Przejdź do treści

100 × 100. ARTYŚCI I WYDARZENIA: 100 RAZY TEATR POLSKI NA STULECIE POLSKI ODRODZONEJ I NIEPODLEGŁEJ (76)

10 maja 1970

„WESELE” W REŻYSERII JÓZEFA GRUDY W TEATRZE POLSKIM W SZCZECINIE – INTERPRETACJA ODNOSZĄCA SIĘ DO NASZEJ WSPÓŁCZESNOŚCI (…) CAŁKOWICIE WIERNA WOBEC TEKSTU WYSPIAŃSKIEGO”

Premiera „Wesela” Stanisława Wyspiańskiego w Państwowych Teatrach Dramatycznych w Szczecinie odbyła się na scenie Teatru Polskiego 10 maja 1970 roku w reżyserii Józefa Grudy (scenografia Jana Banuchy, muzyka Waleriana Pawłowskiego, praca nad słowem Krystyny Mazur).

Józef Gruda, który od sezonu 1969/1970 został kierownikiem artystycznym teatrów

szczecińskich (scena Teatru Polskiego i Teatru Współczesnego), reżyserował „Wesele” w Szczecinie po raz drugi. Wcześniej inscenizował je na scenie Teatru Współczesnego (18 I 1963) w scenografii Adama Kiliana, z muzyką Mateusza Święcickiego. A poza Szczecinem w sumie jeszcze trzy razy we wciąż zmienianych inscenizacjach i interpretacjach: 24 IX 1964 – w Teatrze Śląskim im. Stanisława Wyspiańskiego w Katowicach (scenografia Janusz Warpechowski, muzyka Mateusza Święcickiego, układ tańców Tadeusza Burke), 19 XI 1965 – w Teatrze im. Stefana Żeromskiego w Kielcach (scenografia Anny Rachel, ilustracja muzyczna Mateusza Święcickiego), 15 XII 1979 – w Teatrze im. Ludwika Solskiego w Tarnowie (scenografia Marii Adamskiej, muzyka Elżbiety Kuzemko, choreografia Zygmunta Bałuta).

W programie teatralnym do inscenizacji szczecińskiej w roku 1970 Józef Gruda umieścił skierowane do widzów rozważania na temat „Wesela”:

„Tym razem chciałbym Państwu pokazać „Wesele” jako pasjonującą dyskusję: narodową, społeczną, estetyczną i obyczajową. Jako świadomie zamierzona wielka publicystyka, gdzie wszystkie elementy realizmu fabuły, czy chwyty teatralne są wyłącznie pretekstem. To, moim zdaniem, przekazał nam Wyspiański w sposób jedyny i niepowtarzalny.

Dyskusja, jak wszystkie dyskusje, bywa wspaniała i jałowa, upozowana i „z dna duszy”, usypiająca i ożywcza, znajdująca sens, celowość zbiorowego działania i kręcąca się w zaczarowanym kole powszechnej „niemożności”, prowadząca „gdzieś” i „donikąd”. To chyba coś oznaczało w roku 1901. To chyba także coś dzisiaj oznacza.

Oczywiście można „osoby dramatu” czyli „widma” w kostiumy z obrazów Matejki – tak w Katowicach, tak to było pomyślane przez Wyspiańskiego. Można je także „wyciągnąć z grobów”, jak to zrobiliśmy z Anna Rachel w Kielcach po obejrzeniu zmumifikowanych zwłok Jeremiego Wiśniowieckiego na Świętym Krzyżu. Można je także sparodiować w kształcie Kilianowskich pajaców z jarmarku, albo po prostu erynii – powiększeń fotograficznych – jak to było w r. 1963. To nie zmieni faktu, że dla Wyspiańskiego – dramaturga i dla jego współczesnych – były to żywe głosy w dyskusjach codziennych: prasy, kawiarni, gabinetów Alma Mater, studenckich burs i malarskich ateliers cyganerii artystycznej. Stańczyk, Branicki, Szela, Widmo i Chochoł – to były znaki, zawołania literacko-politycznych postaw – maski, które dopiero w „Wyzwoleniu” osiągną formę najcelniejszą i najbardziej współczesną. Maski te Wyspiański wprowadza w akcie drugim „Wesela”, aby brały udział w toczących się od pierwszej rozmowy Czepca z Dziennikarzem sprawach na temat szkół estetycznych, obyczajowych, historiozoficznych czy klasowych. Wielka dysputa – oto czym jest naprawdę „Wesele”. Alarmujący i tragiczno-komiczny finał tej dysputy jest finałem „Wesela”.

Wyspiański „w dyskusjach” „Wesela” poszukuje i odsłania proces powstania tkanki mitotwórczej Polaków. Tak uzasadnionej i zbawiennej w historii i tak równocześnie niebezpiecznej w zetknięciu z rzeczywistością. Tropi mitomanię narodową w całej swej twórczości, ale w „Weselu” i w „Wyzwoleniu” dopadł ją i obnażył. Inteligenci i chłopi, dzieci i dorośli, prostaczkowie i mądrale, „realiści” i „fantaści” – poddani zostali analizie, która zmierza nieuchronnie ku „poetyckiej” katastrofie, ku paradoksowi. Najsilniejsza z broni fikcji literackiej uderzającej wprost w rzeczywistość – została uruchomiona w tej zabawie w bronowickie wesele. Czas przeszły i czas przyszły przenikają się wzajemnie; goście weselni, i ci z życia, i ci z obrazów, obserwowani są równocześnie ze wszystkich stron naraz jak w pracowniach kubistów; i oto dokonuje się największa z rewolucji estetycznych naszego czasu. Czyż nie tu leży nieustanna aktualność „Wesela”, która prowokuje do coraz to nowego odsłaniania różnych warstw tego osobliwego utworu. Nawet formalnych” (Józef Gruda, „Wesele”, Program teatralny przedstawienia w Teatrze Polskim w Szczecinie, 1970).

Do końca sezonu 1969/1970 przedstawienie grano w siedzibie 27 razy oraz podczas XII Festiwalu Teatrów Polski Północnej w Toruniu (13 – 21 VI 1970) i VI Warszawskich Spotkaniach Teatralnych (10 – 19 XII 1970).

Po premierze i pokazach w Toruniu oraz Warszawie ukazały się na temat szczecińskiej inscenizacji „Wesela” wywiady z Józefem Grudą: w „Głosie Szczecińskim” („Od „Widoku z mostu” do „Wesela”. Rozmowa z reżyserem Józefem Grudą”, 1970 nr 140, z 14 VI) i w „Panoramie Północy” („Z Józefem Grudą o szczecińskim teatrze”, 1970 nr 48, z 29 XI) oraz w „Pomorzu” wypowiedź Józefa Grudy „Prowokowanie dyskusji XII FTPP” („Pomorze” 1970 nr 11).

A przede wszystkim dość liczne recenzje w miejscowym „Głosie Szczecińskim” i w prasie pomorskiej („Panorama Północy”, „Pomorze”) oraz w dziennikach, jak „Express Wieczorny”, „Trybuna Ludu”, „Życie Warszawy” i w czasopismach ogólnopolskich, jak „Kultura” czy „Słowo Powszechne”.

Pisali znani krytycy jak: August Grodzicki, „Blaski i cienie Torunia” („Życie Warszawy” 1970 nr 151) i „Wesele” w Szczecinie. VI Warszawskie Spotkania Teatralne” („Życie Warszawy”, 1970 nr 96, 12 XII), Konrad Górski, „XII Festiwal toruński” („Tygodnik Powszechny” 1970 nr 30, przedruk w: Konrad Górski, „Teatralia z lat 1938-1983”. Wybór i opracowanie Lidia Kuchtówna, Toruń 1999, s. 133–138, wydanie z okazji Jubileuszu 125–lecia Towarzystwa Naukowego w Toruniu 1875 – 2000), Teresa Krzemień, „Finał i laury XII Festiwalu Teatrów Polski Północnej” („Słowo Powszechne”, 1970 nr 151), Michał Misiorny, „Wesele” w Szczecinie” („Kultura”, 1970 nr 28), Roman Szydłowski, „Pofestiwalowe rozmyślania” („Trybuna Ludu”, 1970 nr z 12 XII), Bohdan Wojdowski, „Sen nocy zimowej” (IV 1971, przedruk w: Bohdan Wojdowski „Mit Szigalewa. Szkice”, Warszawa 1982, PIW); Andrzej Wróblewski, „Warszawskie dożynki teatralne” („Panorama Północy” 1970 nr z 12 XII) i bliżej nieznani, jak (i. o.), „Wesele” („Express Wieczorny” 1970 nr z 12 XII czy D. Kret, „Zaproszenie na „Wesele” („Głos Szczeciński” 1970 nr z 12 XII).

Krytyk Zdzisław Sośnicki, obserwujący życie teatralne Szczecina od roku 1960, a z czasem publikujący recenzje teatralne („felietony teatralne”, jak je sam nazwał) w „Głosie Szczecińskim” pod pseudonimem Z. Wrzos, pisał o premierze „Wesela” w roku 1970:

„Na początku wszystko pozornie tradycyjnie. I jakby według wskazówek autora. Dekoracje z wiejskiej izby. Tylko między sceną a widownią jeszcze wąski pomost, a po bokach malarskie rekwizyty, jakby to była pracownia malarska i do niej właśnie wstępowali goście, wychodząc z weselnej zabawy. Tam zjawił się też Chochoł wywołany przez Pannę Młodą z widowni. Ale zupełnie inny Chochoł niż ten wielki z przedstawienia w 1963 r. Po prostu chłopak wiejski, niemal w łachmanach, z konopiastą czupryną, z kłosami we włosach, taki typowy bezdomny przygłupek, jakiego kiedyś można było spotkać w każdej wsi. On to, odkąd pojawił się na scenie pozostawał na niej, aranżując sceny między weselnymi gośćmi a Osobami Dramatu, podając na przykład gościom przedmioty stanowiące atrybuty ich sobowtórów. Ten Chochoł – grał go Andrzej Richter – nabrał jakiegoś nowego, nieoczekiwanego sensu w „Weselu”, szczególnie w ostatniej scenie z Jaśkiem (Mieczysław A. Gajda), kiedy padały słowa: „Miałeś, chamie złoty róg…”

W ogóle całe przedstawienie Gruda zdawał się ustawić tak, jakby cała akcja podporządkowana była tylko jednemu celowi: wydobyć znaczenie dramatu. Swój zamysł rozegrał oczywiście przede wszystkim w drugim akcie, rozwiązując go w sposób zaskakujący. Osoby Dramatu ukazywały się spoza pleców widzów. Mówiły z widowni i jej bokiem podchodziły na scenę. I były ubrane całkiem współcześnie: w ciemnych garniturach z białymi golfami. Dialogi z nimi w tym ustawieniu zabrzmiały niesłychanie mocno i nabrały niezwykłej aktualności.

W tym miejscu odwołam się zresztą do opinii Bożeny Frankowskiej, która w swojej recenzji z „Wesela” („Teatr” 18/1970) tak pisała o drugim akcie:

„Kiedy Dziennikarz (Wacław Ulewicz) z wysuniętego proscenium prowadził dialog ze Stańczykiem (Antoni Szubarczyk) zaczęłam wątpić, czy naprawdę czytałam, czy słyszałam już ze sceny ten dialog. Słowem – czy znam „Wesele”. Słowa bohaterów brzmiały współcześnie, aktualnie, przejmująco. Były ostre i gorzkie, mądre i smutne, bardzo zaangażowane i bardzo bolesne. Z początku była to rozmowa, potem dyskusja, która stopniowo przechodziła w coraz gwałtowniejszy spór, we wzajemne przekrzykiwanie się, potem w bełkot nakładających się na siebie głosów; mówiących różne kwestie lub powtarzających jak echo kwestie poprzednika.

Wrażenie było tak ogromne, że scena ta przerywana była kilkakrotnie oklaskami, niemilknącymi po jej zakończeniu. Podobnie jak cały przebieg aktu II, na ogół rzadko angażującego widownię inaczej niż intelektualnie – tu rozpala ją do białości. Świetne rozwiązanie, choć można by się dla niego doszukać różnych antenatów, od pomysłów samego Wyspiańskiego, poprzez sposób rozegrania „Wyzwolenia” u Hanuszkiewicza, do pomysłów teatralnej awangardy XX wieku”.

Trzeba by tylko dodać, że ta interpretacja „Wesela” tak czytelna i tak wyraźnie odnosząca się do naszej współczesności, pozostała zarazem całkowicie wierna wobec tekstu Wyspiańskiego. Gruda poza tym jakby odcieniował, wyostrzył sytuacje o charakterze obyczajowym, na przykład między Kliminą (Maria Nochowicz) a Radczynią (Ewa Kołogórska), między Czepcem (Eugeniusz Walaszek) a Poetą (Henryk Giżycki) i Dziennikarzem, odzierając je z poetyczności i pozorów porozumienia między ludem a „państwem”.

Odnosi się to również w pewnej mierze do Pana Młodego (Jerzy Korsztyn), Gospodarza (Marian Nosek), Ojca (Roland Głowacki), Maryny (Krystyna Bigelmajer) i Panny Młodej (Jadwiga Lesiak)” (cytuję wg: Zdzisław Sośnicki, „Z sezonu na sezon”. Teatry Dramatyczne Szczecina w latach 1961-1980, Szczecin 1981, Krajowa Agencja Wydawnicza, RSW Prasa-Książka–Ruch, s. 161-166).

Przedstawienie zagrane na XII Festiwalu Teatrów Polski Północnej w Toruniu (12 – 21 XII 1970) stało się rewelacją. Nagrody Jury pod przewodnictwem Zygmunta Hubnera w składzie: Bożena Frankowska, Stanisław Kaszyński, Lidia Kuchtówna, Zenobiusz Strzelecki, Roman Szydłowski otrzymał Józef Gruda za reżyserię, Jan Banucha za scenografię, Wacław Ulewicz za rolę Dziennikarza oraz zespół siedmiu aktorów za wykonanie ról Osób Dramatu w II akcie: Cezariusz Chrapkiewicz, Janusz Dziubiński, Bohdan Gierszanin, Bohdan A. Janiszewski, Hilary Kluczkowski, Andrzej Richter, Antoni Szubarczyk, Wiesław Zwoliński.

Z Torunia zespół przywiózł stos entuzjastycznych opinii nie tylko Jury Festiwalu, ale także widzów i zgromadzonych krytyków. Tu może zatem należy wymienić pozostałych twórców tego „weselnego” sukcesu jak Wanda Ostrowska (Marysia), Zbigniew Szpecht (Nos), Jan Jeruzal (Staszek), Zbigniew Mamont (Żyd), Krystyna Rutkowska (Gospodyni), Hilary Kluczkowski (Wojtek), Janusz Mirczewski (Dziad), Henryk Talar (Kasper), Wincenty Wesołowski (Ksiądz), Barbara Sokołowska (Zosia), Olga Sitarska (Haneczka), Halina Koman–Dobrowolska (Czepcowa), Danuta Chudzianka (Kasia), Józef Chwiejczak (Kuba) i Elżbieta Kilarska (Rachel).

Po festiwalu toruńskim we wrześniu 1970 roku w dwutygodniku „Teatr” ukazała się recenzja pod tytułem „Krzyk z tego pokolenia”, opisująca przedstawienie i wywołane nim wrażenia:

„Wielka scena otworem”. „Przestrzeń wokół ogromna”. Takie jest pierwsze wrażenie po wejściu na salę teatru przygotowanego do przedstawienia „Wesela”. Zanim ucichnie gwar głosów i znienacka rozpocznie się pierwszy dialog, można rozróżnić cztery plany gry. Scena właściwa – zabudowana dekoracjami. Jak chciała rzeczywistość, jak jest w didaskaliach. I jak było na scenie krakowskiej w roku 1901, choć z mniejszą ilością szczegółów urządzenia i rekwizytów. Bliżej widowni wielkie proscenium – nad orkiestrą i pierwszymi rzędami krzeseł. Wrzyna się w widownię, wznoszącym się lekko wąskim pomostem, sięgającym piątego czy szóstego rzędu. Czwarty plan za widzami – w przejściu otaczającym widownię naokoło – ujawni się znacznie później. Choć ten plan będzie w przedstawieniu najważniejszy. Bo on jest pomysłem na to szczecińskie „Wesele” Grudy, on nada rangę temu „Weselu” i on jako pomysł

i rozwiązanie teatralne przejdzie do dziejów tego dramatu na scenach polskich.

Dramat – „jeden z najistotniejszych tekstów, jakie powstały w języku polskim w bieżącym stuleciu” – znam. (…).

I pierwszy akt przedstawienia szczecińskiego potwierdził mi to bezspornie. Dowiódł nawet więcej. Że pamiętam kilkanaście powojennych inscenizacji „Wesela” i potrafię je sobie zestawić w pamięci. (…).

Toteż „Wesele” szczecińskie mogłam po pierwszym akcie sklasyfikować krótko. Nie przerasta najlepszego pierwszego aktu w inscenizacji Andrzeja Wajdy w Starym Teatrze w Krakowie (1963). Prowincjonalne. (…). Nie pozostaje w pamięci żaden dialog, żadna scena, właściwie żadna postać. Może oprócz Dziennikarza. Ten zwraca uwagę – Wacław Ulewicz. Tyle akt pierwszy. Niewiele. Przykro. (…).

Akt II. Inscenizacja Józefa Grudy wyminęła (…) wszystkie zasadzki, jakie kryje inscenizacja aktu II i zakończenia, problem współżycia na scenie postaci dramatu i postaci projekcji ich myśli, ich „co się komu w duszy gra”, problem stopienia poezji i satyry, warstwy historycznej i współczesnej. Środkowy plan pomiędzy właściwą sceną a wysuniętym w widownię podestem przeznaczony został na miejsce kontaktu żywych z duchami. Tam po bokach sceny ustawione zostały malarskie rekwizyty, tam wstępowali zmęczeni goście weselni i tam w pracowni artysty malarza nachodziły ich męczące myśli, sny, widziadła, tam było miejsce Chochoła (bardzo ciekawa sylwetka stworzona przez Andrzeja Richtera) i jego panowanie.

Wywołała go z widowni Panna Młoda. Wszedł na scenę z lewej strony, tą samą drogą co Rachel, Żyd i Dziad – wiejski głupek, Jasio-idiota, z konopiastą czupryną i w zgrzebnej koszulinie, przepasanej krajką. Z obandażowaną nogą a (przypadek!), mógł kojarzyć się i z tymi, co młodzi a szlachetni szli na wezwanie złotego rogu Wernyhory dwadzieścia pięć lat temu. Chochoł podawał gościom weselnym atrybuty ich sobowtórów, jakby był pomocnikiem malarza, gdy goście weselni pozowali kiedyś do portretów. Pozując teraz do portretów tylko w myślach, wczuwali się w swoje role, próbowali dyskutować, starali się odpowiedzieć współczesnym i przyszłym pokoleniom na własne dręczące pytania.

Te pytania padały od strony widowni. Stawiał je Janusz Dziubiński (Widmo), Antoni Szubarczyk (Stańczyk), Cezariusz Chrapkiewicz (Hetman), Wiesław Zwoliński (Rycerz Czarny), Bohdan Gierszanin (Upiór), Bohdan A. Janiszewski (Wernyhora). Bo miejsce Osób dramatu było na widowni. Wchodziły z przedsionka teatru. Albo wstawały z krzeseł za plecami widzów. Wzdłuż okrężnego chodnika podchodziły po bokach aż do sceny. Miały dzisiejszy, zwykły ubiór. Garnitury i golfy. Białe odświętne koszule i sportowe ubrania. Były natrętne, napastliwe, stanowcze, ostre w dyskusji, choć spokojne wewnętrznym przekonaniem dyskutanta, który ma rację.

Kiedy Dziennikarz (Wacław Ulewicz) z wysuniętego proscenium prowadzi l dialog ze Stańczykiem (Antoni Szubarczyk) zaczęłam wątpić, czy naprawdę znam, czy czytałam, czy słyszałam już ze sceny ten dialog. Słowem – czy znam „Wesele”. Słowa bohaterów brzmiały współcześnie, aktualnie, przejmująco. Były ostre i gorzkie, mądre i smutne, bardzo zaangażowane i bardzo bolesne. Z początku była to rozmowa, potem dyskusja, która stopniowo przechodziła w coraz gwałtowniejszy spór, we wzajemne przekrzykiwanie się, potem w bełkot nakładających się na siebie głosów; mówiących różne kwestie lub powtarzających jak echo kwestie poprzednika.

Wrażenie odnosiło się tak ogromne, że scena ta przerywana była kilkakrotnie oklaskami, niemilknącymi po jej zakończeniu. Podobnie jak cały przebieg aktu II, na ogół rzadko angażującego widownię inaczej niż intelektualnie – tu rozpala ją do białości. Świetne rozwiązanie, choć można by się dla niego doszukać różnych antenatów, od pomysłów samego Wyspiańskiego, poprzez sposób rozegrania „Wyzwolenia” u Hanuszkiewicza, po „Wyzwolenie” szczecińskie Maciejowskiego, do pomysłów teatralnej awangardy XX wieku.

Trzeci akt. Tak samo prowincjonalny. Brzydki, nieciekawy wraca widownię do rzeczywistości (…).

Ale myśl widza, już raz pobudzona w akcie II współczesną dyskusją narodową dalej snuje swoje refleksje, zastanawia się nad sobą i otoczeniem: „błaznów coraz więcej macie… niemal błazeńskie wiece… przywdziewamy szarą barwę… koncept narodowy gaśnie… okropne rzeczy się dzieją… patrzeć na przebiegi zdarzeń, dalekie, dalekie od marzeń, tak odległe od wszystkiego, co było wielkie w kraju, wina ojca idzie w syna…”

Teatr szczeciński, pokazując dzieło dramatopisarza silnie zaangażowanego w problematykę społeczną swoich czasów, uprzytamnia nam raz jeszcze, że w teatrze tylko dramaty zrodzone kiedyś z istotnego przywiązania do kraju – choćby wyrażało się ono w bolesnej krytyce – są w stanie pełnić swą budującą i twórczą rolę społeczną” (Bożena Frankowska, „Krzyk z tego pokolenia”, „Teatr” 1979 nr 18, z 16-30 IX, s. 17-18).

Pod koniec roku – 10 i 11 grudniu 1970 „Wesele” otworzyło VI Warszawskie Spotkania Teatralne (10-19 XII 1970). A występowały wówczas nie byle jakie teatry i z nie byle jakimi przedstawieniami, bo Teatr Współczesny im. Edmunda Wiercińskiego z Wrocławia („Samuel Zborowski” Juliusza Słowackiego w reżyserii Andrzeja Witkowskiego i scenografii Jana Kosińskiego), Stary Teatr im. Heleny Modrzejewskiej z Krakowa („Sen nocy letniej” Williama Szekspira w reżyserii Konrada Swinarskiego i scenografii Krystyny Zachwatowicz), Teatr im. Juliusza Osterwy z Lublina („Akt przerywany” Tadeusza Różewicza w reżyserii Kazimierza Brauna i scenografii Jadwigi Pożakowskiej), Teatr im. Juliusza Słowackiego z Krakowa („Złota Czaszka” Juliusza Słowackiego w reżyserii Jerzego Golińskiego i scenografii Barbary Stopki).

Roman Szydłowski warszawskie pokazy „Wesela” w reżyserii Józefa Grudy z Teatru Polskiego w Szczecinie recenzował w „Trybunie Ludu” („Pofestiwalowe rozmyślania”, 1970 nr 187, z 12 XII):

„Dobra opinia o tym przedstawieniu potwierdziła się w pełni w Warszawie. Może nawet jego poziom aktorski jest teraz bardziej wyrównany, niejedno zostało tu dopracowane, a trzeci akt wywiera teraz jeszcze większe wrażenie.

Ale tytułem do chwały Józefa Grudy (…) jest przede wszystkim rozwiązanie aktu drugiego, najtrudniejszego, lecz zarazem kryjącego największe możliwości interpretacyjne. Gruda otwierał drugi akt „Wesela” kluczem drugiego aktu „Wyzwolenia” i okazało się to niezwykle trafne. Rozmowy gości weselnych w domu Tetmajerów z Osobami Dramatu, czyli widmami, przypominają w tym ujęciu rozmowy Konrada z Maskami z drugiego aktu „Wyzwolenia”. Są fascynujące i brzmią chwilami tak żywo i aktualnie, jakby Wyspiański kierował swe słowa wprost do nas. (…).

Bohaterem szczecińskiego przedstawienia „Wesela” staje się wbrew dotychczasowym tradycjom Dziennikarz. Wynika to zarówno z zamysłu inscenizacyjnego Grudy, jak i ze świetnej gry Wacława Ulewicza. On niesie główny ciężar myśli Wyspiańskiego, to on staje się Konradem tego „Wesela”. Bardzo dobrze podają tekst Wyspiańskiego, wydobywając na wierzch jego myśli, aktorzy grający Osoby Dramatu.

Mawia się zwykle w środowisku teatralnym, że „Wesele” jest najlepszą próbą dla każdego zespołu. Jeśli stać go na dobre obsadzenie tej wielkiej sztuki, to znaczy, że jest zespołem dobrze skomponowanym, który może sprostać nawet najtrudniejszym zadaniom. Teatr szczeciński zdał z powodzeniem ten trudny egzamin”.

Józef Gruda (ur. 4 XII 1918 w Warszawie, zm. 27 V 1981), syn Mariana Kościałkowskiego-Zyndrama, polityka związanego w Dwudziestoleciu międzywojennym z obozem Józefa Piłsudskiego, pracował w teatrach polskich od roku 1951; laureat Nagrody Ministra Kultury i Sztuki (1962 i 1971). W latach 1951-1964 jako kierownik literacki w Teatrze „Ateneum” w Warszawie (1951/1952-1952/1953), w Teatrze Polskim w Bielsku-Białej, Wrocławiu, Teatrze Ludowym w Nowej Hucie, Bałtyckim Teatrze Dramatycznym im. Juliusza Słowackiego w Koszalinie, w Teatrach Dramatycznych w Szczecinie, Teatrze im. Wilama Horzycy w Toruniu), następnie jako reżyser (w Szczecinie, Teatrze Polskim w Poznaniu, Teatrze Nowym w Łodzi, Teatrze im. Stanisława Wyspiańskiego w Katowicach, Teatrze im. Stefana Żeromskiego w Kielcach, Teatrze Polskim w Warszawie (współpracował w tym czasie także z innymi teatrami, jak Teatr Ludowy w Warszawie, Teatr im. Juliusza Osterwy w Lublinie, Stary Teatr im. Heleny Modrzejewskiej w Krakowie).

Kierownictwo artystyczne Państwowych Teatrów Dramatycznych w Szczecinie (Teatr Polski i Teatr Współczesny) objął od początku sezonu 1969/1970 (za dyrekcji Czesława Staszewskiego), a od sezonu 1971/1972 został także dyrektorem naczelnym. Obie funkcje objął po Janie Maciejowskim, który w czasie swojej szczecińskiej dyrekcji odnotował szereg sukcesów i umocnił pozycję teatrów szczecińskich na mapie teatralnej Polski.

W pierwszym sezonie kierownictwa artystycznego Józefa Grudy teatry szczecińskie wystawiły przedstawieniami z polskiego repertuaru klasycznego i współczesnego: na scenie Teatru Polskiego Wanda Laskowska wyreżyserowała „Króla w kraju rozkoszy” Franciszka Zabłockiego (scenografia Andrzeja Sadowskiego), a na scenie Teatru Współczesnego Józef Gruda wystawił sztukę Leona Kruczkowskiego „Sonnenbruchowie” (scenografia Andrzeja Sadowskiego). Oba przedstawienia cieszyły się powodzeniem widzów i zostały dobrze przyjęte przez krytykę. Zaraz potem pojawili się w Szczecinie zaproszeni przez Józefa Grudę nowi reżyserzy (Jowita Pieńkiewicz i Maciej Prus) i scenografowie (Barbara Jankowska, Stanisław Bąkowski, Łukasz Burnat), a w repertuarze „Maskarada” Jarosława Iwaszkiewicza, „Po górach, po chmurach:” Ernesta Brylla, „Eros i Psyche” Jerzego Żuławskiego. Sam Gruda zrealizował wg własnego scenariusza dramat o życiu Marii Skłodowskiej-Curie „Portret Marii”. Temat, forma dramatyczna i aktorskie role zwróciły na siebie uwagę: Wiesława Grochowska w roli Marii, Wacław Ulewicz w roli Piotra Curie. Potem nadszedł czas na „Wesele” oraz otwarcie sceny na Zamku Książąt Pomorskich i wyreżyserowanego tam „Hamleta” Williama Szekspira (1971), „Cyda” Pierre Corneille` a (1971) i „Snu nocy letniej” Szekspira (1972).

Po odejściu ze Szczecina Józef Gruda reżyserował głośne i nagradzane przedstawienia m.in. „Operetka” Witolda Gombrowicza w Teatrze Polskim w Poznaniu (31 X 1976, scenografia – Izabella Gustowska i Wojciech Muller, muzyka – Piotr Moss, choreografia – Rajmund Sobiesiak ) i „Wielkiego Fryderyka” Adolfa Nowaczyńskiego w Teatrze „Ateneum” w Warszawie (13 VIII 1977, scenografia – Mariana Kołodzieja, zagrane tylko w tym sezonie 59 razy).

Bożena Frankowska

BIBLIOGRAFIA (oprócz pozycji w tekście):

– Marian Kowalski, „Józef Gruda – człowiek teatru niepokorny”, „Teatr” 1976 nr 24, s.

14-17;

– Zdzisław Sośnicki, „40 lat teatrów dramatycznych Szczecina”, Szczecin 1985, s. 26- 28;

– Rafał Węgrzyniak, „Wokół „Wesela” Stanisława Wyspiańskiego, Wrocław 1991, s. 149;

– Małgorzata Pietrzak, „Klasyka jako klucz do wartości – glosa na marginesie twórczości Józefa Grudy” , w: „Szczecin teatralny. Część I. „Twórcy. Przedstawienia. Festiwale”. Pod redakcją Leokadii Kaczyńskiej, Szczecin 2002, s. 137-144;

– Leokadia Kaczyńska, „Józefa Grudy odkrywanie „Wesela” Stanisława Wyspiańskiego, op. cit. , s. 145 – 159.

Leave a Reply