Cyd Corneille’a gościł na deskach Teatru Polskiego 15 lat temu, „Horacjusz” dopiero teraz, 386 lat po prapremierze francuskiej (1640). Stało się to dzięki przekładowi Jerzego Radziwiłowicza. Poprzedni przekład, Ludwika Osińskiego, nie obejmował 5 aktu, kluczowego dla sensu sztuki, tak więc przedstawienie w reżyserii Andrzeja Seweryna jest polską prapremierą.
Reżyser podejmuje drogę charakterystyczną dla francuskiej szkoły wystawiania klasyki, kładąc akcent na tekście i sposobie gry do publiczności (a nie do partnera), co na pierwszy rzut oka różni ten spektakl od klasyki widywanej dzisiaj w polskim teatrze. Różni także dlatego, że Andrzej Seweryn idzie za tekstem i myślą Corneille’a, wybierając odmienny klucz scenicznej interpretacji od wielu reżyserów szukających w klasyce tylko pretekstu do ukazywania własnych fantazji. Tymczasem Seweryn nie usiłuje naśladować życia, stroni od naturalizmu, powołuje do istnienia sztuczne i wyraziste środki sceniczne, które życie demaskują. Kiedy Horacjusz i Kuriacjusz podejmują debatę ideową o powinnościach wobec ojczyzny i wobec najbliższych im osób, bohaterowie rozsiadają się w fotelach i prowadzą dyskurs, patrząc w oczy publiczności, czyli całemu światu. Kiedy przychodzi do ich orężnego starcia, na scenie zobaczymy tylko wywrócone fotele. Kiedy Horacjusz wygra, fotel postawi i zasiądzie na nim, a drugi pozostanie przewrócony. Prosta mowa foteli, meblowa symbolika znaczy przebieg akcji. Taka konwencja.
Nie znaczy to jednak, że w „Horacjuszu” nie spotykamy się ze środkami i rozwiązaniami bardziej wyrafinowanymi, na wskroś nowoczesnymi, odwołującymi się do wzorców rodem z fantasy czy dramatu(gr. drama), rodzaj literacki (obok epiki i liryki), obejmuj... More symbolicznego. Istotnym składnikiem spektaklu jest wykorzystanie kompozycji Wacława Zimpla „Massive Oscillations”, kojarzącej się brzmieniowo z nalotami, opresją wojny. Ta muzyka tworzy mroczną atmosferę. Niepokojące brzmienia pojawiają się na początku każdego aktu, a krótkie blackouty niczym dzwonek alarmowy poprzedzają wejście kolejnych postaci na scenę – sugeruje to życie bohaterów pod nieustanną presją, w lęku, w poczuciu nadciągającego niebezpieczeństwa. Zagrożenie niesie także nadzór sprawowany przez ojca i przez sługę snującego się za oknami pałacu Horacjuszy.
Realistyczne wnętrze klasycystycznego pałacu przełamuje sypiący się (z przerwami) piasek spod okien w bocznych ścianach i na horyzoncie sceny. W miarę upływu czasu piasku przybywa, jak w klepsydrze, która jednak nie jest odwracalna – czas płynie w niej w jedną stronę, jak w prawdziwym życiu. Kiedy jedna z kobiet, żona i siostra stających naprzeciw siebie braci do śmiertelnej walki usiłuje zmierzyć się z mającym nastąpić starciem, piaskiem waży swoje uczucia do nich obu, Na koniec piasek wdziera się we wszystkie zakamarki pałacu. To mocny symbol nieuchronnego zapomnienia, na które skazani są bohaterowie mitu założycielskiego Rzymu.
Głos tu na równi należy do mężczyzn i kobiet. Mężczyźni złączeni są więzami przyjaźni, ale także rodzinnymi. Siostra jednego z nich, Sabina z rodu Kuriacjuszy jest żoną Horacjusza, a Kamila z rodu Horacjuszy, zakochana w Kuriacjuszu wkrótce ma zostać jego żoną. Na skutek trwającej wojny między Albą i Rzymem znajdą się po przeciwnych stronach politycznej barykady: zostają wybrańcami walczących armii i w ich imieniu mają stoczyć ze sobą bój o wszystko. Mimo braterstwa i odwzajemnianej sympatii, Horacjusz z dumą przyjmuje ten wybór, niemal radośnie gotuje się do walki, uniesiony honorem i poczuciem obowiązku. Kuriacjusz mniej zapalczywie podchodzi do zadania i choć poddaje się obowiązkowi, czyni to z ciężkim sercem.
Inaczej przeżywają nadciągające nieuchronnie starcie kobiety, siostry i ukochane mężczyzn, mających zadawać sobie śmiertelne ciosy. Nie potrafią i nie chcą uznać wyroku losu i wyroku bogów, by ich najbliżsi musieli ginąć w bratobójczej walce. Corneille(1606-1684), dramaturg francuski, mistrz tragedii klasycyzmu... More tak wyraziście kreśląc konflikt postaw i sprzecznych uczuć nie pomija przemocy jako klucza do budowy państwa i mitu założycielskiego. Interesy jednostek wobec tak wzniosłego zadania, jakim jest zwycięstwo i budowa silnego państwa przestają się liczyć. Pisze to przecież w czasach krzepnięcia władzy absolutnej. Ale stawia pytanie: czy to na pewno słuszne? Czy na tym polega patriotyzm? Czy na ołtarzu zwycięstwa trzeba grzebać wszystkie inne wartości i związki?
Pytania uniwersalne i trudne – jak ten dramat(gr. drama), rodzaj literacki (obok epiki i liryki), obejmuj... More i wybór drogi, który nawet dla przybywającego na koniec władcy w złotej masce, okaże się pułapką. Król ma rozstrzygnąć, jaką karę ma ponieść Horacjusz, który wprawdzie wygrał w walce Kuriacjuszami, ale potem nie pozwolił swojej siostrze przeżywać żałoby po narzeczonym, a kiedy nie okazała mu posłuszeństwa, zabił ją. Walery żąda kary śmierci dla siostrobójcy, ale Król wybiera dobro państwa, które stawia wyżej ponad prawo i Horacjusza uwalnia od kary, zakazuje nawet mówić o jego zbrodni. Dziwnie współcześnie wybrzmiało to poszukiwanie wyjścia: w ramach państwa prawa czy ponad nim? Zapewne Corneille nie przewidział, że w ten sposób włączy się w dyskusję o zasadach państwa prawa i demokracji. A może przewidział?
W tym starannie przemyślanym, zdyscyplinowanym spektaklu ciężar przekonania widzów o wadze historii w ludzkiej skali spoczywa na aktorach. Przy czym tym razem nie idzie o prawdę psychologiczną postaci, ale o siłę oracji i wymiar emocji. W tej amplitudzie bowiem zwiera się skala oddziaływania na wrażliwość widza.
Hanna Skarga w roli Sabiny, żony Horacjusza i siostry Kuriacjusza ma do wykonania zadanie karkołomne. W jej reakcjach walczą uczucia miłości i przywiązania żywionych do męża i brata. Przy czym nakłada się to w dodatku na nieuchronną zmianę stosunku do stron rodzinnych (Alba) z chwilą wejścia do rodziny rzymskich patrycjuszy – Sabina wciąż jeszcze czuje się Albianką, ale z wyboru staje się Rzymianką. W sytuacji, kiedy oba państwa są w stanie wojny, jej przywiązania do obu ojczyzn staje pod znakiem zapytania, choć nacisk otoczenia, oczekiwania rzymskiej opiekunki rodu Julii (Dorota Landowska), teścia i męża nie pozostawiają jej prawa wyboru. Przed bratobójczą walką Sabina miota się między sprzecznymi uczuciami, nie znajdując dla siebie miejsca w tym konflikcie, gotowa jest umrzeć. Ta postawa rejterady, a nawet lekceważenia własnego życia dojdzie do głosu w finale tragedii, kiedy gotowa jest ponieść śmierć zamiast męża.
Nie ucieka przed rzeczywistością Kamila Irminy Liszkowskiej, doznając podobnie sprzecznych uczuć. Ale to Rzymianka z krwi i kości. Wie, że w nadchodzącej walce może zginąć jej ukochany brat albo wybranek, z którym pragnie spędzić życie. Próbuje więc powstrzymać Kuriacjusza przed walką, nakłania do złamania posłuszeństwa, może do ucieczki. Nawet celowo obrażana przez ukochanego, który zrywa ich narzeczeństwo, nie ustępuje, próbując pokonać męską hybris. Kiedy Kuriacjusz ginie z rąk Horacjusza, wbrew zakazowi brata opłakuje stratę i bez lęku przyjmuje śmierć. Woli zginąć, niż wyrzec się żałoby. To rola szyta na miarę Antygony. Irmina Liszkowska przekonująco stawia opór swemu nieprzejednanemu bratu.
W męskim świecie konflikt przebiega nieco inaczej. Modest Ruciński modeluje Horacjusza na wzór obywatela oddanego bez reszty swemu państwu, a więc i władcy. Wychowany w duchu ideału rycerskiej sławy z radością przyjmuje czekające go wyzwanie – walkę z Kuriacjuszami ku chwale Rzymu. Wprawdzie Kuriacjusz to druh, ale sławę i Rzym stawia wyżej, a swoim życiem dysponuje bez żalu. Jeśli to on zginie, żona i siostra mają przyjąć taki obrót rzeczy bez słowa skargi.
Wydawać by się mogło, że grając tak patetycznie skrojonego bohatera aktor(łac. actor), osoba grająca jakąś rolę w teatrze lub fi... More nie ma żadnej przestrzeni do okazania bardziej skomplikowanych emocji. A jednak widać w zachowaniu Horacjusza, jego pożegnaniu z przyjacielem, który za chwilę stanie się śmiertelnym wrogiem, coś więcej niż deklaratywne rozejście. Czuje się w tym akcie jednoczesne zbratanie i uniesienie. Odczucia bohatera ulegają zmianie już pod wygranej walce. Najpierw porwany chwałą nie może znieść widoku siostry opłakującej ukochanego i w porywie ślepego gniewu pozbawia ją życia. Kiedy jednak okaże się, że jego żona przywdziewa żałobę po poległym bracie, choć nadal gniewny, Horacjusz wytraca impet zwycięskiego mściciela. W sercu Rzymianina pojawia się wątpliwość. Odstępuje od wymierzenia jej kary, po raz pierwszy staje bezradny wobec następstw swego triumfu. Ruciński stopniowo objawia, jak jego bohaterowi grunt usuwa się spod nóg, pada na ziemię niezdolny do działania, szuka śmierci, traci towarzyszącą mu wcześniej pewność siebie i poczucie słuszności dokonywanych wyborów. Kiedy Walery żąda jego głowy, bez protestu oddaje swe życie w ręce władcy. Kiedy jednak otrzyma przebaczenie, znów staje na nogi i jasnym wzorkiem patrzy w oczy publiczności. Oto Rzym wcielony.
Kuriacjusz Ignacego od początku ma wątpliwości – perspektywa starcia Alby i Rzymu nie budzi w nim dobrych uczuć, pragnie powstrzymania bratobójczej wojny, stąd z ulgą przyjmuje wiadomość, że zamiast boju dwóch armii każda z nich wyznaczy po trzech reprezentantów i to oni udźwigną ciężar starcia, tym samym swoją ofiarą przynosząc ocalenie tysiącom. A jednak kiedy okaże się, że to właśnie on i jego przyjaciel Horacjusz mają jako przedstawiciele walczących stron podjąć śmiertelny pojedynek, przeżywa gorycz takiego wyroku losu. Tym mocniej, że oddala się – być może na zawsze – perspektywa szczęśliwego związku z Kamilą. Toteż w przeciwieństwie do Horacjusza Kuriacjusz z trudem bierze na siebie brzemię odpowiedzialności za losy Alby i Rzymu, nie objawiając wcale głodu rycerskiej chwały. A jednak wbrew własnym uczuciom i przekonaniom poddaje się wyzwaniu i aby ułatwić Kamili rozstanie, zniechęca ją do siebie, odtrąca – i choć czyni to z impetem, to jednak nie potrafi jej przekonać. Odchodzi gotów na śmierć z poczuciem okrucieństwa losu.
Żadnych wątpliwości nie żywi Stary Horacjusz – Szymon Kuśmider jest w tym spektaklu poganiaczem wyroku losu i obowiązku wobec Rzymu. Ani przez chwilę nie drży na myśl, że jego synowie mogą polec w walce, okazuje nieustraszony hart ducha i pełne oddanie władcy. Strofuje córkę i synową, aby jak Rzymianki okazywały odwagę. Kiedy dochodzi do niego fałszywa wieść, że Horacjusz zbiegł z pola walki, aby się ocalić, z zapalczywością miota na niego klątwy i sposobi się, aby dokonać synobójstwa na wiarołomcy. Potem rozkoszuje się chwałą jego zwycięstwa, a na koniec przywdziewa maskę Hioba – oto stary ojciec, który postradał wszystkie dzieci, synów i córkę, a zwycięski Horacjusz może ponieść śmierć za zamordowanie siostry, zdjąwszy pychę z serca prosi króla o wyrozumiałość. Coś pod tym pancerzem nieprzejednania i oddania pęka, pojawia się jakaś rysa. Stary Horacjusz wykrzykiwał wcześniej szczytne hasła chwały i wierności Rzymowi za wszelką cenę, teraz mówi ciszej, nieledwie szepcze.
Dwie jeszcze role męskie pozostają w pamięci po tym przedstawieniu. Pierwsza z nich to Walery Maksymiliana Rogackiego, jako ktoś stojący blisko tronu i zakochany skrycie w Kamili. Najpierw pojawia się jako królewski Poseł. Na razie to format postaci zaczerpniętej z antycznej tragedii – do Walerego należy więc Opowiadanie Posła, które zastępuje ukazanie najbardziej dramatycznych wydarzeń na scenie. Rogacki plastycznie odmalowuje walkę Horacjusza, który pozornie pokonany, wyglądający na płochliwego uciekiniera, okazuje chytrość w walce, pokonując sam jeden trzech Kuriacjuszy. Swoim opowiadaniem wzbudza entuzjazm Starego Horacjusza, ale na tym jego rola się nie kończy. W ostatniej scenie towarzyszy królowi i pełni rolę prokuratora, żądając surowego ukarania Horacjusza za siostrobójstwo. W jego oskarżeniu niemal niewidocznie pojawia się nuta osobistego odwetu, do końca domaga się śmierci i gdyby od niego to zależało, dopiąłby swego.
Tu jednak drogę zastępuje mu król Rzymu, Tullus. Pojawia się na scenie wnoszony na tronie, z twarzą ukrytą za złotą maską – znakiem najwyższego dostojeństwa. Sławomir Grzymkowski ma więc do dyspozycji nader ograniczone środki wyrazu, właściwie tylko głos, w którym słychać pewność tego, który włada i któremu nikt nie może narzucić woli. Mówi łagodnie, ale wyraźnie. Powoli, statecznie i ostatecznie. Ten umiar w dyktowaniu nieodwołalnych rozwiązań podkreśla gestem rąk, bo to jeszcze mu pozostało: lekkie odchylenie głowy i mierzone gesty. W ten sposób uosabia majestat władzy.
Poetycki przekład wierszem Jerzego Radziwiłowicza doskonale wybrzmiewa na scenie, jego „sztuczność” ani na chwilę nie zbliża się do fałszu, przylega idealnie do bohaterów, okazuje się mową konieczną do wyrażania uczuć i powinności, o których tak rzadko mówi się bez intencji przedrzeźniania. Rozmowy o obowiązkach, o sławie i śmierci, o miłości i braterstwie właśnie dzięki poetyckiemu wdziękowi spolszczonego wiersza Corneille’a cechuje swoboda i otwartość. Nawet pojawiający się czasem patos nie zaskakuje. Słowa w tej tragedii ważą i znaczą.
Tomasz Miłkowski
HORACJUSZ Pierre’a Corneille’a, przekład Jerzy Radziwiłowicz, reżyseria Andrzej Seweryn, scenografia, kostiumy, światło Justyna Łagowska, muzyka Wacław Zimpel, Teatr Polski im. Arnolda Szyfmana, premiera 24 kwietnia 2026.
[Fot. Tomasz Ostrowski/ Facebook]