REKONSTRUKCJA: Impuls, czyli jak to się zaczęło

Nikt zapewne nie przypuszczał, nawet Wiesław Geras, inicjator przeglądu teatrów jednego aktora we wrocławskiej Piwnicy Świdnickiej w październiku 1966 roku, że otwiera się nowy rozdział w dziejach polskiej sceny jednoosobowej. Wprawdzie symptomy wzrostu zainteresowania tą formą wypowiedzi teatralnej widoczne były już wcześniej, ale dopiero stworzenie możliwości konfrontacji trwających już poszukiwań formuły tego teatru wyzwoliło nową energię. Geras miał to coś, co nazywa się wyczuciem chwili. Doskonale odczytał możliwości, jakie kryje niewykorzystany potencjał twórczy aktorów, którzy nie mogą się spełnić w teatrze panującym.

Trzeba przecież pamiętać, że nowy teatr jednego aktora na początku drugiej połowy XX wieku narodził się w kontrze do tego, co proponował teatr instytucjonalny, choć – paradoksalnie – część inicjatyw aktorskich powstawała pod parasolem istniejących teatrów państwowych, a z czasem została włączona do planów repertuarowych wielu teatrów. Z tej perspektywy fenomen teatru jednego aktora to efekt uboczny odwilży politycznej, określanej hasłem Październik 1956, czyli reakcja na skostnienie teatru w latach dominacji socrealizmu. Jest to czas tworzenia wielu scen klubowych, „nadscenek”, teatrów studenckich, trwających dłużej czy krócej inicjatyw aktorskich, spośród których co najmniej kilka przeszło do historii jako pulsujące pomysłami ośrodki twórcze, jak choćby Piwnica Świdnicka, Teatr Krypta czy Teatr 13 Muz w Szczecinie i nieco późniejsza Stara Prochownia Wojciecha Siemiona (otwarta w roku 1972). Jan Paweł Gawlik tak opisywał genezę rodzącego się ruchu: „niedosyt ambicji, cierniowa droga indywidualności wśród serwitutów i uników naszego teatru, a w końcu autentyczne zapotrzebowanie na większą różnorodność przeżyć i ofert artystycznych od tej, jaką proponuje teatr zawodowy”. Ówczesny twórczy ferment, owocujący próbami monodramatycznymi i kameralnymi miewał także bardziej prozaiczne źródło, na które trafnie wskazał Artur Liskowacki, tłumacząc, że aktywność aktorów „szukających dla siebie miejsca do grania i robienia teatru poza teatrem, w którym byli zatrudnieni, wynikała często, mówiąc wprost z konieczności szukania dodatkowego zarobku” [Małe sceny wielkiego zamku]. Liskowacki zaznaczał przy tym, że ta aktywność odznaczała się wówczas co najmniej przyzwoitym poziomem.

W pierwszej połowie lat 60. ruch ten dopiero kiełkował. Spektakle jednoosobowe na afiszu należały do rzadkości, jeśli nie liczyć Studenckiego Teatru Satyryków. STS jednak odróżniał się odmiennym statusem od pozostałych teatrów, istniał niejako na marginesie oficjalnego życia teatralnego (premiery STS-u nie były nawet odnotowywane w kolejnych tomach Almanachu Sceny Polskiej), ale i w STS-ie doszło zaledwie do kilku premier tego rodzaju. Wojciech Siemion, a potem, Halina Mikołajska, Kalina Jędrusik i Andrzej Łapicki, skuszeni propozycją Jerzego Markuszewskiego skorzystali z możliwości sprawdzenia się w spektaklach jednoosobowych poza teatrami, w których pracowali etatowo. Tak więc była to niejako aktywność „na boku” i dla większości z nich pozostała krótkotrwałą przygodą, wyjąwszy Wojciecha Siemiona, który teatr jednego aktora poczynając od pamiętnej premiery Wieży malowanej w STS-ie, 24 listopada 1959 roku, uprawiał do końca życia, równolegle do wielu innych pól swej artystycznej aktywności.

Historię sceny jednoosobowej w Polsce udokumentował i poddał analizie Jan Ciechowicz w monografii Sam na scenie (1994). Początki tej formy dramatyczno-teatralnej znajdował w Pigmalionie Jeana Jacques’a Rousseau, granym w przekładzie Kajetana Węgierskiego przez Kazimierza Owsińskiego na deskach Teatru Narodowego 23 listopada 1777 roku. Śledził, jaką w następnych dziesięcioleciach przybierała postać, także w monologach Leona Wyrwicza, którego sława przyćmiła wielu innych solistów. Tak czy owak, to co wydarzyło się na przełomie lat 50. i 60. XX wieku, wedle Ciechowicza nosiło wszelkie znamiona nowości i odrębności, a nie kontynuacji. Dotyczy to zwłaszcza Siemiona i STS-u, ale także drugiego ośrodka, jak powiada Ciechowicz: „gniazda” teatru jednego aktora, czyli Krakowa, a zwłaszcza twórczości jednoosobowej Danuty Michałowskiej. Przy czym te dwa gniazda stworzyły w ocenie badacza dwa modele uprawiania teatru jednoosobowego: kolażowy (Siemion) i literacki (Michałowska). Nie wydaje się to trafny podział. O ile teatr Michałowskiej, dość jednorodny formalnie i wyraźnie związany z zasadami przyświecającymi Teatrowi Rapsodycznemu, można oznaczać stemplem teatru literackiego, o tyle dorobek Siemiona wymyka się wszelkim łatwym definicjom. Już sama skala jego dokonań – ponad 50 premier spektakli jednoosobowych żywego planu, nie licząc ich licznych odmian i wersji wskazuje na wyjątkowość jego pozycji wśród polskich twórców teatru jednego aktora. Stąd małą monografię poświęconą jego twórczości jednoosobowej nazwałem Teatr Siemion, idąc tropem dawnego dowcipu, kiedy skrót STS tłumaczono jako „Studencki Teatr Siemiona”.

Ciechowicz wskazuje również na znaczenie Teatru Telewizji jako rozsadnika monodramów – tutaj pierwszeństwo należy się bodaj Halinie Mikołajskiej, która zadebiutowała monodramem telewizyjnym już w roku 1960 (Podróż do zielonych cieni Finna Methlinga w reżyserii Ludwika René), potem pojawiła się samodzielnie na ekranie Zofia Mrozowska, a wreszcie z całą serią spektakli jednoosobowych Wojciech Siemion (na początek wystąpił z Muchą wg Tadeusza Różewicza w reżyserii Andrzeja Munka, 1962), który i w tej dziedzinie, jednoosobowego teatru telewizyjnego, miał okazać się klasykiem.

Czas był taki, że monodram i teatry małych form zaczęły być zauważane, stąd m.in. inicjatywa przeglądu teatrów małych form, który zwołano w kwietniu 1966 w Szczecinie, a więc kilka miesięcy przed przeglądem wrocławskim. Mało kto pamięta, że ten szczeciński przegląd, który odbył się w Klubie 13 Muz, był częścią III Festiwalu Poezji im. Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego, przed laty jednego z założycieli klubu, i nosił jednocześnie nazwę Szczecińskiego Tygodnia Teatralnego oraz I Ogólnopolskiego Przeglądu Zawodowych Teatrów Małych Form. Monodramy w tym przeglądzie, przynajmniej w początkowym okresie czterech lat, stanowiły margines (podczas pierwszego przeglądu zaprezentowano trzy monodramy), zgodnie z nazwą dominowały spektakle małoobsadowe, potem sytuacja się zmieniła i monodramy stanowiły już połowę repertuaru – tak czy owak, przez siedem pierwszych festiwali w Szczecinie pokazano ich 33, ale we Wrocławiu w tym samym okresie nieporównanie więcej, bo 130. Nie ma więc żadnych wątpliwości co do „pierwszeństwa”: przegląd zainicjowany przez Wiesława Gerasa był pierwszym ogólnopolskim przeglądem monodramów, przegląd w Szczecinie – teatrów małych form, w tym w jakiejś części monodramów. Każdy z tych festiwali przechodził ewolucję, szczeciński z czasem stał się festiwalem sztuki Kontrapunkt, w którym mała forma niekoniecznie już znajdowała się centrum zainteresowania organizatorów, ale we Wrocławiu nieodmiennie dominowały monodramy, z niewielkimi odstępstwami na rzecz małej formy.

Jak doszło do narodzin Ogólnopolskiego Przeglądu, a od czwartej edycji do Ogólnopolskiego Festiwalu Teatrów Jednego Aktora (OFTJA) we Wrocławiu, zrekonstruowała Katarzyna Śliwonik na łamach „Sceny” (O dziejach festiwalu teatralnych indywidualistów, 2016 nr 1), przypominając o kontekście społecznym i teatralnym tych narodzin. Warto dorzucić do informacji, które zgromadziła autorka jeszcze jedną, dość istotną – otóż w grudniu pamiętnego roku 1966 podczas II Warszawskich Spotkań Teatralnych zaprezentowano cztery przedstawienia teatru jednego aktora. Dwa spośród nich gościły wcześniej na festiwalu we Wrocławiu: Komu bije dzwon Danuty Michałowskiej w jej własnej adaptacji i realizacji scenicznej oraz Wybrałam odwagę na podstawie listów Róży Luksemburg wg scenariusza i w wykonaniu Haliny Słojewskiej, w reżyserii Wandy Laskowskiej. Oprócz tych dwóch spektakli w programie WST znalazła się premiera monodramu O długim czekaniu wg powieści Tomasz Manna Józef i jego bracia w wykonaniu Haliny Mikołajskiej, zrealizowana w Teatrze Dramatycznym m.st. Warszawy i wieczór starych polskich piosenek Marty Stebnickiej Tabakiera króla jegomości, wyprodukowany przez Wojewódzkie Przedsiębiorstwo Imprez Artystycznych w Krakowie.

W pierwszym przeglądzie we Wrocławiu pokazano 16 spektakli z udziałem 17 aktorów (jedno przedstawienie miało obsadę dwuosobową). Przegląd otworzyła Danuta Michałowska (wspomnianym monodramem Komu bije dzwon wg Ernesta Hemingwaya) i być może spektakl otwarcia zaważył na opinii Józefa Kellery, który uznał, iż to Michałowskiej (a nie Siemionowi) należy się palma pierwszeństwa w nowożytnej historii teatru jednego aktora.

Pora przejrzeć repertuar pierwszego przeglądu teatrów jednego aktora, będący na równi świadectwem świetnego rozeznania w przybierającym właśnie na sile nurcie życia teatralnego, jak i godnej pozazdroszczenia intuicji jego dyrektora. Jeśli bowiem oceniać ten repertuar z punktu widzenia tego, co wówczas można było znaleźć „na rynku”, i tego, co pojawiło się potem jako następstwo pierwszego przeglądu, okaże się, że Wiesław Geras zebrał we Wrocławiu crème de crème teatru jednoosobowego (z doprawdy nielicznymi wyjątkami), a zarazem uruchomił poszukiwania, które miały w następnych dziesięcioleciach bujnie owocować.

Do udziału w przeglądzie zaprosił Geras, jak wspomniałem, 16 spektakli (a nie 13, jak błędnie podaje Ciechowicz, a za nim powtarzają inni). Ich twórcy w 7 przypadkach sięgnęli po teksty obcojęzyczne, a więc przeważały teksty polskie, przy czym zarówno literaturę polską, jak i obcą reprezentowali pisarze współcześni, zaledwie 2 spektakle odwoływały się do klasyki (Juliusz Słowacki, poematy młodopolskie). Wśród scenariuszy najwięcej było monodramów i monologów (6 spektakli), adaptacji prozy (5), zdarzały się też scenariusze oparte na poezji (2), listach (1) i publicystyce (1). Taki dobór spektakli dawał panoramiczny obraz teatru jednoosobowego, który przystosowywał do swych potrzeb rozmaite formy literackie. Także z punktu widzenia geografii teatralnej przegląd budził zaufanie – na afiszu pojawiły się 3 spektakle z Krakowa (Teatr Jednego Aktora Danuty Michałowskiej, kiełkujący teatr eReF i autorski spektakl Anny Lutosławskiej) i 3 z Warszawy (produkcje STS, wszystkie w reżyserii Jerzego Markuszewskiego), po 2 spektakle z Olsztyna (Scena Margines), Wrocławia (samodzielne produkcje) i Szczecina (Teatr Krypta i Teatr 13 Muz), i po 1 spektaklu z Białegostoku (Teatr Rapsod), Bydgoszczy (Teatr Polski) i Koszalina (Teatr Bałtycki). Tylko te dwa ostanie, z Bydgoszczy i Koszalina, były repertuarowymi premierami teatrów państwowych, reszta powstała poza macierzystymi scenami aktorów lub też jako inicjatywy aktorskie (olsztyńska Scena Margines).

Wyraźny prymat produkcji niezależnych miał na długie lata stać się stemplem festiwali teatrów jednego aktora, z czasem jednak teatr publiczny coraz chętniej sięgał po formę jednoosobowego spektaklu, stąd też i proporcje udziału teatrów głównego nurtu we wrocławskich festiwalach w latach 80. i później zaczęły się odwracać. Tak więc teatr jednego aktora w formule rekomendowanej przez wrocławski przegląd stawiał na teatr autorski, jeśli teatr autorski rozumieć jako produkcję poza miejscem etatowego zatrudnienia, której głównym kreatorem jest aktor. Nie chodzi tu jedynie o szczególny przypadek teatru autorskiego, kiedy aktor jest również autorem tekstu (dość że jest autorem lub współautorem scenariusza). Toteż rozmija się z faktami Jan Ciechowicz, kiedy twierdzi w swojej książce, że pierwszy przegląd we Wrocławiu „dobitnie zaświadcza o śmierci teatru jednoosobowego w wersji autorskiej” [s. 233], przyjmując, że teatrem autorskim jest tylko taki, w którym „autorem tekstu, jak i jego scenicznej konkretyzacji jest ta sama osoba”. Taka definicja wydaje się trafna jako określenie cech gatunkowych stand up comedy (która tylko marginesowo pojawiała się we Wrocławiu czy Toruniu), ale nie teatru jednego aktora.

Tak tedy 17 października 1966, we wrocławskiej Piwnicy Świdnickiej, doszło do otwarcia przeglądu spektaklem Danuty Michałowskiej, Komu bije dzwon wg Ernesta Hemingwaya (premiera miała miejsce na Scenie Kameralnej Starego Teatru w Krakowie, 8 listopada 1965) – była to już piąta premiera jej Teatru Jednego Aktora, który inaugurowała w krakowskiej Piwnicy pod Baranami pięć lat wcześniej Bramami raju wg Jerzego Andrzejewskiego. Artystka zepchnęła na daleki plan polityczne tło powieści, koncentrując się na podstawowym pytaniu etycznym, zawartym w tytule powieści Hemingwaya. Interesował ją stosunek człowieka do człowieka, a zwłaszcza do granicy poświęcenia i możliwości narażania go na śmierć.

Rzecz toczyła się w słowie, dekoracji właściwie nie było (stół i dwa krzesła), aktorka wystąpiła w sportowej kurtce i chustce. Scena, kiedy trwają przygotowania do wysadzenia mostu, zyskiwała na dramaturgii dzięki, wydawałoby się, banalnej czynności zapinania guzików kurtki. Spektakl przyjęto entuzjastycznie.

Początek był więc ekscytujący, zwłaszcza że Wiesław Geras zapewnił artystce konfrontację z „ojcem założycielem”, czyli Wojciechem Siemionem. Aktor wystąpił ze Zdradą wg Izaaka Babla [na zdjęciu], czwartym monodramem zrealizowanym przez niego w STS-ie, licząc od premiery Wieży malowanej, która na festiwalu wrocławskim (we fragmentach) została przedstawiona znacznie później. Na dobrą sprawę Siemiona i pozostałych aktorów, którzy wystąpili ze spektaklami jednoosobowymi na scenie STS-u, zaprosił Wiesław Geras dosłownie w ostatniej chwili. Współpraca Siemiona z tym teatrem dobiegała końca, próbował znaleźć w Warszawie miejsce dla swojego teatru poezji (z tej idei narodziła się Stara Prochownia), a monodramy przestały już nęcić kierownictwo teatru, które poszukiwało innych form przetrwania STS-u w nowych czasach. Gerasowi sprzyjało szczęście, bo udało mu się pokazać prawie wszystkich aktorów, którzy przedstawili monodramy w STS-ie (zabrakło tylko Listów do pani Lespinasse Haliny Michałowskiej, która rok później zawitała do Wrocławia z monodramem przygotowanym w Teatrze Dramatycznym i prezentowanym wcześniej na II WST).

Wybór Zdrady okazał się nader szczęśliwy dla ukazania kunsztu aktorskiego Siemiona. W Zdradzie demonstrował bowiem Siemion swoje odkrycie estetyczne – wykazywał, że nie dość powołać na scenie postać, trzeba ją jeszcze skomentować, nie tyle być nią, ile być obok niej, opowiadać ją w taki sposób, jakby się nią było. Trudna to sztuka, dlaczego i jak to powiedzieć, jak zachować bliskość i dystans jednocześnie, ale aktor umiał odnaleźć ten właściwy, jedyny ton. Stąd aplauz, z jakim spotkał się na festiwalu jego spektakl.

Inne nieco emocje towarzyszyły dwóm pozostałym spektaklom z STS-u. Wprawdzie Tabu, monodram Kaliny Jędrusik na podstawie powieści Jacka Bocheńskiego w reżyserii Jerzego Markuszewskiego (premiera w maju 1961), poprzedziła realizacja Ludmiły Legut w szczecińskim Teatrze 13 Muz, ale wybór spektaklu Jędrusik, słynnej wówczas gwiazdy filmowej i seksbomby okazał się trafny. Spowodował ogromne zainteresowanie publiczności przeglądem w Piwnicy. Nie chodziło nawet o doznania estetyczne, ale o możliwość kontaktu z wielką gwiazdą na żywo. Sugestywnie opisywał to uczucie Krzysztof Kucharski: „Widziałem drżenie jej rąk, oczko na pończosze ze szwem i falujące piersi. Siedziałem przez prawie półtorej godziny w małej piwnicznej salce jak na szpilkach”.

Z podobnymi emocjami oglądany był Andrzej Łapicki, filmowy i telewizyjny gwiazdor o emplois amanta, zwycięzca plebiscytów popularności. Sposób bycia wg noweli Kazimierza Brandysa stał się przełomem w sztuce aktorskiej Łapickiego. W teatrze dramatycznym był utożsamiany z postaciami przystojnych uwodzicieli, w takich rolach zwykle obsadzany. W monodramie stanął na scenie jako zwykły, szary człowiek, przeciętny inteligent z pokolenia Kolumbów, z bagażem trudnych przeżyć wojennych, z powszedniością dni powojennych.

O ile zaproszenie Danuty Michałowskiej i spektakli STS-owskich wydawało się oczywistością, o tyle następne wybory repertuarowe Gerasa wymagały poszukiwań (spektakli jednoosobowych, jak już podkreślałem, nie było przecież za wiele). Z Krakowa przyjechali jeszcze Ryszard Filipski i Anna Lutosławska. Filipski nosił się już wówczas z zamiarem utworzeniem teatru eReF (nazwa od pierwszych liter imienia i nazwiska aktora), wzbudzającego emocje i polemiki na przełomie lat 60. i 70. ubiegłego wielu. Wkrótce przed wejściem do zabytkowej piwniczki, znajdującej się w budynku dawnego Kazimierzowskiego ratusza przy placu Wolnica 1 w Krakowie, pojawiło się hasło Teatr »eReF« proponuje tylko prawdy oczywiste”. Nie miejsce tu na referowanie dziejów tego politycznego teatrzyku, zresztą spektakl Co ma wisieć, nie utonie (wg felietonów Krzysztofa Teodora Toeplitza) nie zapowiadał późniejszych, ideologicznych sporów wokół twórczości eReF-u, potwierdzał jedynie niepospolity talent aktorski Filipskiego, tak wspaniale rozkwitły w nieco późniejszym spektaklu Co jest a tym murem, prezentowanym z „łobuzerskim wdziękiem” (tak fenomen Filipskiego ujmował Stanisław Dygat) we Wrocławiu (1969). Jan Paweł Gawlik był zafrapowany spektaklem na podstawie felietonów KTT: „strzępy felietonów – pisał – okazały się tworzywem niezawodnym”.

Trzecia propozycja z Krakowa (a właściwie już z Wrocławia), Tum-bałajka Anny Lutosławskiej to jej całkowicie samodzielny teatr autorski. Spektakl narodził się w Krakowie, kiedy artystka należała jeszcze do zespołu Teatru Ludowego, ale od sezonu 1965/66 podjęła pracę we Wrocławiu i jeszcze przed festiwalem podbijała publiczność błyskotliwą rolą Rozalindy w Szekspirowskiej komedii Jak wam się podoba w reżyserii Krystyny Skuszanki.

Tum-bałałajka była debiutanckim monodramem Anny Lutosławskiej, przygotowanym w odruchu sprzeciwu wobec narastających wówczas nastrojów antysemickich. Spektakl zainspirowała antologia poezji ludowej Żydów polskich Rodzynki z migdałami Jerzego Ficowskiego (Ossolineum 1964) – zachwycona urodą tych wierszy Lutosławska ożywiała w swoim monodramie świat polskich Żydów, unicestwiony w latach Holocaustu, powołując do istnienia wiele barwnych postaci: Dziewczyny, Chłopaka, Rabina, jego trzech uczniów z pejsami. Spektakl po raz pierwszy prezentowała w krakowskim Klubie Plastyków (1965), a potem Klubie Literatów przy ulicy Krupniczej, wzbudzając aplauz publiczności i krytyków (m.in. Juliusza Kydryńskiego). Zapraszano aktorkę nawet do Izraela, ale do wyjazdu nie doszło. Wersję telewizyjną zrealizował ośrodek katowicki TVP ze scenografią Kazimierza Wiśniaka, który podczas spektaklu na żywo rysował scenki folklorystyczne nawiązujące do akcji. Monodram grywała Lutosławska także pod tytułem Rodzynki z migdałami. To był początek jej wielkiej przygody ze sceną jednoosobową, na której została zapamiętana m.in. jako Cudzoziemka w adaptacji powieści Marii Kuncewiczowej.

Skoro już o spektaklu po części wrocławskim była mowa, kilka słów o obecności innych wrocławskich aktorów na pierwszym przeglądzie. Joanna Keller wystąpiła z kompozycją na podstawie poematów młodopolskich Na dnie zwierciadeł. Rzecz, odznaczająca się urodą języka, wypadła jednak dość blado i sama aktorka wyczuła, że powinna poszukiwać raczej repertuaru współczesnego, jak uczyniła wcześniej w debiutanckim monodramie Niearyjska żona wg Bertolta Brechta, prezentowanym w klubie studentów Wrocławia Pałacyk. Poszukiwała dla siebie repertuaru ze zmiennym szczęściem, ale była bliska spełnienia jako aktorka i pisarka, związana później z Teatrem Ochoty Haliny i Jana Machulskich. Przedwcześnie zmarła, nie zdołała wspiąć się tak wysoko, jak zamierzyła, ale jej wytrwałe drążenie formy jednoosobowej zasługuje na szacunek i poznanie – jako wzorzec drogi do przebycia, nim młody aktor osiągnie warsztatową biegłość.

Drugi/trzeci (zależy jak liczyć) reprezentant Wrocławia, jeśli nie odniósł pełnego sukcesu, to na pewno objawił swoje niezwykle możliwości. Debiut Andrzeja Dziedziula spektaklem Orfeusze na podstawie przypowieści Leszka Kołakowskiego (inkrustowanej tekstami Jerzego Harasymowicza i Wiktora Woroszylskiego) Apologia Orfeusza, śpiewaka i błazna rodem z Tracji, syna królewskiego idealnie przylegał do jego osobowości barda-maga o mrocznym wnętrzu. Dziedziul, idąc za Kołakowskim, wywrócił na nice mit Orfeusza i Eurydyki, ukazał jego podszewkę i dręczący bohatera „problem Orfeusza”: czy Eurydyka szła za nim naprawdę, zanim się odwrócił, czy może bogowie podziemia go oszukali? To był świetny początek płodnej przygody Dziedziula z Piwnicą Świdnicką, gdzie założył swój autorski teatr i gdzie zbierał festiwalowe laury na kolejnych festiwalach – już na następnym olśnił widzów Wielkim Księciem wg Hamleta Williama Szekspira.

Kołakowski najwyraźniej intrygował aktorów, skoro na afiszu przeglądu pojawiła się jeszcze jedna przypowieść ze zbioru Rozmowy z diabłem – Ludmiła Legut ze Szczecina (Teatr 13 Muz) przedstawiła Rozmowy, oparte na Modlitwie Heloizy, kochanki Piotra Abelarda, kanonika i teologa i Lamentnicach Stanisława Grochowiaka, tekstach, w których pobrzmiewa obrazoburcze echo Wielkiej Improwizacji, ton buntowniczy, ale i tęsknota za sacrum. Stąd bohaterka monodramu nie tylko miotała oskarżenia pod adresem boga, ale i wyczekiwała daremnie na krzepiącą odpowiedź.

Ze Szczecina przyjechał też Jan Tesarz, choć i tym razem trzeba opatrzyć tę lokalizację znakiem zapytania. Choć Dwie przygody Lemuela Guliwera Jerzego Broszkiewicza zrealizował aktor w szczecińskim Teatrze Krypta, to kiedy zawitał na przegląd wrocławski, był już aktorem Teatru Nowego w Łodzi, a Geras dobrze znał aktora z czasów toruńskich (takie zawiłe są ścieżki aktorskich peregrynacji). To była druga premiera Teatru Krypta (24 maja 1964), która odbyła się w trzy tygodnie po otwarciu tej sceny spektaklem Heloiza i Abelard na Zamku Książąt Pomorskich, w zabytkowej piwnicy o ścianach z czerwonej cegły, i wnętrzu, gdzie już trzydzieści osób wystarczało, aby zapanował tłok. Kryptę bardzo szybko okrzyknięto miejscem magicznym, o wręcz „wymarzonej, naturalnej scenerii” dla spektakli jednoosobowych, choć monodramy miały stać się jej specjalnością dopiero w latach 70. W pierwszych latach istnienia jednoosobowy spektakl Tesarza (w reżyserii Mariusza Zinowca) należał do rzadkości. Zagrał go aktor tutaj zaledwie 4 razy i jeszcze 5 razy poza siedzibą, mimo że przyjęto premierę bardzo życzliwie.

Artur D. Liskowacki pochwalał „uczynienie z ograniczeń Krypty jej atutu. I tak na przykład Jan Tesarz grał tu [„oszczędnym gestem i opanowany głosem”, jak odnotował w recenzji Józef Bursewicz] wszystkie cztery postacie dramatu (co więcej, zarówno liliputa, jak i olbrzyma), a było to osiągnięcie kreacyjne”. Tesarz grał powściągliwie, stroniąc od jakichkolwiek podpórek, surowe wnętrze Krypty było jego sojusznikiem, podobnie jak wnętrze sali teatralnej Piwnicy Świdnickiej. Także rodzaj kontaktu z widzem, jaki oferowała Krypta, był zbliżony do tego, co można było uzyskać w Piwnicy. „Nie gramy nigdy na scenie – deklarował Zdzisław Krauze, twórca Krypty. – Gramy wśród widzów podwyższeni najwyżej niewielkim podestem. Daje to nam i widzom możliwość szybkiego nawiązywania kontaktu”. Jedynym dopełnieniem naturalnej scenerii Krypty były miniatury malarskie Andrzeja Żywickiego rozlokowane we wnętrzu miniaturowego teatru.

Z tekstem Broszkiewicza aktor właściwie się nie rozstawał przez wiele lat. Stale nad nim pracował i cyzelował, aby zbliżyć się do zawartych w nim sensów. Może było tak dlatego, że Broszkiewicz ten utwór pisał z myślą o Tesarzu jako idealnym wykonawcy i jemu właśnie zadedykował Dwie przygody Lemuela Guliwera. Nie było w tym przypadku, Tesarz już wcześniej dał się poznać jako aktor Broszkiewiczowski – w Toruniu zagrał w jego Barze wszystkich świętych i Skandalu w Hellbergu.

Do nowej premiery Dwóch przygód Lemuela Guliwera w wykonaniu Tesarza doszło w Teatrze im. Adama Mickiewicza w Częstochowie (reżyseria Bogdan Michalik, 15 listopada 1984). To właśnie tę wersję przedstawienia już po odejściu z Częstochowy pokazywał artysta m.in. w warszawskiej Starej Prochowni (1986), znowu znajdując się blisko znanej sobie scenerii z Krypty czy Piwnicy Świdnickiej.

Olsztyńska Scena Margines Teatru im. Stefana Jaracza przedstawiła na pierwszym przeglądzie wrocławskim dwa bardzo różne w formie spektakle jednoosobowe, realizację monodramu Finna Methlinga w przekładzie Jarosława Iwaszkiewicza Podróż do zielonych cieni (w reżyserii Tomasza Witta, premiera 15 października 1962) i Wybieram odwagę wg listów Róży Luksemburg (premiera 24 marca 1966). Z jednej strony klasyczny monodram, tekst napisany na jedną aktorkę, z drugiej strony adaptacja autentycznych listów, których dramatyczna kompozycja była także dziełem aktorki. Monodram Methlinga przedstawiła Daniela Zybalanka, rysując losy kobiety od przebudzenia kobiecości po starość i śmierć. Materiał literacko pięknie przez Iwaszkiewicza opracowany nęcił wiele aktorek (o telewizyjnym monodramie Haliny Mikołajskiej już wspomniałem), jeszcze kilka razy do niego sięgano (także na festiwalu wrocławskim – Anna Kutkowska wróciła do tego tekstu na 35. OFTJA, 2006) jako swego rodzaju klasyki opowiadania swojej historii, a dla wielu widzów jest to pierwszym atutem monodramu. Przy czym sposób opowiadania bliższy jest tutaj narracji lirycznej niż epickiej, o wyraźnie onirycznym odcieniu, co słychać już w pierwszym zdaniu monodramu, wypowiadanym przez aktorkę z zamkniętymi oczami: „Nie wiem zupełnie, kim jestem, bo śpię w ciemności”.

Wybieram odwagę przedstawiła Halina Słojewska i publiczność zaskoczyła. Okazało się bowiem, że niemal zapomniane listy Róży Luksemburg to wymarzony tekst dla aktorki, jeśli potrafi ukazać bogate wnętrze kobiety niebanalnej, dzielnej, ale bardziej dzielnością niepomnikową, nieupozowaną, intelektualną niż rewolucyjną bojowością. Portret Róży, który wyłaniał się ze skomponowanej w dramatyczną całość korespondencji z najbliższymi jej osobami, fascynował, odsłaniając nieznaną twarz dość powierzchownie traktowanej ikony ruchu robotniczego. Krytycy byli zachwyceni, zwłaszcza że Słojewska unikała łatwych chwytów – siedziała w findesieclowej sukni przy malutkim stoliczku i bez żadnego dodatkowego wsparcia hipnotyzowała widzów. Józef Kelera oceniał ten spektakl jako największe zaskoczenie przeglądu.

W pewnej mierze zaskakująca była także propozycja aktorki Teatru im. Aleksandra Węgierki, Kariny Waśkiewicz, która zaprezentowała adaptację dramatu Juliusza Słowackiego Mindowe. Nie występowała jednak we Wrocławiu jako aktorka teatru Węgierki, ale teatru Rapsod, utworzonej przez siebie białostockiej nadscenki. Nazwa teatrzyku wskazywała na wzorzec, jaki aktorce przyświecał. Różnica polegała na doborze repertuaru, na afiszu Rapsodu znalazły się dramaty, a nie epika, jak w teatrze Danuty Michałowskiej, a więc ryzyko „gry pełnego spektaklu” przez jedną aktorkę, jak komentował Wojciech Natanson w „Teatrze”, mogło być zbyt duże.

Teatr Rapsod dał tylko dwie premiery. Pierwszą była Śmierć u wybrzeża Artemidy Romana Brandstaettera, tragedia nawiązująca do mitu Atrydów, w której pojawiały się znane z klasycznych dramatów greckich postacie Klitajmestry, Agamemnona, Elektry. „Waśkiewicz zmienia głos – pisał Natanson – grę oczu, oszczędnie szafuje gestem, nieznacznym ruchem nadaje czarnej todze, narzuconej na szarą suknię, nieco innych kształt, zaznaczając odmienność aktualnie działających postaci”. Wybitny krytyk dostrzegł w propozycji Kariny Waśkiewicz obiecujące walory, a niektóre proste rozwiązania za pomysły świeże (np. chór, nagrany przez nią na taśmę). Toteż z zainteresowaniem komentował realizację drugiej pozycji Rapsodu, Mindowego, niezbyt cenionego dramatu Juliusza Słowackiego, uchodzącego za niewydarzony utwór debiutanta. Krytyk jednak i tym razem doznaje pozytywnego rozczarowania, że Karina Waśkiewicz potrafi utrzymać uwagę widza przez 75 minut: „ma szeroką skalę głosu, recytuje pięknie, z dobrym wyczuciem rytmu. Ale widowisko nie ogranicza się tylko do efektów słowa. Szybka i pomysłowa zmiana pozycji wobec tronu, umieszczonego jako jedyny element scenograficzny na scenie, narzucenie czy odrzucenie zakonnego płaszcza, przeobrażenie gestu i postawy – oto środki pozwalające na zaznaczenie w ramach tego spektaklu różnych postaci, a więc i pokazanie przebiegu wyraźnie zarysowanej akcji”. Tak opracowany dramat Słowackiego ukazywał urodę języka i siłę duchową, toteż przedstawienie cieszyło się powodzeniem w szkołach, chętnie oglądane przez młodzież. Karinie Waśkiewicz udało się stworzyć atrakcyjną formułę jednoosobowego teatru lektur dramatycznych. Obecność tego spektaklu na afiszu przeglądu wrocławskiego wzbogaciło repertuar o jeszcze jeden odmienny ton. Nie wiadomo, jakie byłyby dalsze losy Rapsodu, ale wkrótce aktorka wycofała się ze sceny (wyjechała na stałe z Polski).

Swoją obecność we Wrocławiu mocno zaznaczył Henryk Abbe monodramem Burzliwe dzieje Lejzorka Rojtszwańca wg Ilji Erenburga. Od Lejzorka wszystko się w życiu artystycznym Henryka Abbego tak naprawdę zaczęło. Ocalony z Holocaustu, zdemobilizowany żołnierz I Armii Wojska Polskiego, który przeszedł szlak bojowy od Moskwy do Berlina, najpierw ukończył łódzką PWST (1949) i przez kilkanaście lat pozostawał nikomu nieznanym pożytecznym aktorem. Aż do roku 1962, kiedy w olsztyńskim Teatrze im. Juliusza Osterwy zagrał Lejzorka (w spektaklu w reżyserii Tadeusza Żuchniewskiego). „W jeden dzień zyskał rozgłos i zawodową pozycję” – komentował Michał Misiorny. Na zachowanym zdjęciu bohater spektaklu o zmierzwionych włosach, a każdy włos kieruje się w inną stronę, patrzy z lekko drwiącym półuśmiechem, ze wzrokiem na poły skierowanym do środka, z rozpiętą koszulą przy szyi, obserwując świat z delikatnym zdziwieniem malującym się na jego twarzy. Abbe, jak pisał Misiorny, grał „poetycką figurę z bajki”. Osiągnięcie aktora zostało potwierdzone nagrodą na toruńskim Festiwalu Teatrów Polski Północnej, a Lejzorek stał się znakiem firmowym artysty. „Wędrówka Lejzorka staje się wielką próbą życia, wyzwala pragnienie powrotu (…). Lejzorek Henryka Abbego był sympatyczny, od pierwszej chwili wzbudzał współczucie. Ujmował widzów mądrą rezygnacją, stoicką zgodą na wszelkie ustępstwa, filozofią małego chłopczyka zagubionego w wielkim świecie. (…) [Abbe] znalazł po prostu wymarzoną dla siebie rolę. Przylegającą do warunków fizycznych, predyspozycji psychicznych i niewyuczonego daru mowy” – oceniał Janusz Segiet.

Henryk Abbe po tym triumfie opracował autorski monodram, z którym zawitał do Wrocławia. Później stał się twórcą jeszcze czterech innych monodramów, w tym Syna bohatera, nagrodzonego we Wrocławiu (4. OFTJA, 1969). Wciąż jednak wracał do krawca mężczyźnianego, Lejzorka. Wznowił spektakl pod firmą Teatru Ziemi Pomorskiej w Grudziądzu (Scena Inicjatyw, 18 września 1979) i grał go niemal do końca życia. Spektakl ponownie przedstawił po 23 latach na festiwalu wrocławskim (WROSTJA 1989), obdarzony wówczas nagrodą Grand Prix Geras.

Panoramę polskiego teatru jednego aktora dopełniły dwa spektakle repertuarowe: Radosnych dni i Śmiesznego staruszka. Oba te spektakle wykraczały poza ramy prezentacji, jakie obowiązywały w Piwnicy Świdnickiej. W przedstawieniu Beckettowskim brały udział dwie osoby – Ryszardzie Hanin partnerował Jan Matyjaszkiewicz jako Willy, a spektakl Różewiczowski ze względów inscenizacyjnych musiał być zagrany poza Piwnicą, w Teatrze Współczesnym (wtedy jeszcze pod nazwą Teatru Rozmaitości). Mimo tych odmienności włączenie tych spektakli do programu pierwszego przeglądu okazało się trafnym pociągnięciem, mającym pozytywne następstwa i swego rodzaju „potomstwo”.

Radosne dni w Koszalinie (premiera 1 listopada 1965, reż. Korsan Noemi) były drugą w Polsce realizacją tego dramatu Becketta, poprzedziła je prapremiera w Teatrze Nowym w Łodzi z udziałem Bohdany Majdy (15 stycznia 1965, reż. Tadeusz Minc). Łódzkie przedstawienie miało bardzo dobrą prasę, ukazało się mnóstwo recenzji, ale to spektakl koszaliński, mniej głośny, w którym gościnnie grała Ryszarda Hanin, został zaproszony do Wrocławia. Wybór tego spektaklu potwierdził werdykt jury II Przeglądu Teatrów Małych Form w Szczecinie (1967) – Ryszarda Hanin otrzymała II nagrodę aktorską, a kilka lat później (1972) przedstawienie w opracowaniu Jerzego Antczaka trafiło do Teatru Telewizji.

Spektakl Ryszardy Hanin zapoczątkował trwałe zainteresowanie aktorów-indywidualistów twórczością Becketta. Przyniosło to wiele niezapomnianych realizacji, m.in. Katarzyny Deszcz (Kroki, WROSTJA 1977), Zygmunta Sierakowskiego (Pierwsza miłość, 14. OFTJA, Toruń 1979, WROSTJA 1992), Tadeusza Łomnickiego (Ostatnia taśma, WROSTJA 1985), Ireny Jun (Nie ja. Kroki. Kołysanka, 20. OFTJA, Toruń 1986, Usta, WROSTJA 2003), Birute Mar (Słowa na piasku wg Szczęśliwych dni, WROSTJA 2000) czy Krystyny Krotowskiej (no właśnie co, 2003 i 2013, Usta 2003).

Pozostaje jeszcze kwestia drugiego aktora – jego obecność w spektaklu wzbudziła wątpliwości, czy to jest jeszcze teatr jednego aktora. Wiesław Geras, uchodzący za zwolennika „czystości gatunku”, okazał się jednak w tej kwestii dość elastyczny, uchylając się od negatywnej odpowiedzi. Spektakl z punktu widzenia reguły gatunkowej (dzieło jest wynikiem pracy jednego tylko aktora) mógł rodzić kontrowersje, ale otwarcie furtki na działania „pograniczne” było przyjęciem do wiadomości panującej praktyki. Warto przypomnieć, że w większości spektakli jednoosobowych Wojciecha Siemiona w STS-ie brali udział nie tylko muzycy (Wieża malowana), ale i inni aktorzy (Widowisko o Rudolfie Hoessie, wrogu ludzkości, 1960, Oskarżeni, 1961, Kazania, 1963, …i diabłu ogarek, 1965), a mimo to uważano te spektakle za charakterystyczne dla teatru jednego aktora.

W Śmiesznym staruszku reżyserka Krystyna Meissner zrezygnowała ze wspomagania innych wykonawców (co w swoim dramacie przewidywał autor), był to więc monodram „czysty”, ale Wiesław Drzewicz nie mógł wystąpić w Piwnicy Świdnickiej ze względów technicznych – inscenizacja wymagała innej przestrzeni. Geras tę niedogodność zaakceptował, wyżej ceniąc włączenie do programu utworu Różewicza od przestrzegania zasady, że spektakle muszą być grane tylko w Piwnicy. I tym razem, okazało się, że wybrał dobrze, bo spektakle oparte na tekstach Tadeusza Różewicza miały stać się prawdziwym skarbem festiwali wrocławskich – dość przypomnieć monodram Tadeusza Malaka W środku życia, pierwsze w historii festiwalu Grand Prix, potem wielokrotnie wznawiany, czy niedawne Różewiczogranie Wiesława Komasy (2015), zachwycające spotkanie ze światem wyobraźni poety.

Śmieszny staruszek z Bydgoszczy nie był prapremierą tego monodramu, wcześniej znalazł się w repertuarze warszawskiego teatru Ateneum na Scenie 61, budząc dość powszechne rozczarowanie, a nawet opinie, że ten utwór w ogóle nie nadaje się do teatru, a bardziej do czytania. Jaszcz na łamach „Trybuny Ludu” wykpił niemiłosiernie stołeczne przedstawienie, a przy okazji utwór Różewicza. Wiesław Drzewicz tę opinię przełamał, nim ostatecznie przypieczętował to Wojciech Siemion (spektaklem reżyserowanym przez Helmuta Kajzara we wrocławskim Teatrze Kameralnym, 1968). Dla Drzewicza krytycy okazali się bardziej przychylni: „Krystyna Meissner (…) przygotowała spektakl – pisał recenzent »Współczesności« – który jest nie tylko udanym widowiskiem, ale jest także bardzo „różewiczowskim” w swojej fakturze teatrem. Jednym z pierwszych wiernych Różewiczowi przedstawień i jednym z niewielu udanych przedstawień Różewicza w teatrze polskim. To bardzo istotny głos w dyskusji o stylistyce teatru Różewicza. Potwierdza nieśmiałe dotąd domniemanie, że propozycje teatralne Różewicza nie są bynajmniej szaleństwem poety. Odważne i niebanalne przedstawienie”.

Drzewicz potraktował widownię teatralną jak publiczność na sali sądowej, zwracał się do niej wprost, z dobrym skutkiem próbował wciągnąć w mroczne zakamarki wnętrza bohatera i zmącić jasność osądu widzów w sprawie, która wszystkich zgromadziła: czy jest, czy też nie jest winien. Dobrą opinię krytyków o tym spektaklu potwierdziła wrocławska prezentacja monodramu, a obecność autora, Tadeusza Różewicza, a potem jego spotkanie z publicznością być może było zapowiedzią późniejszych przenosin poety z Gliwic do Wrocławia. Tak czy owak, Geras sprawił, że Różewicz zadomowił się na festiwalu teatrów jednego aktora.

Tak skomponowany festiwal niczym dzieło sztuki podziwiała publiczność pierwszego Ogólnopolskiego Przeglądu Teatrów Jednego Aktora w Piwnicy Świdnickiej. Jan Paweł Gawlik na łamach „Życia Literackiego” tak oceniał pierwszy przegląd we Wrocławiu: „festiwal był przeglądem możliwości, jakie teatr jednego aktora stwarza i nieporozumień, jakie wywołuje”. I dodawał, że pod jego wpływem „wzrasta znaczenie i prestiż aktora”. W podobnym duchu pisali inni, „Kurier Polski” nazwał przegląd „ambitną imprezą”, a „Gazeta Robotnicza”: dopominała się: „prosimy o powtórzenie imprezy!”. Laurkę twórcom festiwalu wystawił Grzegorz Wojciechowski: „Piwnica Świdnicka, największy i najpiękniejszy klub w Polsce, przez wiele lat utykała z racji tej, że nie bardzo było wiadomo, czym wypełnić jej przestronne mury. Teraz możemy być spokojni, iż wypełnią się najlepszymi treściami pod kierownictwem Wiesława Gerasa”. A po trzecim przeglądzie Roman Szydłowski, wówczas prezes Klubu Krytyki Teatralnej, zachwycony entuzjazmem organizatorów i aktorów, wyrokował: „nie podlega dyskusji waga i celowość wrocławskiego przeglądu”.

Gdyby Wiesław Geras poprzestał na przygotowaniu tylko tego jednego festiwalu, już by się zasłużył polskiemu teatrowi. A przecież to był tylko początek, pierwszy impuls. Ba, ale cóż to za impuls!

Tomasz Miłkowski

Leave a Reply