Przejdź do treści

100 × 100. ARTYŚCI I WYDARZENIA: 100 RAZY TEATR POLSKI NA STULECIE POLSKI ODRODZONEJ I NIEPODLEGŁEJ (64)

13 maja 1960

„NOSOROŻEC” EUGÈNE IONESCO W TEATRZE „WYBRZEŻE” – JEDNO Z PRZEDSTAWIEŃ ZA DYREKCJI ZYGMUNTA HÜBNERA, KTÓRE „W NOWATORSTWIE I CELNOŚCI MOGŁY ZWYCIĘSKO WYTRZYMAĆ KONKURENCJĘ ZE STOŁECZNYMI INSCENIZACJAMI”

Stanisław Marczak-Oborski gdyńskie przedstawienie sztuki Eugène Ionesco (1912-1994), francuskiego pisarza pochodzenia rumuńskiego (powstała 1959, druk w „Dialogu” 1960 nr 3), uznał za wydarzenie („Teatr polski w latach 1918-1965”, Warszawa 1985, rozdział pt. „Lata reformy i stabilizacji 1956 -1964”, s. 315). Reżyserował je, w przekładzie Adama Tarna, Zygmunt Hübner, w scenografii Jana Banuchy, z muzyką Władysława Kotońskiego, ze swoim udziałem w roli głównego bohatera – Berengera, z Anną Chodakowską jako Paniusią, z Elżbietą Kępińską w roli Kelnerki, Antonim Biliczakiem – Starszym Panem, Zdzisławem Maklakiewiczem w roli Jana, Tadeuszem Wojtychem – Logikiem (premiera 13 maja 1960 roku na scenie Teatru „Wybrzeże” z Gdańska w Gdyni, który miał wówczas 4 sceny: w Gdańsku, Gdyni, Sopocie i Scenę Objazdową Teatru „Wybrzeże”).

Elżbieta Wysińska rzecz ujęła także krótko, pisząc, że Zygmunt Hübner wystawił „Nosorożca” „z precyzją i elegancją”.

Przedstawienie pokazane na II Festiwalu Teatrów Polski Północnej w Toruniu (12-26 czerwca 1960) otrzymało Puchar Przechodni „Panoramy Północy” za najlepsze przedstawienie Festiwalu. Jury Festiwalu wyróżniło także Zygmunta Hübnera za rolę Berengera.

W związku z sukcesem „Nosorożca” i innych przedstawień, jak „Zbrodnia i kara” wg Fiodora Dostojewskiego, „Jonasz i błazen” Jerzego Broszkiewicza, „Pierwszy dzień wolności” Leona Kruczkowskiego, „Zabawa jak nigdy” Williama Saroyana, Zygmunt Hübner jako kierownik artystyczny Państwowego Teatru „Wybrzeże” otrzymał też Nagrodę Artystyczną Miasta Gdańska za rok 1960.

Treść i sens sztuki Eugène Ionesco (1912-1994) najprzystępniej i najtrafniej tłumaczył młody teatrolog angielski Brian Paul Maguire (z okazji o rok późniejszej premiery w Teatrze Dramatycznym w Warszawie): „Nosorożec” jest historią rzeczywistych doświadczeń Ionesco w okresie faszyzacji Rumunii po roku 1930. Koledzy jego z różnych sfer stawali się, jeden za drugim, faszystami. Z różnych pobudek – takich, jak ambicja, pycha, strach lub po prostu ignorancja – przyjmowali nauki i zasady nazistowskie „selon leur gre ou contre leur gre”. Stawali się – według własnych słów Ionesco – podobni do zwierząt, posłusznych rozkazom jakby instynktownie, bez odwoływania się do rozumu lub logiki. Należy tylko pomyśleć o Majdanku lub Oświęcimiu czy też o Dachau, by docenić nieludzko tragiczne cele, do których prowadziło takie podporządkowanie się nazizmowi. Ma się przed sobą widok, który jest jednocześnie śmieszny i tragiczny – śmieszny w tym, że ludzie wykształceni mogli przyjmować takie credo polityczne i wypełniać je co do joty, tragiczny zaś w niezliczonych cierpieniach, którymi to credo zaciążyło na ludziach.

To połączenie winy i tragizmu występuje u Ionesco, w wyborze symboli, mianowicie nosorożca. Ta masywna bestia nie jest, jak sądziło wielu Amerykanów (a zwłaszcza Orson Welles) i wielu Anglików, alegorią instynktu stadnego w ogóle. Przeciwnie, jest to całkiem wyraźnie symbol skierowany przeciw instynktowi stada hitlerowskiego, a mówiąc dokładniej – jest to przekształcenie się ludzi w hitlerowców. Wybór zwierzęcia podkreśla fakt, że sztuka ta stawia sobie za zadanie potępienia faszyzmu. Przeglądając „Słownik” Larousse’a Ionesco wyeliminował wiele zwierząt, które mogłyby symbolizować ten ludzki instynkt stadny; bawół mógłby kojarzyć się z satyrą na Amerykę; lew – z satyrą na Anglię, itd. W końcu pisarzowi błysnęła myśl użycia za symbol nosorożca. Z wielu względów był to naprawdę wybór szczęśliwy. Po pierwsze i przede wszystkim – skóra nosorożca jest zielonkawa, jak mundury szturmowców; żołnierze niemieccy byli – żeby użyć przenośni – gruboskórni jak nosorożec. To nieparzystokopytne zwierzę jest bardzo krótkowzroczne, a nawet niedowidzi – jak koledzy Ionesco zapisujący się do rumuńskiej partii faszystowskiej. Atakując, nosorożec po prostu galopuje przed siebie z łbem spuszczonym w dół. Poza tym bestia ta nie zabija swej ofiary tak, jak czynią inne zwierzęta. Faktycznie róg, lub rogi, to tylko ornament; nosorożec tratuje swą ofiarę kopytami, aż nastąpi śmierć.

Nie ma zresztą potrzeby rozwodzenia się nad podobieństwem tego symbolu i armii hitlerowskiej. Podsumowując wszystkie powody, dla których nosorożec specjalnie odpowiadał celom Ionesco, można by dodać, że to ogromne zwierzę łączy w zadziwiająco wysokim stopniu siłę z głupotą.

Zamysł Ionesco, by sparodiować hitleryzm, podkreśla fakt, że sztuka ta oznacza pojednanie między jego tzw. antyteatrem i tradycyjnym pojmowaniem teatru. Sztuka jest w trzech aktach i czterech odsłonach; skonstruowana jest całkiem konwencjonalnie; zawiera jednak nadal elementy wcześniejszych sztuk Ionesco, choć zostały one zdyscyplinowane i użyte dla uprzednio przemyślanych celów teatralnych. W takich jednoaktówkach jak „Łysa śpiewaczka”, „Lekcja” lub „Krzesła”, języka używa się w niezwyczajny sposób. (…).

Chociaż w „Nosorożcu (…) pewne elementy tego antyteatru są nadal widoczne, zwłaszcza w akcie I, język bohatera jest szczery i osobisty. Sztuka ma także niezależny temat, który rozwija się według tradycyjnych wzorów; postacie są wyraźnie określone, a nawet „żyją”. Ionesco udało się, można by powiedzieć – stworzyć nowoczesny mit, ponieważ teraz, kiedy hitleryzm nie jest już w ludzkich umysłach palącą rzeczywistością, publiczność będzie pojmowała „Nosorożca” jako sztukę skierowaną przeciwko wszelkim dyktaturom (…). Alegoryzując własne, osobiste przeżycia w przedwojennej Rumunii, Ionesco chce, by inni nauczyli się z nich korzystać”. („Konfrontacje: „Nosorożec” w Warszawie, „Dialog” 1962 nr 3 , s. 109-110).

Bohdan Wojdowski w recenzji „Berenger skazany na siebie” pisał o intencjach Eugène Ionesco przy tworzeniu „Nosorożca”:

„Jest wiele dowodów na istnienie Boga, jak do tej pory nie ma ani jednego dowodu na istnienie człowieka. Wydaje się, że Ionesco postanowił ten dowód przeprowadzić. O co chodzi? Naturalnie, o komedię. I o koncept, który z punktu narzuca arbitralne prawo gry. Założenie komedii przypomina owe stare zabawy w „co by było, gdyby?” Co by było, gdyby ludzie zamienili się w nosorożce? O tym właśnie zabawnie i pouczająco mówi sztuka Ionesco. Nosorożcem może zostać każdy: magister praw, logik, paniusia z kotkiem, właściciel knajpy, kierownik biura, przyjaciel imieniem Jan. I oto mamy stado najzwyklejszych w świecie nosorożców. I nie czas im wtedy tłumaczyć, że przystali na swoją klęskę. Oni jej pragnęli uniknąć: tak to rozumieją. Berenger [główny bohater sztuki Ionesco pt. „Nosorożec”] robi jeden niezwykle prosty wynalazek, który brzmi jak dowcip, ale też nic w dzisiejszym świecie nie jest warte ochrony przed humorem. Berenger wpada na myśl, że strach jest największym złem, bo upokarza, bo odbiera człowieczeństwo. I to jest jego broń, ta jedna myśl. Boi się nosorożców może bardziej niż inni, i – właśnie dlatego im się opiera. Im większa ich siła, tym silniejszy jego bunt” („Berenger skazany na siebie”, wg przedruku recenzji w książce: Bogdan Wojdowski „Próba bez kostiumu”, Warszawa 1966 – PIW , s. 96-104).

Przedstawienie w reżyserii Zygmunta Hübnera spotkało się z dużym zainteresowaniem krytyki, choć wypowiedzi krytyków były często skrajnie odmienne i w interpretacji utworu, i w ocenie inscenizacji. Wystarczy porównać wypowiedzi w prasie miejscowej (m.in. Róży Ostrowskiej w „Pomorzu”, 1960 nr 14) z recenzjami prasy ogólnopolskiej. Spośród recenzentów najsurowsze oceny ogłosili w „Nowej Kulturze” Andrzej Wirth i Bogdan Danowicz. Przeciwstawił się ich argumentacji m.in. Jerzy Pomianowski na łamach tygodnika „Świat” oraz Stanisław Hebanowski w dwutygodniku „Teatr”.

Stanisław Hebanowski o utworze Eugène Ionesco i o przedstawieniu pisał – spokojnie, rozważnie i bezstronnie – „Berenger przeciw nosorożcom” („Teatr” 1960 nr 19, s. 4-5). Po zreferowaniu różnych opinii krytyków i przedstawieniu własnej interpretacji dzieła Eugène Ionesco Stanisław Hebanowski wysoko oceni reżyserską interpretację sztuki i grę aktorów:

„Pozostaje sprawa realizacji scenicznej. Zygmunt Hübner , w reżyserowanym przez siebie spektaklu, nie utożsamił „nosorożców” z „hitlerowcami”. Nie była to inscenizacja o wyrazistej aktualności jak spektakle w NRF, skierowane pod adresem odradzającego się faszyzmu. Sztuka straciła być może na drapieżności. Hübner nie zrobił jednak ze swojego Berengera jakiegoś romantycznego indywidualisty, przeciwstawiającego się całemu społeczeństwu.

Jakby nawiązując do wypowiedzi Ionesco, że współczesnemu „dramatowi brak naiwności niezbędnej dziełom sztuki” – pokazał swojego niebohaterskiego bohatera jako dosyć słabego, udręczonego człowieka, który z uporem Don Kichota walczy właśnie o najprostsze ludzkie wartości. W imię zdrowego rozsądku występuje przeciw szaleńcom i oportunistom.

Słuchało się tego przedstawienia jak baśni o tym poczciwym, trochę głupim chłopcu, strofowanym przez otoczenie za swą bezradność, nieprzystosowanie do życia – który w krytycznej chwili potrafi jednak wykazać prawdziwy hart i czystość serca. I jak w baśni – poczciwy Kuba, nie ugnie się, chociaż pierzchną tchórzliwi i chociaż straszyć go będą po drodze ziejące ogniem potwory – tak i ten Berenger nie zrezygnuje z walki, bo wie, że działa w imię słusznej sprawy.

Uprościłem naumyślnie cały problem. Starałem się trochę na przekór czarnowidzom wybielić gdańskiego „Nosorożca” Spróbowałem podobnych metod w obronie, jakimi posługiwali się oskarżyciele.

Nie wydaje mi się jednak, że Hübner jako reżyser wykoślawił sens tej sztuki, apoteozując anarchistyczny bunt jednostki przeciwko tyranii społeczeństwa. Nie kreował też Berengera na mesjasza czy nadczłowieka.

Z dużą satysfakcją oglądało się ten spektakl: ruch na scenie, kalejdoskopowe zmiany sytuacji miały wzorową przejrzystość. Świetnie prowadzili swój dyskurs z zakresu idiotycznie stosowanej logistyki Antoni Biliczak (Starszy Pan) i Tadeusz Wojtych (Logik). Zdzisław Maklakiewicz (Jan) przemienił się w nosorożca w ciągu kilku minut. Lekka chrypka, chrząkanie, coraz niższe basowe tony i wreszcie nieartykułowany charkot przy wciąż ciemniejącej skórze – to scena,

która na długo zostanie w pamięci. Hübner był bardzo sugestywnym Berengerem. Zawsze trochę nieobecny, zaniedbany, z nieśmiałym gestem, skromny, zwyczajny bourgeois, na którego spadła lawina wypadków. Chciałby ratować odmienionego przyjaciela, ale już wszelkie porozumienie niemożliwe: spalone mosty. Hübner, zachowując stale pewną miękkość tonu, interesująco pokazał niepokój Berengera, jego bojaźliwe, ukradkowe sprawdzanie się w lustrze, aż po ostatnią porażkę – utratę ukochanej – i końcowy chrapliwy okrzyk: „ja nie kapituluję”.

Prapremiera „Nosorożca” w Gdyni była prapremierą polską drugiej sztuki Eugène Ionesco w Polsce – po „Krzesłach” w Starym Teatrze im. Heleny Modrzejewskiej w Krakowie, (29 VI 1957, w reżyserii Jerzego Grotowskiego, scenografii Wojciecha Krakowskiego, z muzyką Adama Kaczyńskiego) i w Teatrze Dramatycznym w Warszawie (25 VIII 1957, w reżyserii Ludwika René i dekoracjach Jana Kosińskiego).

Natomiast następne premiery „Nosorożca” odbyły się m.in.:

– 28 II 1961 w Krakowie, w Teatrze Kameralnym, drugiej scenie Starego Teatru, w reż. Piotra Pawłowskiego, inscenizacji plastycznej Tadeusza Kantora;

– 16 IX 1961 w Warszawie, w Teatrze Dramatycznym, w reżyserii Wandy Laskowskiej, scenografia Andrzeja Sadowskiego, z muzyką Andrzeja Markowskiego;

– 17 XII 1964 w Szczecinie, na scenie Teatru Rozmaitości, drugiej scenie Teatrów Dramatycznych w Szczecinie, w reż. Maryny Broniewskiej, scenografii Janusza Adama Krassowskiego, z muzyką Tadeusza Bairda (wcześniej grano „Nosorożca” w Szczecinie w Teatrze Propozycji pod kierownictwem Lesława Mazurkiewicza);

– 17 XII 1965 we Wrocławiu, w Teatrze „Rozmaitości”, drugiej scenie Teatru Polskiego w reż. Witolda Skarucha, scenografii Franciszka Starowieyskiego, z muzyką Jerzego Pakulskiego).

Równocześnie grano także inne sztuki Eugène Ionesco jak m.in.:

„Lekcja” – 4 III 1962, w Teatrze Satyry należącym do Państwowego Przedsiębiorstwa Imprez Estradowych w Poznaniu, w reż. Barbary Borman, scenografii Hilarego Krzysztofiaka, z muzyką Franciszka Wasikowskiego („Lekcję” oraz inne sztuki, przeważnie jednoaktówki, jak „Nowy lokator”, „Szaleństwo we dwoje”, „Łysa śpiewaczka” łączono – później rozmaicie w różnych wystawieniach);

„Król umiera czyli Ceremonie” – 5 VI 1963, w Teatrze Współczesnym w Warszawie, w reż. Jerzego Kreczmara, scenografii Jan Kosińskiego, z muzyką Zbigniewa Turskiego); wcześniej wykonana w Szczecinie w Teatrze „13 Muz” pod kierownictwem Janusza Marca);

„Lokatorzy” („Nowy lokator” i „Szaleństwo we dwoje”) – 3 VI 1965, w Starym Teatrze w Krakowie, w reż. Zygmunta Hübnera, scenografii Wojciecha Krakowskiego, z muzyką Lucjana M. Kaszyckiego);

„Głód i pragnienie” – 24 IX 1965 w Teatrze Polskim w Szczecinie, w reż. Andrzeja

Ziębińskiego, scenografii Janusza Adama Krassowskiego, z muzyką Waleriana Pawłowskiego);

„Łysa śpiewaczka” (wraz z „Lekcją”) – 29 I 1966, na Scenie 61 w Teatrze „Ateneum” w Warszawie, w reż. Wandy Laskowskiej, scenografii Andrzeja Sadowskiego; oba utwory grano następnie razem wiele razy, m.in.: 20 II 1966, w Małej Sali Lubuskiego Teatru im. Leona Kruczkowskiego w Zielonej Górze, w reż. Andrzeja Makarewicza, scenografii Marka Niteckiego); 14 V 1967, na Małej Scenie Teatru Śląskiego im. Stanisława Wyspiańskiego w

Katowicach, w reż. Aleksandry Mianowskiej, scenografii Wiesława Lange, z muzyką Adama Kaczyńskiego;

„Szaleństwo we dwoje” (wraz z „Lekcją”) – 19 II 1966, w Małej Sali Teatru Nowego w Łodzi, w reż. Tadeusza Minca, scenografii Henri Poulaina, z ilustracją muzyczną Anny Płoszaj, a następnie oba utwory razem grano m.in.: 19 IV 1973 w Teatrze im. Wilama Horzycy w Toruniu, w reż. Abdellaha Grisi, scenografii Ryszarda Strzembały;

„Pieszo w powietrzu” – 17 III 1967, w Teatrze Polskim w Warszawie, w reż. Erwina Axera, scenografii Ewy Starowieyskiej, z muzyką Zbigniewa Turskiego oraz konsultacją plastyki ruchu Witolda Grucy;

„Ofiary obowiązku” – 30 I 1971 w Teatrze Nowym w Łodzi, w reż. Lecha Komarnickiego, scenografii Liliany Jankowskiej;

„Gra w zabijanego” – 17 VI 1973 w Teatrze Polskim we Wrocławiu, w insc. i reż. Henryka Tomaszewskiego scenografia Kazimierza Wiśniaka, z muzyką Zbigniewa Karneckiego (inscenizacja wyróżniona Złotą Statuetką Fredry oraz I Nagrodą za reżyserię i inscenizację na Kaliskich Spotkaniach Teatralnych, 12 V 1975);

„Mackbet” – 22 VI 1972 w Teatrze Współczesnym w Warszawie, w reż. Erwina Axera, scenografii Ewy Starowieyskiej, z muzyka Zbigniewa Turskiego, z etiudami pantomimicznymi Leona Góreckiego; następnie 24 II 1973, w Teatrze Nowym w Poznaniu, w reż. Kiryła Stojanowa z PWST, w scenografii Teresy Darochy, z muzyką Ryszarda Gardo, w opracowaniu ruchu scenicznego Józefy Sławuckiej i opracowaniu akustycznym Zenona Andrzejewskiego.

W listopadzie 1968 roku (od 19 XI) występował w Polsce Teatrul de Comedie z Bukaresztu, który zaznajomił polską publiczność ze sztuką Eugène Ionesco „Morderca nie do wynajęcia” w reżyserii Lucian Giurchescu.

Od połowy lat siedemdziesiątych podejmowane są próby „odnowienia” sztuk Eugène Ionesco na scenie polskiej.

Należą do nich nie tylko następne wystawienia „Mackbetta” w Teatrze Współczesnym w Szczecinie w reżyserii Macieja Englerta, jednego z „odnowicieli” Ionesco (3 IV 1976, scenografia Marka Lewandowskiego, muzyka Zygmunta Koniecznego, plastyka ruchu Henryka Zdanowicza), ale także: „Krzesła” w Teatrze Polskim w Poznaniu (29 IX 1976 – na Scenie Propozycji „Próby”), w Teatrze Polskim we Wrocławiu (17 IV 1994 – na scenie Teatru Kameralnego, w reż. Macieja Englerta, scenografii Marcina Stajewskiego), w Teatrze Polskim w Warszawie (1995 – Scena Kameralna, w wykonaniu Niny Andrycz i Ignacego Gogolewskiego), jednoaktówki („Lekcja”, „Łysa śpiewaczka”), „Król umiera czyli Ceremonie” (m.in. w reżyserii Tadeusza Bradeckiego, 1990, grane gościnnie w Forli we Włoszech – 1–11 VII oraz 1–26 VIII 1990).

Osobny rozdział stanowi muzyczne przedstawienie „Maksymiliana Kolbe” Dominique Probst z librettem Eugène Ionesco w wykonaniu (wraz z „Requiem” Romana Palestra) Opery Śląskiej w Bytomiu (7 IV 1990, w reż. Tadeusza Bradeckiego, scenografii Jana Polewki, pod kierownictwem muzycznym Tadeusza Serafina i Chóru – Krystyny Świder), grane także na scenie Teatru Śląskiego im. Stanisława Wyspiańskiego w Katowicach (9 IV 1990) oraz gościnnie w Austrii („Masymilian Kolbe” – Klegenfurt, od marca do 5 V 1990).

Niektóre teatralne ujęcia sztuk Eugène Ionesco na scenach polskich były zaskakująco ciekawe.

Brian Paul Maguire po obejrzeniu przedstawienia „Nosorożca” w Teatrze Dramatycznym w Warszawie opisał je dość szczegółowo, porównując z inscenizacjami Jean-Louis Barrault w Theatre de l’Odeon w Paryżu (1959), Dorothy Knowles na Uniwersytecie w Liverpoolu (przedstawienie w wykonaniu studentów filologii francuskiej, marzec 1960) i Orsona Wellesa w „Royal Court” w Londynie (maj 1960) i wysoko ocenił: reżyserię Wandy Laskowskiej, scenografię i efekty świetlne Andrzeja Sadowskiego oraz rolę Jana Świderskiego: „Świderski lepiej interpretuje swą rolę nawet niż Olivier, który ożywił inscenizację londyńską. Interpretuje ją także lepiej niż Barrault. Wspaniale łączy tragizm z komedią”. A na koniec przyznał: „Przedstawienie to zaliczam do największych swoich przeżyć”.

Szczególną uwagę zwracano na inscenizację plastyczną Tadeusza Kantora w przedstawieniu „Nosorożca” w Starym Teatrze w Krakowie (28 II 1961) oraz „Gry w zabijanego” w reżyserii Henryka Tomaszewskiego i scenografii Kazimierza Wiśniaka w Teatrze Polskim we Wrocławiu (17 VI 1965).

Elżbieta Wysińska, pisząc o dramaturgii Eugène Ionesco na scenach polskich, zwracała uwagę na inscenizacje Zygmunta Hübnera, Tadeusza Kantora i Henryka Tomaszewskiego: „łatwiejszy od Becketta, Ionesco odgrywał najróżniejsze role: w duchu egzystencjalnym interpretowano „Krzesła”, jednoaktówki miały charakter raczej rozrywkowy. Najciekawiej przedstawiały się losy sceniczne „Nosorożca”, pokazanego z precyzją i elegancją przez Hübnera w Gdańsku (prapremiera w maju 1960), a następnie „zainscenizowanego plastycznie” w Krakowie przez Tadeusza Kantora. Kantor podkreślił antyfaszystowską wymowę sztuki, sięgając po fragmenty z „Mein Kampf”, równocześnie jednak pozbawił ją wszelkiej dramaturgii, streszczając całość jednolitą malarską wizją nosorogacizny (…).

Rzadko w zakresie tego repertuaru pojawiają się nowe wydarzenia. Poza zaskakująco ciekawą teatralnie w ujęciu Tomaszewskiego „Grą w zabijanego” Ionesco” (Elżbieta Wysińska „Od Brechta do Arrabala”, w tomie: Elżbieta Wysińska „Premiery i wydarzenia”, Warszawa 1977, PIW, s. 12 i 16).

Piotr i Wojciech Krakowscy w artykule „O scenografii krakowskiej w latach 1945-1960”, pisali, że elementy abstrakcyjne w scenografii Tadeusza Kantora, występujące już w projektach do „Balladyny” Juliusza Słowackiego, a następnie rozwinięte w „Hamlecie” Williama Szekspira, zostały w końcu ukoronowane inscenizacją plastyczną „Nosorożca”, „w której wykorzystany został dla potrzeb teatralnych warsztat malarstwa strukturalnego. Postacie w kostiumach – skórach, liszajach wykonanych z plastiku, zamknięte zostały na scenie, z której nie ma wyjścia. Dało to efekt wstrząsający: wrażenie brzydoty, potworności i niesmaku stworzyło dodatkowe zadrażnienie i kolizję w percepcji, a tym samym zaostrzyło działanie treści moralnych i filozoficznych sztuki” (s. 494-495, w: „Wprowadzenie do nauki o teatrze”, Tom II pt. „O tworzywie i twórcach dzieła teatralnego”, Wybór i opracowanie Janusz Degler, Wrocław 1976, s. 479 – 507; pierwodruk w: „Sztuka współczesna”. Studia i Szkice” pod redakcją Józefa D. Dutkiewicza, Kraków 1966, tom II, s. 361-401). A obraz scenografii dopełnili niezwykle interesującymi wypowiedziami Tadeusza Kantora m.in. o scenografii do „Nosorożca”: „Moja idea teatru” (s. 20-21), drukowanymi w programie do „Nosorożca” w Teatrze Kameralnym w Krakowie (28 II 1961).

Bożena Frankowska

Leave a Reply