100 × 100. ARTYŚCI I WYDARZENIA: 100 RAZY TEATR POLSKI NA STULECIE POLSKI ODRODZONEJ I NIEPODLEGŁEJ (97)

Bożena Frankowska

15 maja 2010 roku

LOBOTOMOBIL JANUSZA WIŚNIEWSKIEGO W TEATRZE NOWYM IM. TADEUSZA ŁOMNICKIEGO W POZNANIU – „KAŻDA PREMIERA JANUSZA WIŚNIEWSKIEGO TO OCZEKIWANE WYDARZENIE”

Tak w swojej recenzji zaanonsował przedstawienie „Lobotomobilu” Janusza Wiśniewskiego krytyk teatralny Tomasz Miłkowski, zarazem przewodniczący Klubu Krytyki Teatralnej – Polskiej Sekcji Międzynarodowego Stowarzyszenia Krytyków Teatralnych – Association

International des Critiques de Theatre – AICT.

Janusz Wiśniewski (ur. 1949), reżyser i scenograf oraz utalentowany grafik przez długie lata związany był z Teatrem Nowym w Poznaniu, m.in. za dyrekcji Izabeli Cywińskiej.

Na tej scenie – po studiach filologii polskiej na Uniwersytecie Warszawskim i reżyserii w Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie (1975 – 1980, dyplom w roku akademickim 1980/1981) – debiutował „Balladyną” Juliusza Słowackiego (31 XII 1979, reżyseria i scenografia – Janusz Wiśniewski, kostiumy Irena Biegańska, muzyka – Jerzy Satanowski). Przedstawienie, pokazane m.in. 7 V 1980 na Kaliskich Spotkaniach Teatralnych (2-11 V 1980), wzbudziło zainteresowanie kształtem plastycznym i łączeniem rozmaitych stylistyk, śmiałym a udanym. Choć recenzje były o skrajnie odmiennych ocenach: Henryka Bieniewskiego w „Teatrze” (1980 nr 13), Jana Koniecpolskiego w „Polityce” (1980 nr 12) czy Romana Szydłowskiego w „Trybunie Ludu” (1980 nr 124), jak zresztą o twórczości

Janusza Wiśniewskiego także w latach dalszych.

W chwili debiutu „Balladyną” Janusz Wiśniewski miał za sobą dwa przedstawienia warsztatowe: na III roku studiów „Dom Bernardy Alba” Garcia Lorki w Teatrze Powszechnym w Warszawie (31 III 1978, dekoracje – Henryk Waniek, kostiumy – Irena Biegańska, muzyka – Jerzy Satanowski), z udziałem doborowej obsady (m.in.: Barbara Ludwiżanka – gościnnie, Mirosława Dubrawska, Elżbieta Kępińska, Joanna Żółkowska) i na IV roku studiów „Aptekarza” Josepha Haydna z librettem Carla Goldoniego w przekładzie Joanny Kulmowej w swojej reżyserii i scenografii (15 III 1979, kierownictwo muzyczne – Grzegorz Nowak, konsultacja muzyczna Piotr Kamiński) w Teatrze Muzycznym w Słupsku, za dyrekcji i kierownictwa artystycznego Marka Grzesińskiego.

W Teatrze Nowym w Poznaniu zrealizował następnie dwa przedstawienia wg własnych scenariuszy: „Panopticum á la Madame Tussaud. Wielkie umieranie, czyli Czarna śmierć Paris 1680” (5 III 1982) i „Koniec Europy” (16 II 1983). Oba o tematyce katastroficznej, ale utrzymane w poetyce zabawy, przyniosły mu rozgłos, ale nie po recenzjach krajowych (m.in. Elżbiety Baniewicz w „Teatrze” 1983 nr 9, Jadwigi Oleradzkiej w „Faktach” 1982 nr 15, Tomasza Raczka w „Polityce” 1983 nr 12, Juliusza Tyszki w „Dialogu” 1983 nr 5, Elżbiety

Wysińskiej w „Dialogu” 1983 nr 8), lecz po występach, opiniach i nagrodach za granicą.

W roku 1983 otrzymał także Nagrodę im. Konrada Swinarskiego przyznawaną przez redakcję „Teatru”. W uzasadnieniu napisano: „za samodzielne i twórcze dokonania teatralne w ostatnich dwóch sezonach, a zwłaszcza zrealizowane w T. Nowym w Poznaniu autorskie przedstawienia „Panopticum á la Madame Tussaud” oraz „Koniec Europy”. Jury uwzględniło także współudział Janusza Wiśniewskiego w przygotowaniu z Markiem Grzesińskim prapremiery „Manekinów” Zbigniewa Rudzińskiego w Operze Wrocławskiej („Almanach sceny polskiej” 1983/84”, Warszawa 1987, s. 196). A Kazimierz Andrzej Wysiński, autor wstępu „Od redakcji” do „Almanachu sceny polskiej”1981/82” napisał o „Panopticum…”: „Przedstawieniem, które wzbudziło zainteresowanie w skali ogólnopolskiej, życzliwie przyjęte przez publiczność i krytykę, był spektakl autorski Janusza Wiśniewskiego „Panopticum a la Madame Tussaud. Wielkie Umieranie czyli Czarna Śmierć Paris 1680”. Przedstawienie w inscenizacji i reżyserii autora zrealizowano w Teatrze Nowym w Poznaniu” (Warszawa 1985, s. 8).

Oba przedstawienia były grane na festiwalach w Polsce oraz za granicą.

Koniec Europy” po Festiwalu Polskich Sztuk Współczesnych we Wrocławiu (5 – 8 VI 1982), pokazano w Jugosławii w Skopje (20 IX 1983), w Belgradzie (na festiwalu BITEFF, 22 i 23 IX 1983) oraz w Lublanie (25 IX 1983). W Belgradzie został uhonorowany Grand Prix Międzynarodowego Festiwalu w Belgradzie (BITEFF` 83). W uzasadnieniu werdyktu napisano: „Potwierdzając wielki wkład polskiego teatru do historii współczesnej sceny Janusz Wiśniewski objawił się na tegorocznym BITTEF-ie jako nowa, silna osobowość i dzięki swej niezwykłej wyobraźni wizualnej stworzył sugestywną wizję nowoczesnej Apokalipsy, a posługując tradycją sztuki polskiej i europejskiej – dzieło na wskroś teatralne i nowoczesne”. Zwyciężył także w plebiscycie publiczności, a belgradzka „Polityka” przyznała mu Nagrodę Krytyków „za najwybitniejszą reżyserię”. Rok później (1984) przedstawienie pokazywano w Holandii – w

Nijmegen (16 VI 1984) i w Amsterdamie (w Teatrze Am Meer podczas Holland Festiwal, 17 i 18 VI 1984); w roku 1987 – w Hiszpanii (Madryt, Barcelona, Victoria, 1 – 18 X 1987), w 1988 w Austrii (Krems, 24-26 VI 1988; tu wraz z przedstawieniem „Modlitwa chorego przed nocą”).

Z kolei „Panopticum …” grano na XXIV (5-13 VI 1982) Festiwalu Teatrów Polski Północnej w Toruniu i w Teatrze Rzeczpospolitej w Warszawie (4-5 III 1984) oraz za granicą – w RFN

(w Hanowerze, 28 i 29 II 1983), w Holandii (Holland Festiwal w Amsterdamie, 19 VI 1984).

Oba przedstawienia zaprezentowano w Nancy we Francji podczas Teatru Narodów ‘84 (występy w Theatre Chapiteaux, 21, 22, 23, 24 VI 1984), gdzie Janusz Wiśniewski otrzymał Grand Prix, a jego przedstawienia „Panopticum…” i „Koniec Europy” uznano „za najwybitniejsze spektakle teatralne świata w roku 1984”.

Po tych dwóch premierach w Teatrze Nowym w Poznaniu Janusz Wiśniewski reżyserował także w innych miastach i w rozmaitych teatrach – dramatycznych i muzycznych.

W Teatrze Współczesnym w Warszawie, za dyrekcji Macieja Englerta, wystawił we współpracy z Krzysztofem Zaleskim „Smoka” Eugeniusza Szwarza (11 IV 1981, inscenizacja Krzysztof Zaleski i Janusz Wiśniewski, reżyseria – Krzysztof Zaleski, scenografia – Janusz Wiśniewski przy współpracy Ireny Biegańskiej, muzyka – Jerzy Satanowski). A trzy lata później reżyserował wg własnego scenariusza i we własnym opracowaniu scenograficznym przedstawienie „Walka Karnawału z Postem” (31 I 1984, współpraca reżyserska Karolina Weening z USA, kostiumy – Irena Biegańska, muzyka – Jerzy Satanowski),

Wspólnie z Markiem Grzesińskim zrealizował „Manekiny” Zbigniewa Rudzińskiego w Sali Kameralnej Opery we Wrocławiu (29 X 1981, inscenizacja – Janusz Wiśniewski i Marek Grzesiński, reżyseria – Marek Grzesiński, scenografia – Janusz Wiśniewski, kostiumy – Irena Biegańska, kierownictwo muzyczne – Robert Satanowski) oraz na Małej Scenie w Teatrze Wielkim w Warszawie (17 X 1982). Później – także w teatrze muzycznym i we współpracy z

Markiem Grzesińskim „Cyrulika sewilskiego” Gioacchino Rossiniego w Teatrze Wielkim w Łodzi (6 VII 1985).

Często jednak powracał do Teatru Nowego w Poznaniu. W roku 1987 wyreżyserował tu „Modlitwę chorego przed nocą” (23 I 1987, kostiumy Irena Biegańska i Janusz Wiśniewski, muzyka – Jerzy Satanowski, choreografia – Emil Wesołowski), zaraz zaproszoną przez Teatr Rzeczpospolitej za dyrekcji Marka Okopińskiego na występy do Warszawy (2-4 III 1987), znakomicie opisaną przez Pawła Konica („Teatr” 1987 nr 5 s. 16-17 oraz s. 3-4), a rozmaicie ocenianą w wypowiedziach przepytywanych widzów, jak prawnik Michał Jankowski, rzeźbiarz

Andrzej Pietrzyk, orientalistka Halina Sznabel, teatrolog ukryty pod inicjałami C.N. i krytycy teatralni Andrzej Lis i Andrzej Wróblewski („Teatr” 1987 nr 5, s. 5 -8), graną potem za granicą, m.in. w Hamburgu, Hanowerze i Dreźnie (26 IX – 6 X 1988) oraz w Amsterdamie w Holandii.

Od 1 września 1988 roku miał własny warsztat pracy – Zespół Teatralny Janusza Wiśniewskiego (12 aktorów), założony przy Centrum Sztuki Studio w Warszawie. Zespół grał przedstawienia m.in. na scenie Teatru Wielkiego i w dawnym kinie „Syrena” na ulicy Inżynierskiej na Pradze. Wiśniewski wyreżyserował wówczas „Olśnienie” (12 XI 1989) i „Życie jest cudem” (1992). Do „Olśnienia” wg własnego scenariusza dołączył liryki Agnieszki Osieckiej (prapremiera w Teatrze Wielkim w Warszawie na Scenie Małej w Sali im. Emila Młynarskiego, 12 XI 1989, scenografia – Janusz Wiśniewski, kostiumy – Irena Biegańska, muzyka – Jerzy Satanowski, choreografia – Emil Wesołowski). Przedstawienie grano także m.in. podczas V Lubelskiej Wiosny Teatralnej (28 III – 10 IV 1990) i VIII Dni Teatru Wielkiego (12 – 20 V 1990). Po kilku latach zespół jednak przestał istnieć, ze względu na trudności finansowe i lokalowe – pracował bez dotacji i nie miał własnej siedziby.

Janusz Wiśniewski reżyserował równocześnie także za granicą i w Teatrze TVP. W Staatstheater w Kassel w RFN – „Zaśnięcie trzech króli” i „Czarny pociąg” (premiery 29 i 30 X 1988, przy współpracy kostiumologa Ireny Biegańskiej i choreografa Emila Wesołowskiego), w Dusseldorfie – „Dybuka” Szymona An-skiego (1997) i „Fausta” wg Johanna Wolfganga Goethego; w Teatrze TVP m.in. „Podróż Trzech Króli” jako opowieść na Boże Narodzenie o walce dobra ze złem (1998). A po rozpadnięciu się Zespołu powrócił, oczywiście do Teatru Nowego, gdzie zrealizował m.in. „Operę Kozła” (21 V 2004), „Arkę Noego. Nowy Koniec Europy” (13 IX 2008) oraz „Lobotomobil” właśnie (15 V 2010).

W roku 2010 w miesięczniku „Teatr” (2010 nr 9, s. 4-13) siedemnastu krytyków z całej Polski poproszono o zgłoszenie propozycji do nagród pod hasłem: „Najlepszy, najlepsza, najlepsze” w sezonie 2009/2010 (role, przedstawienia, dramaty). Na pytanie „Najlepsze przedstawienie” Tomasz Miłkowski wskazał przedstawienie dramatu Janusza Wiśniewskiego „Lobotomobil” w Teatrze Nowym w Poznaniu w reżyserii autora. A potem opisał to przedstawienie, zwracając zarazem uwagę na charakterystyczne cechy twórczości teatralnej Janusza Wiśniewskiego w internetowym piśmie „Yorick” (2010 nr 27 – Link do źródła 13-10-2010) oraz w monografii Janusza Wiśniewskiego, jeszcze nie wydanej, czekającej u wydawcy na pieniądze na druk). W recenzji zatytułowanej „Wdech: „Lobotomobil” Janusza Wiśniewskiego” napisał:

Lobotomobil” Janusza Wiśniewskiego w Teatrze Nowym w Poznaniu to najważniejsze przedstawienie na polskich scenach mijającego sezonu. Ale nie można o nim przeczytać nigdzie poza poznańską prasą. Dlaczego tak jest, nietrudno zgadnąć. Wiśniewski nie należy do stada. Idzie własną drogą.

Każda premiera Janusza Wiśniewskiego to oczekiwane wydarzenie. Trochę tajemnicze, niejasne, choćby ze względu na przyjętą metodę pracy w jego teatrze autorskim, gdzie ostateczny kształt spektaklu wyłania się w toku prób, w pracy z aktorami, początkowo nawet niepewnych materii, z którą tym razem będą mieli do czynienia. Dotyczy to zwłaszcza realizacji, które nie korzystają z gotowego pierwowzoru literackiego (i tak ulegającego daleko idącym przekształceniom), ale rodzą się – jak to artysta nazywa – ze „słów sojuszniczych”, z mozaiki tekstów zakotwiczonych w rozmaitych tradycjach literackich, powiązanych jakimś powinowactwem myśli, idei, emocji.

Punktem wyjścia, inicjującym przygotowanie „Lobotomobilu” były z jednej strony losy Johna Nasha, wybitnego matematyka amerykańskiego, laureata Nagrody Nobla, cierpiącego na schizofrenię, z drugiej strony zaś znaleziona wiadomość o krążącym po południowych stanach USA w latach 50. ubiegłego wieku „lobotomobilu”, czyli umieszczonym w samochodzie laboratorium, wykonującym zabiegi lobotomii, jak wówczas wierzono, niezawodny sposób na przywrócenie spokoju pacjentom cierpiącym na choroby psychiczne. Dopiero później zauważono, że to sposób na przerabianie ludzi na żyjące rośliny, pozbawione ich piętna indywidualności, skazywane na wegetację. Nietrudno spostrzec, że te inspiracje odwoływały się do silnie obecnego w kulturze masowej wątku psychicznego zwichnięcia, nieposkromionego szaleństwa czy natręctwa o nieznanej etiologii, znajdującego ujście w szerokim strumieniu scenariuszy filmowych, powieści tajemnic, od podrzędnych kryminałów po ambitniejsze utwory, takie jak film Rona Howarda „Piękny umysł” z Russelem Cowe`em w roli głównej, także nawiązującego do losów Nasha.

Wprawdzie ten film niewiele ma wspólnego z samym Nashem, podobnie zresztą jak i spektakl Wiśniewskiego, w którym bohater na wszelki wypadek zmienił imię ( tu nazywa się Salomon), aby nikt nie poszukiwał pochopnie jednoznacznych związków z realnie istniejącym bohaterem. Jeśli jednak o tych inspiracjach mówi sam Wiśniewski, to po to, aby wskazać, że zafascynował go tajemny obszar psychiki i odwieczne pragnienie wejrzenia we wnętrze człowieka. W lobotomii wyraziło się to zabiegiem chirurgicznym, w sztuce przejawia się od samego zarania w rozmaitych formach – który z artystów nie próbował zajrzeć do ludzkiej duszy/ głowy/ serca. Stąd już tylko krok do przyznania, że sztuka, a w szczególności teatr to przestrzeń swego rodzaju sacrum, gdzie dokonuje się tajemnicza przemiana, gdzie człowiek styka się z prawdami pierwszymi.

Dla Wiśniewskiego, który nigdy nie krył swej żarliwej wiary i związków z katolicyzmem, teatr jest miejscem świętym, który w programie teatralnym „Lobotomobilu” nazywa całunem ludzko-ludzkim”. To oczywiste nawiązanie do całunu turyńskiego, a zatem sugestia, że teatr to poniekąd odwzorowanie drogi odkupienia. Ale nie tylko – w tym samym programie sugeruje artysta, że jego przesławne „pudełko sceniczne”, do którego jest tak przywiązany, powstało na planie sadzawki Siloe. (…) przed kilkoma laty wreszcie zlokalizowana w Jerozolimie, była przed wiekami źródłem zaopatrzenia miasta w wodę, a jej nazwa oznacza „Posłany”. Według św. Jana sadzawka [Siloe] to miejsce święte, a tryskająca z niej żywa woda ma moc uzdrawiającą. Chrystus miał ślepcowi poradzić: „Idź i obmyj się w sadzawce Siloe” i ślepiec odzyskał wzrok, jak upewnia ustęp o uzdrowieniu niewidomego od urodzenia, z rozdziału 9. Ewangelii św. Jana. Wiśniewski sugeruje więc, że i my „ślepi widzący” zobaczymy naprawdę obmywszy się w źródle tryskającym w teatrze [podkreślenie moje – B.F.]. (…).

To właśnie doświadczenie Nasha, który zaleczył chorobę i – jak powiada artysta – „zszedł do piekła, umarł i zmartwychwstał”. Nie jest jednak pewne, gdzie to piekło się legnie: w duszy człowieka, po śmierci czy po „ozdrowieniu”. Na scenie widzimy Nasha i jego żonę podwojonych, każde z nich ma sobowtóra. Lecz który jest z piekła rodem, który fantazmatem, a

który realnie żyjącym człowiekiem, nie wiadomo. W pięknej i długiej scenie Salomon Nasz (Mirosław Kropielnicki) spogląda na Inną Wersję Salomona (Łukasz Mazurek), a Pani Nash (Antonina Choroszy) na Inną Wersję Pani Nash (Barbara Kurdej). Ci pierwsi dialogują ze sobą bez towarzyszenia muzyki – a to w spektaklach Wiśniewskiego nader znaczące, zawsze przecież nasyconych muzyką. (…) Salomon i żona wyrzucają z siebie swoje cierpienie wśród dręczącej ciszy, trwającej niemal wieki, słowa są ciężkie, oskarżycielskie, ostateczne, między nich wkradła się śmierć – obrazy tych dwojga Drugich. Lecz może ci Drudzy patrzą na tragedię Pierwszych. To oni przecież oni przejmą później role Nashów. To oni prowadzić będą opowieść śpiewaną, kiedy „Lobotomobil” zbliży się do musicalu albo opery buffo z improwizowanymi solami i duetami. Kropielnicki jest solenny, do granic dyscypliny, na „biało”, niemal wyprany z interpretacji, wyciszony, jakby skamieniały i nieporadny w szpitalnym odzieniu o tonacji buro-niebieskiej, obwisłej, brzydkiej, byle jakiej. Somnambuliczne próby przygarnięcia żony, bezradność wobec ciężaru doświadczeń i obcości świata paraliżuje bohaterów, niezdolnych do wyrażenia czułości, wewnętrznie wypatroszonych. To akcent nowy u Wiśniewskiego. Bardzo dużo literatury, bardzo mało ozdobników, niemal zatrzymanie akcji. Wielka ascetyczna scena jak wyjęta z moralitetu.

Ten spektakl już się tak nie spieszy, już tak gorączkowo nie dyszy, jak wiele poprzednich przedstawień Janusza Wiśniewskiego, choć po tym zaskakującym spowolnieniu maszyna teatralna jednak rusza, gwałtownie przyspiesza, pojawiają się charakterystyczne marionetkowe kroczki, grupowe wejścia, zmechanizowane gesty.

Ważna jest dziwna postać Pan-Pani Mojej Duszy (Grzegorz Golaszewski), która wiele razy przeprawia się przez scenę niczym marionetka, za każdym razem w tym samym rytmie, w stylu rozpoznawalnym, podobnym do rysunku bohaterów zredukowanych, dobrych znajomych z innych spektakli artysty, powołanych tylko dla „jednego gestu”. To Pan-Pani wyznaje bezosobowo: „Nie lubię spóźniać się. Ale spóźniłem się. Niedobrze czuję się. Adieu”. To jakieś zabłąkane widmo, może ofiara „lobotomii”, w której pamięci zachował się tylko ten jeden szczegół: spóźnienie, a że tak może być, upewnia jedna z końcowych scen, kiedy obok Pan-Pani pojawia się kilka kukieł uformowanych jak ta postać, bliźniaczo podobnych, niemal nieodróżnialnych od niej, może właśnie produktów oszalałych chirurgów, którzy ratując zwichnięte psychiki, produkują ludzkie strzępy. To o nich, o ich prawa, o ich godność upomina się artysta, walczy o tych wszystkich porzuconych, okaleczonych, zepchniętych na margines.

Grupa chirurgów nosi tu zbiorową nazwę Przełożonych Przytułku, wśród których rej wodzi, uwaga: nazwisko znaczące!, nader aktywny dr Locha (Mariusz Puchalski). Ale Przełożeni, choć można było się spodziewać, nie wykonują zabiegów lobotomii, w tym spektaklu nie leje się krew na stole operacyjnym, jak to zdarzało się u Wiśniewskiego często. Nash karmiony jest tylko pastylkami, coraz bardziej bezwolny i nieobecny. Jedynie Czarne Erynie, Przełożone Przytułku żądne są krwi, zachęcają, by zajrzeć do wnętrza czaszki: „Otwórz mu głowę, mała, / a znajdziesz serce w środku (złamane)”, a za każdym razem Pani Hals (Sława Kwaśniewska), złorzecząc gubi rytm.

Do mózgu chcą zajrzeć także prawnicy – znaczną część spektaklu zajmują sceny „przewodu sądowego”, któremu przewodniczy bezwzględna księżna, najwyraźniej wyjęta z „Alicji w krainie czarów”. O sprawiedliwy wyrok spierają się Adwokat Moon (Radosław Elis) i Prokurator Jack Bricker (Michał Kocurek), na dobrą sprawę trudno powiedzieć, który z nich próbuje bardziej pogrążyć podsądnego. (…).

Tak, to jest świat podejrzany, gdzie nie wiadomo dokładnie, kto jest kim, chociaż większość figur na scenicznej szachownicy nie zaprząta sobie tym głowy. Poza dziećmi. Dzieci bowiem najpoważniej przeżywają, poznają i oceniają ten świat. To właśnie dzieciom, a ściślej dziecięcemu wcieleniu Nasha i jego szkolnej koleżanki (przyszłej żony) oddaje Wiśniewski głos na początku i na końcu przedstawienia – to świetni soliści Poznańskiego Chóru Chłopięcego i Poznańskiej Szkoły Chóralnej Jerzego Kurczewskiego”.(„Yorick” – Link do źródła 13 -10-2010).

Z przedstawienia Janusza Wiśniewskiego niedwuznacznie wynika, że to właśnie doświadczenia człowieka – doświadczenia od dzieciństwa kładą się czarnym cieniem na ludzkie życie i zdrowie – fizyczne i psychiczne. Swoją recenzję Tomasz Miłkowski kończy okrutnymi w swej prawdzie stwierdzeniami: „To nauki pobierane przez dzieci od dorosłych, to edukacja szkolna, negatywne korekty kontaktu ze zidiociałymi dorosłymi”. I za Januszem Wiśniewskim przypomina, „że tylko dzieciom można wierzyć, że tylko w nich nadzieja, że ich wrażliwość ocali świat”. Po czym dodaje: „To dlatego artysta opatruje „Lobotomobil” mottem z Lewisa Carrolla, dziecięcą rymowanką, która brzmi niewinnie a zabawnie, choć przy okazji groźnie i tajemniczo”.

A wynika z niej, że drugi człowiek i świat wymaga od nas uwagi, wrażliwości, uczciwych zamiarów dla stwarzania innym dobrych możliwości. I zachowania w świadomości faktu uczestniczenia w ciągłej drodze życia, wśród bezustannie zmieniających się okoliczności – słowem filozoficznego podejścia do „wdechu”. I oddechu!

Janusz Wiśniewski w swojej twórczości inspirował się prozą Brunona Schulza, ale także odwoływał się do klasyków, zwłaszcza romantyków („Wybrałem dziś zaduszne święto” wg „Samuela Zborowskiego” Juliusza Słowackiego Juliusza). W estetyce teatralnej nawiązywał do środków często dalekich od tradycyjnego teatru dramatycznego, a stosowanych w cyrku, fotoplastikonie, kabarecie, rewii oraz sztuce masowej, jak komiksy, pop-art, reklama. Żonglował elementami współczesnej kultury literackiej i teatralnej, stosując chwyty groteski i przejaskrawienia.

Małgorzata Semil i Elżbieta Wysińska w „Słowniku współczesnego teatru. Twórcy, teatry, teorie” (Warszawa 1990 – Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, s. 410-411) charakteryzowały twórczość Janusza Wiśniewskiego, pisząc: „Wiśniewski jako inscenizator zademonstrował bogatą wyobraźnię plastyczną, wyczucie formy teatralnej i rytmu muzycznego (stała

współpraca kompozytora Jerzego Satanowskiego). W przedstawieniu świadomie zamkniętym w pudełku sceny, mającej trzy ściany i sufit, izolowanej od widowni rampą, budkami suflera, pojedynczą lub podwójną kurtyną, posługuje się konwencjami z różnych epok teatru i różnych rodzajów widowisk (kabaret, cyrk, rewia), mieszając je z zaskakującą zręcznością. Wprowadza teatralne cytaty, chętnie nawiązuje do znanych dzieł, wchodzącej w obieg współczesnej kultury masowej. Postaci w jego przedstawieniach nie mają osobowości, wszystkie dane o nich zawiera kostium. Reprezentują czasem autentyczne odchylenia od normy (wzrost, tusza), twarze deformuje makijaż. Słowo spełnia funkcje sygnału w stosunku do sytuacji scenicznej lub inspirującej obraz literatury. Najważniejszą dla niego inspiracją literacką okazały się opowiadania Brunona Schulza”.

BIBLIOGRAFIA:

– Wiśniewski Janusz, hasło w:„Słownik współczesnego teatru. Twórcy, teatry, teorie” Małgorzaty Semil i Elżbiety Wysińskiej, Warszawa 1990 – Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, s. 410-411;

– „Teatr Widowisko. Pod redakcją Marty Fik, Warszawa 2000, s. 88,148-149, 305-306, 485-486;

– Anna Kuligowska- Korzeniewska – „Bezdnia możliwości”, „Dialog” 2000 nr 5, s. 126-137;

– „Wiśniewski Janusz” oraz „Zespół teatralny Janusza Wiśniewskiego”, hasła w „Szkolnym

słowniku teatralnym” Tomasza Miłkowskiego, Warszawa [bez daty wydania], Oficyna Wydawnicza „Delta W-Z”, s. 158-159 i 164 (tu także zwięzła, ale instruktywna charakterystyka teatru i warsztatu reżyserskiego Janusza Wiśniewskiego);

– Tomasz Miłkowski – monografia twórczości Janusza Wiśniewskiego (w maszynopisie).

{Fot. z archiwum Teatru Nowego w Poznaniu]

Leave a Reply