Remiks tradycji ze współczesnością

 

Definicja sformułowana przez Ludwika Flaszena, arbitralnie zawężająca pojęcie „teatru jednego aktora” do bezpośredniego, nieomal pozbawionego zabiegów formalnych, „teatru ubogiego” nadal opisuje pewien istniejący nurt jednoosobowego aktorstwa. Ale nie sposób nie zauważyć, że powstała w innej epoce. Dzisiejszy świat to uniwersum obrazu, rzeczywistość agresywnych multimediów, globalna wioska internetu, natłok informacji, co uderza w sztukę teatru, w tym również w teatr jednego aktora.

Miałam duże wątpliwości, czy powinnam zabierać głos w tej materii, bo moje doświadczenia z teatrem jednego aktora nie są zbyt wielkie. Zrealizowałam dwa monodramy, Krainę Pozorną opartą na poezji Cz. Miłosza i T.S. Eliota w reż. Jacka Bunscha ze scenografią Jadwigi Mydlarskiej-Kowal z muzyką R. Kołakowskiego i Piotra Rubika oraz Medeę wg Eurypidesa w adaptacji i reżyserii Tomasza Mana w scenografii E. Farkašovej z muzyką eksperymentalnego wrocławskiego zespołu Karbido Marka Otwinowskiego i Igora Gawlikowskiego, znanego z wielokrotnie nagradzanego projektu Stolik Karbido.

Sam pomysł zrodził się zapewne z mojego zainteresowania piosenką aktorską, stąd też i muzyczny charakter moich przedstawień. Nie pociągał mnie jednak nigdy recital, bo jako aktorka Wrocławskiego Teatru Lalek, w którym tak wielką rolę pełni plastyka, często nawet większą niż aktor, pragnęłam sama zmierzyć się z formą kreacji plastycznej. Dlatego w Krainie Pozornej obok mnie wystąpiły lalki-kukły Jadwigi Mydlarskiej-Kowal, z kolei w Medei tak istotne są światła współtworzące postaci sztuki.

W Medei poszliśmy jednak znacznie dalej. Zadanie aktorskie polegające na zagraniu sześciu ról – Medei, Jazona, Kreona, Ajgeusa, Piastunki i Posłańca było dla mnie doświadczeniem niezwykłym, a cała praca miała niecodzienny charakter. Początkowo bardziej przypominała program naukowo-badawczy. Powiązanie dramatu i muzyki w kulturze greckiej, traktowanie tekstu jako wiersza melicznego, który zawsze winien być kojarzony z melodią i wyśpiewywany, zainteresowały nas do tego stopnia, że przez ponad miesiąc wspólnie z muzykami zajmowaliśmy się studiowaniem kwestii postaci, wydobywając ich własną melodykę, ukrytą wewnątrz wiersza, kompozycję muzyczną wynikającą z budowy frazy, intonacji, akcentów i znaków przestankowych. Powstała w ten sposób prymka gwarantowała odczytanie sensów, podpowiadała rodzaj emocji, była dla nas odkrytym kodem kreskowym życia postaci zaszyfrowanym w formie wiersza. Zapisana w materiale nutowym stanowiła punkt wyjścia do skomponowania właściwej muzyki przedstawienia.

Efektem takiej pracy była organiczna konstrukcja ról i równie naturalny sposób realizacji scenariusza w najzupełniej sformalizowanym przedstawieniu teatralnym, a jednocześnie godzinnym utworze muzycznym. Muzyka wywiedziona ze struktury słowa uruchomiła we mnie rytm scenicznego życia, w które wchodzę od pierwszego dźwięku i które toczy się we mnie w zgodzie z rytmem oddechu i serca, dając poczucie wolności, panowania nad warsztatem i całością przedstawienia. Wspaniałe doznanie jakby kontrolowanego transu, ogromne emocje ujarzmione przez formę, która pozwoliła mi wyartykułować scenicznie psychologiczne i emocjonalne motywacje bohaterów, ich rozumowe argumenty w starciu praw ludzkich i boskich, a wszystko to zamknęło się w scenicznym dialogu granych przeze mnie sześciu postaci zróżnicowanych formalnie (głos, ruch, sposób oświetlenia).

Czyn Medei, z punktu widzenia kultury chrześcijańskiej irracjonalny, godny potępienia, w wyniku wnikliwej wiwisekcji docierającej do głębokich warstw psychologicznej i religijnej motywacji stał się możliwy do zrozumienia, a nawet akceptowalny. Udało się nam oddemonizowanie Medei, a takie było nasze założenie od początku pracy. Ryzykowny eksperyment teatralny osiągnął swój cel.

Już więc na etapie powstawania koncepcji przedstawienia dokonaliśmy świadomego wyboru środków wyrazu i zdecydowaliśmy o ich roli w tworzeniu przekazu teatralnego. Nasz pomysł zakładał współistnienie aktorstwa, muzyki i plastyki, potem w czasie prób pojawiły się ich wzajemne relacje, niektóre wręcz zaskakujące dla nas samych, a które później, w konfrontacji z widzem stały się osobną wartością o dużej sile oddziaływania. Czy więc posługując się taką, trochę już postdramatyczną konwencją wyszliśmy poza ramy nakreślone w definicji Flaszena? Czy tylko zastosowaliśmy środki właściwe współczesnemu teatrowi?

Podstawowy wybór jest bezpośrednio związany z samym aktorem i jego osobowością twórczą, czyli dotyczy rodzaju aktorstwa. Od tego, czy będzie to aktorstwo minimalistyczne, jak aktorstwo np. Spaldinga Gray’a, czy aktorstwo złożone, jakie prezentowała w swoich monodramach Anna Deavere Smith, zależy, jaki będzie to teatr.

W pierwszym przypadku do inscenizacji wystarczył tylko stół, mikrofon, szklanka wody, robocze światło, „prywatne” ubranie i „prywatne” zachowanie. Ten zabieg budził zasadniczą wątpliwość, bo ostatecznie działanie aktora było i tak postrzegane jako działanie postaci scenicznej.

Drugi przykład jest mi znacznie bliższy z uwagi na moje doświadczenia z pracy nad Medeą, gdyż aktorka uosabia w tym przypadku kilka postaci, różnicując je nie tylko zewnętrznie, ale i psychologicznie. Anna Deavere Smith gra bohaterów, którzy dialogują ze sobą, broniąc swoich racji, a równocześnie pozostawia miejsce dla siebie i swojego zdania w dialektycznie skonstruowanym dyskursie scenicznym. Według Michaela Kirby’ego, to przykład aktorstwa złożonego, które dodatkowo jest kolażem aktorstwa realistycznego i brechtowskiego. W rezultacie mamy tu do czynienia z czymś więcej niż imitacją czy uosobieniem. Własna psychofizyczność aktorki staje się ośrodkiem, w którym rozgrywają się konflikty dramatu, a widz staje świadkiem tej walki. Aktorka zdaje się być jakby opętana przez tych, których przedstawia, aby po chwili wcielić się w inną postać, dając miejsce brechtowskiemu Verfremdungseffekt. Konsekwencje wyboru takiego aktorstwa decydują o estetyce, sprowadzają się do użycia wielu elementów tworzących charakterystykę postaci, różnicowania emocji, głosu, ruchu czy wyglądu zewnętrznego, czyli środków formalnych.

I w tym momencie stajemy przed następnym, decydującym wyborem – z jakiego obszaru teatru będą pochodziły wykorzystane w tym celu elementy. Oba przywołane przeze mnie przykłady teatru jednego aktora wywodzą się z konwencji aktorstwa realistycznego. W naszej pracy nad Medeą od początku było zaś jasne, że interesuje nas teatr plastyczny, w którym ogromną rolę przypisujemy formie. W wyniku takich artystycznych wyborów powstał spektakl na pograniczu znanych konwencji, plastyczno–muzyczno–aktorski – spektakl na jednego aktora.

Żyjemy w hybrydycznych czasach, które charakteryzują się zasadą remiksowania tradycji ze współczesnością, a to oznacza, że być może nie ma jednej drogi i jednej definicji. Koncepcja obiektywnego opowiadacza historii, którą realizował konsekwentnie Spalding Gray, czy odwołująca się do najstarszych źródeł szamanizmu, a poprzez to właśnie do teatru Grotowskiego, konwencja aktu scenicznego Anny Deavere Smith, to w gruncie rzeczy elementy tej samej układanki, podobnie jak działania teatralne z użyciem multimediów.

Jedno jest pewne – nic nie zastąpi metafizycznej tajemnicy bezpośredniego spotkania aktora z widzem. I w tym sensie definicja Ludwika Flaszena okazuje się ponadczasowa.

Jolanta Góralczyk

Dodaj komentarz