Grzegorz Ćwiertniewicz pisze po premierze we wrocławskiej Pantomimie:

Kończący się rok, jak powszechnie wiadomo, jest Rokiem Romantyzmu Polskiego. Trudno się dziwić sejmowej decyzji. Dwieście lat temu wydane zostały „Ballady i romanse” Adama Mickiewicza, wyznaczające w Polsce początek romantyzmu. Wyszły z wileńskiej drukarni Józefa Zawadzkiego, drukarza, wydawcy i księgarza. Dzięki wsparciu finansowemu, uzyskanemu od ks. Adama Czartoryskiego, udało mu się wyposażyć zakłady drukarskie w niezbędne maszyny, czcionki, a także zatrudnić wyspecjalizowanych pracowników, co sprawiło, że stał się jednym z ważniejszych drukarzy w Wilnie i otrzymał za swoją działalność tytuł Typografa Imperatorskiego Uniwersytetu Wileńskiego oraz księgarza akademickiego (do 1826 roku dzierżawił Zawadzki drukarnię uniwersytecką). Choć może niekoniecznie wiąże się to z głównym tematem, warto przypomnieć, że wydał również prace Joachima Lelewela i Jędrzeja Śniadeckiego.

Szczególnie ważna dla kształtowania się nowego okresu była „Romantyczność”, stanowiąca nie tylko polemikę z racjonalizmem oświecenia, ale będąca również utworem programowym epoki i swoistym manifestem poezji romantycznej. Dziś powiedzielibyśmy, że ballada miała rzeczywiście moc. Bardzo dobitnie rozprawiła się z tym, co „stare”, skonkretyzowała „nowe” — „czucie i wiarę” i sformułowała przekaz – „miej serce i patrzaj w serce”. Ballada ta, pomimo iż powstała dwa wieki temu, wciąż jest dla mnie niezwykle przejmująca, przekonująca, wyzwalająca i zagrzewająca (do buntów wszelakich). Oddziałuje na wrażliwość i paradoksalnie – na stan umysłu. Magiczne wciąż pozostają dla mnie jeszcze trzy – „Lilije”, „Świtezianka” i „To lubię”. Jeśli przy obcowaniu z romantycznymi balladami można się dobrze bawić, to tak właśnie jest w moim przypadku – bawię się nimi i z nimi.

Dosyć dygresji i osobistych wynurzeń. Rok Polskiego Romantyzmu stał się doskonałą okazją dla teatralnych twórców, by znowu sięgnąć po „Ballady i romanse” (nie oznacza to, że wcześniej nie wzbudzały zainteresowania; znane są choćby w reżyserii Adama Hanuszkiewicza czy Ireny Jun, która w latach dziewięćdziesiątych stworzyła na ich podstawie kilka spektakli) i skonfrontować je ze współczesnością. Nie można mieć bowiem żadnych wątpliwości, że nie straciły ani trochę na swojej aktualności. Myślę tu przede wszystkim o uniwersalnych wartościach i motywach. Zmieniają się okoliczności, ale nie ludzkie postawy, dylematy, oczekiwania czy problemy. I tak – w kontekście Roku – stały się „Ballady i romanse” inspiracją dla spektakli Teatru Polskiego w Warszawie („Romantyczność”; reż. Mikołaj Pinigin), Śląskiego Teatru Lalki i Aktora Ateneum w koprodukcji z Teatrem Pinokio w Łodzi („Ballady i romanse”; reż. Gabriel Gietzky), a także Wrocławskiego Teatru Pantomimy im. Henryka Tomaszewskiego („Ballady i romanse”, reż. Zdenka Pszczołowska, Błażej Peszek i Piotr Soroka). Premiera tej ostatniej adaptacji odbyła się w miniony czwartek i to właśnie jej chciałbym poświęcić kilka słów. A może nawet trochę więcej.

Taki Mickiewicz w „Pantomimie”? Czy to się może udać? Jak za pomocą ruchu przedstawić ten irracjonalny, pełen niedomówień, świat? Jak uchwycić przesłanie ballad? Czy zrozumieją je widzowie, którzy zetknęli się z nimi na przykład tylko raz, w dodatku w szkole? To wątpliwości sprawiły, że zapragnąłem sprawdzić, jakie rozwiązania zastosują twórcy, by nie pozbawić zbioru romantycznego ducha, czynić go jednocześnie punktem wyjścia do rozważań o naszej rzeczywistości. Udało się, choć początek nieco mnie zatrwożył…

Spektakl, jak zapowiadali twórcy, przyjął konwencję miniserialu teatralnego. Składał się, chyba można tak napisać, z trzech odcinków. Pierwszy – „Romantyczność”. Drugi – „Świteź”. Trzeci – „Lilije”. Formuła sprawdziła się. Pierwsza część płynnie przeszła w drugą, druga – w trzecią. Zabieg uznać należy za udany. Poza tym, radość wielka, bo uwzględnione zostały dwie ballady, które, jak już wspomniałem, są mi ideowo bliskie. Przedstawienie rozpoczęło się, jak wynika z powyższego, od „Romantyczności” w reżyserii Piotra Soroki. To jego reżyserski debiut(fr. début), pierwszy występ na scenie, estradzie bądź w... More. Wcześniej widzowie znali go z teatru tańca i jako autora ruchu scenicznego do kilku przedstawień. To nie Soroka wybrał Mickiewicza, to Mickiewicz wybrał Sorokę. Takie oświadczenie złożył w każdym razie reżyser w założeniach programowych spektaklu. I jak tu nie ufać „czuciu”, kiedy sam reżyser dostrzega w nim niewytłumaczalną siłę? Intrygujące dla Soroki było również szaleństwo Karusi. Widać, że to właśnie ono stało się osią konstrukcyjną spektaklu i to ono jest w pewnym sensie bohaterem inscenizacji. Analizuje je Soroka jako zjawisko. Przygląda się z bliska opętaniu, które, jak wiadomo, prowadzi często do wykluczenia ze społeczeństwa, a tym samym – do samotności. Wydaje się, że i problem samotności stał się dla reżysera równie ważny. Na scenie latarnia i jakiś fotel. Scenografia ascetyczna Anny Oramus – nie ona będzie (i rzeczywiście nie była) najważniejsza, choć bez niej dałoby się zbudować obecnego napięcia, aury grozy i tajemniczości. Najistotniejszy okazał się, jak na teatr pantomimiczny przystało, ruch. Skąd więc trwoga? Wyczulony jestem na nieuzasadnioną nagość w teatrze. Jej zaistnienie musi zawsze służyć sprawie. Musi mieć cel. Sztuka dla sztuki dla mnie w tym przypadku nie przekonuje. Kiedy na scenie pojawił się nagi Eloy Moreno Gallego, pomyślałem to, co zawsze: znowu! Czy to naprawdę konieczne? Czy nie można się wypowiedzieć inaczej? Czy trzeba tak dosłownie? Okazało się, że w tej adaptacji może nie tyle było to niezbędne, ile kontekstowo uzasadnione. I trafione. Jak łatwo się domyślić, aktor(łac. actor), osoba grająca jakąś rolę w teatrze lub fi... More wystąpił w roli Ducha Jasia. W roli Karusi – Agnieszka Dziewa. Oboje niezwykle utalentowani, zresztą bardzo świadomi swoich predyspozycji, w malowniczy sposób opowiedzieli o tęsknocie, bólu, namiętności i przerwanej nagłą śmiercią miłości. Można z całą odpowiedzialnością stwierdzić, że Dziewa ma ogromne predyspozycje do grania bohaterek pokroju Karusi. Nie będzie przesady, jeśli napiszę, że poddaje się na scenie opętaniu, że wpada w trans, który pozwala jej na zbudowanie bardzo wyrazistego i wiarygodnego portretu psychologicznego swojej postaci. Chciałbym uniknąć nadinterpretacji, ale pozwolę sobie na odrobinę fantazji. Kiedy oglądałem spektakl, odnosiłem wrażenie, że Soroka umiejscowił akcję swojego przedstawienia na ulicy ziemskich rozkoszy, czyniąc z Karusi jedną z uciesznych dziewcząt. Być może nie. To teatr, a więc skojarzenia mogą być bardzo skrajne i odległe. Uliczna latarnia, bijąca światłem w późny wieczór, nie pozwoliła mi spojrzeć na całość inaczej. Choć może nie na takim odbiorze Soroce zależało. Być może nie o taki przekaz mu szło. Deklarował, że tworzy przedstawienie o ryzykownej miłości, odważnej i głębokiej do tego stopnia, że aż niemożliwej. Soroka zadebiutował jako świadomy twórca. Jeśli moja interpretacja jest do przyjęcia, pokazał uniwersalność emocji, ich konsekwencji, oczyszczając je w pewnym sensie z liryzmu i wychodząc poza sferę duchowego uniesienia, dostrzegając przy tym cielesny aspekt miłości. Wzniósł się Soroka ponad romantyczne wyobrażenia i opowiedział o związku dwojga ludzi – z krwi i kości – o ich potrzebach, wśród których jest i miejsce na fizyczne doznania. Spójność, odwaga, styl wypowiedzi, znajomość własnych oczekiwań stanowią dobry punkt wyjścia dla jego teatralnej przyszłości.

Odcinek „Świteź” w reżyserii Zdenki Pszczołowskiej nie skłonił mnie, niestety, do głębszych refleksji. Stał się natomiast dla aktorów doskonałą okazją do zaprezentowania ich kunsztu (ruch sceniczny na bardzo wysokim poziomie). I tutaj, bezwzględnie, docenić należy za grę Agnieszkę Kulińską, Sandrę Kromer-Gorzelewską, Jana Kochanowskiego, Krzysztofa Szczepańczyka i Artura Borkowskiego. Nie do końca trafiona okazała się interpretacja pierwszej części ballady, dotycząca urzekającej urody jeziora. Encyklopedyzm w zderzeniu z metafizycznością części Soroki razi sztucznością. Odarcie z metaforyczności nie sprawdziło się. Nie rozbudziło również pożądanej ciekawości. Zabrakło dramatyczności dwóm kolejnym częściom ballady – próbie rozwiązania zagadki przez pana na Płużynach, a także opowieści wyłowionej z wody kobiety-ducha o historii zatopionego miasta. Nie odnalazłem w tym odcinku oczekiwanej dziwności, nadprzyrodzoności czy fantastyczności. Oczywiście, co zrozumiałe, każdy z reżyserów przedstawiał własny sposób na odczytanie romantycznego utworu. Nie każdy jednak ma w sobie siłę rażenia publiczności.

„Lilije” w reżyserii Błażeja Peszka to bez wątpienia bardzo mocna i dobra część całości. Izabela Cześniewicz, czyli ta, która „zabija pana”, jest w swojej roli wręcz fantastyczna i fascynująca. Potrafi szafować emocjami widza. Podobnie, jak Agnieszka Dziewa, oddaje swojej postaci siebie bez reszty. Przekonuje każdym słowem, każdym gestem, każdym spojrzeniem. Zdarzały się momenty, kiedy trudno było ją usłyszeć (gdy wypowiadała swoje kwestie zwrócona ku ścianie), ale tego typu usterki bardzo łatwo wyeliminować. Uznanie i podziw! Wydaje się, że Peszek potraktował balladę nieco groteskowo, dzięki czemu tragizm (uwydatniany przez Cześniewicz) mieszał się zgrabnie z komizmem (obecność na scenie Artura Borkowskiego i Mariusza Sikorskiego, czyli dwóch braci – innych niż u Mickiewicza, bo rozładowujących napięcie; można mieć zastrzeżenia do intonacji; jeśli aktor pantomimy decyduje się na rolę częściowo uzbrojoną w kwestie mówione, powinien ćwiczyć dykcję). Odcinek należy w każdym razie ocenić bardzo wysoko. Widz może odnieść wrażenie, że rzeczywiście należy do prezentowanego świata. Warto zastanowić się nad długością trwania, by uniknąć niepotrzebnych przestojów.

Wielokrotnie pisałem, że mam dość nabożny stosunek do klasyki i uważam, że modyfikowanie jej dla samego modyfikowania czy oryginalności nigdy nie spotyka się z moim uznaniem (choć może niewielu akurat na moim zależy) czy zachwytem (głównie jako widza). Dopowiadanie za autora nie zawsze przynosi pożądane skutki. Sztuką jest trafnie wykorzystać to, co już powiedział, osadzając to właściwie w kontekście. Tym razem słów ubyło, bo postawiono, co zrozumiałe, na inne środki wyrazu. Wrocławskie „Ballady i romanse” nie byłyby tym samym spektaklem, gdyby nie wykonywana na żywo muzyka. Magda Pasierska i Szymon Tomczyk, wrocławscy muzycy, sprawili, że widzowie uczestniczyli w wydarzeniu magicznym, czymś na kształt obrzędu. Głos Pasierskiej przyprawiał o dreszcze. A te wokalne interpretacje ballad? Coś wspaniałego!

Grzegorz Ćwiertniewicz – doktor nauk humanistycznych, historyk filmu i teatru polskiego, polonista, wykładowca akademicki, menager, autor książek: „Krystyna Sienkiewicz. Różowe zjawisko” (2015) i „Amantka z pieprzem” (2019), a także wywiadów z ludźmi ze świata kultury, recenzji oraz artykułów o tematyce teatralnej. Należy do Polskiej Sekcji Międzynarodowego Stowarzyszenia Krytyków Teatralnych (AICTMiędzynarodowe Stowarzyszenie Krytyków Teatralnych (Associ... More/IATC). Publikuje m.in. w „Yoricku”, „Odrze”, „Polonistyce”, „Presto”, „Przeglądzie”, „Teatrze” i „Śląsku”.