Teatr Powszechny w Warszawie obchodzi swoje 80-lecie. Jego oblicze uformowali charyzmatyczni dyrektorzy, Adam Hanuszkiewicz i Zygmunt Hübner. Dzisiaj wprawdzie następcy odwołują się przede wszystkim do Hübnera, ale to Hanuszkiewicz wydobył dzielnicowy teatr z cienia i wywalczył dla niego miejsce w stołecznej czołówce.
Początki sięgają roku 1944, kiedy na prawym brzegu Wisły rodziły się pierwsze próby odbudowy zawodowego teatru w zrujnowanej przez Niemców stolicy. Teatr nie miał wówczas niczego, grał dosłownie pod ostrzałem artyleryjskim, ale mimo to powstał, dzięki usilnym zabiegom Jana Mrozińskiego, aktora obdarzonego talentem komicznym i łatwością nawiązywania kontaktu z publicznością, a przy tym rzutkiego organizatora. Jako szef referatu kultury Miejskiej Rady Narodowej, a potem dyrektor sceny zainaugurował działalność w ruinach warszawskiej Pragi, w końcowej fazie wojny.
Teatr m. st. Warszawy (tak się wówczas nazywał) pracował w budynku kina Syrena przy ul. Inżynierskiej 4, gdzie już pod koniec listopada 1944 grano Majstra i czeladnika, a z początkiem 1945 przeniósł się do kina Popularnego przy ul. Zamoyskiego 20. Budynek wypatrzył Mroziński. Po usilnych zabiegach (zgoda władz cywilnych i wojskowych) i prowizorycznym remoncie metodą złotej rączki, kino stało się siedzibą teatru. Premiera otwarcia, Śluby panieńskie Aleksandra Fredry w reżyserii Zygmunta Bończy-Tomaszewskiego, odbyła się tutaj 8 marca 1945 i „był to – jak pisała Stanisława Mrozińska w książce Teatr wśród ruin Warszawy – prawdziwy teatr, w którym wszystko było uroczą fikcją, tak bardzo odległą od otaczającej rzeczywistości”. Czesław Kalinowski, który w Ślubach grał płaczliwego Albina, wspominał ze wzruszeniem: „Teatr był drugim – nie, jedynym domem dla nas, którzy po tylu tragicznych przejściach i straceniu najbliższych ludzi i domów, wróciliśmy do ruin Warszawy”.
Wkrótce teatr obrał nazwę Powszechny, zgodnie z nazwą adresowany do szerokiej publiczności, ale główny nurt życia teatralnego stolicy przeniósł się na prawą stronę Wisły. Znaczniejszą pozycję na mapie artystycznej Warszawy zajął Powszechny za czasów kierownictwa artystycznego Ireny Babel (1956-63), która zasłynęła inscenizacją Wojny i pokoju Lwa Tołstoja (1957, niemal 250 przedstawień), a potem Szekspirowskiego Hamleta (1959) z Adamem Hanuszkiewiczem w roli tytułowej (nawet cięty jak brzytwa krytyk Jan Kott oniemiał z zachwytu), który potem jako dyrektor Powszechnego (1963-70) wydźwignął ten teatr do rangi jednej z czołowych scen warszawskich. Wystawiał tu wzbudzające spory inscenizacje klasyki polskiej, m.in. szopkowe Wesele (1963), ze scenografią Adama Kiliana i z Wojciechem Siemionem jako Chochołem, malowniczą adaptację Przedwiośnie Stefana Żeromskiego (1964), wzruszających Kolumbów rocznik 20 Romana Bratnego.
W roku 1970 rozpoczął się kilkuletni remont Powszechnego, tak naprawdę będący jego gruntowną przebudową, po którym teatr wznowił działalność pod dyrekcją Zygmunta Hübnera Sprawą Dantona w reżyserii Andrzeja Wajdy (1975). Nastały dla Powszechnego dobre czasy, jego dyrektor harmonijnie
łączył wysokie aspiracje artystyczne sceny z szerokim adresem,
moralną siłę repertuaru z wysmakowaną inscenizacją (Lot nad kukułczym gniazdem wg powieści Kena Keseya, 1977, Spiskowcy według Josepha Conrada, 1980, Zemsta Aleksandra Fredry, 1978, Garderobiany Ronalda Harwooda, 1986 – wszystkie realizacje Hübnera, a także Barbarzyńcy Maksyma Gorkiego w reż. Aleksandra Bardiniego, 1976, czy Rozmowy z katem Kazimierza Moczarskiego w reżyserii Andrzeja Wajdy, 1977, i Ławeczka Aleksandra Gelmana w reż. Maciej Wojtyszki, 1986). Hübner skupił wokół teatru grono wybitnych reżyserów, scenografów, kompozytorów, a przede wszystkim wyborny zespół aktorski, gwarantujący wysoki poziom artystyczny przedstawień.
W nowe czasy Powszechny wszedł osierocony. Zygmunt Hübner zmarł 12 stycznia 1989, w tym samym roku teatrowi nadano jego imię. Po krótkim okresie przejściowym, kiedy dyrektorami artystycznymi teatru byli Andrzej Wajda i Maciej Wojtyszko, kierownictwo artystyczne objął mianowany jeszcze przez Hübnera wicedyrektor, a po jego śmierci dyrektor naczelny Krzysztof Rudziński. Za jego dyrekcji teatr zasłynął spektaklami z udziałem gwiazd: Krystyny Jandy, Joanny Szczepkowskiej, Joanny Żółkowskiej, Janusza Gajosa, Władysława Kowalskiego, Zbigniewa Zapasiewicza, m.in.: Kolacja (reż. Wojciech Adamczyk, 1990), monodram Krystyny Jandy Shirley Valentine (reż. Maciej Wojtyszko 1990), Czarna komediaodmiana komedii współczesnej, której komizm polega na wyk... More (reż. Marek Sikora, 1994), monodram Janusza Gajosa Msza za miasto Arras Andrzeja Szczypiorskiego (reż. Krzysztof Zaleski, 1994), Ożenek (reż. Andrzej Domalik, 1995), Nad złotym stawem Ernesta Thompsona (2005) z popisowym udziałem Mirosławy Dubrawskiej i Zbigniewa Zapasiewicza (i w jego reżyserii).
Oferta repertuarowa teatru poszerzyła się o współczesne komedie, ale i nową awangardową dramaturgię polską i obcą – terenem jej eksploatowania stała się utworzona przez Rudzińskiego nowa scena dla młodych, tzw. Garaż Poffszechny, zaimprowizowana na zapleczu teatru, gdzie poddano próbie sceny m.in. rapowaną wersję Tlenu Iwana Wyrypajewa (reż. Małgorzata Bogajewska, 2003), Podróż do wnętrza pokoju Michała Walczaka (reż. autora, 2003), Porozmawiajmy o życiu i śmierci Krzysztofa Bizia (reż. Tomasz Man, 2004).
Na Małej Scenie przedstawiono sporo kontrowersyjnych tytułów, dotrzymując kroku teatrom specjalizującym się w odkrywaniu nowej dramaturgii zachodniej, m.in.: Kalekę z Inishmaan Martina McDonagha w reżyserii Agnieszki Glińskiej i Władysława Kowalskiego (1999), Simpatico Sama Sheparda w reżyserii Mariusza Grzegorzka (1999), Prezydentki Wernera Schwaba w reżyserii Grzegorza Wiśniewskiego (2001) czy Powrót na pustynię Kolétsa w reżyserii Anny Augustynowicz (2004).
Odkryciami repertuarowymi okazały się nowe dramaty polskie: Tutam Bogusława Schaeffera (reż. Marek Sikora, 1992) z wybitnymi kreacjami Joanny Zółkowskiej i Janusza Gajosa, Czwarta siostra Janusza Głowackiego (reż. Władysław Kowalski, 1999), Żelazna konstrukcja Macieja Wojtyszki w reżyserii autora (1998), Noc Helvera Ingmara Villqista (reż. Zbigniew Brzoza (2000) i Wariacje Bernhardowskie Przemysława f. [Fiugajskiego] (reż. Gabriel Gietzky, 2005).
Specjalnością Powszechnego za dyrekcji Rudzińskiego stały się odkrywcze interpretacje klasyki, zwłaszcza inscenizacje Szekspirowskie: Król Lear, 2001, i Wesołe kumoszki z Windsoru, 2000, w reżyserii Piotra Cieplaka, Miarka za miarkę w reżyserii Anny Augustynowicz, 2006, ale także Labiche’a Słomkowy kapelusz (reż. Piotr Cieplak, 2005), Balladyna Słowackiego w reżyserii Jarosława Kiliana, z jaskrawo jarmarczną scenografią Adama Kiliana, 1994, czy Molierowskie Szelmostwa Skapena w realizacji młodego wówczas zespołu Montownia (opieka artystyczna Jan Englert, 1996), który w pierwszym okresie swego istnienia znalazł oparcie w Teatrze Powszechnym.
Powszechny Rudzińskiego należał do najbardziej zapracowanych teatrów, grał często, dawał wiele premier na kilku scenach, ruszał w objazdy i miał publiczność. Ale mimo sukcesów frekwencyjnych i artystycznych zespół nie uniknął wewnętrznych konfliktów – tak wiele indywidualności w jednym miejscu stanowiło potencjalne zagrożenie, część gwiazd z teatru odeszła, pozostali wymogli na dyrektorze powołanie dyrektora artystycznego reprezentującego młode pokolenie (został nim Remigiusz Brzyk).
Nie przyniosło to uzdrowienia sytuacji, przeciwnie, konflikt się zaognił za sprawą niepoważnego „manifestu” nowego kierownika literackiego (Roberta Bolesty), uznanego przez artystów związanych od lat z Powszechnym za obraźliwe wyzwanie – w rezultacie najpierw kierownik literacki, potem dyrektor artystyczny i na koniec naczelny zostali odwołani. Wbrew trudnościom, także finansowym, Rudziński do końca swej dyrekcji prowadził teatr nieustępujący poziomem realizacji najlepszym scenom stołecznym – ostatnia jego premiera – Albośmy to jacy tacy w reż. Piotra Cieplaka (2007), osnuta wokół Wesela Stanisława Wyspiańskiego, była wydarzeniem, które wzbudziło wiele emocji i entuzjastycznych recenzji. To był
teatr, który się boleśnie wtrącał w polską rzeczywistość.
Po tej trudnej rozłamowej lekcji nowy dyrektor Jan Buchwald stanął przed zadaniem sanacji. Nawiązał do linii Hübnera, inaugurując swoją dyrekcję premierą Czarownic z Salem w reżyserii Izabelli Cywińskiej (Hübner reżyserował ten ważny dramat(gr. drama), rodzaj literacki (obok epiki i liryki), obejmuj... More Arthura Millera w Teatrze TV, 1979) z wybitną rolą Danfortha Zbigniewa Zapasiewicza (2007), potem podjął się reżyserii Lotu nad kukułczym gniazdem (2008), konfrontując legendarny spektakl Hübnera ze współczesnymi realiami, odważnie sięgnął po najnowszą literaturę polską w spektaklu Waldemara Śmigasiewicza Kieszonkowy atlas kobiet wg powieści Sylwii Chutnik (2009). Ten pozytywny trend został zatrzymany potrzebą ratowania substancji teatru, znajdującego się w coraz gorszych warunkach technicznych. Buchwald doprowadził do zasadniczej przebudowy teatru, z nowoczesnymi scenami i współczesnym wystrojem, łącznie ze zmienioną fasadą. Rekonstrukcja trwała cały sezon 2009/2010, podczas którego teatr występował gościnnie w kilku salach teatralnych ze swoim repertuarem.
Po gruntownej przebudowie teatr rozbudził nadzieje na rzeczywiste odrodzenie. Prawdopodobnie wiedziony ideą nowoczesności, Jan Buchwald w ostatnim sezonie swojej przedłużonej o rok kadencji wprowadził do repertuaru kilka pozycji dyskusyjnych, zaczynając niefortunnie sztuką Kamień i popioły Daniela Danisa (reż. i scenografia Artur Urbański, 2010), bardziej poematem niż dramatem(gr. drama), rodzaj literacki (obok epiki i liryki), obejmuj... More, a kończąc widowiskową klapą, którą okazała się wymęczona Casablanca Michała Siegoczyńskiego (2011). W tym jednym sezonie zespół teatru dał jednak aż osiem premier. Publiczności spodobał się Zły wedle powieści Tyrmanda (adaptacja(łac. adaptare = przystosowywać), przystosowanie utworu li... More Wojciech Tomczyk, reż. Jan Buchwald), grzeszący jednak świadomym nawiązaniem do komiksu. Na dobrą pamięć zasłużył Komediant Thomasa Bernharda (reż. Waldemar Śmigasiewicz) z kreacjami Kazimierza Kaczora i Krzysztofa Stroińskiego, mocne Sieroty Dennisa Kelly’ego, nazywanego w Wielkiej Brytanii dramaturgiem po Al-kaidzie (reż. Grażyna Kania, 2011) i rzadko grywany, upolityczniony Koriolan Szekspira (oprac. tekstu i reż. Gabriel Gietzky).
Po zmianie dyrekcji (w latach 2011-14 kierował teatrem Robert Gliński) w programie teatru widać było próbę zachowania równowagi – teatr nie tylko atakował wyobraźnię widza negatywnymi sygnałami, ale penetrował też strefy łagodności, dystansu, pogody ducha, co poświadcza Nieskończona historia, spektakl Piotra Cieplaka (2012), oparty na oratorium Artura Pałygi z muzyką Jana Duszyńskiego. Jego zbiorowym bohaterem byli mieszkańcy pewnej kamienicy, a tematem opowieść o świecie, nasyconym niepokojami, obsesjami, lękami i marzeniami. Nikogo się tu nie wyśmiewało ani nie pouczało, ale ukazywało niezwykłość codzienności. Na tym polegała siła tego rozkochanego w życiu spektaklu w mistrzowskim, zespołowym wykonaniu.
Ale Powszechny pod kierownictwem Glińskiego nie unikał konfrontacji z brutalnością świata – wyrazem tego był monodram Tomasza Błasiaka wg Sebastiana X Larsa Norena (reż. Grażyna Kania, 2012), adresowany do młodzieży i stawiający pytania o źródła przemocy, i nowa adaptacja Zbrodni i kary Fiodora Dostojewskiego (reż. Waldemar Śmigasiewicz, 2012), poddająca wiwisekcji rozwijający się niebezpiecznie w sprzyjających okolicznościach wirus zabójstwa.
Powszechny nie poprzestał na pierwszej próbie. Za Sebastianem X poszły następne spektakle-przestrogi, adresowane do uczniów w cyklu „Teatr w klasie”. W drugiej odsłonie pojawiła się Magdalena Wróbel, młodziutka absolwentka łódzkiej filmówki jako Marzena z warszawskiej Pragi w monodramie Biedna, ale sexi (reż. Wojciech Urbański, 2012). W trzeciej – spektakl Ryszarda Starosty wg tekstu Piotra Przybyła Kolorowa, czyli biało-czerwona (w reż. Marcina Hycnara, 2013), który tropił kiełkowanie postaw ksenofobicznych, faszyzujących.
Z ducha brutalistów, w wersji nadwiślańskiej (bo osłodzonej moralnym przesłaniem) wywodziła się sztuka Radosława Paczochy Faza Delta (reż. i oprac. muz. Gabriel Gietzky, 2012). Przeciętne życie czworga młodych bohaterów pod wpływem nagłego impulsu – domniemanej fazy delta, kiedy dopalacze przenoszą ich w świat ułudy i popełniają fatalne nieodwracalne czyny, zamienia się w koszmar.
Kolejny sezon, choć zdecydowanie lepszy – smakowicie wystylizowana komedia Hanocha Levina Jakobi i Leidental w reżyserii Marcina Hycnara z wyśmienitą rolą Edyty Olszówki (2014), przekonująca adaptacja Dziewczyn do wzięcia Janusza Kondratiuka (reż. Piotr Ratajczak, 2014) i niedoceniony przez recenzentów Rewizor Gogola w reżyserii Igora Gorzkowskiego (2014) z wybitną kreacją Mariusza Benoit (Horodniczy) – okazał się ostatnim pod kierunkiem Glińskiego, który złożył rezygnację. Od nowego sezonu teatr objęli, wyłonieni w konkursie, Paweł Łysak jako dyrektor artystyczny i Paweł Sztarbowski jako jego zastępca ds. programowych, nawiązując do idei Zygmunta Hübnera (teatr, który się wtrąca).
W ich pierwszym sezonie przyniosło to dyskusyjne rezultaty. Dzienniki Majdanu wg Natalii Worożbyt (reż. Wojtek Klemm, 2014), adaptacje Wojny i pokoju (reż. Marcin Liber, 2014) i Lalki Bolesława Prusa (reż. Wojciech Faruga, 2015) przyjęte zostały z rezerwą, ale zainteresowanie wzbudziły Szczury wg Hauptmanna w inscenizacji Mai Kleczewskiej (2015), która umiejętnie wplotła do spektaklu losy emigrantów zarobkowych z Ukrainy. Uwagę skupiły aż dwie premiery dramatów Juliusza Słowackiego – Fantazego i Lilli Wenedy, które wyszły spod ręki Michała Zadary, potwierdzając po wrocławskich Dziadach jegofascynację repertuarem romantycznym.
O ile pierwszy sezon nowej dyrekcji można określić jako czas przegrupowania sił i środków, o tyle następne sezony miały przynieść autentyczny przełom, czyniący z Powszechnego
jeden z najważniejszych ośrodków teatru krytycznego.
Drogę ku temu torowały głośne prapremiery, a w szczególności legendarnego faktomontażu Siergieja Trietjakowa Krzyczcie, Chiny! w reżyserii Pawła Łysaka (2015), któremu towarzyszyła promocja książkiFaktomontaże Leona Schillera pod redakcją Anny Kuligowskiej-Korzeniewskiej. Młodzi widzowie oblegali transowy dramat Iwana Wyrypajewa Nieznośnie długie objęcia w reżyserii autora (koprodukcja Łaźnia Nowa, 2015), a także Juliusza Cezara Szekspira (reż. Barbary Wysockiej, 2016) i Wściekłość Elfriede Jelinek (reż. Maja Kleczewska, 2016), spektakle o cynizmie polityków, a wszyscy ulegli magii Ksiąg Jakubowych Olgi Tokarczuk (2016), nawet jeśli inscenizacja Eweliny Marciniak budziła różne opinie.
Nie tylko premiery, mniej lub bardziej udane, ale w równej mierze często organizowane debaty o kulturze, jej zagrożeniach i przyszłości, spotkania z twórcami, wspólne wgłębianie się w praskie zakamarki budowały klimat wokół Powszechnego. Tworzyły go także ważne spektakle gościnne stawiające kluczowe pytania na temat kondycji człowieka XXI wieku.
Owacjami na stojąco widzowie dziękowali aktorom Teatru im. Węgierki z Białegostoku, którzy gościli w Powszechnym z mocnym spektaklem o recydywie postaw ksenofobicznych Biała siła, czarna pamięć (reż. Piotr Ratajczak, 2016). Równie gorąco przyjęte zostały spektakle Maxim Gorki Theater z Berlina, prezentowane podczas zorganizowanego przez Powszechny festiwalu „Miasto szczęśliwe”. Ukazały one z trudem ustępującą traumę po wojnie domowej w Jugosławii (Common Ground, reż. Yael Ronen) i dramatyczną sytuację uchodźców, których nikt nie chce i wobec których narasta wrogość (In unserem Namen wg Elfriede Jelinek, reż. Sebastian Nübling).
Tymi spektaklami – własnej produkcji i zapraszanymi, a także obecnością w zespole aktorów pochodzących z zagranicy (m.in. Mamadou Góo Bâ) – teatr próbował nie tylko swoich widzów oswoić z Innymi, ale przekonać, że bez obcych świat zastygłby w nieznośnych, przestarzałych formach, pozbawiony odwagi tak potrzebnej, aby rzeczywistość ciągle zmieniać.
Wyrazem tej odwagi stała się premiera Klątwy Olivera Frljicia (2017), po której wybuchła burza. Wściekle buntowniczy spektakl z bezwzględnością ukazał „naszych okupantów”, wzbudzając trwogę w ich szeregach i gwałtowne ataki na teatr. Ktoś nawet rozlał w teatrze podejrzaną substancję, wstępu do budynku zaczęli pilnować ochroniarze, wyglądał jak oblężona twierdza. W spektaklu powiedziano to, co powiedziane być musiało: Kościół katolicki, urzędnicy pana Boga wzięli polską politykę w kleszcze, zawładnęli ogromnymi obszarami formowania świadomości. Stosując duchową i prawną przemoc, zmuszał niepokornych do postępowania w sposób, który uznawał za jedynie słuszny. I teatr to pokazał, sięgając po jaskrawe środki wyrazu. Aktorzy Powszechnego (Karolina Adamczyk, Klara Bielawka, Maria Robaszkiewicz, Barbara Wysocka, Julia Wyszyńska, Jacek Beler, Arkadiusz Brykalski, Michał Czachor), świadomi postdramatycznej konwencji z pasją przekonywali do tych racji.
Można tę pasję dostrzec w większości spektakli należących do tej formacji intelektualno-estetycznej, których po Klątwie pojawiło się bardzo wiele, a w szczególności na deskach Teatru Powszechnego. Dość przypatrzyć się Mein Kampf, jednego z najgłośniejszych spektakli tego nurtu w reżyserii Jakuba Skrzywanka, asystenta Oliviera Frljicia podczas realizacji Klątwy, który stawiał odważnie pytania o źródła zakorzenienia idei faszystowskich w społecznej świadomości.
Podobnie Upadanie Arpada Schillinga (2017), które powstawało w bliskiej współpracy z aktorami, szło śladem Frljicia, a reżyser autoironicznie wpisał do swego spektaklu jego autorecenzję. Nawiązania do problematyki i estetyki Klątwy nie gwarantowały wprawdzie sukcesu, ale z reguły dodawały energii spektaklom Agnieszki Błońskiej (Mefisto, 2017, Diabły, 2019), Barbary Wysockiej (1984 wg Orwella, 2018), czy następnemu spektaklowi Schillinga (Dobrobyt, 2020).
Na afiszu teatru pojawiły się także spektakle-manifesty feministyczne (Bachantki Mai Kleczewskiej, 2018 i wspomniane Diabły), kolaże proekologiczne (Jak ocalić świat na małej scenie?, reż. Paweł Łysak, 2018) i spektakle drążące mroczne zakamarki najnowszej historii (Sprawiedliwość Michała Zadary, 2018) i groźne fobie, dzielące ludzi ze względu na rasę, pochodzenie i indywidualne wybory (Lawrence z Arabii, reż. Weronika Szczawińska, 2018, Gniew, reż. Małgorzata Wdowik, 2018). Wszystko to składało się na spójny program teatru krytycznego, który konfrontował się z najbardziej palącymi problemami współczesności.
Tę bezkompromisową linię programową wsparł Krystiana Lupa, który na deskach Powszechnego dał dwie ważne premiery: Capri – wyspa uciekinierów i Imagine. Lupa, odwołując się do powieści Curzia Malapartego (Kaputt i Skóra), poprowadził widzów przez pejzaże włoskie, zwłaszcza wokół Capri, ukazując upadek cywilizacji europejskiej. „Dwa tysiące lat stracone”, taki padał wyrok, a nagromadzone sceny potwierdzały niebezpieczny stan zmierzchania, znaczony zbrodniami nazistów i moralnym upadkiem przegranych i zwycięzców. W hipnotycznych obrazach, w przewrotnych samplach aktorskich, scenach pełnych zmysłowego zagęszczenia i grozy przewijały się pytania: kim jesteśmy i czy pojawi się jeszcze ratunek. Mimo bezwzględnej diagnozy, gdzieś na dnie tliła się nadzieja – to był nie tylko spektakl-przestroga, ale i wprost wyrażona myśli, że wciąż chce się żyć. Z kolei w bardzo osobistym spektaklu Imagine Krystian Lupa podjął próbę rozliczenia pokolenia „dzieci kwiatów” i odpowiedzi na pytanie, dlaczego ich marzenie o świecie bez wojny i głębokich podziałów okazało się ułudą. To była mocna przestroga przed odrodzeniem demonicznych sił przemocy niczym komentarz do wojny rozpętanej przez Putina. Arcydzieła Lupy stanowiły mocny akcent repertuaru Powszechnego, do których doszła jeszcze współprodukcja jego Procesu wg Franza Kafki.
Osobne miejsce zajmowały w Teatrze Powszechnym poszukiwania formalne, związane z rzeczywistością wirtualną. Prowadził je m.in. Krzysztof Garbaczewski, autor kilku spektakli-instalacji z wykorzystaniem nowych technologii generowanych w czasie rzeczywistym (Nietota, 2018, Boska Komedia, 2020). Powszechny stał się przestrzenią eksperymentów różnego rodzaju, nawet za cenę doznawanych porażek, umacniając swoją pozycję teatru, otwartego na nowe inspiracje.
Tak się złożyło, że jubileuszowy sezon zamyka 11-letnią dyrekcję Pawła Łysaka, który kończy ją jako reżyser zaskakującą inscenizacją Wiśniowego sadu Antona Czechowa(1860-1904), prozaik i dramaturg rosyjski. Pochodził z ubog... More. Legendarny dramat Czechowa toczy się w przestrzeni zagrożenia, w utrzymanych w szarościach dekoracjach Roberta Rumasa, wypranych z bezpośrednich odniesień politycznych, co więcej w rzeczywistości pozbawionej zakorzenienia. Z tekstu zniknęły niemal wszystkie ślady rosyjskiej tożsamości, nazwy i nazwiska, aluzje kulturowe – ten świadomy zabieg prowadzi do pozbawienia dramatu nalotu opresji. W czasach trwającej agresji rosyjskiej w Ukrainie samo wystawienie dramatu(gr. drama), rodzaj literacki (obok epiki i liryki), obejmuj... More Cechowa mogłoby budzić obawy, że kultura rosyjska stanowi jej alibi, że tak może być użyta. Łysak ucieka od takich skojarzeń, dając spektakl uniwersalny, ale jednak zanurzony w świecie naszych konfliktów. Nie przypadkiem rolę Firsa powierzył ukraińskiemu aktorowi, członkowi zespołu Powszechnego, Artemowi Manuinovi. Firs, w kostiumie przypominającym mundur wojskowy nie jest tym razem bezradnym, zapomnianym starym sługą, ale wysportowanym mężczyzną, kimś, kto jest tutaj na miejscu, u siebie, i kto sobie poradzi.
Paweł Łysak kończy dyrekcję mocnym akcentem, potwierdzając i tym razem, że jego teatr się wtrąca. Cóż, jak próbowałem zasugerować, hasło wyciągnięte przez Łysaka na fasadę teatru, towarzyszy temu teatrowi od czasów Hanuszkiewicza, nawet jeśli nie było wypowiadane. Można się spodziewać, że ta nić przewodnia zostanie podjęta przez Maję Kleczewską, współtworzącą treść teatru krytycznego, od 1 września obejmującą dyrekcję teatru przy Zamojskiego.
Tomasz Miłkowski