Rozmowa z Barbarą Borys-Damięcką.
Z telewizją była Pani związana niemal od jej początku. Jeszcze na Placu Powstańców Warszawy, w czasach Hanuszkiewicza i Słotwińskiego. Kończyła Pani łódzką „filmówkę”, ale od początku zawładnęła Panią telewizja…
O polskiej telewizji właśnie zaczęło się mówić. Nikt z nas nie wiedział, co to takiego jest, bo telewizorów w domach nie mieliśmy. Wszystko powstawało w Warszawie, więc dochodziły do nas tylko jakieś pogłoski na temat telewizji, ale „z czym to się je” nie mieliśmy pojęcia. Owszem słyszeliśmy, że tam to, co rejestruje kamera jest natychmiast na wizji, że „wchodzimy na antenę”, ale… Postanowiłam to spenetrować dogłębniej i powiedziałam p. prof. Munkowi, który był opiekunem mojego roku, że jadę do Warszawy poznać tę telewizję bliżej. On wtedy popatrzył na mnie sceptycznie i powiedział: Dziecko, to eksperyment techniczny. Długo się nie utrzyma. Pojechałam do Warszawy, obejrzałam sobie tę telewizję od środka i postanowiłam, że odbędę tu praktykę. I tak telewizja wciągnęła mnie na wiele lat.
Na Pani myślenie telewizyjne niewątpliwie duży wpływ miał fakt, że była Pani po „filmówce”…
Oczywiście. Wiedziałam, czym jest kamera, czym zajmuje się operator itd. Ale w odniesieniu do filmu, nie telewizji. W telewizji trafiłam na znakomity czas, gdyż pracowali w niej autentyczni mistrzowie, jak Adam Hanuszkiewicz i Józef Słotwiński i jednocześnie zapaleńcy. Miałam się od kogo jej uczyć. Adam Hanuszkiewicz tworzył żywe, często kontrowersyjne inscenizacje.
Było głośne „Wesele” rozgrywane w zawrotnym tempie z pamiętnym Chochołem stworzonym u Hanuszkiewicza ze zjaw z aktu II, „Zbrodnia i kara” z zakrwawionymi dłońmi Raskolnikowa na wielkim ekranie, „Fantazy” z zespołem jazzowym…
Do Telewizji przychodzili ludzie z teatrów, także ludzie z filmu, jak Andrzej Wajda czy wspomniany prof. Munk, którzy chcieli pokosztować czegoś innego. Hanuszkiewicz miał mnóstwo pomysłów inscenizacyjnych, par excellance związanych z teatrem telewizji i w ogóle z telewizją. Czuł telewizję, jak mało kto i zupełnie go wtedy pochłonęła. Był jednym z pierwszych, który potrafił połączyć zasady inscenizowania i robienia spektaklu w teatrze z filmem fabularnym, czy czymś bliskim filmowi, z operowaniem kamerą i realizacją, świetnie wyczuwał tempo, które musiało być zupełnie inne niż w spektaklu w teatrze, inne niż w filmie. Wiedział, że przy tych możliwościach technicznych, jakie miała wtedy telewizja akcję trzeba umiejscowić w jednym miejscu, co wcale nie oznaczało, że akcja(łac. actio = działanie) ciąg zdarzeń w utworze dramatyc... More działa się faktycznie w jednym miejscu. Po prostu stawiało się dekoracje, stosowało tzw. zastawki fotograficzne. Współpracowałam z Hanuszkiewiczem w Teatrze Telewizji przy „Godzinie dwunastej” Arbuzowa. Scenografia była zrobiona na zastawkach fotograficznych. Rzecz się działa wśród „białej arystokracji”, tuż przed rewolucją październikową. Ściany studia telewizyjnego „obłożono” fotografiami wspaniałych pałacowych wnętrz i pomieszczenie udawało salon. Meble były autentyczne. Połączenie iluzji fotograficznej z prawdziwymi zabytkowymi meblami i odpowiednie oświetlenie dawało bardzo dobry rezultat.
Zygmunt Huebner, gdy trafił do telewizji, był już wytrawnym dyrektorem teatru, reżyserem i aktorem. Miał za sobą dyrekcję Teatru „Wybrzeże”, Teatru „Współczesnego” we Wrocławiu, krakowskiego Teatru Starego, w 1974 objął Teatr Powszechny w Warszawie. Telewizja go zafascynowała, miał na swoim koncie wiele znaczących realizacji…
Między innymi „Martwe dusze” Gogola (1966), „Poskromienie złośnicy” Szekspira (1971) z Tadeuszem Łomnickim i Magdaleną Zawadzką,. „Don Juana” Moliera z Janem Englertem i Wojciechem Pszoniakiem (1974), „Czarownice z Salem” Millera (1979), „Iwonę księżniczkę Burgundu” Gombrowicza (1987)…
Tak. Huebner przez telewizję, dzięki telewizji doszedł do filmu. Munk, który mówił, że ten eksperyment długo się nie utrzyma trzy miesiące po tej swojej wypowiedzi zrobił w telewizji „Pasażerkę”. Tak, tak – najpierw była „Pasażerka” telewizyjna, potem był film. Munk chciał sprawdzić, kogo ma obsadzić w roli głównej – wtedy w Polsce nie był znany casting, czyli próbne zdjęcia. Munk chciał sprawdzić, czy rolę gestapówki powierzyć Zofii Mrozowskiej czy Aleksandrze Śląskiej. Marzyła mu się w tej roli osoba o ciepłym wyglądzie, ale negatywnym charakterze. W wersji telewizyjnej grała Zofia Mrozowska. W filmie Aleksandra Śląska.
Munk przyszedł więc do telewizji i bardzo mu się ta telewizja spodobała. On lubił emocje i dla niego telewizja to był skok adrenaliny podrażniający jego zmysły artystyczne. Lubił wpadać do telewizji i coś w niej realizować między swoimi filmami Andrzej Wajda, Janusz Kijowski, Janusz Kondratiuk i Andrzej Kondratiuk i wielu innych twórców. Zaczęli się też pojawiać młodzi ludzie po technikach fotograficznych, szkołach elektronicznych, których dokształcaliśmy. Z nich wyrosła grupa znakomitych specjalistów, których bardzo cenili operatorzy. Pojawiali się scenografowie. Zaczęłam pracować z Alanem Starskim, z którym się bardzo zaprzyjaźniłam, zrobiliśmy wiele wspólnych spektakli telewizyjnych. Dziś mogę się pochwalić, że ta więź telewizyjna zaprocentowała teatrem w Warszawie, w którym Alan Starski robi scenografię. Mówię o „Syrenie”. Złączyłam go z Wojtkiem Malajkatem, który tu wyreżyserował już kilka rzeczy i który będzie moim następcą. Prace w Senacie są tak absorbujące, że na dłuższą metę godzenie funkcji dyrektora teatru i senatora będącego w dwóch komisjach jest niemożliwe.
Czas telewizji „na żywo” cały czas rzutuje na to, co robię. Daje możliwość szybkiego podejmowania decyzji, szybkiego szacowania za i przeciw.
Telewizja „na żywo” niemal się skończyła. Czy przejście do montażu było dużym szokiem i wygodą?
Nie, szok nie, ale pewna ulga tak. Jednak wydaje mi się, że to przejście na technikę nagrywania, jeśli chodzi o wyraz artystyczny, nieco obniżyło loty. Nagrywanie to możliwość utrwalenia, szereg rzeczy można dzięki temu ocalić od zapomnienia. Są nagrane role wielu wybitnych aktorów, spektakle wybitnych reżyserów, dokumentacje wydarzeń sprzed lat. To bardzo cenne. Możliwość powtórek przyniosła ulgę aktorom, ale dało się też zauważyć, że to jakby ich zwolniło ze starannego dopracowywania roli. Mieli tę świadomość, że można to zawsze poprawić, zmienić. Dzisiaj telewizja dysponuje różnymi technikami, bardzo nowoczesnymi, można komputerowo zrobić scenografię itd. Ale coś wraz z odejściem od telewizji „na żywo” w niej umarło. I tego czegoś żałuję, chociaż, naturalnie, w pełni doceniam obecne możliwości. Nie ma dziś w telewizji tej personalnej integracji ludzi, nie ma tej atmosfery, pasji, spontaniczności, tego specyficznego drgania emocji. Zniknęła też pewnego rodzaju intymność zawodowa, jaka wtedy była.
Teatr był stale w Pani życiu zawodowym – i prywatnym, bo rodzina aktorska – obecny aż „wygryzł” telewizję?
Był równolegle obecny w tym, co robiłam w telewizji, ale wtedy byłam tylko widzem. Od najmłodszych lat lubiłam chodzić do teatru. Podobała m i się w nim iluzja, to zamknięcie widowni, pudełko sceny i to, że wszyscy mają świadomość, iż znajdują się w miejscu, w którym można coś iluzorycznego przeżywać i w czymś iluzorycznym uczestniczyć. Przez 2 – 3 godziny trwania spektaklu przyjmowałam wszystkie konwencje, jakie mi proponowano. To było bezpośrednie obcowanie z aktorem, rozedrgane powietrze między sceną a widownią powodowało, że odczuwaliśmy wzajemną bliskość, czego w telewizji czy filmie nie ma. Bardzo lubiłam klimat i atmosferę teatru. I musze powiedzieć, że w zasadzie temu mojemu lubieniu teatru zawdzięczam wybór kierunku studiów: łódzka „filmówka”, a nie np. polonistyka na uniwersytecie.
Ważnym etapem w moim życiu, jeszcze telewizyjnym, był okres przenoszenia co cenniejszych spektakli dla Teatru TV z różnych teatrów w Polsce. Potem to – ku mojemu wielkiemu żalowi – zarzucono. Wielokrotnie uczestniczyłam w nagrywaniu spektaklu, transmisji przedstawienia z teatru. Bywałam na próbach, gdy się spektakl nagrywało. To miało dla mnie bardzo duże znaczenie. Z przyjemnością potem przyjmowałam różne propozycje współpracy z teatrami, „robiłam” też poezję śpiewaną o charakterze estradowym. W momencie, gdy stwierdziłam, że w telewizji pod względem artystycznym i organizacyjnym osiągnęłam wszystko, co mogłam osiągnąć – byłam realizatorem, reżyserem, szefowałam w dyrekcji realizacji, potem byłam szefem TVP – podjęłam decyzję o odejściu. Oczywiście, ta decyzja miała i inne przyczyny. Szefowałam Telewizji do momentu przekształcenia jej w spółkę akcyjną. Otrzymałam wtedy propozycję zostania, ale odmówiłam. Nie mogłam – do dzisiejszego dnia nie mogę – zaakceptować tego, że telewizja publiczna jest spółką akcyjną, czyli obowiązuje ją prawo handlowe, które mówi, że Telewizja musi zarabiać, musi mieć zyski.
Ten wymóg dotknął całą sferę kultury…
Nie do tego stopnia, co Telewizję. Jako dyrektorowi teatru nie wolno mi tracić pieniędzy, które otrzymuję na prowadzenie działalności. Dobrze jest, jeżeli te pieniądze przynoszą zysk, ale nie ma pogoni za frekwencją i zyskiem za wszelką cenę. O tym, czy widzowie przyjdą decydują aktorzy i repertuar. Wiadomo, czego widzowie po takim czy innym teatrze mogą się spodziewać. A ja nadal uprawiam sztukę teatralną, a nie gimnastykę finansową. Telewizja była i jest organizmem bardzo skomplikowanym i w momencie, gdy ta Telewizja publiczna musi zarabiać sprawy artystyczne schodzą w niej na dalszy plan. Całą kulturę wypycha się na jakiś margines. To dla mnie było nie do przyjęcia. Publiczna Telewizja, wg mnie, powinna być instytucją non profit. Wtedy te proporcje zupełnie inaczej by się ukształtowały.
Teatrowi Telewizji stale zarzuca się za małą oglądalność…
Dobry, ciekawy teatr ma tę wszechmocną oglądalność. W sztuce oglądalność? Co to w ogóle za kryterium? W teatrze bardzo często gra się spektakle, które nie mają szans stania się przedstawieniami dochodowymi. To co? Mam ich nie grać tylko dlatego, że nie przynoszą zysków?! Mam w „Syrenie” taki spektakl. To „Opera za trzy grosze”. Klasyka światowa, którą powinno się grać. Role wymarzone dla aktorów, duża obsada i orkiestra, która jest niezbędna, żeby tę sztukę zagrać zgodnie z wymogami Brechta(1898-1956) niemiecki poeta, prozaik, dramaturg i inscenizat... More i Weigla. Od tego nie można uciec, bo nie respektując oryginalnej partytury nie dostanie się praw do wystawienia tego dramatu(gr. drama), rodzaj literacki (obok epiki i liryki), obejmuj... More. Tylko więc z powodu niedochodowości takiego przedstawienia mamy pozbawić ludzi możliwości zobaczenia wspaniałej klasyki?! A Telewizja właśnie to robi. Pozbawia telewidzów wielu rzeczy wartościowych w imię tandety o wielkiej oglądalności. W teatrze mogę tak ułożyć repertuar, żeby ogólne koszty się zbilansowały. Spektakl o mniejszej obsadzie, tańszy, świetnie zagrany przez znakomitych aktorów będzie się cieszył dużym powodzeniem u widzów i w efekcie pozwoli na zrealizowanie przedstawienia niedochodowego. On częściowo pokryje spektakl, którzy nie zarabia. W Telewizji takiego myślenia, ani takich działań nie ma. Poza tym zapomina się o tym, że jeżeli oglądalność jest rzędu 1,5-2% to są to setki tysięcy ludzi.
Jak Pani widzi teatr, którym Pani kieruje na tle tego, co w ogóle dzieje się w teatrze?
Ja się niczemu nie dziwię, niczego nie potępiam ani nie mam za złe. To wynika z mojej natury. Mam swoją etykę i swoją estetykę, i swój punkt widzenia teatru, który podjęłam się prowadzić. Teatr „Syrena” ma taką, a nie inną historię swojego 60-letniego istnienia. Wiele gwiazd przez ten teatr się przewinęło – są to głównie gwiazdy estrady, ale to wielkie nazwiska ludzi, którzy uprawiają gatunek sztuki, który dzisiaj właściwie umarł, jak wspaniale powiedziany monolog czy skecz. Wprowadziłam w „Syrenie” pewne innowacje i pewne zmiany w stosunku do tego, co zastałam, ale nie próbowałam przerobić tego teatru na teatr alternatywny. Nie staram się zastąpić innych teatrów, które proponują repertuar trudny czy eksperymentalny. Takie teatry są potrzebne choćby po to, żeby udowadniać, że teatr jest wiecznie żywy. Różnorodność jest niezbędna. To jedna rzecz. Druga: prowadzę teatr na skalę możliwości finansowych, jakie właściciel tego teatru, czyli Urząd m. st. Warszawy może wyasygnować. Te środki jednak nie wystarczają na to, żeby w sezonie zrealizować cztery premiery. Muszę szukać sponsorów i ich znajduję. Dzięki temu są cztery premiery i pracuje
nasza mała scena, która ma w roku trzy premiery poezji śpiewanej, np. Okudżawy, Wysockiego, Grechuty.
Ktoś dzisiaj daje pieniądze na poezję?!
A jednak. Proszę sobie wyobrazić, że są to ludzie wywodzący się z różnych kręgów biznesu, nie mający nic wspólnego z kulturą. Dla swoich pracowników kupują bilety do teatru. Mało: po spektaklu chcą często zostać i pogadać. To cieszy.
Nie mówię więc z żalem za przeszłością i zgorszeniem teraźniejszością, że co to się dzieje i wyprawia w tych teatrach, bo uważam, że w sztuce nie ma żadnej granicy, nie można niczego określić. Każdy musi znać swoje możliwości i możliwości swojego zespołu. Ja postawiłam na ludzi bardzo młodych – średnia wieku wynosi 24 – 25 lat. Mówię o etatowych aktorach. To absolwenci szkół teatralnych, którzy bardzo dobrze śpiewają, są świetni w ruchu. Wymyśliłam teatr, w którym gwiazdy aktorskie występują gościnnie. I to się sprawdza. Patrzę na tych moich młodych aktorów po 4-5 latach i mam satysfakcję, że są coraz lepsi, że cieszą się każdym zadaniem aktorskim, które dostają. A to, żeby praca, aktorstwo ich cieszyło jest bardzo ważne. Zespół etatowy to tylko 16 aktorów. Dzięki temu mają szansę i możliwość grania w każdej sztuce. Jeżeli mamy w repertuarze 16 tytułów, to każdy z aktorów, co najmniej 12 – 15 razy w miesiącu wchodzi na scenę. I ma mniejsze czy większe zadania aktorskie do wykonania. Domeną tego teatru jest komedia muzyczna, komedia muzyczna polska, komedie i farsy, ale również klasyka światowa i polska. Gramy „Operę za trzy grosze”, ale też Tuwima i Sygietyńskiego „Żołnierza królowej Madagaskaru”. Gramy coś z pogranicza melodramatu, jak „Stalowe magnolie”, ale też współczesne sarkastyczne sztuki, specjalnie napisane na zamówienie naszego teatru, wyśmiewające pewne anomalie dnia dzisiejszego, jak „Pecunia non olet” o bezrobociu wśród inteligencji, czy „Won”, gdzie swoje odzwierciedlenie ma klasa polityczna, która się kompromituje i ośmiesza.
Do „Syreny” widzowie przychodzą…
Tak – odpukuję w niemalowane, by to trwało. Średnia frekwencja, którą muszę podać w sprawozdaniach wynosi 95-97%. Uważam, że jak na ilość teatrów w Warszawie, to sytuacja jest świetna. Bardzo dobrą frekwencję ma jeszcze „Komedia” i „Kwadrat”.
Na pewno dzisiaj ludzie szukają repertuaru lekkiego, pragną rozrywki…
Tak było zawsze. Ale chodząc jako widz do teatru stwierdzam, że ilość publiczności w teatrach warszawskich wzrasta. To cieszy.
Niebawem odda Pani teatr „Syrena” w ręce swojego następcy – Wojciecha Malajkata. Nie będzie Pani żal teatru?
Będzie, ale… Gdy zdecydowałam się odejść z Telewizji przez pewien czas bardzo mi brakowało tej atmosfery, tej pracy, tych napięć. Potem praca w teatrze pochłonęła mnie na tyle, że to odeszło. Myślę, że teraz będzie podobnie. Ten teatr to 11 lat mojego życia. Zaczęłam od generalnego remontu. Został właściwie wybudowany nowy teatr. Są piękne garderoby, piękne sale prób. Przez jakiś czas będę Wojtka wspomagać, doradzać mu itd.
Zamienia Pani świat sztuki na pracę w Senacie, więc jednak politykę…
Zawsze byłam człowiekiem, który bardzo się angażował – i robię to dalej – w pracę społeczną. Minął trzeci miesiąc, bo w listopadzie było zaprzysiężenie senatorów, i muszę powiedzieć, że mam bardzo dużo pracy i to takiej, która mnie pasjonuje. Jestem w Komisji Kultury – wice przewodniczącą. Jestem też w Komisji Emigracji i Łączności z Polakami za Granicą i tu jest ogrom rzeczy do zrobienia. To nie są sprawy urzędnicze, trzeba mieć pomysł na kontakty itd. Zorganizowałam np. zbiórkę książek beletrystycznych w języku polskim dla Polaków we Włoszech w regionie Foggi, gdzie są obozy pracy. Polacy tam pracujący są oderwani od polskości, polskiego języka. Konsul Włoch, który pomógł w uporządkowaniu spraw związanych z obozem pracy w Foggi zaproponował, żeby dla tych ludzi zorganizować bibliotekę. Rzuciłam więc myśl, aby każdy z senatorów przyniósł ze swojej biblioteki jedną książkę, albo kupił, jeżeli nie zbiera beletrystyki.
Zajmuję się też sprawą nauki języka polskiego w krajach Europy Wschodniej i Zachodniej, gdzie nie ma nauczycieli, podręczników itd. To pasjonujące działania, ja takie lubię. Inne niż w obszarze sztuki, ale bardzo ciekawe i potrzebne. A teatr? Może mnie jeszcze fascynować reżyserowanie, co w każdej chwili mogę zrobić. Jestem osobą bardzo dobrze zorganizowaną i na to, co mnie pasjonuje, zawsze znajdę czas.
W którym kraju Polonia ma się najlepiej?
W Niemczech, bo odpadają sprawy bytowe – osiadła tam Polonia jest dosyć dobrze sytuowana. Teraz w Niemczech pojawi się zupełnie nowa Polonia, gdyż w ramach wejścia naszego państwa do strefy Schengen otwierają się tam możliwości uruchamiania przez Polaków własnych firm. Polonia w Niemczech potrzebuje dobrych nauczycieli języka polskiego, gdyż wielu mieszkających tam młodych Polaków chce zdawać maturę w języku polskim itp. Najtrudniejsza sytuacja jest w Białorusi i w ogóle w b. republikach radzieckich.
Dziękuję za rozmowę.
Rozmawiała: Justyna Hofman – Wiśniewska
