Przemoc w roli głównej
Druga część obrachunków Tomasza Miłkowskiego z sezonem teatralnym w stolicy:
W minionym sezonie na pierwszy plan wysunęła się z rozmaitych stron oświetlana przemoc. To widomy znak niepokoju, jaki budzi wśród artystów narastanie agresji w przestrzeni publicznej – teatr zachowuje się jak doświadczony terapeuta.
Teatr odmalowywał przemoc na wiele sposobów – od form prawie niedostrzegalnych po przemoc na całego, bez żadnych ograniczeń. To przestrzeń między kameralnymi zbliżeniami na Scenie Studio Teatru Narodowego (Tchnienie, Kilka dziewczyn i Ironbound) po Mein Kampf w Teatrze Powszechnym.
Pierwsze dwie sprawiają wrażenie ćwiczeń aktorskich, ale to swoista propedeutyka przemocy. To spektakle skupione na słowie, które potrafi ranić – tak czy owak trwa
passa nurtu feministycznego
pod wyraźnym wpływem teatru interwencyjnego Oliviera Frljicia, który swoją „Klątwą” w Teatrze Powszechnym przełamał ostatnie flanki oporu przed mówieniem wprost o największych bolączkach i opresjach naszych czasów. Najsilniejszym akcentem nurtu feministycznego w stolicy były Bachantki (właśnie w Powszechnym) w adaptacji Mai Kleczewskiej i Łukasza Chotkowskiego. W tragedii Eurypidesa dostrzegli oni źródło opresji kobiet, „uciśnionych, spętanych przez opresyjną kulturę i represyjną władzę” – jak pisał Krzysztof Lubczyński. Spektakl atrakcyjny wizualnie (scenografia inspirowana starożytną architekturą teatralną), pełen niespodzianek (żywy wąż, zabawka-robot, udział widzów w widowisku, wyproszenie mężczyzn) niekoniecznie odzwierciedla treść tragedii Eurypidesa, ale konsekwentnie interpretuje jej przesłanie jako obraz ucisku kobiet (męską dominację uosabia Penteusz – w tej roli sugestywny Michał Czachor).
Mocne przesłanie feministyczne niosły też spektakle Teatru Dramatycznego o przemocy uprawianej przez mężczyzn: „Miłość od ostatniego wejrzenia” Vedrany Rudan (reż. Iwona Kempa) oraz „I że cię nie opuszczę” Gérarda Watkinsa (reż. Aldona Figura, scena Przodownik). Iwona Kempa rozpisała przeżycia i doznania bohaterki powieści Rudan, na cztery głosy – grają ją (jako dziewczynę i kobietę w różnym wieku) Karolina Charkiewicz, Magdalena Czerwińska, Anna Gajewska, Agata Wątróbska – towarzyszy im czasem matka – Małgorzata Niemirska, przejmująca w roli zahukanej kobiety. Tłem spektaklu jest instalacja Joanny Zemanek „Popiół i diamenty”, przedstawiająca rząd obszernych-pudeł, w których artystka umieściła suknie ślubne. Pudła przypominają trumny. Spektakl w Przodowniku zaś ukazuje, jak związek, w którym pojawia się przemoc, staje się toksyczny i niebezpieczny dla obu stron.
Przejmującym
wołaniem przeciw przemocy
wobec kobiet okazał się muzodram Anety Todorczuk Kobieta, która wpadła na drzwi Roddy’ego Doyle’a (scenariusz i reżyseria Adam Sajnuk, Teatr WarSawy). Związanie tekstu irlandzkiego pisarza z piosenkami Sinead O’Connor okazało się niezwykle twórcze. Dzięki muzyce, wyrafinowanym aranżom (Michał Lamża), hiperrealistyczna, niestroniąca od brutalności proza zyskała wymiar metafory.
Podobnie metaforyczny, a jednocześnie zmysłowy charakter(gr. charakter = wizerunek), postać literacka o wyraźnie i... More nosił muzodram Almodovaria (Polonia, reż. Anna Wieczur-Bluszcz), oparty na motywach filmów Pedra Almodóvara z poruszającymi tekstami piosenek Anny Burzyńskiej. Scenariusz utkany ze zwierzeń bohaterki, z opowiedzianą piosenkami historią życia, przemawiał z niezwykłą siłą dzięki aktorskiej i wokalnej maestrii Anny Sroki-Hryń (jedna z najlepszych ról kobiecych sezonu).
O przemocy i zbrodni wypieranej z pamięci traktował spektakl Rechnitz. Opera. Anioł Zagłady z muzyką Wojtka Blecharza wg dramatu(gr. drama), rodzaj literacki (obok epiki i liryki), obejmuj... More Elfride Jelinek (reż. Katarzyna Kalwat, TR Warszawa) nawiązującym do wydarzeń na pograniczu austriacko-węgierskim w zamku Rechnitz. Pod sam koniec wojny hitlerowcy, goście baronowej Margit Batthyány wymordowali niemal 200 żydowskich jeńców-robotników przymusowych. Aktorzy wydobyli istotę przesłania Jelinek – historia została wtłoczona w formę, która uwodzi swoim wyszukanym pięknem, w dużej mierze niwelując znaczenie samej treści. Magdalena Kuta z precyzją, sugestywnie odtwarza napięcie psychiczne, jakie towarzyszyło zbrodniczym czynom baronowej, tytułowego Anioła Zagłady, Lech Łotocki powołuje się na dobro narodu i luki pamięci w zawiłych przemówieniach. Tomasz Tyndyk portretuje kogoś skłonnego do zachowania swobody w każdej sytuacji, Cezary Kosiński, Paweł Smagała i Agnieszka Żulewska wnoszą własne akcenty do tego koncertu kunsztownej niepamięci, z którym usiłuje zerwać Jelinek. Nie od dzisiaj oskarża austriackie społeczeństwo o wyparcie win, o tuszowanie przeszłości. Ale, jak wiemy, to nie tylko problem Austriaków.
Rechnitz blisko nurtowi
„teatru po klątwie”,
który nie tyle odnawia dawny model uprawiania polityki w teatrze (z czasów PRL) przede wszystkim za pośrednictwem aluzji, ile tworzy nowy język, stosując inne niż w przeszłości środki, zastępuje aluzję aktem bezpośredniej interwencji. Proces tej przemiany osiągnął pełną dojrzałość w „Klątwie” Olivera Frljicia na deskach Teatru Powszechnego. To tej scenie przypada rola konstruktora nowocześnie rozumianego teatru politycznego, co potwierdzają premiery w tym sezonie, a zwłaszcza „Mein Kampf” w reżyserii Jakuba Skrzywanka, który był asystentem Frljicia podczas realizacji „Klątwy”. Rozczarowany blokadą dialogu po tej premierze, teraz postawił pytanie nie tyle o to, jak to niegdyś z hitleryzmem bywało, ile o to, jak głęboko idee faszystowskie tkwią w społecznej świadomości. Ostrym pytaniom towarzysza prowokujące środki wypowiedzi – już w prologu spektaklu program Hitlera aktorzy przedstawiają jako wypowiedź animowanych przez aktorów własnych obnażonych półdupków. Takich przekroczeń jest więcej – przerwę spektaklu reżyser wykorzysta, aby wyprowadzić aktorów do foyer. Przebrani w monstrualnych rozmiarów kostiumy małpoludów o ogromnych tyłkach, obwisłych piersiach (kobiety) i wybujałych członkach (mężczyźni), zaczepiają i zapraszają widzów na widownię. Wtedy zaczyna się „rasowy” finał: Aleksandra Bożek czyta fragmenty „Mein Kampf” poświęcone hodowli czystych rasowo Niemców.
Kluczowa w teatrze po klątwie jest treść przekazu – komunikat płynący ze sceny: patrzcie, tak jest i tak być nie może, musimy to zmienić. Chodzi o stany opresyjne, tłumiące wolność słowa, o prawa kobiet, prawo do wyboru własnego modelu życia, swobodę wyznawania poglądów, odmowę uczestnictwa w działaniach sprzecznych z czyimś światopoglądem. Z tego punktu widzenia nurt feministyczny można traktować jako część albo ruch sojuszniczy wobec teatru po klątwie. Do spektakli skierowanych przeciw opresji dopisać trzeba też „Dzieci księży” (reż. Daria Kopiec, Dramatyczny, Scena na Woli) na podstawie przejmujących reportaży Marty Abramowicz, w którym z pasją odsłania się wstydliwy i pomijany do tej pory temat.
Taki odcień noszą też
spektakle perswazyjne,
odsłaniające pomijane albo lekceważone problemy społeczne, na czele z zagrożeniami środowiska naturalnego, m.in. „Jak ocalić świat na małej scenie?” w reżyserii Pawła Łysaka w Teatrze Powszechnym czy spektakle Nowego Teatru: „Kino moralnego niepokoju” na motywach eseju „Walden” Henry’ego Davida Thoreau w reżyserii Michała Borczucha, czy „Ostatni” Romualda Krężla, edukacyjny performans, bliższy lekcji niż teatrowi, uczulający na zagrożenia płynące z antyekologicznych zachowań człowieka. Nowoodkrytej na warszawskiej scenie tematyce ekologicznej poświęcona jest debiutancka sztuka Dawn King „Łowca” (reż. Wojciech Urbański, Ateneum, Scena 61), nawiązująca do antyutopii w duchu Orwella. Ukazuje świat bezwzględnie kontrolowany i regulowany strachem – lęk przed bestiami (w sztuce King są nimi chytre lisy) uzasadnia ingerencję aparatu władzy nawet w najintymniejsze szczegóły życia osobistego.
Edukacyjny charakter mają ostre spektakle Fundacji Banina, pokazywane w szkołach. W tym sezonie ich twórcy dobrze zapisali się „Obcą” Katarzyny Mazur-Lejman (reż. Bartek Miernik), wyrastającą z doświadczeń ukraińskiej imigrantki, która po traumie Majdanu przybywa do Polski i tu próbuje znaleźć swoje miejsce. Czuje się obca, jest traktowana jak obca – podejrzliwie i z lękiem. Spektakl nie jest zapisem konkretnych doświadczeń, ale raczej symbolizuje relację obcy-swój. Dalece też wykracza poza jednostkowe przeżycia imigrantki z Ukrainy, choć mówi o tym młoda Ukrainka Solomija Mardarovych z Kołomyi. Bardzo wymowne jest jej spotkanie z żołnierzem (to po prostu ołowiany żołnierzyk), który strzeże granicy utworzonej z ptasich piórek – wystarczy dmuchnąć i granica znika. Tak można postąpić na scenie, w marzeniu, ale w życiu?
Wzajemnemu niezrozumieniu usiłuje zaradzić Iwan Wyrypajew i jego spektakl Irańska konferencja. Jak mówi autor: Iran i jego religia jest pretekstem do powiedzenia czegoś o nas wszystkich – czy umiemy ze sobą rozmawiać? Spektakl gromadzi dowody, że raczej nie, ale budzi uśpioną wrażliwość na argumenty inaczej myślących. W tym samym duchu Agnieszka Glińska interpretuje „Widok z mostu” Artura Millera (Dramatyczny), jako tragedię opisującą podejrzliwość wobec obcych. Szczególnie silnie działa na wyobraźnię widzów trzykrotnie powtórzona, pantomimiczna sekwencja finału, podczas którego nie kapnie ani jedna kropla krwi, ale widzowie wstrzymują oddech.
Tomasz Miłkowski
