Przejdź do treści

100 × 100. ARTYŚCI I WYDARZENIA: 100 RAZY TEATR POLSKI NA STULECIE POLSKI ODRODZONEJ I NIEPODLEGŁEJ (78)

30 maja 1974

„WYZWOLENIE” – „ARCYDZIEŁO WŚRÓD INSCENIZACJI KONRADA SWINARSKIEGO”, „WYDARZENIE WYBITNE W KAŻDYM ZE SWYCH ELEMENTÓW”

„Inscenizacja „Dziadów” przy całej swej niezwykłości nie była jeszcze szczytem twórczości Swinarskiego. Szczyt ten osiągnął w „Wyzwoleniu”, ostatnim swoim przedstawieniu”. Tak wspominał przedstawienia Konrada Swinarskiego w Starym Teatrze im. Heleny Modrzejewskiej w Krakowie August Grodzicki w swojej książce „W teatrze życia. Wspomnienia z lat 1920-1980” (Warszawa 1984, rozdział pt. „Trzy razy „Dziady”, s. 267).

Konrad Swinarski, porównywany jako inscenizator z Leonem Schillerem, był jednym z najwybitniejszych polskich reżyserów po II wojnie światowej obok Kazimierza Dejmka, Jerzego Krasowskiego, Jerzego Jarockiego, Macieja Prusa. Zginął tragicznie 19/20 sierpnia 1975 roku w drodze do Iranu na festiwal w Shiraz – podczas katastrofy samolotu Praha-Teheran schodzącego do śródlądowania w Damaszku w Syrii.

Konstanty Puzyna, niedoszły towarzysz podróży (nie otrzymał na czas wizy i paszportu), nazajutrz po śmierci Konrada Swinarskiego zanotował: „Swinarski był (…) wielkim artystą, a tacy zwykle odchodzą wtedy, kiedy są nam najbardziej potrzebni. I dziwne, że często wtedy, kiedy mają najwięcej do powiedzenia, kiedy ich twórczość jest w pełnym rozkwicie. Kiedy są jak Swinarski, u szczytu” (Konstanty Puzyna: 20 VIII 1975 „Swinarski”, druk w: „Polityka” 1975 nr 35, przedruk w: Konstanty Puzyna „Półmrok”, Warszawa 1982, s. 92).

Przedstawienie „Wyzwolenia” Stanisława Wyspiańskiego w Starym Teatrze im. Heleny Modrzejewskiej w Krakowie w reżyserii Konrada Swinarskiego i scenografii Kazimierza Wiśniaka, z muzyką Zygmunta Koniecznego zaczynało się niepostrzeżenie. Publiczność wchodziła na widownię, gdy na odsłoniętej scenie, obitej czarnymi kotarami (podobnie jak ściany widowni), oświetlonej tylko roboczym światłem, maszyniści i pracownicy teatralni dokonywali jakichś ostatnich przygotowań przed rozpoczęciem przedstawienia, a w istocie grali już wyreżyserowany początek inscenizacji. Jeszcze w czasie ich obecności i pracy wchodził na scenę Konrad, grany przez Jerzego Trelę. Zakuty w kajdany, mówił: „Idę z daleka, nie wiem, z raju czyli z piekła…”. Wówczas krzątający się na scenie pracownicy, spostrzegłszy jego kajdany, zdejmowali mu z rąk „znaki więzień i męki”, oznajmiając: „Jesteś wolny”. W ten sposób Gustaw-Konrad z „Dziadów” Adama Mickiewicza przemienił się w Konrada z „Wyzwolenia” Stanisława Wyspiańskiego, by odegrać tragedię tego człowieka, co w Polsce zjawia się „co jakie parę staj lat … co wiek” i „nie może znieść tego, co jest”, wydaje temu „co jest” walkę i ponosi klęskę. Przedstawienie ukazywało właśnie tę walkę i tę klęskę jako tragedię Konrada. Rozgrywała się na scenie teatru krakowskiego: w akcie pierwszym i w akcie trzecim podczas teatralnej próby oraz w akcie drugim i w zakończeniu dramatu w akcie trzecim – na pustej scenie (podczas „przerwy” w próbie i po rozejściu się zespołu, gdy Reżyser powiedział do Konrada: „Zamykają bramy. (…) Mam już dosyć teatru, wracam do rodziny. Tu jest pustka – – – ”).

W pierwszym akcie próbę „prowadzili”: Reżyser (Andrzej Kozak) – z widowni i brylująca na scenie – Muza (Anna Polony). Konrad włączał się w akcję, mówiąc: „Muzo, chcę naród przedstawić”. Odpowiedź Muzy brzmiała: „A, to musi odbywać się tak, by naród mógł się bawić”). To był dla Konrada pierwszy sygnał wzajemnego niezrozumienia. Mimo to mówił dalej: „Strójcie mi, strójcie narodową scenę”, „Teatr narodu, sztuka, polska sztuka! (…) chcemy w teatrze tym Polskę budować ! (…) i zacznijcie bój myśli i szermierkę słowa”. Po tych zdaniach znów odzywało się wzajemne niezrozumienie. Konrad słuchał deklamującej z patosem Muzy („Polskę współczesną twórzcie”), krytykowanej nawet przez Reżysera („Czego pani tak wola?, „Daj spokój garderobie”, „Widocznie brak ci tematu”). A potem w odpowiedzi na wskazówki Reżysera („A gdy się ozwie „tam-tam”; dzwon, ty wejdź”) oraz Muzy („I bierz najwyższy ton!”) pytał wprost: „I nawet się nie spytasz, jaka słów będzie treść?”. Wreszcie w pośpiechu podawał Muzie na kartce swój tekst: „Ktokolwiek żyjesz w polskiej ziemi” – tekst w dramacie Wyspiańskiego należący do Muzy, w przedstawieniu Konrada Swinarskiego był wyraźnie Konradowy.

Anna Polony czytała tekst z patosem, od początku do końca bez zrozumienia treści i wtedy Konrad zwątpił we współdziałanie – pojął, że w teatrze Reżysera i Muzy chyba nie będzie zrozumiany.

Widowisko „Polska współczesna” było u Swinarskiego pierwszym etapem zdobywania przez Konrada świadomości o współczesnych Polakach. Inscenizowała je tu bardziej Muza i Reżyser niż sam Konrad. On je raczej obserwował od ustawionego na widowni reżyserskiego stolika. I nabierał pewności, że nie może liczyć na współdziałanie twórców teatru, w którym od treści ważniejszy jest efekt. Toteż pod koniec aktu pierwszego z gniewem krzyczał do aktorów, słowami wyjętymi z drugiego aktu: „Warchoły, to wy!”

I w drugim akcie (jakby podczas przerwy w próbie), pozostając sam na pustej scenie, starał się stwarzać swój własny teatr – o ważnej treści zawartej w słowach i tragiczny w nastroju. A po samotnej walce z Maskami ze smutkiem konstatował swoją klęskę: „na proch się moja myśl skruszyła”.

W akcie trzecim nadal trwała próba w teatrze prowadzonym przez Reżysera i Muzę, a Konrad obserwował ograniczenia ich sztuki i badał ograniczenia własnej. Po akcie trzecim, jak po pierwszym, pozostał samotnie na pustej scenie, gdzie otoczyli go maszyniści, co mieli posprzątać teatr, a zmaterializowali się w rozmyślaniach i wyobraźni Konrada w boginie zemsty Erynie, jak on sam w Edypa – oblanego krwią, oślepionego i przegranego bohatera antycznego, co obrazowało przepaść pomiędzy marzeniem Konrada o polskiej rzeczywistości a konkretną rzeczywistością. Beznadziejna refleksja Konrada „Ja widzę w Eryniach społeczne odbicie losu Polski i prywatne odbicie skażonego życia” kończyła „Wyzwolenie” w Starym Teatrze w Krakowie, dowodząc trafności słów, że w Polsce „co jakie parę staj lat … co wiek” zjawia się człowiek, co „nie może znieść tego, co jest”, wydaje temu „co jest” walkę i ponosi klęskę. Konrad Swinarski nie wprowadził w zakończeniu przedstawienia optymistycznych słów Stanisława Wyspiańskiego: „Gdy szary świt uchyli bram…”.

Wysoką rangę reżyserii Konrada Swinarskiego wskazywała nie tylko interpretacja dramatu Wyspiańskiego, ale także budowa sytuacji scenicznych i praca z aktorami. Wybitne były nie tylko role pierwszoplanowe – Jerzego Treli grającego Konrada i Anny Polony jako Muzy, Andrzeja Kozaka w roli Reżysera, ale także wiele ról epizodycznych, jak Harfiarka – Joanny Żółkowskiej, Wróżka – Izabeli Olszewskiej, Karmazyn – Wiktora Sadeckiego czy Stary Aktor – Wojciecha Ruszkowskiego… „Teraz należałoby już przepisać cały afisz’ – zanotował w swojej recenzji Zygmunt Greń.

Wśród wielu recenzji, analizujących dramat i opisujących przedstawienie scena po scenie, akt po akcie, oceniających interpretację Konrada Swinarskiego i grę aktorów, cztery wybijają się na pierwsze miejsce – w ocenie znaczenia tej inscenizacji w scenicznych dziejach „Wyzwolenia”: Marty Fik „I ma wyjść Edyp…” („Kultura” 1974 nr 24, s. 11-12; przedruk w: Marta Fik, „Przeciw, czyli za”, Warszawa 1983, s. 28-36), Zygmunta Grenia „Wielki teatr „Wyzwolenia” (w krakowskim „Życiu Literackim”, przedruk: Zygmunt Greń, „Taki nam się snuje dramat… Szkice z teatru 1971-1976”, Kraków 1978, rozdział II pt. „Przedstawienia”, s. 162-167), Józefa Kelery „Cała prawda Konrada” („Odra” 1974 nr 10; przedruk w: Józef Kelera, „Komu warto kibicować. Szkice o teatrze i dramacie”, Kraków 1978, s. 57 – 65), Andrzeja Władysława Krala „Całe „Wyzwolenie” („Teatr” 1974 nr 15, 1–15 VIII 1974, s. 4-5).

Marta Fik w recenzji pt. „I ma wyjść Edyp…” szczegółowo opisała inscenizacyjne zamierzenia Konrada Swinarskiego i przebieg oraz wymowę kolejnych trzech aktów przedstawienia: „Wyzwolenie” w Starym Teatrze trwa ponad trzy godziny. Od iluż to lat nie grano tej sztuki w tak maksymalnie pełnym kształcie. (…) spektakl trwa ponad trzy godziny i choć w materiał literacki ingerowano nieznacznie, po raz pierwszy chyba słucha się go bez przelotnych nawet myśli o tym, ile zawiera poetyckich mielizn. Mimo – a może raczej dzięki – niezwykle śmiałej parodystyczności wielu scen (m.in. z Hołyszem, Harfiarką, Zwiastunką), parodystyczności prowadzącej w pierwszym skojarzeniu myśl ku owej Wielkiej Zielonej Gęsi, którą kiedyś dostrzegł we fragmentach „Wyzwolenia” Jan Kott. Głębszej jednak, bo poprzez prześmiewanie ukazującej nie tylko nicość patetycznej frazeologii, ale i jej narkotyczną skuteczność. (…).

Konrad jest od początku obcy. Przybysz ze świata, którego nikt już nie tylko nie rozumie, ale zrozumieć nie ma ochoty. Ani robotnicy, choć obiecuje im „czyn”. Ani Reżyser (Andrzej Kozak), gładki zresztą i uprzejmy. Ani Muza (Anna Polony) tak z pozoru planom Konrada przychylna. I to utrzyma się od początku do końca – zupełna mimo zewnętrznych kontaktów z otoczeniem – izolacja bohatera.

Ta obcość czy inność (języka, pojęć) objawiona ostro, od razu, określa jasno funkcję Konrada w „strojeniu narodowej sceny”. Świat Muzy i świat Konrada jest nieprzystawalny od pierwszego momentu. Anna Polony nie gra roli – jest Muzą, aktorka wielka, a zarazem kabotynka, ma talent i intuicję, lecz nie wychodzi poza świat półprawd i truizmów, którym walkę właśnie wydał Konrad, naiwnie – bo z powagą – pytający o „słów treść”.

I wszystko nad wyraz konsekwentnie podkreślać będzie w inscenizacji różnice między teatrem – a więc i życiem – jakiego pragnie Konrad, a teatrem – a więc i sposobem na życie – który aranżuje Muza”.

Analizując tekst Wyspiańskiego, szczegółowo opisała jego kształt nadany na scenie przez Konrada Swinarskiego oraz sens, znaczenie i wymowę:

„W akcie I gra się więc na oficjalnej scenie „Polskę współczesną”. (…). Widowisko bogate. Tłum rycerzy, husarów, jakieś krakowskie czapki, sztandary. „Golgota”, dwie nie tak już młode dziewice-anioły (Lilla Weneda i Zofia, córka Popiela) u stóp mównicy, która okaże się później podstawą pomnika. Zwisający u góry srebrny sarkofag św. Stanisława. I wielki stół na przodzie przez całą szerokość sceny, nakryty suto, z kielichami, dymiącą wazą.

Przy stole protagoniści: Karmazyn (Wiktor Sadecki), Hołysz (Jerzy Radziwiłowicz), Prezes (Juliusz Grabowski), Kaznodzieja (Roman Wójtowicz), Prymas (Roman Stankiewicz). Zajęci nową wazą, kielichami, grą w karty („nie patrzmy poza stół”), lecz powstający od swych ról bez niechęci, reagujący na pół mechanicznie na każde hasło „Polska”. Coraz bardziej zamroczeni; nie aktorstwem własnym nawet, po prostu wódką. Patriotyzm tu się nie tylko gra, przeżywa także głęboko, po pijacku. Karmazyn kiwa się nad stołem, Prezes i Prymas grzebią w wazie, Hołysz gramoli się na stół, by przy wezwaniu Kaznodziei o orle srebrnopiórym poderwać się ciężko do nieudanego lotu. Harfiarka (Joanna Żółkowska), zmysłowa i beztroska, wesoło akcentuje owo „nie”, które obiecuje bohaterom. Zwiastunka (Izabela Olszewska) przybyła wprost z krakowskiej ulicy roku 1900, paniusia-mieszczka i Rollisonowa z kiepskiego teatru, egzaltowana w „polskości”, sprytna w wieszczeniu jak domorosła wróżka. Samotnik (Stefan Szramel) rozprawiający z Echem wśród szumu wichru, zginającego niby w tan pozostałe postaci.

Wszystko to powtórzą pierwsze sceny aktu III, w znacznym wyostrzeniu. Prócz sarkofagu pojawi się tu jeszcze Matka Boska Ostrobramska i woń kadzideł. Wzmożenie egzaltacji, Geniusz (Tadeusz Malak) jakby zdjęty z pomnika, na którym będzie się drapował w ucieczce przed Konradem. „Geniuszów” jest zresztą kilku, gdy jeden zostaje spędzony z pomnika, natychmiast po drugiej stronie sceny zamiera w posag drugi. „Właściwy” czmycha wreszcie poprzez widownię.

W sumie teatr (stale przypomina się, iż rzecz dzieje się podczas teatralnej próby), lecz także rzeczywistość ukazane są w parodystycznym, ostrym, a i zwyczajnie śmiesznym skrócie. W teatr ten Konrad bezpośrednio ingeruje zaledwie trzy razy, za każdym razem ponosząc znamienną – choć innego rodzaju – klęskę. (…).

Do Konrada należy jednak ponadto, jak wiadomo, cały akt II sztuki. I u Swinarskiego rozgrywa się on w konwencji całkowicie odmiennej niż dwa pozostałe akty. Zmieni się ton – teraz naprawdę tragiczny, serio, i zmieni się sceneria. Konrad pozostaje sam na pustej scenie: tu kolejno zjawiać się poczną Maski. Po raz pierwszy w dziejach inscenizacji utworu ucharakteryzowane na konkretne postaci (Franciszek Józef) lub typy wylęgłe w wyobraźni, lecz całkiem zwyczajne, bez deformacji: bo idzie o stereotypy postaw – nie widziadła. Określone przez kostium, umiejscawiający je pośród rówieśnych Wyspiańskiego, co nadaje sporo nowych, konkretnych treści”.

Akt ten przebiegnie – jak u Wyspiańskiego – w rozmowach z Maskami oraz ich przeobrażeniami, które wywołają wizje Konrada. W drugiej wizji Hestia przekaże Konradowi pochodnię, która w akcie III posłuży Konradowi do walki z Geniuszem.

„Kiedy w akcie III – pisała dalej Marta Fik – przy pomocy owej pochodni rozpocznie Konrad walkę z Geniuszem, okaże się zresztą, że czynu i tak nie spełni. Geniusz-pomnik nie dla teatralnej zabawy pojawia się w coraz to innym miejscu. Przeciwieństw pomiędzy życiem a poezją znieść niepodobna. Po rozejściu się aktorów, po wzruszającej, choć nie patetycznej scenie ze Starym Aktorem (Wojciech Ruszkowski), po wspaniale ironicznej, ostatniej już inscenizacji autorstwa Muzy, Konrad znów zostaje sam na pustej scenie. Gdy pojawią się tu robotnicy, zdaje się, iż po prostu przyszli posprzątać teatr. Lecz to oni właśnie przedzierzgną się w Erynie. (…) Oślepiony, zbroczony krwią Konrad–Edyp klęczy w smudze światła na pustej scenie, bijąc na oślep szablą, porzucony przez wszystkich, w swym prawdziwym czy pozornym szaleństwie. Dla optymizmu końcowych didaskaliów („Gdy szary świt uchyli bram”…) nie ma tu miejsca, skreśla je więc Swinarski, zresztą śladem Wyspiańskiego w wydaniu dramatu z 1906 roku.

Przedstawienie to, o którym mówić nie sposób bez próby pobieżnego bodaj opisu, nie poddaje się zresztą opisowi. (…) A jest to przecie wydarzenie, które choć nie zdobędzie zapewne rezonansu tak szerokiego, jak „Dziady”, jest wyższej w zasadzie rangi. Jest wybitne w każdym ze swych elementów. Dzięki aktorom. Dzięki muzyce Zygmunta Koniecznego (nie po raz pierwszy „współtworzy” on widowisko) i dzięki scenografii Kazimierza Wiśniaka. I – poza wszystkim – dzięki interpretacyjnej uczciwości (s. 34–35).

Swinarski nazwał ten utwór jednym z najtrudniejszych w narodowej dramaturgii i realizując go na scenie nie starał się pokazać, iż jest to utwór łatwy i przystępny”.

Zygmunt Greń w recenzji zatytułowanej „Wielki teatr „Wyzwolenia” wiele miejsca poświęcił grze aktorskiej: „Wyzwolenie” przywykło się traktować jako zlepek dość różnych i nieprzystających do siebie wartości; mówię o teatrze, oczywiście. Jeśli szukano jedności, to kosztem tekstu.

I tu Swinarski postąpił odwrotnie. Dał tekst niemalże pełny. I uzyskał nie tylko jedność

artystyczną, stylową, lecz także akcję, fabułę, a więc to, co atrakcyjne dla publiczności. I czego , Bogiem a prawda, taki dramaturg jak Wyspiański nie mógł lekceważyć. Ale żeby to odkryć, należało go przeczytać… bez uprzedzeń. Dosłownie, a zarazem z tą, cechującą tylko wielkich artystów, intuicją, która pozwala im na podróż w czasie i przestrzeni do kraju poety. (…) Swinarski znalazł drogę do kraju Wyspiańskiego, a zarazem klucz do „Wyzwolenia”.

Podkreślałem parokrotnie pewną zabytkowość tego klucza; nie znaczy to absolutnie, by miał być eksponatem muzealnym w złym sensie tego słowa. O jego współczesnej użyteczności i wysokiej wartości zdecydowało aktorstwo najlepszej próby.

Anna Polony jako Muza, druga obok Treli, wybitna rola: ironiczna, persyflażowa, wycieniowana w najdrobniejszych szczegółach. Wielka rola Starego Aktora w wykonaniu Wojciecha Ruszkowskiego: na wielkiej pustej scenie, w dzisiejszym prywatnym kostiumie, z przejmującymi akcentami na temat sensu nie tyle aktorstwa co życia w ogóle. Joanna Żółkowska tworząca z Harfiarki ekspresyjną i bogatą w znaczenia, mocno związaną z przedstawieniem etiudę. Wreszcie Andrzej Kozak jako Reżyser i jedna z Masek, Wiktor Sadecki jako Karmazyn, Tadeusz Jurasz – żandarm i lekarz; teraz należałoby już przepisywać cały afisz.

Nie przypadkiem rola Harfiarki zasłużyła na wyróżnienie. To dowód współpracy reżysera z kompozytorem, Zygmuntem Koniecznym. Aż żal, że nie wypada już dziś tak pisać: muzyka została wyśpiewana słodkimi tonami harfy. Ale doprawdy twórcy tego przedstawienia nie wstydzili się piękności i słodyczy, tam przynajmniej, gdzie nie byłyby one kłamstwem wobec rzeczywistości, wobec świata, wobec ludzi. Jest to jedno z bardziej artystowskich przedstawień Swinarskiego. Sztuka go czarów siecią wiąże. Jednak jak Konrad Wyspiańskiego, potrafi te więzy rwać, gdyby miały zagrozić kłamstwem, pustotą, frazesem, bezmyślnością (Zygmunt Greń, „Wielki teatr „Wyzwolenia”, cyt. wg Zygmunt Greń, „Taki nam się snuje dramat… Szkice z teatru 1971-1976”, Kraków 1978, rozdział II pt. „Przedstawienia”, s. 166-167).

Józef Kelera także opisuje przedstawienie, akt po akcie, scena po scenie. Ale rozpoczyna swoje rozważania wysoką oceną inscenizacji Konrada Swinarskiego:

„Jego odkrycie „Wyzwolenia” – bo taką wagę ma ta praca nieomal po raz pierwszy w scenicznych dziejach tego dramatu nie polega na dopasowywaniu „ad usum Delphini” najróżniejszych cytatów, które zawsze i na każdy użytek, jak wiadomo, można z tego tekstu wypreparować w charakterze nobilitowanej idei – „przesłania”, albo „wyzwania”, pouczenia et cetera. Skrzyżowanie wieszcza z publicystą – takie widzenie Wyspiańskiego, zwłaszcza jako autora „Wyzwolenia”, leżało nieodmiennie u podłoża wszystkich tych zabiegów, równie pospolitych, jak powierzchownych i nieskutecznych artystycznie. Wydaje się jednak, że praca Swinarskiego zamyka wreszcie drogę temu wymachiwaniu cytatami na każdy użytek. Swinarskiego odkrycie – to po prostu (!) ujawnienie swoistego modelu tragizmu w „Wyzwoleniu”. I oczywiście właściwego bohatera tragicznego w sytuacji tragicznej. Czy jest nim Konrad? Czy tylko Konrad? Konrad – jako kto? W jakiej sytuacji? (…) Może zbliżamy się do mety pewnego typu repertuaru? „Poezjo precz! Jesteś tyranem!”… (Józef Kelera, „Cała prawda Konrada”, przedruk w: Józef Kelera, „Komu warto kibicować. Szkice o teatrze i dramacie”, Kraków 1978, s. 57 – 66).

Podobnie Andrzej Władysław Kral w artykule „Całe „Wyzwolenie” drukowanym w dwutygodniku „Teatr” także opisuje przedstawienie scena po scenie, akt po akcie. Ale rozpoczyna oceną inscenizacji i gry aktorów: „Swinarski w sposób zdumiewająco wierny idzie za tekstem Wyspiańskiego. Dzieje się tak w całym przedstawieniu. Buduje na scenie „Wyzwolenie” historyczne „rzecz napisana w roku 1902, dziejącą się na scenie teatru krakowskiego”. Uwidacznia nawet na scenie którego teatru, opuszczając na znak przerwy miniaturę kurtyny Siemiradzkiego. Wystawia więc „Wyzwolenie” historyczne (choć oczywiście nie żadną rekonstrukcję prapremiery) i udowadnia jednocześnie, jak bardzo jest to dzieło ponadczasowe. Udowadnia po prostu, że jest arcydziełem i wielu z nas przekonuje o tym po raz pierwszy. Potrafił przeczytać je wspaniale i z równie wspaniałą, przenikliwą precyzją zmaterializować na scenie. Osiągnął jedność myśli i formy tak wielką i tak naturalną, że stajemy przed jego dziełem zdumieni i zadajemy sobie pytanie naiwne, dlaczego dotąd działo się z „Wyzwoleniem” inaczej?

Wydaje się, iż działo się inaczej dlatego, że mało kto próbował zmierzyć się z całym „Wyzwoleniem”, dopowiedzieć je za Wyspiańskim do końca, rozszyfrować wszystkie jego znaczenia we wzajemnych powiązaniach myślowych i konstrukcyjnych. Wiadomo, że dramat jest wielki objętościowo, skomplikowany i zawiły. Jedni mówili grafomania, inni poprzestawali na rozwiązaniach cząstkowych, skupiając się na jednym kręgu spraw, przeważnie na publicystyce. I uwspółcześniano, uwspółcześniano… (…)

Swinarski w swoim drążeniu do istoty całego „Wyzwolenia” odrzuca interpretacje publicystyczne, uważa, że nie ma ono charakteru agitacyjnego. „Twierdzę, że „Wyzwolenie” jest bliższe spowiedzi niż publicystyce” – mówi w programie. Przede wszystkim jednak jest dla niego tragedią. Tragedia Konrada głównie, w której odbija się tragedia Wyspiańskiego – artysty i patrioty.

Tragedię mógł reżyser wyprowadzić tylko z całości utworu. (…) Skrótów jest (…) wyjątkowo mało. I dotyczą ilości słów – nigdy spraw ani istotnych elementów treściowych i konstrukcyjnych, zawartych w tekście. (…) Reżyser postanowił nie pominąć niczego z propozycji poety, ogarnąć wszystkie myśli i wskazówki teatralne utworu i ściśle na ich podstawie zbudować logikę myślową i artystyczną przedstawienia. Tragedia, jaką wystawił wysnuta została ze wszystkich elementów dramatu Wyspiańskiego i wszystkie je objęła. Reżyser zaufał autorowi i wziął na siebie – jak to ładnie sformułowała Marta Fik – pełną za niego odpowiedzialność.

Nie znaczy to rzecz jasna, aby Swinarski nie miał własnych pomysłów interpretacyjnych i czysto scenicznych. Całe przedstawienie jest przecież interpretacją, czyli scenicznym wytłumaczeniem tego, co Wyspiański napisał. Nie są to jednak nigdy pomysły przeinaczające – najwyżej dopowiadające coś, co nie jest do końca dopowiedziane i określone, precyzujące znaczenia i szczegóły z tą ulubiona przez Swinarskiego dosłownością i rzeczową konkretnością, przeciwną wszelkiej mglistej symbolice. Jest w tych „dopowiedzeniach” kilka rzeczy kapitalnych, nie mówiąc już o zwykłej klasie jego reżyserii w zakresie pracy z aktorami czy budowania sytuacji scenicznych”.

„Wyzwolenie” grane było 96 razy w Starym Teatrze im. Heleny Modrzejewskiej w Krakowie. Było utrzymane w repertuarze do roku 1984. Dwukrotnie grano je na Dziedzińcu Wawelskim (12 i 13 czerwca 1980), a gościnnie w innych miastach w Polsce i za granicą oraz na polskich i zagranicznych festiwalach, a także w TVP:

– w Warszawie w Teatrze Narodowym (13–24 listopada 1976) oraz w Teatrze Dramatycznym ramach Teatru Rzeczypospolitej pod dyrekcją Jana Pawła Gawlika (21-23 października 1983),

– we Wrocławiu (Teatr Rzeczypospolitej na scenie Teatru Polskiego, 25-27 października 1983) i w Szczecinie (Teatr Rzeczypospolitej na scenie Teatru Współczesnego, 17 – 19 lutego 1984).

Pokazywano przedstawienie na festiwalach w Polsce i za granicą: Belgrad (BITEF-8, 28-30 września 1974); X Warszawskie Spotkania Teatralne (1-10 grudnia 1974); II Opolskie Konfrontacje Teatralne „Klasyka Polska” ( 26 marca do 4 kwietnia 1976 roku).

Za granica grano także w Budapeszcie (18-25 października 1980).

Zostało też zrealizowane w TVP (21 stycznia 1980) w reżyserii Agnieszki Holland i Laco Adamika (na Festiwalu Filmów Telewizyjnych w Olsztynie zostało wyróżnione nagrodą specjalną jury dla zespołu aktorskiego, Twórcy oraz realizatorów przedstawienia telewizyjnego).

Przedstawienie, jego twórcy i teatr byli wielokrotnie nagradzani.

Bożena Frankowska

DODATEK

1. O „WYZWOLENIU” (recenzje, wywiady, artykuły):

RECENZJE, m.in.:

– Marta Fik, „I ma wyjść Edyp…”, „Kultura” , 1974 nr 24, s. 11-12, przedruk w: Marta Fik, „Przeciw, czyli za”, Warszawa 1983, s. 28-36.

– Witold Filler, „Sukces reżysera sukces teatru”, „Trybuna Ludu” 1974 nr 343.

– Zygmunt Greń, „Wyspiański i Swinarski”, „Życie Literackie” 1974 nr 23.

– Zygmunt Greń, „Wielki teatr „Wyzwolenia”, „Życie Literackie”, przedruk: Zygmunt Greń, „Taki nam się snuje dramat… Szkice z teatru 1971-1976”, Kraków 1978, rozdział II pt. „Przedstawienia”, s. 162-167.

– Józef Kelera, „Cała prawda Konrada”, „Odra”, 1974 nr 10, przedruk w: Józef Kelera, „Komu warto kibicować. Szkice o teatrze i dramacie”, Kraków 1978, s. 57 – 65.

– Andrzej Władysław Kral, „Całe „Wyzwolenie”, „Teatr” 1974 nr 15, 1–15 VIII 1974, s. 4-5.

– Elżbieta Morawiec, „Konrad i Muza”, „Teatr” 1974 nr 18, s. 6-7, przedruk: „Teatr” 1996 nr 9, s. 41-42.

– Wojciech Natanson, „Pod prąd”, „Teatr” 1975 nr 2.

– Józef Opalski, „Wyzwolenie” na Dziedzińcu Wawelskim”, „Student” 1980 nr 17.

– Maciej Szybist, „Wyzwolenie”, „Echo Krakowa” 1974 nr 130.

– Roman Szydłowski, „Trybuna Ludu” 1975 nr 2.

– Krzysztof Wolicki, „Po co aktorowi teatr – „Wyzwolenie”, „Scena” 1975 nr 1.

– Andrzej Wróblewski, „… jakby srebra w zastawie”, „Argumenty” 1974 nr 50.

– Kazimierza Wyki, „O „Wyzwoleniu” Swinarskiego monolog po przedstawieniu w Krakowie spisany”, „Kultura” 1974 nr 40.

– Elżbieta Wysińska, „Sam już na wielkiej, pustej scenie”, „Literatura” 1974 nr 24.

– Krystyna Zbijewska, „Wydarzenie teatralne”, „Express Wieczorny” 1974 nr 137.

WYWIADY, m.in.:

– „Rozmowa po próbie. Jan Błoński – Konrad Swinarski”, druk w programie przedstawienia „Wyzwolenie” w Starym Teatrze w Krakowie (30 maja 1974), s. 13-18.

– „Słowa prawdziwe i kłamliwe”. Rozmowa z Konradem Swinarskim. Rozmawiał Jerzy Niesiobędzki, „Życie Literackie” 1974 nr 29.

– Jan Błoński, Konrad Swinarski. „Wbić z powrotem w ciało”, „Dialog” 1978 nr 1, s. 114–117, w dziale „Rozmowy” (nieopublikowany fragment rozmowy nagranej w Krakowie w maju 1974 roku do programu teatralnego „Wyzwolenia”).

– Konrad Swinarski „O „Wyzwoleniu”, „Dialog” 1978 nr 8, s. 139-141 (wypowiedź Konrada Swinarskiego na temat „Wyzwolenia”, nagrana przez Zbigniewa Osińskiego na początku stycznia 1974 roku w mieszkaniu Konrada Swinarskiego, autoryzowana, ale nie publikowana).

ARTYKUŁY, m.in.:

– Zbigniew Osiński, „Swinarski i programy teatralne”, „Dialog” 1978 nr 8, s. 142 -145.

2. NIE UKOŃCZONE PRZEDSTAWIENIA Konrada Swinarskiego:

– „Pluskwa” Włodzimierza Majakowskiego w Teatrze Narodowym w Warszawie. Reżyseria – Konrad Swinarski. Scenografia – Ewa Starowieyska. Muzyka – Rafał Augustyn. Kierownik muzyczny – Jacek Sobieski. Układ tańca – Barbara Fijewska. Ruch sceniczny – Lech Górecki. Asystenci reżysera: Tamara Tatera, Ryszard Nadrowski, Włodzimierz Taboryski (PWST). Próby prowadził Konrad Swinarski od 8 stycznia do 28 czerwca 1975 roku. Po śmierci Konrada Swinarskiego odbywały się od 22 sierpnia 1975 roku pod kierunkiem Ewy Starowieyskiej i Adama Hanuszkiewicza do premiery 2 września 1975 (grano 86 razy).

– „Hamlet” Williama Szekspira w Starym Teatrze im. Heleny Modrzejewskiej w Krakowie. Próby analityczne odbywały się od 22 listopada 1974 do 6 marca 1975, próby sytuacyjne od 5 lutego do 16 maja 1975.

– PUBLIKACJE O PRZEDSTAWIENIACH NIEUKOŃCZONYCH:

– „Konrad Swinarski na próbie „Hamleta”, „Pamiętnik Teatralny” 1979 z. 1, s. 3-52 (Danuta Kuźnicka, Wstęp, s. 3–4, Stenogram próby z dnia 22 XI 1974, s. 5 – 52).

– Józef Opalski, „Rozmowy o Konradzie Swinarskim i „Hamlecie” (Kraków 1988);

– „Ostatni wywiad. Przeprowadzony z Konradem Swinarskim przez Natełłę Baszindżagian, „Dialog” 1976 nr 1, s. 106-113, dotyczy „Pluskwy”);

3. SPISY PRAC Konrada Swinarskiego (reżyserii, scenografii, artykułów, rozmów, wywiadów):

– „Prace reżyserskie i scenograficzne Konrada Swinarskiego. Spis premier (1953-1975). Opracował Zbigniew Osiński, „Pamiętnik Teatralny” 1979 z. 1, s. 53-91. Spis za lata 1953-1975 obejmuje: autorów i tytuły utworów, reżyserowanych lub opracowywanych scenograficznie przez Konrada Swinarskiego (62 pozycje – 69 przedstawień) w Polsce i za granicą – w teatrach dramatycznych i operowych (od roku 1953), w teatrze radiowym (od roku 1954), teatrze telewizji (od roku 1954) oraz kontakty filmowe. Jest to spis piąty z kolei – po publikacjach: Zbigniewa Osińskiego: „Teatr Dionizosa. Romantyzm w polskim teatrze współczesnym” ( Kraków 1972, s. 351 -367); Ireny Kellner: „Teatr”, 1975, nr 21, s. 29 oraz list Kazimierza Wiśniaka nr 24, s. 25); „Le Theatre en Pologne”, 1976 nr 2, s. 38-47; Marii Eysymonth: „Teatr Konrada Swinarskiego”, druk w: „Teatr Konrada Swinarskiego. Rekonesans”, Pod redakcją Eleonory Udalskiej, Katowice 1978.

– „Publikacje Konrada Swinarskiego. Artykuły, wywiady, szkice scenograficzne, rysunki 1953-1978”. Opracował Zbigniew Osiński, „Pamiętnik Teatralny” 1979 z. 1, s. 92–104; zawiera 72 pozycje oraz ocenę braków i błędów w publikacji Marii Eysymonth, zawierającej jedynie 26 pozycji: „Bibliografia polskich prac o Konradzie Swinarskim i jego teatrze”, druk w: „Teatr Konrada Swinarskiego. Rekonesans”, ibid, s. 99-101.

– „Konrad Swinarski. Szkice, projekty scenograficzne, obrazy, pamiątki. Katalog kolekcji”, Katowice 1999, Muzeum Historii Katowic.

4. DANE BIOGRAFICZNE Konrada Swinarskiego: hasło „Swinarski Konrad” w „Słowniku biograficznym teatru polskiego” 1900-1980, tom II, s. 683-686, Warszawa 1994.

5. INNE PUBLIKACJE O INSCENIZACJACH Konrada Swinarskiego:

– 1973: Zygmunt Greń, „Teatr pełen „Dziadów”, przedruk w: Zygmunt Greń, „Taki nam się snuje dramat… Szkice z teatru 1971-1976”, s. 108–114.

– 1974: Elżbieta Morawiec, „Żywioły chęci jeszcze są w wojnie”, „Teatr” 1974 nr 20, s. 5-6.

– 1974: Zbigniew Osiński, „Zderzenie życia z życiem”, „Kultura” 1974 nr 30.

– 1975: Marta Fik, „Swinarski, czyli teatr”, „Twórczość” 1975 nr 11.

– 1976: „Dialog” 1976 nr 1 w części poświęcony pamięci Konrada Swinarskiego:

Elżbieta Wysińska, „Teatr i świat Konrada Swinarskiego”, s. 114-118.

Jan Paweł Gawlik, „Krakowskie lata Konrada Swinarskiego”, s. 119-125.

Antoni Pszoniak, „Pracując ze Swinarskim”, s. 128-131.

Ewa Starowieyska, „Kilka słów o Swinarskim – scenografie”, s. 132 – 133.

– 1978: Zygmunt Greń, „Notatki o Konradzie Swinarskim i teatrze”, przedruk w: Zygmunt Greń, „Taki nam się snuje dramat… Szkice z teatru 1971-1976”, Kraków 1978, s. 255–266.

– 1985: „Konrad Swinarski w Starym Teatrze”, red. Józef Opalski i Małgorzata Baranowska, Kraków 1985.

– 1987: Joanna Walaszek, „Swinarski – życie, myśli, prace”, „Dialog” 1987 nr 6–10.

– 1988: „Konrad Swinarski – wierność wobec zmienności”, Wstęp – Marta Fik. Wybór i opracowanie – Marta Fik i Jacek Sieradzki, Warszawa 1988.

– 1991: Joanna Walaszek, „Konrad Swinarski i jego krakowskie inscenizacje”, Warszawa 1991 (rozszerzona wersja z „Dialogu”1987 nr 6-10).

– 1997: Zbigniew Raszewski, „Z Konradem Swinarskim. Z Raptularza” 31 maja 1967, druk w: Zbigniew Raszewski, „Mój świat”, Warszawa 1997, rozdz. III. „Rozmowy”, s. 311-318.

– 1998:„Dziady” Adama Mickiewicza w inscenizacji Konrada Swinarskiego”, Kraków 1998.

– [bez daty] „Konrad Swinarski i teatr niemieckojęzyczny – inscenizacje: Niemcy, Szwajcaria”, Wydawnictwo Starego Teatru im. Heleny Modrzejewskiej w Krakowie.

– 2001: „Krytycy o Swinarskim. Wybór recenzji spektakli Konrada Swinarskiego”. Wyboru dokonała Katarzyna Gliwa, Katowice 2001, „Wyzwolenie” – pozycja nr 27, s. 247-272.

– 2015: „Odpowiedź Swinarskiemu”, Kraków 2015, wydawnictwo Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej im. Ludwika Solskiego w Krakowie.

Leave a Reply