Stanisław Wyspiański projektując inscenizację „Hamleta” napisał znamienne słowa: „W Polsce zagadką „Hamleta” jest to: co jest w Polsce – do myślenia”.
To zdanie stało się kluczem interpretacyjnym dla Andrzeja Żurowskiego, który uznawszy, że Szekspir jest najbardziej polskim dramaturgiem, głosił, iż w Polsce zagadką Szekspira jest to, co jest w Polsce do myślenia. W ten sposób, rozszerzając tezę Wyspiańskiego, dowodził, jak w kolejnych inscenizacjach, w szczególności w XX wieku i dzisiaj odzwierciedlają się polskie dylematy, rozterki, dążenia.
I rzeczywiście, kiedy śledzi się fale zainteresowania polskich reżyserów dziełami Szekspira nietrudno zauważyć, że przypływy (i odpływy) wzięcia niektórych tytułów mówią coś więcej o świecie społecznym niż tylko sam wzrost zaciekawienia takim czy innym dramatem(gr. drama), rodzaj literacki (obok epiki i liryki), obejmuj... More. I to niezależnie od intencji twórców. Dwadzieścia lat temu tragedią, która wyszła na czoło inscenizacji szekspirowskich okazał się „Makbet”, swego rodzaju komentarz zawieruchy dziejowej, jaką była polska transformacja ustrojowa.
Rzecz jasna był to komentarz symboliczny, a nie bezpośredni, aluzyjny, czy tzw. komentarz z kluczem. Świat w Szekspirowskim „Makbecie” bowiem to koszmar absurdu. To świat, w którym z dnia na dzień można stać się nie tylko mordercą, ale także człowiekiem o rozdwojonym języku: oficjalnym, reprezentowanym wobec innych, i rzeczywistym, jasno odczuwanym poczuciem moralnej ohydy sytuacji. Jeśli więc tylu naraz polskich artystów sięgało wówczas po tę właśnie tragedię, to musiało być coś takiego w przyrodzie społecznej, co gorąco rymowało się z materią sztuki Szekspira. To bodaj ów absurd świata, w którym każdy może ulec deprawacji, w którym każdy może stać się lub nawet jest już mordercą. Rozmaicie te diagnozy odmierzali dwadzieścia lat temu Kleczewska, Wajda, Jarzyna i Kruszczyński, w jednym wszelako byli zgodni: świat zszedł na psy i nie ma nadziei.
Minęły lata i teraz, w odmienionym świecie, kiedy wróg stoi niemal u bram, rządzi na scenach „Hamlet”. Grany w obu teatrach narodowych, w Warszawie i Krakowie, na Śląsku (nawet po śląsku) i w warszawskim Powszechnym. W reżyserii twórców kilku pokoleń, od Jana Englerta żegnającego się „Hamletem” z Teatrem Narodowym, w którym przez wiele lat sprawował dyrekcję artystyczną, po Kamila Białaszka, niedawnego debiutanta, cudowne dziecko polskiej reżyserii, który wprawił w zdumienie swoim rapowanym „Panem Tadeuszem”. Rozmaite to spektakle, ale łączy Hamletów zagubienie we współczesnym świecie. O ile pochód Makbetów przez polskie sceny dwie dekady temu znaczył ostateczną zmianę pokoleń i ustrojów, o tyle Hamleci dzisiejsi stoją na rozdrożu niezdolni do działania. Przy czym Hamlet ze Starego Teatru to tak naprawdę Hamlet wyemancypowany – bohater sztuki Pawła Demirskiego „Mam coś w głębi nie do przedstawienia. HAMLET”, w której autor wykorzystał imiona postaci, niektóre ich cechy i relacje oraz fragment tragedii Szekspira na prawach cytatu. Jest to więc nie tyle adaptacja(łac. adaptare = przystosowywać), przystosowanie utworu li... More, ile tzw. szekspiriada, czyli utwór inspirowany dziełem Szekspira.
Najbardziej radykalną adaptacją jest „Hamlet” Kamila Białaszka w warszawskim Teatrze Powszechnym. Prawdę powiedziawszy to bardziej „Hamlet” Białaszka niż Szekspira. Tragedia Szekspira służy bowiem młodemu reżyserowi jako szkielet (w szafie?), na którym zawiesza swoją własną historię. Fabularnie na pozór wszystko się zgadza, bo rzecz ukazuje losy tytułowego bohatera i zdarzenia na duńskim dworze zgodnie z planem Szekspira: od pogrzebu i wesela i pojawienia się ducha nieżyjącego ojca aż po finałowy pojedynek z Laertesem, podczas którego padną obaj przeciwnicy, domykając opowieść o nieszczęsnym królewiczu, który się korony nie doczekał.
To jednak zaledwie szkielet, który zabudowuje Białaszek po swojemu. Z jednej strony usuwa niemal wszystkie (albo infantylizuje) monologi z tragedii Szekspira, pozbawiając nie tylko tytułowego bohatera szansy przedstawienia swoich duchowych problemów, z drugiej strony dopisuje monologi postaciom kobiecym – w tym kluczowy monolog Gertrudzie, w którym przeprowadza ona frontalny atak na maminsynków z pokolenia Z., którzy stroją groźne miny, ale niewiele robią i ciągną zyski z sytuacji zaopiekowanych dzieciaków.
Białaszek w którymś wywiadów tłumaczy, że usuwa z „Hamleta” monologi, bo już im nie wierzy, bo nie pasują do naszych czasów. Ale to blaga, bo przecież wstawia do scenariusza monologi własnego pióra (i to wcale nieliche), czyli jednak w monologi wierzy, tylko zupełnie inne.
Co więcej, dodaje Białaszek do „Hamleta” prolog i epilogzamknięcie utworu epickiego (dramatycznego), poświęcone d... More. Te dopisane fragmenty nadają inny sens tragedii. Twórca posługuje się autorytetem Szekspira, aby go sobie podporządkować i wprząc do własnych celów. Niegłupi pomysł i konsekwentnie przeprowadzony, nawet jeśli niejednemu filologowi flaki się przy oglądaniu takiego „Hamleta” przewracają.
Nowy kierunek nadaje tej reinterpretacji „Hamleta” prolog. Na proscenium widzimy korporacyjną grupę małpoludów (twarze kryją za identycznymi paskudnymi maskami), zatrudnionych przez jakieś duńskie konsorcjum (Dania jest więzieniem) – pogrążonych w ogłupiającej pracy. Wszyscy oni ślęczą nad stworzeniem utworów dawno stworzonych, kto wie, może zaginionych albo zniszczonych podczas zawieruchy wojennej, bo rzecz toczy się w przyszłości. Zarządza tym biurem wytwarzania niepotrzebnych, bo już dawniej istniejących dziel, nienasycona korporacja, czerpiąca gigantyczne zyski z ich nietwórczej pracy. Trochę to przypomina przewrotne opowiadanie Borgesa, którego bohater, niejaki Pierre Menard napisał „Don Kichota”, identycznego z dziełem Cervantesa. Różnica między Menardem a małpoludami z firmy DANIA polega na tym, że oni mieli tylko dążyć do stworzenia dzieła, ale go nigdy nie ukończyć. Jednak nawet w doskonale zorganizowanej korporacji może coś nawalić i tym razem też to się zdarza: jeden z małpoludów dochodzi do finału i kończy „Hamleta”, doprowadzając do zakończenia misji firmy (projektu?). W tym samym momencie rozpoczyna się akcja(łac. actio = działanie) ciąg zdarzeń w utworze dramatyc... More „Hamleta’, prawdopodobnie dzieło wspomnianego małpoluda, nic więc dziwnego, że z założenia niedoskonałe. Rozmaite odstępstwa a nawet pewną pokraczność postaci i sytuacji tłumaczy geneza utworu, będącego płodem korporacyjnej produkcji masowej.
Kiedy rozpoczyna się teatr w teatrze, a więc właściwy „Hamlet”, widzom ukazuje się umieszczony w centrum na podwyższeniu osobliwy tron zbudowany z pisuarów zwróconych w cztery strony świata. Czyżby to aluzja do toaletowych scenografii u Warlikowskiego? Przy jednym z pisuarów, tyłem do widowni zmaga się z oporną mikcją Klaudiusz (Arkadiusz Brykalski), najwyraźniej cierpiący na rozrost prostaty. Poza tą dolegliwością starzejących się mężczyzn Klaudiusz cierpi na niedostatek inteligencji, krwawe zapędy i inne paskudne cechy charakteru, które go nie różnią od zmarłego/ zamordowanego brata.
Otoczenie króla także nie budzi sympatii. Poloniusz (Mateusz Łasowski) to przemocowy karierowicz, pastwiący się nad własną rodziną, Horacjo (Michał Czachor) – oślizgły dworak, czujący się wśród podobnych sobie jak ryba w wodzie. Laertes (Adam Szustak) – narkoman i wydrwigrosz, Rosenkrantz (Andrzej Klak) i Guildenstern (Grzegorz Falkowski) – usłużni donosiciele bez kręgosłupa i wreszcie Hamlet (Antek Sztaba), niby to zbuntowany książę, a tak naprawdę wiodący wygodne życie młodzieniec bez ambicji, który o tyle demonstruje swoją niezależność, o ile nie zagraża ona jego wygodnej pozycji. Słowem – zastój. Marazm. Bylejakość. Tonący w barokowym przepychu nadmiarowych strojów i krociowych dochodów, które piętrzą się na całej scenie.
Do tego rozleniwionego świata wkradają się obrazy zaczerpnięte z Internetu, jakieś przemarsze i odgłosy walki, a niepokojący ton narasta, kiedy na dworze pojawiają się aktorzy – ich rytualne, tchnące autentyzmem widowisko, któremu przewodzi Aktor(łac. actor), osoba grająca jakąś rolę w teatrze lub fi... More – szaman (Mamabou Góo Bâ), wymuszając inny bieg wydarzeń. Temu odmienionemu kierunkowi w pewnym sensie biernie poddaje się Hamlet. Grający te rolę Antek Sztaba portretuje wyluzowanego przeciętniaka z dobrego domu, który rozpaskudzony dostatnim życiem zostaje zmuszony do zajęcia jakiegoś stanowiska wobec coraz wyraźniej rysującej się zbrodni stryja. Toteż nawet kluczowy dla tragedii monolog „Być albo nie być” wymrukuje podczas kąpieli w wannie z wyraźnym lekceważeniem i brakiem emocjonalnej więzi z jego treścią. To tylko wygadywane zwyczajowo puste frazesy, maskujące niezdolność do działania. Sztaba gra tego Hamleta-słabeusza z talentem, maskując chwilowym ożywieniem swoją niemrawość i obojętność.
Na tle pozbawionego energii dworu wyróżniają się postacie kobiece, Gertruda i Ofelia. Zwłaszcza Królowa Gertruda (Anna Ilczuk), która okazuje się jedyną bohaterką panującą nad swoim losem i trzymająca władzę nad tym rozchwierutanym światem. Sekunduje jej duch Ofelii, bo Ofelie są dwie, a żywa Ofelia (Natalia Szczypka) niewiele różni się od dworzan, także pozbawiona empatii. Ale jej duch (Ewa Skibińska) jest inny, tkwi w nim siła, wola przemiany, groźna energia, która może przewrócić patriarchalny świat rozbestwionych mężczyzn
Kiedy teatr w teatrze dobiega końca, w Elsynorze nie pojawi się Fortynbras, ale jeden z małpoludów w proroka przemieniony (Andrzej Kłak). To on przynosi niczym deus ex machina(łac. = bóg z machiny), 1. urządzenie „mechane”, stos... More „dobrą” nowinę – nie ma żadnego złego finału, przeciwnie, ludzkość wraca do natury – rzecz ciekawa, ale podobne marzenie przyśniło się Krystianowi Lupie w „Capri”. Cała historia cywilizacji dobiega kresu i wraca do natury, czuli wspólnoty pierwotnej i być może tym razem zatrzyma się na maczudze. Okazało się bowiem, że korporacyjny raj nie zbawi człowieka, że przywłaszczenie większości dóbr przez wąską garstkę oligarchów niczego dobrego nie wróży, trzeba więc zawrócić z błędnej drogi. Taka to historia.
Białaszek dokonał niezłej wolty wyciągając z „Hamleta” wątek karlejącego dziedziczenia, które prowadzi do katastrofy. To opowieść o autodestrukcji, którą spowodował człowiek.
Cóż, można zatęsknić do tego, co reżyser w swoim „Hamlecie” pominął, choćby do bujnej sceny z aktorami (zastąpionej paroma złośliwościami pod adresem warszawskich konkurencyjnych teatrów), do zmarnowanej sceny z grabarzami, która zawsze bywa arcyzabawna, ale nie tym razem w wykonaniu zagubionych trampów, do wyrzuconych monologów, nawet do Fortynbrasa, złowieszczego posłańca politycznej i militarnej przemocy. Byłby to jednak „Hamlet” uczesany, a nie wywrotowy, prześmiewczy pamflet na własne pokolenie, jaki zafundował mu Kamil Białaszek.
Tomasz Miłkowski