100 × 100. ARTYŚCI I WYDARZENIA: 100 RAZY TEATR POLSKI NA STULECIE POLSKI ODRODZONEJ I NIEPODLEGŁEJ (22)

6 IX 1930

NOWO OTWARTY TEATR ATENEUM OD RAZU PIERWSZYM PRZEDSTAWIENIEM DOWIÓDŁ SWEJ ARTYSTYCZNEJ RACJI BYTU ZEMSTĄ ALEKSANDRA FREDRY W TEATRZE POD DYREKCJĄ STEFANA JARACZA

To słowa Tadeusza Żeleńskiego-Boya. O trzech wydarzeniach w jednym z dziejów stulecia teatru w Polsce: Odrodzonej i Niepodległej: o „Zemście” Aleksandra Fredry, zrealizowanej wg koncepcji inscenizacyjnej Stefana Jaracza w reżyserii Zygmunta Chmielewskiego; wystawionej na otwarcie Teatru Ateneum w Warszawie pod dyrekcją Stefana Jaracza; granej z udziałem Stefana Jaracza w roli Rejenta Milczka. To znaczy z udziałem – wybitnego aktora „z ławy aktorów młodopolskich” wg opinii Adama Grzymały – Siedleckiego („Świat aktorski moich czasów”, Warszawa 1957, s. 334, 587) – obok Karola Adwentowicza, Jerzego Leszczyńskiego, Juliusza Osterwy, Józefa Węgrzyna, Aleksandra Zelwerowicza.

W recenzji przedstawienia Tadeusz Żeleński-Boy pisał: „Kiedy teatr Ateneum ogłosił na początek sezonu „Zemstę”, wywołało to dość powszechne zdziwienie. Właśnie tym, że to takie proste. Ale w tej prostocie jest wielka trudność i duża ambicja. (…) wybrano sztukę niemającą dla publiczności szczególnej siły atrakcyjnej, sztukę znaną, ograną, umianą na pamięć, liczącą tyle sławnych ról w kronikach teatru!

Zróbmyż tedy sumienny bilans przedstawienia. Było wesołe. To dużo. Widziałem wiele razy „Zemstę”; otóż mimo dobrych, nieraz świetnych poszczególnych ról, czasem szła ze sceny nuda. Wczoraj przeciwnie: było w tej „Zemście” coś świeżego, młodego. Bawiono się. Nie potrzebuję zaznaczyć, że jak dla komedii, jest to rzecz bardzo zasadnicza.

Nie ulega wątpliwości, że przygotowała nas do tego zewnętrzna forma, jaką dano „Zemście”. Sprawcą jej jest Iwo Gall. Stroje niby staropolskie, ale lekko stylizowane, malowane na płótnie. Pomysł moim zdaniem szczęśliwy. Nie twierdzę, aby ta recepta miała być uniwersalna; ale właśnie tu, w robotniczym teatrze Ateneum, bardzo mi się to podobało (…).

Otóż faktem jest, że wczorajsza stylizacja odciąża tę komedię, uprząta wiele niepotrzebnych refleksji, które mimo woli przygniatały widza; śmiech zyskuje na świeżości i swobodzie (…).

A bodaj taki drobiazg jak efekt bitwy za murem, osiągnięty za pomocą wyrzucania w górę sprzętów murarskich,

świadczy ile dowcipu można wydobyć z tak wyczerpanej zdawałoby się materii” (…).

Z obsady, oczywiście, na pierwszym planie Jaracz. Ta rola to znowu legitymacja dla teatru Ateneum, któremu ją

zawdzięczamy. Świetna maska, wspaniałe podanie każdego wiersza tekstu i ten przerażający chichot, wychodzący między słowami z gardzieli tego pokurcza, wszystko to uczyniło z Jaraczowego Rejenta niezapomnianą kreację.

P. Chmielewski odszlachetnił nieco swego Cześnika, miał zwłaszcza z początku coś dobrodusznie mieszczańskiego, nawet safandulskiego; pasja Cześnika nie była nam groźna (…), ten wykonawca głównej roli, a zarazem reżyser, miał na głowie całość wzorowo przygotowanego widowiska. Papkin, ten najtrudniejszy szkopuł każdej „Zemsty” był w interpretacji p. Łuszczewskiego wesoły i naturalny; p. Daniłowicz (Dyndalski) trzymał się świetnej tradycji Kamińskiego; Dziewoński i Drabikówna byli parą nieszablonowych kochanków; Podstolina pani Buczyńskiej miła, ale nieco szkicowa w traktowaniu tekstu” („Kurier Poranny”, 1930 nr 268 z 27 IX).

O zaletach „Zemsty” z Teatru Ateneum Tadeusz Żeleński-Boy pisał jeszcze kilka razy: „Otwarcie Teatru Ateneum” („Kurier Poranny” 1930 nr 267 z 26 IX), „50. przedstawienie Zemsty” 1930 nr 305 z 2 XI), w „Niedyskrecjach teatralnych” („Kurier Poranny” 1930 nr 262 z 21 IX; 1930 nr 286 z 5 X) i „Obrachunkach Fredrowskich” (Warszawa 1934). Przedruki tych tekstów ukazały się w tomie recenzji „Flirt z Melpomeną” (Wieczór dziesiąty)” (Warszawa 1932; Warszawa 1934) i licznych wydaniach „Obrachunków Fredrowskich” (1949, 1953, 1954) oraz w zebranych „Pismach” Tadeusza ŻeleńskiegoBoya (Seria I, tom 5, Warszawa 1956).

Zalety przedstawienia podnosił także Karol Irzykowski, nie zawsze zgadzający się z opiniami Tadeusza Żeleńskiego -Boya: „A ten czy ci, co to robili p. Jaracz czy p. Chmielewski, czy obaj razem, widocznie lata całe wżywali się w dynamikę komedii Fredrowskiej, zbadali wszystkie jej możliwości, nie pozostawiając żadnej niewyzyskaną. Dzięki temu takie dobre tempo, taka świeżość, takie pyszne stopniowanie w akcji. Prawie jakby to była sztuka sensacyjna” („Robotnik”, 1930 nr 294 z 27 XI ).

Emil Breiter w „Przeglądzie Wieczornym” zamieścił wnikliwa i bodaj najobszerniejszą z recenzji: „Gdy rozsunęła się kotara i ujrzeliśmy wnętrze domostwa Cześnika, tak bardzo różniące się od tych, k6tóre dotychczas widzieliśmy, od razu zorientowaliśmy się, że ta „Zemsta” nie będzie stylowa, lecz stylizowana. We wszelkim stylizowaniu kryją się wielkie niebezpieczeństwa, a gdy stylizuje się Fredrę, zachodzi obawa, by nie zatracić charakteru humoru fredrowskiego. Poza tym stylizowanie, z którym zawsze w parze idzie upraszczanie sytuacji i gestu, utrudnia wielce bezpośredniość interpretacji.

Trudności te przełamał zespół Ateneum z nadspodziewaną łatwością. W tej stylizowanej „Zemście” więcej było humoru i ciepła niż w starających się o utrzymanie stylu tradycyjnej gry przedstawieniach naszych teatrów reprezentacyjnych.

Kiedyś, zastanawiając się nad polskim stylem gry scenicznej, Adam Zagórski widział ideał jej w realizmie, stosowanym fantazyjnie [Adam Zagórski „O polski styl gry (…)”, w: „Walka o teatr”, Warszawa 1931, s. 86]. To, co pokazano nam na inauguracji sezonu w teatrze Ateneum, było właśnie tak traktowanym realizmem.

Ukazano nam Fredrowską „Zemstę” w świetle jakiejś bajki o dwóch, wiodących z sobą spór, szlachcicach. Bajkę tę podkreślały odpowiednio potraktowane dekoracje tudzież oświetlenie sceny, zależne nie tyle od sytuacji, ile od charakterów występujących w danej odsłonie postaci. Np. czerwone światła, rzucone na wnętrze domu Rejenta miały uzmysławiać diabelski charakter pana domu. W zupełnej harmonii z tak pojętym wnętrzem była cała sylweta Rejenta, sposób interpretacji roli przez Jaracza i doskonale skomponowany przez Iwona Galla kostium Rejenta, tak zasadniczo różniący się od kostiumu Cześnika. Wnętrza obu domów – to też dwa style, różniące się miedzy sobą tak, jak różni się Cześnik od Rejenta. To fantazyjne potraktowanie komedii Fredry sprawiło, że chwilami zdawało się, że widzimy jakąś opowieść o diabłach polskich i że te diabły wcieliły się w postaci Cześnika Raptusiewicza i Rejenta Milczka.

Ale inscenizacja Ateneum nie poszła po prostej linii bajki dla dzieci. Wniknęła ona głęboko w tekst Fredry o starała się o jak najplastyczniejsze przedstawienie charakterów występujących w „Zemście” postaci. Od bajki doszła ona do prawdy, względnie w oprawie bajki przedstawiła prawdziwą opowieść.

I na tym polega głównie zwycięstwo Ateneum. Reżyser i artyści potrafili tchnąć życie i prawdę w te, świetnie przez Fredrę skonstruowane postacie (…).

Nic i nikt nie wyrywa się tutaj z ogólnego charakteru widowiska. (…) droga, którą wybrało Ateneum doprowadziła do celu: przedstawiła nam bowiem Fredrę w całej pełni, jego humoru, dzięki czemu śmiech ciągle rozbrzmiewał na widowni. A charaktery postaci, mimo stylizowania, były pełne życia. (…) rysunek każdej postaci był staranny i precyzyjny. Aż radość brała, gdy widziało się młodych artystów, jak np. Daniłowicza w roli Dyndalskiego lub Poredę jako murarza, którzy stworzyli tak pełne prawdy postaci, że zostaną one z pewnością we wdzięcznej pamięci widza.

Cóż dopiero mówić o kreacji tak świetnej, jak Jaracza w roli Milczka. Chytrość, przebiegłość tego Rejenta miała wręcz szatańskie zabarwienie. Artysta nie pominął w swej roli ani jednego przecinka, nadając postaci charakter z jednej bryły wykuty. Nikt nie zapomni szatańskiego uśmieszku tego Rejenta. Jedna to z najciekawszych kreacyj aktorskich, zasługująca na szczegółowsze studium.

Zgodnie z intencjami poety antytezą Rejenta był Cześnik (świetnego reżysera przedstawienia) Chmielewskiego. Miał może trochę za mało rozmachu, ale uwypuklał wyraziście szeroką naturę Cześnika. Był on może za mało cholerykiem, lecz w gruncie rzeczy – dobrą naturą, raczej rozdrażnioną niemiłym sąsiedztwem.

Jedną z najtrudniejszych dla aktora postaci Fredrowskiej jest niezawodnie Papkin. Interpretowano ją w najrozmaitszy sposób, przy czym jednak przeważnie zatracano humor Fredry. (….) Otóż Julian Łuszczewski stworzył żywego człowieka i dlatego w jego Papkina wierzyło się. I na tym polega wielka wartość kreacji tego utalentowanego, mało w Warszawie znanego artysty. (…)

Iwo Gall, jako kompozytor dekoracyj, przede wszystkim świetnych kostiumów, doskonale uwypuklających charakterystykę osób, osiągnął wielki sukces.

Przedstawienie „Zemsty” w Ateneum stało się prawdziwą sensacją artystyczną. Publiczność warszawska powinna to należycie ocenić” („Przegląd Wieczorny”, 1930 nr 226; przedruk Emil Breiter „Tradycja i styl w teatrze”, Warszawa 1986, s. 255-257).

Obejmując dyrekcję Teatru „Ateneum” Stefan Jaracz był już aktorem znanym i cenionym. Mieczysław Limanowski, współtwórca z Juliuszem Osterwą Teatru „Reduta”, uznawał go za „największego aktora naszego pokolenia” („Duchowość i maestria. Recenzje teatralne1901-1940”, Warszawa 1992, s. 607).

Od debiutu w epizodycznej roli w „Karpackich góralach” Józefa Korzeniowskiego w Teatrze Ludowym w Krakowie (1904) Stefan Jaracz, występował w Krynicy (latem 1905), w Poznaniu (1905-1907; 44 role), w Łodzi (1908-1911; 74 role), w 8 teatrach w Warszawie: w „Bagateli”, Teatrze Małym, Teatrze Zjednoczonym (w latach 1911-1913 – 11 ról), Teatrze Polskim ( w latach 1913 -1915 – 22 role). Podczas I wojny światowej, gdy jako obywatel austriacki z Galicji skazany był na tułaczkę po Rosji, występował w przedstawieniach polskich w Moskwie (w latach 1915-1916) i Kijowie (w latach 1916-1918), grając 16 ról. Po powrocie do Polski zaangażowany był w Teatrze Polskim i Małym (1918-1921 – 45 ról), Teatrze „Reduta” (1921-1925 – 10 ról), Teatrze Narodowym i Letnim (1923-1927 – 14 ról). Potem (1927-1930) grał gościnnie w teatrach Warszawy (Narodowy, Polski, Mały), w Wilnie (Teatr „Reduta”), w Krakowie i innych miastach.

W Teatrze Ateneum (1932-1933 i 1935-1939) zagrał 28 ról, a gdy opuszczał Teatr Ateneum w Bandzie i w swoich imprezach (Teatr Nowa Komedia, 1933-1934 i Teatr Aktora 1934-1935) dołączył dalsze 12 ról. W sumie, nie licząc powtórzeń, miał w repertuarze – od debiutu w 1904 roku w Teatrze Ludowym w Krakowie do ostatniej roli w 1939 roku w Teatrze Ateneum w Warszawie – ponad 300 ról!

Były wśród nich role wielkie i niezapomniane, wpisane na karty historii sztuki aktorskiej w Polsce: Bartolo w „Cyruliku sewilskim” Pierre Beaumarchais (Teatr Polski w Warszawie, 1918), Franio w „Szczęściu Frania” Włodzimierza Perzyńskiego (Teatr Polski w Warszawie, 1919; Teatr Narodowy w Warszawie, 1928), rola tytułowa w „Głupim, Jakubie” Tadeusza Rittnera (Teatr „Rozmaitości” w Warszawie, 1924), Smugoń w „Uciekła mi przepióreczka” Stefana Żeromskiego (Teatr Narodowy w Warszawie, 1925), Siewski w „Uśmiechu losu” Włodzimierza Perzyńskiego (Teatr Polski w Poznaniu, 1927), Judasz w „Judaszu” Kazimierza Przerwy-Tetmajera (Teatr „Reduta”, 1929), Szwejk w „Przygodach dzielnego wojaka Szwejka” wg Haska (Teatr Polski w Warszawie, 1930).

Obejmując dyrekcję Teatru Ateneum Stefan Jaracz zapowiadał inscenizacje klasyki narodowej i polskich sztuk współczesnych podejmujących aktualną problematykę, wystawianie powszechnego repertuaru klasycznego i nowości dramaturgii obcej. Ale przede wszystkim obiecywał rewizję tradycji i „nową szatę” dla arcydzieł w realizacji teatralnej.

Zapowiedzi swoje spełniał już od dnia inauguracji Teatru Ateneum”, który otworzył inscenizacją „Zemsty” Aleksandra Fredry. Zadbał w niej o przywrócenie na scenie ducha utworu. Ale nie poprzez odkurzanie kontuszowej komedii i dawnego obyczaju – z zawadiackim podkręcaniem wąsa, szlacheckim przytupem, stylowymi kostiumami. Lecz przez dotarcie do tego, co w tej komedii, jej materii, naturze, postaciach – jest wiecznie aktualne; artyści, opierając się o nie, mogą stworzyć postacie i przedstawienie we własnym niepowtarzalnym stylu.

W jednym z wywiadów mówił: „Na partyturze Fredrowskiej trzeba wygrać własne przeżycia, zaczerpnięte z życia. W ten sposób zdobędzie się rysy bliskie i dobrze znane widowni. Jedynie w ten sposób teatr będzie „piętnem wieku” ustalonym przez Szekspira. Jeżeli naprawdę zasadnicze podłoże typowe i charakterystyczne Cześnika, Rejenta i Papkina okazałoby się niespotykane dzisiaj, to nie warto grać „Zemsty” – niechby spoczęła jakby szacowny antyk za szkłem. Ale bądźmy spokojni: spojrzenie na nasze życie polityczne uwidacznia, że są tam zawsze d w a czynne obozy, że zdarzają się spory o to, kto będzie mur naprawiał, no i o to, kto będzie „possesionatus”. A czyż nie narzuca się wśród naszych mężów konterfekt Cześnika, czy nie spogląda na nas wszystkich czcigodny i „niezłomny a bystromyślny” (według Wacława Borowego) Milczek?” („Jaracz na czele Ateneum. Wywiad specjalny…”, „Wiadomości Literackie” 1930 nr 37).

Nic dziwnego, że głównym bohaterem przedstawienia w „Ateneum” okazywał się właśnie Stefan Jaracz – dyrektor Teatru „Ateneum”, inscenizator „Zemsty”, choć na afiszu za reżysera podpisano Zygmunta Chmielewskiego, i wykonawca roli Rejenta.

Pokazał Rejenta w masce świętoszka i hipokryty, a w istocie ponuraka zawziętego w nienawiści do sąsiada, otoczenia i całego świata mściwego, groźnego, niemal demonicznego, co odkrywał jego przerażający chichot i sycząca mowa, niesamowity gest i ruch postaci, rysy twarzy i mimika. „Był to Mefistofeles zaprzęgnięty do drobnej roboty, marnych intryg i kłótni sąsiedzkich” – pisał Antoni Słonimski. „Tu dopiero, w takiej postaci pokazuje znakomity artysta pazur lwi. Rejent Jaracza śmiało być może zestawiony z kreacją mistrza Rapackiego choć zupełnie inaczej jest pojęty. U Jaracza prawie demon (…) jako studium niezwykle ciekawy” (Julian Wołoszynowski, „Gazeta Polska”, 1930 nr 266 z 27 IX).

Na spontanicznym odbiorze przedstawienia w dużym stopniu zaważyła także sytuacja społeczno-polityczna w Polsce tego czasu, pełna walk nie tylko o rzeczy istotne lecz także równie bzdurne, jak „zemsta o mur graniczny” oraz przywódców, których wybujały indywidualizm przypominał „spory” Cześnika z Rejentem. W czasie prób „Zemsty” trwała walka premiera Józefa Piłsudskiego z Sejmem, z Ignacym Daszyńskim, z opozycją „Centrolewu”. W cztery dni po premierze „Zemsty” doszło do rozwiązania sejmu i Senatu, na początku września (w nocy z 9 na 10) aresztowano przywódców opozycji. Na Fredrowskie słowa w zakończeniu „Zemsty” – „Zgoda! Zgoda! Widzowie na widowni wstawali z miejsc, zgodnie bijąc brawo. Finał przedstawienia okazywał się aktualny, polityczny. Publiczność manifestacyjnie opowiadała się po stronie zgody narodowej.

Dzięki „Zemście” – nie tylko Jaraczowi – Ateneum stało się od razu modne. Publiczność ściągała z najbardziej odległych dzielnic stolicy, przyjeżdżały wycieczki z okolic Warszawy: z Siedlec, Siennicy, Ursynowa. W pierwszym miesiącu zanotowano 66% frekwencji. Nieoczekiwanie też Ateneum stało się teatrem szkolnym. Popołudniówki w sobotę, poranki i popołudniówki w niedziele, nawet popołudniówki w piątek. W ciągu trzech tygodni 9 widowisk dla młodzieży, ogółem 6572 młodych widzów. 1 listopada 1930 pięćdziesiąte przedstawienie „Zemsty” prasa powitała uroczyście, Polskie Radio transmitowało akty II i III” – podsumował Edward Krasiński w monografii pt. „Teatr Jaracza (Ateneum 1928-1939)”, wydanej na czterdziestolecie tego teatru (Warszawa 1970 PIW, s. 78).

W kilka miesięcy po wznowieniu „Zemsty” (25 IX 1931) Teatr Ateneum wystawił „Damy i huzary” Aleksandra Fredry (8 I 1932) i wtedy rozgorzała w prasie i w środowisku teatralnym gorąca dyskusja. Wobec niej niczym był złośliwy felieton Wacława Grubińskiego ogłoszony niecałe półtora roku temu na kilka dni przed premierą „Zemsty” – „Quasi una fantasia” („Kurier Warszawski”, 21 IX 1930). Po inscenizacji „Dam i huzarów” dyskusja na temat tradycji Fredrowskiej była ostra. Zwolennicy i przeciwnicy Ateneum i Stefana Jaracza, „Dam i huzarów” na scenie zaciekle bronili odmiennych stanowisk.

Antoni Słonimski już dawno stwierdził, że w ogóle „Fredro się przeżył”. Teraz wypowiadali się zwolennicy nienaruszalnej tradycji grania komedii Fredry, jak Jan Lorentowicz („Express Poranny”, 15 I 1932), Adam Grzymała-Siedlecki („Kurier Warszawski”, 1932 nr 14 z 14 I; 1932 nr 98 z 9 IV 1932; przedruk obu tekstów w: Adam GrzymałaSiedlecki „Z teatrów warszawskich 1926-1939”, Warszawa 1972, s. 169-171 i 174-175), Wacław Grubiński nieprzebierający w metaforach wyśmiewających wszelkie eksperymenty („Świat”, 1930 nr 40; „I tak, i nie”, „Kurier Warszawski”, 1932 nr 14 z 14 I 1932 oraz 29 I 1932) i Mieczysław Rulikowski, który pisał o objawach „duchowego schamienia” i „zdziczenia kultury artystycznej” („Styl Fredry”, „Tygodnik Ilustrowany”, 1932 nr 5). A z drugiej strony – zwolennicy zmian idących z duchem czasu, reprezentowani przez Tadeusza Żeleńskiego-Boya („IKC”, 1932 nr 17 z 17 I, przedruk „Okno na życie”, Warszawa 1933, s. 150-158; „Obrachunki Fredrowskie”, Warszawa 1934 i następne wydania: 1949, 1953, 1954; „Pisma”, Seria I , tom 5, Warszawa 1956; „Damy i huzary” w Teatrze Ateneum a krytyka”, „IKC” 1932 nr 18 z 18 I, przedruk, j.w.), czy Wiktora Brumera („Premiera w Teatrze Ateneum”, „Kurier Poranny” 1932 nr 15; przedruk: „Tradycja i styl w teatrze. Pisma krytyczno-teatralne”, Warszawa 1986, s. 265-267; „O tradycji i stylu w teatrze”, „Przegląd Wieczorny”, 2 X 1930) albo Stanisława Piaseckiego („ABC” , 4 I 1931; 15 I 1932), Karola Irzykowskiego („Robotnik”, 27 IX 1930).

Po komediach Aleksandra Fredry było wiele ciekawych i głośnych przedstawień w Teatrze Ateneum za dyrekcji Stefana Jaracza. W 1938 roku Jan Parandowski oceniał wielkie przedstawienie: „Świętoszka” Moliera. „Jest to jedna z najświetniejszych ewokacji teatru molierowskiego, jakie znam” „Przyczynił się do tego Daszewski, którego dekorację przyjęto zasłużonymi oklaskami”. „Mistrzowskiego przekładu Boya słuchało się z uczuciem dumy”. „Perzanowska odniosła większy sukces reżyserią”. „Świętoszek (…). Był nim tu Jaracz. Wyborny w każdym momencie, miał swoją wielką arię w scenie umizgów z trzeciego aktu. Pożądliwość, fermentująca pośród obłudnych i namaszczonych słów, wyraziła się w jego i Tartufie ze wstrząsającą szpetotą. Cóż za niezwykłą wymowę nadał swym rękom? Skąd on wziął żółtawy połysk oczu, przez które wyglądał płaz spod maski ludzkiej? Dał nam odczuć, z jaką pasją Molier rzucił tę postać na scenę i jak pastwi się nad nią, zapomniawszy o wszelkiej wyrozumiałości.

Jaracz dał swemu Tartufowi niepospolitą charakteryzację; ta wyleniała głowa, ta twarz, na której bezczelność, chytrość, złośliwość nie umie się dłużej niż przez chwilę ukryć pod maską wzniosłości i pokory mogłaby nas fascynować ze sczerniałego tła znakomitego obrazu. Niewielu chyba artystów w Europie tak czuje o tak mówi tekst poetycki, jak Jaracz. W jego ustach ani jedno słowo nie idzie na marne, każde otrzymuje właściwy akcent, łączy się z właściwym gestem, porusza grę twarzy. I wtedy dopiero widzi się, czym jest wiersz Moliera: wolnym od wszelkiej pustki i bałamutnych ornamentów głosem duszy ludzkiej” („Gazeta Polska”, 1938 nr 271; przedruk: Jan Parandowski „Kiedy byłem recenzentem”, Warszawa 1963, s. 233-236).

Teatr Ateneum powstał z inicjatywy Związku Zawodowego Kolejarzy i Towarzystwa Uniwersytetu Robotniczego (TUR) przy poparciu Polskiej Partii Socjalistycznej (PPS) jako scena popularna dla publiczności robotniczej w ubogiej warszawskiej dzielnicy Powiśle. Mieścił się w gmachu, zbudowanym w latach 1924-1927 jako Dom Związku Zawodowego Kolejarzy przez architekta Romualda Millera oraz profesorów Wojciecha Jastrzębowskiego i Edwarda Trojanowskiego, którzy współpracowali przy projektowaniu wnętrz. Przeznaczony był na biura, hotel, klub oraz pomieszczenia wzorowej placówki oświatowowychowawczej o charakterze domu kultury czy domu ludowego, mającą salę widowiskową i scenę.

Placówka została otwarta 25 września 1927 roku, a 15 kwietnia 1927 roku Ignacy Daszyński dokonał uroczystego otwarcia sali widowiskowej i sceny. Dyrektorem został Stefan Kopciński, sekretarz generalny Towarzystwa Uniwersytetu Robotniczego (TUR), autor nazwy Ateneum. Przez pierwsze pół roku sala widowiskowa była wykorzystywana na akademie, występy amatorskich zespołów (chóry, orkiestry, teatry) oraz programy estradowe i koncertowe. Ponieważ przypadkowe imprezy nie zdobyły powodzenia, postanowiono założyć stały teatr dramatyczny, który otwarto 5 X 1928. Przez pierwszy sezon (1928/1929) działała tu objazdowa „Placówka Żywego Słowa” pod kierownictwem Janiny Górskiej i Mieczysława Szpakiewicza (przy współpracy literackiej Artura Górskiego i scenograficznej Jana Golusa), w drugim (1929/1930) kierowała Teatrem „Ateneum” Maria Strońska.

Teatr był on wówczas dziesiątym stałym teatrem dramatycznym Warszawy i szybko stał się – dzięki nieprzeciętnym i wybitnym kierownikom teatru – jedną z czterech najsłynniejszych scen Warszawy (obok Teatru Polskiego, Teatru Reduta i Teatru im. Wojciecha Bogusławskiego). Od sezonu 1930/1931 do wybuchu II wojny światowej (z przerwą w sezonach 1933/1934 i 1934/1995) kierował teatrem Stefan Jaracz: od 25 września 1930 przez dwa sezony: 19301932, w sezonie 1932/1933 wspólnie z Leonem Schillerem oraz w sezonach 1935/1936 – 1938/1939. W sezonie 1933/1934 Teatr pozostawał pod dyrekcją Karola Adwentowicza i Leona Schillera, a w sezonie 1934/1935 pod dyrekcją Wiktora Biegańskiego (używając nazwy „Teatr Nowe Ateneum”). Jaracz w tym czasie prowadził teatr „Nowa Komedia” (Spółka Aktorska: Stefan Jaracz, Marian Hemar, Maria Modzelewska – sezon 1933/1934; występy gościnne w Łodzi, 16 – 24 IX 1933 oraz latem 1934 roku objazd miast polskich, m.in. występy w Krakowie, 5 -22 VI 1934) i „Teatr Aktora” (Spółka aktorska: Stefan Jaracz, Mira Zimińska, Karol Benda – sezon 1934/1935; latem 1935 objazd miast polskich, m.in. występy w Poznaniu, Łodzi i Krakowie).

Mimo iż nie wszystkie zapowiedzi dyrektorów Teatru Ateneum udało się spełnić, Teatr stał się znany i uczęszczany już w pierwszych dwóch latach – z racji rzetelnej pracy oraz ciekawego i różnorodnego repertuarem zarówno o charakterze społeczno-politycznym (m.in. „Wilki” Romain Rolanda, reportaż sądowy „Sprawa Jakubowskiego” Eleonory Kalkowskiej, pacyfistyczny „Hinkemann” Ernsta Tollera), jak rozrywkowym („Powsinogi Beskidzkie” Emila Zegadłowicza, „Turandot” Carla Gozziego, „Podhale tańczy” Heleny Roj-Rytardowej i Jerzego Mieczysława Rytarda). Za następnych dyrekcji – Stefana Jaracza oraz Leona Schillera i Karola Adwentowicza Teatr Ateneum wpisał się na mapę teatralną Warszawy jako jeden z najlepszych teatrów – z racji repertuaru, osiągnięć aktorskich (nie tylko Stefana Jaracza, także Ewy Bonackiej, Ireny Eichlerówny, Stanisławy Perzanowskiej, Zygmunta Chmielewskiego, Stanisława Daniłowicza, Juliusza Łuszczewskiego) oraz inscenizacji trójki artystów: Stefana Jaracza – Stanisławy Perzanowskiej – Władysława Daszewskiego.

Wystawiał w znakomitej obsadzie aktorskiej i niekonwencjonalnej inscenizacji (m.in. reżyseria Stanisławy Perzanowskiej, Leona Schillera, Edmunda Wiercińskiego) i oprawie dekoracyjnej (scenografia Władysława Daszewskiego, Iwo Galla, Andrzeja Pronaszki, Stanisława Śliwińskiego), starannie dobierane sztuki o tematyce społecznej i politycznej, widzianej przez pryzmat przeżyć jednostki („Ulica” Elmera L. Rice´a w reżyserii Stanisławy Perzanowskiej, z dekoracjami Ireny Lorentowicz, 13 XI 1930) lub rewolucji („Śmierć Dantona” Karla Georga Buchnera, w reżyserii Stanisławy Perzanowskiej, 11 XII 1931; „Kapitan z Koepenick” Karla Zukmayera, w inscenizacji i reżyserii Leona Schillera, 3 XI 1932; „Krzyczcie Chiny!” Siergieja Tretiakowa, w inscenizacji i reżyserii Leona Schillera, w konstrukcji sceny Andrzeja Pronaszki, 1 IV 1933), inscenizacje klasyki polskiej w nowej śmiałej interpretacji („Dom otwarty” Michała Bałuckiego, w reżyserii Stanisławy Perzanowskiej, z dekoracjami i kostiumami Jerzego Zaruby, 2 III 1931)…

Pamięć i legenda – tymi słowami można zakończyć dzieje Jaraczowego Ateneum. Zamknęło je ostatnie przedstawienie „Szczęśliwych dni” (o ironio) w dniu 31 sierpnia 1939 r. (…)

1 września (…) Jaracz zapowiedział premierę „Żeglarza” Szaniawskiego na dzień 5 września. Owego dnia przed południem po raz ostatni jako Kapitan Nut przemierzy na próbie swym ciężkim krokiem deski sceny (…).

W sierpniu następnego roku Jaracz, chory starzec, patrzył z Otwocka na chmury dymu, jakie szły od Warszawy, i nie czuł nic poza rozpaczą. (…). 14 sierpnia 1945 r. żegnał Ateneum z wysoka – z trumny na lawecie armatniej, w swej ostatniej, milczącej wędrówce ulicami stolicy”.

Takimi zdaniami zamknął Edward Krasiński, zasłużony badacz dziejów sztuki aktorskiej Stefana Jaracza, swoją książkę pt. „Teatr Jaracza (Ateneum 1928-1939)” (Warszawa 1970, s. 250-252).

Podczas II wojny Niemcy umieścili w gmachu niemiecki Zarząd Kolei Wschodnich oraz hotel, a w sali teatralnej – magazyn. W końcu października 1943 roku otworzyli „Kleines Theater der Stadt Warschau”.

Teatr, poważnie uszkodzony podczas II wojny światowej, został odbudowany wg projektu Wiktora Ballogha i wznowił działalność pod nazwą Teatr Ateneum im. Stefana Jaracza. Inauguracja odbyła się 22 maja 1951 przedstawieniem „Interwencji” Lwa Sławina w reżyserii Ludwika René (przekład Adama Galisa, adaptacja Krystyny Konopackiej i Ludwika René, dekoracje Andrzeja Sadowskiego i Władysława Buśkiewicza, kostiumy Zofii Wierchowicz). W dwa dni później część dawnej ulicy Czerwonego Krzyża na odcinku od Wybrzeża Kościuszkowskiego do ulicy Dobrej przemianowana na ulicę Stefana Jaracza.

O samym Teatrze Ateneum pisał Jan Lorentowicz w artykule „Teatry w stolicy”, zamieszczonym w wydawnictwie przygotowanym staraniem Związku Zawodowego Literatów Polskich pt. „Jesteśmy w Warszawie. Przewodnik Literacki po stolicy” (Warszawa 1938, s. 213-227; przedruk w: Jan Lorentowicz „Teatry w stolicy i inne artykuły”, Warszawa 1969, s. 164-165). Potem kilkakrotnie Edward Krasiński, m.in.: „Teatr Jaracza (Ateneum 1928-1939)”, Warszawa 1970 PIW; „Prywatne teatry dramatyczne”, w: „Warszawskie sceny 1918-1939” Edwarda Krasińskiego, Warszawa 1976 s. 187193; „50 lat Teatru Ateneum 1928-1978” (w albumie pt. „Teatr Ateneum im. Stefana Jaracza w Warszawie 1928-1978”, Warszawa 1978, wydanym w opracowaniu Zbigniewa Krawczykowskiego).

Budynek teatru, jego pomieszczenia i wystrój oraz salę widowiskową, scenę główną i urządzenia techniczne opisała Barbara Król-Kaczorowska w rozdziale „Na Czerwonego Krzyża 20 – Teatr Ateneum” swojej książki „Teatry Warszawy. Budynki i sale w latach 1748 – 1975”, Warszawa 1986 PIW, s. 193-197; uwzględniła, oprócz sceny głównej (początkowo miejsc 508, z biegiem lat coraz mniej – w sez. 2009/2010: 299), także „Scenę 61” (otwarta 23 XII 1960 – miejsc 81), nie wzmiankując „Sceny na Dole” (miejsc 64), otwartej już po wydaniu książki 24 X 1986.

A po Stefanie Jaraczu, aktorze, reżyserze, dyrektorze, nauczycielu, nazywanym nie „Mistrzem” lecz – jak wolał – „Majstrem”, pozostały prócz teatru i ulicy jego imienia, ról i przedstawień utrwalonych w legendzie, książek i artykułów (już wymienianych i jeszcze nie odnotowanych, jak Stefana Strausa „Stefan Jaracz”, Warszawa 1956; Henryka Szletyńskiego „Droga Stefana Jaracza” w „Szkicach o aktorach”, Warszawa 1975, s. 70-85; Edwarda Krasińskiego „Stefan Jaracz”, Warszawa 1976; „Stefan Jaracz” , Warszawa 1983) – żywe wspomnienia, wśród nich warte przeczytania:

1. w „Teatrze” (1950 nr 8-10): Marii Dąbrowskiej – „Gdy wspominam Jaracza”, Marii Dulęby – „Podteksty”, Leona Schillera – „Buntownik i marzyciel”;

2. Kazimierza Wroczyńskiego – „Wspomnienia o Stefanie Jaraczu” (Warszawa 1950);

3. w „Teatrze” (1955 nr 15): Ewy Bonackiej –„Wspomnienie”, Karola Borowskiego – „Z moich wspomnień o Stefanie Jaraczu”, Adama Grzymały-Siedleckiego – „Jaraczowe cetno i licho”;

4. w „Teatrze” (1960 nr 15): Iwo Galla – „Z moich wspomnień o Stefanie Jaraczu”, Jana Hoppe – „Narodziny „Świętoszka”, Jerzego Kreczmara – „Trzy grosze do ogólnej puli”;

5. Jana Kreczmara – „Notatnik aktora” (Warszawa 1968, s. 75-77);

6. Jana Ciecierskiego – „Byłem uczniem Wielkiego Majstra” („Mistrzowie i koledzy”, Warszawa 1978, s.37-49)…

Bożena Frankowska

[Zdjęcie z galerii Teatru Ateneum]

Leave a Reply