Przejdź do treści
tinder polska

Vanitas, czyli pamiętaj o spadku

Ani u podłoża dramatu, ani w przedstawieniu teatralnym pt. „Vanitas” (autorka Valerie Fayolle, reżyser Maciej Englert) nie pojawiły się – mówiąc w skrócie – rozważania na temat marności ludzkiego życia i rezygnacji z rzekomo zbędnych oraz złudnych dóbr i udogodnień doczesnych, tj. refleksje nawiązujące między innymi do pojęcia vanitas (1). Spektakl przedstawia przebywającego tymczasowo na łożu śmierci męża i ojca (Luis, Ojciec: Leon Charewicz), który zajmował się był – przed przypuszczalnym rychłym zejściem w nadprzyrodzone obszary duchowego i daj Boże po zmartwychwstaniu, cielesnego dobrostanu – tylko kwestiami materialnymi, które umożliwiły mu istnienie w luksusowym dobrobycie i mogłyby zapewnić także – ewentualnym spadkobiorcom – komfort finansowy na wiele lat.

Opracował on dwie wersje testamentu, dotyczące rozdysponowania majątku. Nie nawiązał był w nich oraz w swoich wyłącznie zakulisowych głośnych wypowiedziach do tytułowego określenia vanitas:

– wskazującego na przemijanie i rzekomą marność ziemskiej egzystencji, zalecającego – w związku z koniecznością śmierci – rezygnację z grzesznych i zwodniczych, prowadzących na manowce, godnych politowania, epizodycznych dóbr doczesnych;

– oraz spokrewnionego z nim pozaspektaklowego średniowiecznego zawołania „memento mori”, które postuluje: „pamiętaj o śmierci”. Nb. pojawia się ono w ostatniej kwestii rozmowy Mistrza Polikarpa ze śmiercią, gdy żałuje on i zamartwia się, mówiąc: „Straciłem wsze swoje lata, bom nadużywał świata” (2).

Postępowanie postaci scenicznych, przebieg akcji, treść przedstawienia jest oczywistym zaprzeczeniem sensowności vanitasowej postawy, albowiem osoby dramatu działają w stosunku do niej konsekwentnie na opak. Wszystkie osoby rodzinnego dramatu ogniskują uwagę głównie wokół materialnych dóbr spadkowych, wyczekują niecierpliwie i energicznie dążą – mimo że spadkodawca wciąż żyje – do ich możliwego pozyskania.

Nawiasem mówiąc, do teatralnego „Vanitasu” można było wprowadzić ewentualnego spowiednika – gdyby autor dramatu i reżyser przedstawienia chcieli uwypuklić naiwne i szkodliwe nie tylko społecznie – co oczywiste – właściwości vanitasu i związanego z nim wyrażenia memento mori. Ułatwiłoby to umierającemu Ojcu ewentualne – przyjmując zasadność postulatów przypisanych obu pojęciom – przemieszczenie się z rzekomego padołu łez w zsakralizowane, tj. świątobliwe zaświaty z pominięciem ewentualnej okresowej, altruistycznie zaprojektowanej czyśćcowej pokuty, bądź spolegliwego, nasyconego także boską troską, dożywocia w piekielnym kojcu.

Jednakże spadkodawca (zgodnie z zamysłem tak autora dramatu, jak reżysera sztuki), nie zmarł był w czasie trwania przedstawienia, mimo pożegnalnej mowy na cmentarzu, zaistniałej przed wszczęciem akcji scenicznej. Potwierdził to nie tylko późniejszymi zakulisowymi głośnymi komentarzami do swoich dramatycznych (stanowiących ostoję dramatu), majątkowych decyzji, ale także uwidaczniając swą okazałą, zażywną posturę podczas końcowych oklasków.

Brak vanitasowego dystansu do ziemskiego życia, dotyczył również Matki (znakomitej Marty Lipińskiej), żony schodzącego przez dwie części przedstawienia w zaświaty – niedoszłego jeszcze umarlaka, cierpiącej na zabawną pod względem dramaturgicznym, narastającą utratę pamięci, a przede wszystkim jego trojga dorosłych dzieci, które nie odniosły się w ogóle do ascetycznych zaleceń moralnych vanitasu czy memento mori oraz do życia po życiu. Nie gustowali bowiem w doświadczaniu dokuczliwości ubóstwa, a także innych uciążliwości życia codziennego. Zabiegali głównie o komfort, o jak największy udział w niebagatelnym spadku.

Przy okazji wskazanych poczynań, odkrywali stopniowo nieznane utrudnienia, zakamuflowane tajemnice, w tym jedno odnoszące się do syna z nieprawego łoża. Spadkodawca (a w związku z tym autor sztuki) doszedł był bowiem – ku ich zaskoczeniu – do wniosku, nawiązując poniekąd do uniwersalnej spuścizny Jana Izydora Sztaudyngera (poety, którego częstokroć serwetkowe fraszkopisarstwo inspirował co nieco Borys Polewoj), sugerując subtelnie i stanowczo (ale nie dosłownie), że: skoro kochankę w swym łożu złożył, to nie cudzołożył. Wyniknęło – nie tyko z niej – mniej lub bardziej zasadnie, że poczęty na owym łożu potomek, ma nie tylko podobne prawo do spadku, jak jego ślubne dzieci: Jean Babtiiste (Starszy syn – Bogdan Mysłakowski), Bruno (Młodszy syn – Mateusz Król) oraz Caroline (Najmłodsza z rodzeństwa – Monika Pikuła), ale nawet większe od nich, mimo że to właśnie oni – ci ślubni – wywiedli się ze ściśle małżeńskiego i na wskroś oczywistego pozafraszkowego niecudzołożnictwa.

Wszystkie osoby dramatu zatroskane były doczesnością, a nie jakimś tam niewiarygodnym vanitasem, zachwalającym marności spraw ziemskich. Nie przyszło im w ogóle do głowy, by nawiązać i stosować się zarazem do średniowiecznego – spokrewnionego z punktu widzenia treści i sensu z vanitasem – zawołania „memento mori”, tj. pamiętaj o śmierci i zignoruj zabiegi o ziemski dostatek, jak np. św. Franciszek z Aszyżu (1181-1226) – pochodzący z rodziny kupieckiej, który wyrzekł się wszystkiego i propagował ubóstwo.

Odkrywali za to różne zawiłości, komplikujące im sytuację spadkową, uatrakcyjniające pod względem komicznym, ale w cieniu zbliżającej się śmierci Ojca, przebieg zdarzeń, wzbudzając u widzów salwy śmiechu – zachwyconych przebiegiem zabawnych, niekiedy farsowych sytuacji tej na wskroś czarnej komedii: prawie tak jak, w najlepszej komedii, jaką obejrzałem niegdyś w tym teatrze pt. „Lepiej już było” (autor Cat Daleny, reżyser Wojciech Adamczyk).

Spektakl jest serdeczną kpiną z treści postulatywnej pojęcia vanitas czy określenia memento mori oraz innych im podobnych. Wskazuje – co oczywiste – ale bardzo dowcipnie, że ważne jest przede wszystkim to, co można pozyskać w życiu doczesnym, a nie po śmierci.

Jerzy Kosiewicz

[Fot. Marta Ankiersztejn/ Tetar Współczesny]

Przypis

1. Pojęcie vanitas jest znane jako motyw w sztuce średniowiecza i baroku. Wywodzi się ono ze starotestamentowej ‘’Księgi Koheleta” z III w. p.n.e. Jej autorstwo zostało przypisane Solomonowi. Główną ideą Księgi Koheleta jest „Vanitas vanitatum et omnia vanitas” (Marność nad marnościami i wszystko marność).

2. Rozmowa Mistrza Polikarpa znajdowała się na 272 stronie manuskryptu XV-wiecznego płockiego dialogu), kodeksu Mikołaja Mirzyńca, powstałego w latach 1463-1465, zawierającego wierszowane kazania. Zaginął on podczas II wojny światowej. Przepadła również jego drukowana wersja, wydana w Krakowie w 1542 r. Kodeks ten w kompletnej postaci został zrekonstruowany przez Jana Nepomucena Łosia (1860-1928, językoznawcę, slawistę, prof. UJ) na podstawie staroruskiego przekazu z XVI wieku. Ponadto warto dodać, iż w 1904 r. opublikowany został – wciąż dostępny – odpis prozą wskazanego manuskryptu, sporządzony przez Jana Michała Rozwadowskiego (1867-1935, językoznawcę, profesora UJ).

Teatr Współczesny w Warszawie

Przedstawienie pt. Vanitas (Le Comble de la vanite)

Autorka – Valerie Fayolle

Przekład – Bogusław Frosztęga

Reżyser – Maciej Englert

Scenografia – Marcin Stajewski

Asystentka scenografa – Julia Sołtyk

Muzyka – Mateusz Dębski

Obsada aktorska

z przypisaniem do postaci spektaklu,

opracowana na podstawie danych zawartych w Internecie

Luis, ojciec – Leon Charewicz

Jeanine, matka – Marta Lipińska

Jean Babtiste, starszy syn – Bogdan Mysłakowski

Brono, młodszy syn – Mateusz Król

Caroline, najmłodsza z rodzeństwa – Monika Pikuła

Barbara, żona Jean-Babtista – Barbara Wypych

Bernard – Sebastian Świerszcz

Mówca pogrzebowy (głos) – Krzysztof Wakuliński

Premiera: 20 kwietnia 2024, spektakl obejrzałem 27 kwietnia br.

Leave a Reply