jednocześnie wzruszał. Prawda, jaką wnosił Kamiński na scenę, była silniejsza niż wszelkie rozumowanie. Moja młoda wrażliwość aktorska kształtowała się w promieniach jego wyostrzonej prawdy scenicznej. (…) Takie zagrania i ich podteksty określają istotnie wielkość aktorów bardziej niż całe szpalty wypowiadanych przez nich słów” (s. 63 i 64).

Remanent Anny Lutosławskiej za dwa i pół roku w „Studiu” przy Teatrze Starym w Krakowie (pierwsze miesiące 1945 roku, sezony 1945/1946 i 1946/1947) i w teatrach w Krakowie zawiera naukę rzemiosła pobieraną u Mistrzów, wpojone na całe życie przekonanie o wadze wykonywanego zawodu i jego znaczeniu dla widzów, społeczeństwa, narodowej kultury. I pierwsze praktyki teatralne.

Najpierw, jak wszyscy uczestnicy zajęć w „Studio” Starego Teatru, pomagała w rozmaitych pracach teatralnych i statystowała. Potem grała na Dużej i na Małej scenie Starego Teatru czy to w przedstawieniach realizowanych pod kierunkiem profesorów ze „Studiem” związanych, czy to w samodzielnych inscenizacjach uczestników „Studia” (12 V 1945 – parodia Męża doskonałego Jerzego Zawieyskiego).

Z czasem występowała w przedstawieniach przeniesionych ze „Studia” do repertuaru teatrów krakowskich: do Teatru dla Dzieci „Wesoła Gromadka”, do Teatru Kameralnego TUR oraz do Polskiego Radia

Nie ma pisanych dowodów na udział Anny Lutosławskiej w „zabawie w bajkę” o Basi Beksie, Pawełku Grubasku i Piesku Kudełku pt. Beksa pod kierunkiem Marii Biliżanki i Zofii Mysłakowskiej (13 kwietnia 1945 – na scenie Starego Teatru, powtórzenie we wrześniu 1945 roku w sali kino-teatru „Scala” przy ul. Karmelickiej 4, użytkowanej wspólnie w Teatrem Kameralnym TUR). Ale wiadomo, że w grudniu 1945 roku zagrała postać Hanki Łobuza w baśni O krasnoludkach i sierotce Marysi wg Marii Konopnickiej w Teatrze dla Dzieci „Wesoła Gromadka” pod kierunkiem Marii Biliżanki (8 XII 1945, inauguracja teatru finansowanego odtąd przez Robotnicze Towarzystwo Przyjaciół Dzieci – RTPD; zapisana na afiszu przez pomyłkę jako Anna Redlich-Sławińska, 14 XII 1945), w lutym i w kwietniu roku następnego w przedstawieniach Z biegiem Wisły wg pomysłu, scenariusza i opracowania scenicznego Izy Kunickiej (10 II 1946) oraz Pinokia Carla Collodiego w adaptacji Aleksandra Maliszewskiego (5 IV 1946, scenografia Ali Bunsch i Andrzej Cybulski).

W sierpniu 1945 roku zagrała na scenie Teatru Starego Annę w Warszawiance Stanisława Wyspiańskiego w reżyserii Marii Dulęby.

Od wiosny 1946 roku występowała na scenie Teatru Kameralnego Towarzystwa Uniwersytetu Robotniczego – TUR, gdzie od 31 stycznia 1946 roku dyrektorem był Emil Chaberski a w kierownictwie artystycznym teatru Jej profesorowie ze „Studia”: Maria Dulęba (kierownik artystyczny i główny reżyser) oraz Jan Ciecierski. Grała tu kolejno: Annę w Warszawiance, występowała w przedstawieniu Muzyka na ulicy Pawła Szurka w reżyserii Marii Dulęby (luty 1946), w Świerszczu za kominem wg Karola Dickensa w inscenizacji i reżyserii Emila Chaberskiego (wiosna 1946, rola Elfa).

A po skończeniu studiów i oficjalnym debiucie (w roli Teresy w Powrocie posła Juliana Ursyna Niemcewicza w reżyserii Marii Dulęby a scenografii Andrzeja Stopki i Jerzego Szeskiego, 8 X 1946) jeszcze 2 role ważne ze względu na osobę reżysera (Emil Chaberski) i zetknięcie na scenie z wybitnymi aktorami Dwudziestolecia międzywojennego (Maria Dulęba): Krystkę w sztuce Soczewica, koło, miele, młyn albo Miecz Łokietka Stefana Flukowskiego w reżyserii Emila Chaberskiego (14 XII 1946) oraz Damę (III) w sztuce Wariatka z Chaillot Jean Giraudoux w reżyserii Emila Chaberskiego (VI 1947, scenografia Andrzeja Stopki).

Miała za sobą występy w czterech teatrach (Teatr Stary, Teatr „Wesoła Gromadka”, Teatr Kameralny TUR, Teatr Objazdowy TUR), na różnych scenach, w Teatrze Polskiego Radia oraz w różnych miastach podczas pracy w Teatrze Objazdowym TUR. Zagrała co najmniej 9 ról, w 9 sztukach.

W krakowskim „Studiu” Starego Teatru uczyli Ją niemal sami Mistrzowie. Z daleka lub z bliska zetknęła się w Krakowie z wybitnymi aktorami, reżyserami, scenografami, kompozytorami. Oglądała występy gościnne sławnych aktorów Dwudziestolecia międzywojennego. W niektórych przedstawieniach grała u boku wielkich aktorów. Z takim dorobkiem wyjechała do Wrocławia.

PRZYPIS

Niemal równocześnie działały w Krakowie po II wojnie światowej jeszcze inne teatry mające w nazwie „objazdowy” i „powszechny”: Polski Teatr Objazdowy (także pod nazwą Teatr Objazdowy im. Wojciecha Bogusławskiego) pod dyrekcją Rudolfa Ratschki (inauguracja 28 V 1945, uprawiał działalność objazdową w sezonie 1945/1946, w Krakowie występował w sali dawnego kino-teatru a „Scala” na ulicy Karmelickiej 4); Teatr Powszechny im. Żołnierza Polskiego pod dyrekcją Karola Adwentowicza (powstał wiosną 1945, działał od 26 X 1945 do końca sezonu 1945/1946; pierwsze przedstawienie 26 VIII 1945 w sali Domu Żołnierza przy ul. Lubicz 48 – dawna ujeżdżalnia, przerobiona 1926 na salę widowiskową, a w sezonie 1944/1945 wykorzystywana także przez Zrzeszenie Artystów Operowych pod kierownictwem Karola Urbanowicza); dawał też przedstawienia w sali na ul. Św. Jana 6.

PRZYPIS

Teatr Kameralny TUR w Krakowie powstał wiosną 1945 roku ( 29 VI 1947 zmienił nazwę na Teatr Powszechny TUR). Mieścił się najpierw w sali przy ul. Św. Jana 6, należącej do Polskiego Towarzystwa Handlowego S.A.; od 30 V 1947 w sali dawnego kina „Scala” przy ul. Karmelickiej 4 (nazywanej sala kino- teatru „Scala”). Dyrektorem w sezonie 1946/1947 był Emil Chaberski, kierownikiem artystycznym i głównym reżyserem najpierw Stefan Orzechowski, po jego odejściu – od 31 stycznia 1945 Maria Dulęba.

Przy Teatrze Kameralnym TUR utworzono scenę pod nazwą Teatr Objazdowy TUR, kierowaną przez Jana Ciecierskiego (do utworzenia planowanej sceny muzycznej nie doszło). Teatr miał prawo występowania na trasie trzech województw (kieleckie, krakowskie, rzeszowskie – z wyłączeniem Kielc i Rzeszowa).

Teatr Kameralny TUR miał w repertuarze:

  1. Kres wędrówki R. C. Sheriffa – 1 XII 1945, reżyseria Roman Niewiarowicz, dekoracje Jarosław Szczygielski

  2. Muzyka na ulicy Pawła Szurka – luty 1946, reżyseria Maria Dulęba, dekoracje i kostiumy Stanisław Rzecki

  3. Ostrożnie, świeżo malowane Rene Fauchois – dekoracje Teresa Boguszewska

  4. Świerszcz za kominem wg Karola Dickensa – wiosna 1946, inscenizacja i

reżyseria Emil Chaberski, dekoracje Karol gajewksi, kostiumy Stanisław

Rzecki

  1. Codziennie o 5-tej M. Hennequina i P. Vebera – 20 VII 1946 (lub 30 VII

1946), reżyseria Tadeusz Wesołowski, dekoracje Karol Gajewski

6. Powrót posła Juliana Ursyna Niemcewicza – 8 X 1946, reżyseria Maria

Dulęba, scenografia Andrzej Stopka i Jerzy Szeski (przedstawienie z

repertuaru Teatru Objazdowego TUR – premiera na scenie kino-teatru

„Scala” przy ul. Karmelickiej 4 w Krakowie)

  1. Nowa umowa małżeńska George Bernarda Shawa – reżyseria Wiktor

Biegański, dekoracje Karol Gajewski

  1. Soczewica, koło, miele młyn, albo Miecz Łokietka Stefana Flukowskiego – 14 XII 1946, reżyseria Emil Chaberski

  2. Wariatka z Chaillot Jean Giraudoux – 7 VI 1947, reżyseria Emil Chaberski, scenografia Andrzej Stopka (Teatr Kameralny TUR, premiera na scenie kino-teatru „Scala” na ul. Karmelickiej 4 w Krakowie)

Teatr Objazdowy TUR , oprócz sztuk, w których grała Anna Lutosławska

(Soczewica…, Wariatka z Chaillot), miał w repertuarze:

Miasto w Dolinie J. B. Priestleya (16 IX 1946)

Świętoszek Moliera (28 I 1947)

Pan Jowialski Aleksandra Fredry (5 III 1947)

Rozbitki Józefa Blizińskiego (7 VI 1947)

Szkarłatne róże Aldo de Benedetti (VII 1947)

Mistrz Piotra Pathelin (1947).

Leave a Reply