LUBELSKIE WYSTĘPY TEATRU 1 ARMII POLSKIEJ I TEATRU WOJSKA POLSKIEGO
Teatr Żołnierza Pierwszej Polskiej Armii w ZSRR przywiózł do Lublina składanki: „Od Oki do Wisły” (grana od 1943) i „Z pieśnią do Kraju” (grana od maja 1944). A w nich tańce ludowe i narodowe, utwory satyryczne i skecze, fragmenty prozy… I wiersze, wiersze… „Żołnierz polski” Władysława Broniewskiego, „Droga” i „Oświęcim” Leona Pasternaka, „A Niemca trzeba bić, bić, bić” Lucjana Szenwalda. I pieśni, pieśni… ludowe, narodowe, wojskowe, wśród nich pieśń do słów Leona Pasternaka „Oka jak Wisła szeroka” i „Pieśń o Warszawie” Harrisa… A także „Marsz I. Dywizji” podrobiony wg „My, Pierwsza Brygada”.
Występy w Lublinie Teatr rozpoczął już następnego dnia po przybyciu, pokazując program „Od Oki do Wisły”. „Na tej lubelskiej premierze w dzień po naszym przyjeździe – wspominał Władysław Krasnowiecki – teatr był wypełniony do ostatniego miejsca. Ludzie szli do teatru ulicami, na których leżały jeszcze trupy ludzkie i końskie, walały się porzucone resztki uzbrojenia i ekwipunku. Groza okupacji była jeszcze żywa w tym mieście. Gdy na scenie w wierszu deklamowanym przez jedną z aktorek padło słowo „gestapo”, widownia w panice rzuciła się do drzwi. Wybiegliśmy na scenę. Może nie tyle nasze słowa, ile widok naszych mundurów sprawił, że panika minęła tak szybko jak powstała” (s. 22).
Oprócz składanek miał w programie „Śluby panieńskie” Aleksandra Fredry, które grał w Lublinie od 1 sierpnia 1944 roku. Władysław Krasnowiecki opowiadał o powstaniu tego przedstawienia – trudach realizacji i eksploatacji: „Przygotowaliśmy je w warunkach polowych „mierząc siły na zamiary” i tusząc, że Imć Aleksander Fredro, żołnierz napoleoński będzie patronował z niebios skromnej inscenizacji teatru żołnierskiego. Fraki i surduty mężczyzn były przerobione z kostiumów, które nam podarował moskiewski MCHAT, sukienki uszyły sobie nasze aktorki z gazy opatrunkowej. Obsadę „Ślubów” stanowiły” Ryszarda Hanin – Aniela, Halina Billing oraz Irena Krasnowiecka – Klara. Radosta grał nieodżałowany Władysław Godik, który przyłączył się do naszego teatru jeszcze na froncie, Albina – Jan Nowicki, Gucia – Władysław Krasnowiecki. Z ogromną tremą wystąpiliśmy przed lubelską publicznością, która serdecznie przyjęła nasz spektakl i wypełniała widownię przez szereg wieczorów, a raczej popołudniówek (o ile pamiętam, graliśmy jakiś czas po południu, ze względu na stan wojenny). Z każdym spektaklem było kłopotów co niemiara i to całkiem prozaicznej natury. Ot na przykład Albin miał skompletowany jako tako cały kostium z wyjątkiem butów. Ale od czegóż pomysłowość administracji kształconej w trudnych polowych warunkach? Nasz administrator stawał sobie przed każdym spektaklem w foyer teatru i pilnie obserwował buciki wchodzących. Gdy dostrzegł odpowiedni rozmiar tychże, podbiegał do upatrzonego widza i grzecznie zapraszał do loży, zapowiadając, że tam wyłuszczy mu prośbę teatru o pewną pomoc ze strony naszego gościa. Gdy zaintrygowany widz zasiadł w dyrekcyjnej loży, proponował mu, żeby sobie obejrzał spektakl w… skarpetkach, a buty swoje zechciał pożyczyć Albinowi. Trochę to dziwne, ale nigdy nie spotkał się z odmową (tamże, s. 22-23).
Natomiast na inaugurację pod swoją nową nazwą – Teatr Wojska Polskiego – przygotował w Lublinie „Wesele”. Stanisława Wyspiańskiego w reżyserii Jacka Woszczerowicza. Zanim pojechał dalej za Wojskiem Polskim dał jeszcze w Lublinie premierę „Dożywocia” Aleksandra Fredry w reżyserii Jana Kreczmara wg inscenizacji Aleksandra Węgierki, z Jackiem Woszczerowiczem w roli Łatki (6 I 1945).
Tekst „Wesela” opracował Adam Ważyk, pełniący wówczas funkcję oficera politycznego w I. Polskiej Armii, a następnie w Wojsku Polskim. W inscenizacji na pierwszy plan wysunął nie problem walki o wolność, ale zagadnienia społeczne – inteligenckie rozrachunki, znaczenie stanu chłopskiego, szacunek dla przedstawicieli innych narodowości czy religii, jak postacie Księdza i Żyda. Dokonał też wielu skreśleń podyktowanych przez względy ideologiczne oraz organizacyjne teatru mającego szczupły zespół zawodowych aktorów i będącego w nieustannej drodze w podążaniu za wojskiem. Usunięto sceny 22 i 35 z aktu I, sceny 11, 12, 13, 18, 20 – z aktu II, sceny 2, 9, 15 i 17 z aktu III. Nie było postaci Hetmana, Kuby i Nosa.
Z pewnych skrótów i zmian w opracowaniu dramatu(gr. drama), rodzaj literacki (obok epiki i liryki), obejmuj... More Adam Ważyk zrezygnował pod wpływem argumentacji Jacka Woszczerowicza jako reżysera przedstawienia (np. przywrócono, choć bardzo skróconą, scenę z Upiorem).
Wprowadzono też pewne zmiany w ukostiumowaniu postaci. Dziada i Żyda ubrano w bogate stroje, dodatkowo przeobrażając postać Żyda ze zwykłego karczmarza w osobę przypominającą w wyglądzie niemal rabina. Znaczenie ludu (i jego udział w walce o wolność Polski) podkreślano nawet w muzyce, bo w melodię „Miałeś chamie Złoty Róg” włączono w finale głos partyzanckiej trąbki.
Dekoracja(łac. decoratio), zasadnicza część (por.:) scenografii, ... More, ze względu na warunki Teatru i czasu wojennego, była dość uboga. Scena przedstawiała izbę z piecem pośrodku. Po prawej stronie było okno, a po lewej – za małą wysuniętą ścianką – znajdowało się łóżko. Pod piecem stała ława. Na scenę prowadziło dwoje drzwi – jedne na wprost widowni, drugie po stronie lewej ze stojącą przy nich skrzynią.
Ubogie, a czasem nawet przypadkowe, były także kostiumy niemal wszystkich weselników.
Ale obsadę przedstawienie miało na najwyższym poziomie. Niektóre postacie grali jeszcze amatorzy, kandydaci na aktorów lub niedawni debiutanci, ale zespół aktorski był wzmacniany niemal każdego dnia przez zgłaszających się do teatru aktorów, którzy przetrwali okupację w Lublinie lub w okolicy, jak m.in. Justyna Karpińska-Kreczmarowa, Jan Kreczmar, Aleksander Zelwerowicz oraz przybyli z Białegostoku z Marianem Mellerem, m.in. Jan Świderski i Czesław Wołłejko.
Gospodarza grał Władysław Krasnowiecki, Gospodynię – Irena Horecka, Pana Młodego – Jan Świderski, Pannę Młodą – Ryszarda Hanin, Marysię – Maria Chodecka, Ojca – Józef Klejer (dublował Stefan Śródka), Kaspra – Andrzej Chmielarczyk (dublowali Czesław Wołłejko i Tadeusz Jastrzębowski), Poetę – Jan Kreczmar, Dziennikarza – Józef Maliszewski, Radczynię – Irena Ładosiówna (także Zofia (?) Grabowska i Bronisława Gersonówna), Marynę – Halina Billing, Zosię – Justyna Karpińska, Haneczkę – Irena Krasnowiecka, Kliminę – Stefania Kornacka, Kasię – Halina Buyno, Staszka – Janusz Kozłowski, Isię – Sabina Chromińska, Żyda – Edward Kowalczyk (także Stanisław Bryliński), Rachel – Renata Kossobudzka, Dziada – Wacław Wacławski (także Seweryn Butryn, Jacek Woszczerowicz), Księdza – Maksymilian Chmielarczyk, Muzykanta – Zygmunt Wroński (także Władysław Sheybal i Kazimierz Szubka), Widmo – Józef Kozłowski (także Stanisław Bugajski i Mieczysław Wielicz), Stańczyka – Jacek Woszczerowicz, Rycerza Czarnego – Jerzy Przybylski, Upiora – Kazimierz Wichniarz, Wernyhorę – Marian Nowicki, Chochoła – Zygmunt Nowicki, Wojtka – Mikołaj Mickiewicz, Jaśka – Kazimierz Szubka, Czepca – Stanisław Kiszelka, Czepcową – Janina Tuzinkiewicz.
Obsada została zarejestrowana w dwóch opracowaniach: w „Dziełach zebranych” Stanisława Wyspiańskiego pod redakcją Leona Płoszewskiego („Teatr Wyspiańskiego”. Monografia bibliograficzna. Opracowała Maria Stokowa, Kraków 1968, tom 15, vol. III, s. 388-390) i Rafała Węgrzyniaka „Wokół „Wesela” Stanisława Wyspiańskiego” (Wrocław 1991, s. 74-75). W obu opracowaniach pojawiają się w obsadzie nazwiska aktorów, którzy w różnych dniach i z różnych powodów dublowali role w przedstawieniu lubelskim oraz nazwiska aktorów, którzy przybywszy do zespołu TWP obejmowali role w „Weselu” w Krakowie, Katowicach, Łodzi.
Lubelskie „Wesele” ma także dokumentację w postaci pięciu recenzji. Dwie z nich w „Głosie Ludu” są anonimowe (1944 nr 14, 22), pozostałe napisali: S. Stolarczyk („>Wesele< w Teatrze Wojska”, „Głos Ludu” 1944 nr 18), Zygmunt Kałużyński („Dwie premiery w Teatrze Wojska Polskiego w Lublinie”, „Nowa Epoka” 1945 nr 1) i… Jerzy Kreczmar, skryty pod pseudonimem Andrzej Puljanowski („Wesele” w Teatrze Wojska Polskiego”, „Rzeczpospolita” 1944 nr 118; przedruk w książce Jerzego Kreczmara „Cały świat gra komedię. Drobiazgi o teoriach i artystach”, Warszawa 1982 – „Aneks – recenzje teatralne 1944-1948”, s. 205-208). A ilustracja (zdaje się – jedyna), przedstawiająca Władysława Krasnowieckiego w roli Gospodarza, wyszła spod ręki aż Jana Marcina Szancera, reprodukowana w „Dzienniku Polskim” (1944 nr 8) i „Dzienniku Literackim” (1949 nr 30).
Wyróżnia się wśród nich krytyczna recenzja Jerzego Kreczmara. Przez swoje rzeczowe i szczegółowe uwagi bardzo przybliża wygląd i wymowę przedstawienia, a równocześnie sprawiedliwie ocenia trudności pracy i rezultat: „Rozporządzając półamatorskim zespołem i zaledwie kilkutygodniowym czasem przygotowań (…). Pracując z dość surowym materiałem i w niełatwych warunkach zbudowano widowisko, do którego nareszcie odnieść się można z pełną powagą”.
Warto zacytować uwagi o „Weselu”, które poprzedzają wywody krytyka, ponieważ nikt tak jasno nie wyłożył problematyki dramatu, jak to uczynił Jerzy Kreczmar w krótkiej recenzji: „Autor zawarł w swym tekście dwa dramaty. Dał pamflet na najbliższe sobie środowisko, wypuścił na scenę – pod przejrzystymi pseudonimami – zaczarowany Kraków sprzed lat przeszło czterdziestu. Tamten język i sprawy utrwalił jak na płycie, nadając dialogom dramatu wagę prawie dokumentu. I spojrzał na to wszystko z ostrym uśmiechem, który wypełniając jak najściślej receptę romantyczną, targał trzewiami współczesnych i wypowiadał pełniej od wszelkich spowiedzi ból autora, co smutny i sam pełen winy, zagłębiał się w poszukiwaniu słów, „co by były z tego pokolenia”.
A na kanwie owego satyrycznego przekomarzania się z przyjaciółmi wydobywał drugi dramat(gr. drama), rodzaj literacki (obok epiki i liryki), obejmuj... More. Z abstrakcyjnych symboli skonstruował tragedię narodu opętanego zniewalającym urokiem poezji, która go utrzymywała wprawdzie przy życiu, ale paraliżował aktywność każdego porywu. Chochoł, który się potem w „Wyzwoleniu” przerodził w konkretniejszy kształt Geniusza, złoty róg, podkowa, pawie pióra, kaduceusz itd., cała ta abrakadabra, może nieco papierowej na dzisiejsze odczucie symboliki uczyniła z owego półprywatnego pamfletu mocą poetyckich przemian – dramat narodowy.
Teatr – dzięki przemyślnemu układowi perspektyw – może nam jedną lub drugą stronę utworu przybliżać, już to oddalać. Przedstawienie wczorajsze biegło po linii kompromisu, tj. po linii autora. Wiązało oba elementy ze sobą.
Słuchając dziś na świeżo tak dobrze znanych wyrazów, z ciekawością śledzimy odkształcenia powstałe pod naporem czasu i zdarzeń. Niejedno w utworze przyblakło, zwietrzało, niejedno ustało się, zyskując na klarowności i mocy. Rozróżniamy może silniej niż kiedykolwiek dwie różne warstwy utworu. Dzieło zostało rozszczepione przez czas” (s. 205-206; reszta do przeczytania!).
Bożena Frankowska
