Dyrektor teatru, czyli Dzikie szczęście

Rozmowa z Dariuszem Miłkowskim, dyrektorem naczelnym i artystycznym Teatru Rozrywki w Chorzowie.

Niebawem będzie Pan obchodził ćwierćwiecze na stanowisku dyrektora Teatru Rozrywki w Chorzowie…

Mnie samemu trudno w to uwierzyć! Taka wytrwałość zasiedzenia bez uzasadnienia…

Jakieś uzasadnienie na pewno się znajdzie!

Kiedyś Józef Szajna powiedział do mnie, że po pięciu latach dyrektora powinno się zmieniać, bo człowiek kostnieje – spojrzał na mnie i dodał szybko: nie, nie Pan jest zupełnie inny.   Byłem chyba wtedy 15 rok dyrektorem. Mam poczucie, że ciągle jeszcze coś tworzę i czegoś nie skończyłem, więc to usprawiedliwia owo „zasiedzenie się” na stanowisku. 
W lutym 1984 roku zostałem kierownikiem artystycznym Music Hall Telewizji Polskiej w Chorzowie, a z dniem jego przekształcenia w Państwowy Teatr Rozrywki (1.01.1985) objąłem także funkcję dyrektora naczelnego.

Pana wysiłki są doceniane, teatr otrzymał właśnie Złotą Maskę…

Za przedstawienie „Jekyll & Hyde”, musical na podstawie powieści Roberta Louisa Stevensona „Doktor Jekyll i mister Hayde” w reżyserii Michała Znanieckiego, które okazało się hitem. Duże widowisko, rzetelnie przygotowane i wykonane. Dostało Złotą Maskę jako przedstawienie roku (2007), Złotą Maskę otrzymała także aktorka, Wioletta Białk. Za rolę Lucy Harris.

Teatr Rozrywki to teatr lekki, łatwy i przyjemny. Teatr, który Pan prowadzi ma określoną formułę, mieści się w kategorii „teatru rozrywki”, ale z tych trzech przymiotników kojarzących się automatycznie z takim teatrem powiedziałabym, że w jakimś stopniu pasuje tylko jeden: przyjemny. Bo przyjemny dla oka, ucha i intelektu jest – to nie ulega kwestii. Widownia tę formułę teatru akceptuje, bo nie świeci pustkami. Czyli rozrywkowo nie musi oznaczać bezmyślnie i tandetnie…

Jestem z pokolenia reżyserów kształconych przez ludzi, którzy do tego typu teatru mieli stosunek lekko ironiczny i lekceważący. Tu, w Polsce. Już w czasie studiów marzyły mi się duże inscenizacje klasyki. Klasyki, gdyż współczesność teatralni realizatorzy w tamtych czasach podejmowali ostrożnie. Jako student nie miałem pieniędzy, musiałem się sam utrzymać w Krakowie. Udało mi się kilkakrotnie wyjechać do pracy do Londynu. I robiąc tam najróżniejsze rzeczy, bardzo prozaiczne i nietwórcze, obejrzałem kilka wspaniałych przedstawień, m.in. „Evitę”, „Chorus Line” niedługo po premierze, „The Rocky Horror Show” – słynny musical wystawiony na West Endzie w 1973 itd. Chodziłem też, naturalnie do Teatru Narodowego w Londynie oglądać Petera Scofield`a, widziałem Aleca Guinnesa na scenie itd. Zafascynowała mnie niesłychana precyzja w doborze repertuaru, zwłaszcza musical, który w Polsce wtedy w ogóle nie istniał. Musical to był teatr, który wymagał dodatkowych, wyjątkowych umiejętności i reżyserskich, i aktorskich, i technicznych. „Skrzypek na dachu”, musical, przez długi czas był wręcz modelowym pokazem operowania światłem w teatrze.
Skończyłem studia, krakowską PWST, zacząłem pracować w teatrach: trochę w Teatrze Polskim w Poznaniu, potem w Teatrze Muzycznym w Gdyni, Teatrze Polskim we Wrocławiu. Współpracowałem z Teatrem im. Wandy Siemaszkowej w Rzeszowie, Teatrem Powszechnym w Łodzi i Teatrem „Wybrzeże” w Gdańsku. Zacząłem też wykładać we wrocławskiej filii krakowskiej PWST i właściwie zupełnym przypadkiem, trochę „z łapanki” otrzymałem propozycję, by objąć kierownictwo artystyczne w Teatrze Rozrywki w Chorzowie. To był rok 1984. W rok później zostałem dyrektorem naczelnym i artystycznym tego teatru. Wtedy o Teatrze Rozrywki mówiono jako o teatrze rewiowym, ale rozmowy zakończyły się daniem mi wolnej ręki, byłe tylko ten teatr się nie rozpadł. Na widowni nie było jeszcze foteli, nie było też żadnej tradycji, były zamierzenia i totalna wolność.

Obezwładniająca?

Nie. To było wręcz dzikie szczęście! W swoich myślach i marzeniach miałem być wielkim artystą – czas to zweryfikował. Zawieziono mnie do tego teatru, pokazano scenę. Poczułem się jak malarz, który dostał płótno, pędzle, farby, pracownię z dobrym światłem i mówi, że tej propozycji nie przyjmie. Byłbym idiotą! Zdecydowałem się. Miałem świetne wzory z teatrów londyńskich, zapał, głowę pełną szalonych pomysłów. Musical? Czemu nie? Wychowany na teatrze dramatycznym, wykształcony na teatrze dramatycznym nagle zostałem wrzucony w teatr muzyczny. W Chorzowie była orkiestra, był zespół taneczny. Na tym bazowałem. I powoli zacząłem tworzyć zespół o nieco innym charakterze, bo przyjmowałem do pracy aktorów z predyspozycjami wokalnymi, których tak naprawdę trzeba było od początku wszystkiego uczyć, poza stricte dramatycznym aktorstwem. Bardzo długo opędzałem się od wykształconych wokalistów, których trzeba by było uczyć aktorstwa.

Łatwiej jest nauczyć aktora śpiewać niż śpiewaka aktorstwa?

Wtedy tak myślałem, choć muzycy twierdzą, że prędzej śpiewak będzie aktorem niż odwrotnie. Po tych dwudziestu kilku latach przyznaję im rację, ale…  Nie jest to łatwe ani w jedną, ani w drugą stronę. Jednak łatwiej jest aktorowi dramatycznemu zagrać rockowego piosenkarza niż rockowemu piosenkarzowi zagrać aktora, który gra jakąś postać. Mój przyjaciel, nieżyjący już, Marcel Kochańczyk jako reżyser znalazł na te nasze zamierzenia formułę, z której wynikała kolejność działań. Najpierw wystawiliśmy „Operę za trzy grosze”. Świetny pomysł inscenizacyjny, ale i duże problemy wykonawcze, aczkolwiek Staszek Ptak jako Jonathan Peachum i Elżbieta Okupska – Celia Peachum, byli parą na europejską miarę. Potem zrobiliśmy „Cabaret”, co było dla nas arcypoważnym zadaniem,  „Skrzypka na dachu”, „Evitę” – tu muzyka pokazała, co jej się należy.

Stworzył Pan zespół…

W dużej mierze opieram się na aktorach dramatycznych, a jednocześnie szukam takich ludzi, jak choćby Maciej Balcar,  idol polskiego rocka, który mówi, że swojej roli w „Jesus Christ Super Star” w życiu nikomu nie odda. Czy Janusz Radek, który zagrał w tym przedstawieniu pierwszą swoją dużą rolę teatralną – Judasza. Spotkania, które on sam prowokuje z teatrem bardzo go rozwinęły. To ciągle jest szukanie takiego terenu, który byłby pośrednim między teatrem dramatycznym a muzycznym. Uważam, że teatr muzyczny jest teatrem, a teatr to sztuka, która przemawia głównie przez aktora. Pomalutku zaczynamy się dorabiać fachowców w tej dziedzinie: aktorów muzycznych, aktorów musicalowych. W szkołach teatralnych zakres muzyki, śpiewu jest niewielki, wydziały wokalno – aktorskie szkół muzycznych też nie przygotowują młodych ludzi do tego typu teatru. Opieramy się więc na oszalałym pomyśle castingu, który na Zachodzie polega na tym, że jest to casting fachowców. U nas… Jest jak jest. Oczywiście, takiego człowieka o dużym talencie wyłowionego na castingu spośród amatorów można dosyć szybko „wytresować” w ekspresji. On może być bardzo ekspresyjny i dobrze ustawiony głosowo, ruchowo. Nie da się go jednak w takim trybie nauczyć interpretacji. Ani myślenia teatrem. Można go za rączkę prowadzić, ale wtedy reżyser myśli za niego, podpowiada mu środki, jakimi ma się posłużyć itd.

Pan sięga także do współczesnej literatury obcej – właśnie odbyła się premiera „Przygody fryzjera damskiego” Eduardo Mendozy…

To są próby bliższego zaczepienia się teatru dramatycznego. Uważam, że dotykanie tego pola działania jest bardzo dobrym warsztatem dla zespołu. Sam sposób funkcjonowania aktora jest nieco inny w teatrze stricte dramatycznym niż w teatrze muzycznym. Jedne rzeczy udaja się lepiej, inne gorzej. Udało mi się np. namówić Józefa Szajnę na zrobienie „Śladów” – to było wielkie wydarzenie artystyczne. Z okazji 100-lecia prapremiery „Króla Ubu” postanowiłem wystawić tę sztukę i zaprosiłem wszystkich realizatorów. Niestety, realizatorów nie udało mi się zebrać jednego dnia w tym samym miejscu. Przyjechał jeden, który dwukrotnie miał do czynienia z „Królem Ubu” – skomponował muzykę do przedstawienia Franciszki Themerson, która robiła „Króla Ubu” w teatrze lalkowym, a potem sam napisał operę pod tym tytułem. To był Krzysztof Penderecki. Usiadł na scenie u mnie w teatrze i obwieścił, że może rozmawiać o wszystkim tylko nie o „Ubu”.
Wariacją autorską Łukasza Czuja „Mistrza i Małgorzaty” był „Bal u Wolanda”. Teraz sięgnął po Mendozę. To świetna, zabawna powieść, ale jak to zrobić w teatrze? Łukasz Czuj wie – myślę, że jest to ciekawa przygoda. Mendoza mówi o sobie, że jest postpostmodernistą, postmodernizm zburzył przeszłość, a on jest taki postpost…Nazywa siebie „chuliganem literackim” i coś tym jest, ale to chuligaństwo w dobrym znaczeniu. To jest takie niby lekko i przyjemnie, ubrane w formę kryminalnego pastiszu, a jednocześnie gorzkie. Myślę, że taki spektakl, jak „Przygoda fryzjera damskiego” warto sobie od czasu do czasu zafundować. Jako przygodę teatralną.

Jako jeden z niewielu dyrektorów sięga Pan do dobrej literatury, nie bulwarowej…

 Koledzy dyrektorzy z teatrów dramatycznych często mówią: Ty masz dobrze. Prowadzisz teatr muzyczny, to masz określony repertuar, musicale, na to zawsze jest publiczność. Odpowiadam na to, że znam kilka takich przedstawień „Dziadów”czy „Hamleta”, na które nie można było dostać biletów. Ludzie w nocy ustawiali się pod teatrem, żeby kupić bilet! I znam kilka musicali, na których po dwóch tygodniach widownia świeciła pustką.
 Często pojawiają się u mnie ludzie, którzy chcieliby „coś” zrobić w teatrze. Podczas rozmowy okazuje się, że nie mają na to „coś” pomysłu i oczekują, że ja go będę miał, albo mają pomysły płytkie, miałkie, nijakie. Ale od czasu do czasu zdarzają się świetne propozycje. Z reguły nie są to propozycje prowadzące w sposób prosty do sukcesu czy do tego, żeby w teatralnej kasie były pieniądze. Poczynając od „Cabaretu”, „Skrzypka na dachu”, „Jesus Christ” czy polskiego musicalu „Dyzma” usiłujemy szukać pozycji znaczących. „Skrzypek na dachu” jest napisany tak rewelacyjnie, że wyjmuje wszystkie pieniądze z kieszeni widza. „Cabaret” to smutna opowieść, nie taka jak w filmie, o pierwszej miłości czy miłości młodych ludzi tylko o niemożności spełnienia ostatniej miłości, miłości starych ludzi, którzy nie mogą się spotkać. Od czasu do czasu moja szefowa mówi, że powinniśmy zrobić coś wesołego, żeby ludzie się cieszyli. Po czym przychodzi na „West Side Story” i mówi: o, znowu dobrzeście wybrali! Na co ja: No, przepraszam cię bardzo, ale wesołe to to nie jest na pewno. Robimy od czasu do czasu farsy. Naprawdę dobrą farsę bardzo trudno jest znaleźć. Do tego musi być bardzo dobry zespół, reżyser.

A nie nęci Pana wielki repertuar, jak „Wesele”, „Wyzwolenie”?

Kiedyś o tym myślałem. Od studenckich czasów chodzi za mną „Achilleis”. „Wesele”, „Wyzwolenie”… Mój teatr nazywa się tak, jak się nazywa i to obliguje. Teatr Rozrywki. Ale „Achilles” w tej formule by się zmieściło…Mam zespół, który uczy się określonego rzemiosła – może go jednak nie starczyć do „Achilleis”. Poza tym wymaga to kompozytora. A tego na razie nikt nie zaproponował. „Achilleis” musiałby ktoś przełożyć na muzykę, która nie wymaga już słowa, współczesną, ekspresyjną… Mam jeszcze mnóstwo do zrobienia. Kiedyś jeden z kolegów namawiał mnie na zrobienie „Snu srebrnego Salomei”. Ale, abym ja wszedł w taką realizację, musiałbym z tej drugiej strony, od ludzi, którzy z tym do mnie przychodzą poczuć taką artystyczną determinację. Tego zabrakło. W takich sprawach nie wystarczy, że ci ludzie coś wymyślają, że mogliby to zrobić. Ten temat musiałby ich nieść. A tego nie ma.

Przy teatrze powstała wylęgarnia młodych talentów, taki inkubator  – program „Entree”…

 Powstał z inspiracji młodego kolegi, Adama Kowalskiego, który pojawił się w teatrze i jest kuratorem projektu. Po wielu latach uzyskaliśmy w teatrze możliwości przestrzenne na taką działalność. Mamy prawdziwe sale prób, zrobiliśmy remont foyer i powstała mała scena – osobne miejsce z widownią na 100 osób. To miejsce mogę udostępnić młodym ludziom. To nie muszą być pomysły stricte teatralne. Muszą być sceniczne, ale mogą się wywodzić z ruchu, z tańca, muzyki, plastyki. Sam jestem ciekaw do czego ludzie są zdolni. To jest szansa dla młodych twórców, którzy działają w sposób niezinstytucjonalizowany, co nie znaczy, że nie mogą się wywodzić np. z teatru jednego aktora. Z materiałem scenicznym może się do nas zgłosić każdy. Będziemy go wstępnie oceniać, po czym wybranych autorów zaprosimy na pokazy. Następnie wybierzemy jednego twórcę, czy grupę twórców, któremu stworzymy możliwość wyklucia się w tym naszym inkubatorze. Będzie miał do dyspozycji scenę, przestrzeń, pracownie teatralne, jego dokonania artystyczne będzie oglądała publiczność. Mogą się, naturalnie, zdarzyć rzeczy ułomne, niedokończone, niedopracowane, ale najważniejszy będzie pomysł, wizja, zadziorność, świeżość, autentyzm wypowiedzi. Spektakle, czy zdarzenia sceniczne biorące udział w Entree będziemy prezentować na Małej Scenie od września do grudnia. Po każdej z prezentacji twórcy wezmą udział w spotkaniu z publicznością i przedstawicielami mediów. Entree ma charakter konkursu, którego
zwycięzcę wybierze Jury powołane przez Teatr Rozrywki. Nagrodą Główną jest półroczna rezydencja na Małej Scenie Teatru Rozrywki połączona z profesjonalną produkcją premierowego spektaklu, jego prezentacją i promocją. Nagrodę przyzna również publiczność głosująca przez cały czas trwania projektu na najlepszy spektakl. Twórcy najwyżej ocenionego spektaklu wezmą udział w kolejnej edycji Entrée.
Entrée — Teren Sztuki. Tędy Droga.

Wbrew pozorom chyba nie będzie to takie proste, bo młodym ludziom – uogólniam  – chodzi nawet nie o to, żeby się pokazać tylko o to, żeby od razu odnieść sukces…

Tak, ale od tego, żeby takie myślenie sprowadzić na ziemię będziemy my. To nie telewizja. Tu ma być miejsce, w którym ktoś troszeczkę twórcy pomoże, ale nie będzie mu szkodził.

A publiczność? Przyjdzie?

Myślę, że tak. Tu przychodzi ukształtowana publiczność, nasz teatr jest przez śląską społeczność akceptowany. Na Śląsku działa wiele różnorodnych grup twórczych, odbywa się wiele zdarzeń artystycznych – sam kiedyś współuczestniczyłem w powstawaniu takich zdarzeń dla młodych, profesjonalnych twórców. Zorganizowaliśmy nawet festiwal. Zespół, który wygrał, zaprosiłem do siebie na scenę. Z pewnym niepokojem ogłosiliśmy, że będziemy ta pozycja znajdzie się w naszym repertuarze i będziemy to grali. Publiczność, wbrew naszym obawom, przyszła. Niektórzy z ciekawości, niektórzy dlatego, że to w tym teatrze. Przyszła też część ich widowni. Te widownie spotkały się przed wejściem, popatrzyły na siebie z pewnym, zdziwieniem… Teatr był pełny. Widowni trzeba dać szansę. Szansę na własny wybór. Nie trzeba im podpowiadać śmieszków, oklasków itp.

Pan prowadzi drogi teatr…

Przez bardzo długie lata żyliśmy bardzo oszczędnie. Od kilku lat otworzyła się trochę kasa pancerna z państwowymi pieniędzmi na infrastrukturę. Jesteśmy teatrem marszałkowskim. Z samorządem rozmawia się normalnie. Dostajemy tych pieniędzy coraz więcej, co nie znaczy, że one wystarczają. Duży procent naszego budżetu zapewniają widzowie. Mimo że nie gramy spektakli młodzieżowych o 10-tej rano, biletów ulgowych nie sprzedajemy zbyt wiele. A dochód z biletów to nieco ponad 1/3 całego naszego budżetu.

Miał Pan w swoim czasie w repertuarze samograj: „Anię z Zielonego Wzgórza”…

Naszą „Anię” żywicielkę. Tak, graliśmy to przedstawienie przez 10 lat, ale w końcu twardo powiedziałem: dość. Nie może przecież dotrzeć do świadomości widza, że przez 10 lat gra ta sama Ania. Nauczycielki na ulicy zaczepiały mnie i zgłaszały pretensje, że zdjąłem „Anię”. No cóż, nie da się zadowolić wszystkich. 

Co Pan robi, żeby młodzi aktorzy się rozwijali?

Staram się tak ich angażować, żeby od razu mieli bardzo dużo pracy. I buduję zespół wedle z dawien dawna ustalonych i sprawdzonych zasad. Zdarzało się, gdy tworzyłem zespół, że nagle stwierdzałem, że brakuje mi szlachetnych starców albo młodziutkich dziewczynek. Teraz dbam o to, żeby jak w życiu, w moim zespole teatralnym było kilka pokoleń.

Dziękuję za rozmowę.

Rozmawiała: Justyna Hofman – Wiśniewska

Dodaj komentarz