Rok Różewicza: Kartoteka prawnuków

Tomasz Miłkowski o interpretacjach Kartoteki przez młodych reżyserów:

Kiedy Kartoteka Tadeusza Różewicza pojawiła się na scenie Teatru Dramatycznego w Warszawie (1960), dramat demonstracyjnie krytyczny wobec ówczesnego teatru, Jan Kott z rozbrajającą prostotą stwierdził, że „Różewicz napisał naprawdę tradycyjny dramat narodowy”. Za nim powtarzali to inni, dodając, że to dramat pokolenia porażonych wojną, wciąż przeżywających traumę i z trudem znajdujących miejsce w powojennej rzeczywistości.

Tego rodzaju interpretacja pozbawiała Kartotekę wymiaru uniwersalnego, a tymczasem okazało się że utwór Różewicza staje się kluczem do opisu świata dla kolejnych pokoleń: synów, wnuków, a nawet prawnuków. Taki sposób czytania dramatu podtrzymał i wzmocnił sam poeta. Reżyserując wraz z aktorami Teatru Polskiego we Wrocławiu Kartotekę rozrzuconą (1994). Czyli nowy wariant ucukrowanego już dramatu w zmienionych okolicznościach historycznych.

A jak jest dzisiaj? Czy Kartoteka zachowała zdolność krytycznego narzędzia rzeczywistości polskiej XXI wieku? I czym jest dla pokolenia prawnuków Bohatera? Czy nie jest aby dzisiaj zabytkiem, czy nie tchnie anachronizmem? Młodzi reżyserzy, wnukowie i prawnukowie Bohatera próbują dowieść, że tak nie jest, choć sięgają po ten tekst dość rzadko – wśród dwudziestu kilku realizacji sztuki Różewicza w pierwszych dwóch dekadach XXI wieku zaledwie sześć jest dziełem pokolenia prawnuków Bohatera. Przy czym zainteresowanie Kartoteką wykazują niemal wyłącznie mężczyźni, choć to kobieta – niedoceniana reżyserka Wanda Laskowska – wprowadzała ten utwór na polską scenę niemal na własne ryzyko – władze nie udzieliły zezwolenia na jego wystawienie i dopiero po próbnym pokazie spektakl został zatwierdzony do eksploatacji w Teatrze Dramatycznym m.st. Warszawy. A jednak w XXI wieku tylko jedna reżyserka, Julia Wernio (dwukrotnie: w Rzeszowie – 2004 i w Sosnowcu – 2007) zdecydowała się wystawić ten dramat. Tu jednak wyjaśnienie nasuwa się samo – Kartoteka nie nadaje się na spektakl feministyczny, dość karkołomna próba feministycznej reinterpretacji tego utworu, którą podjęła Joanna Krakowska w swojej książce PRL. Przedstawienia (2016) zakończyła się fiaskiem. Badaczka musiała przyznać, że to tekst należący do tradycji dramatycznego patriarchatu.

Trudniej jednak odpowiedzieć na pytanie, dlaczego młodzi reżyserzy tak rzadko sięgają po Kartotekę, skoro – a widać to po rezultatach ich prac – ich spotkania dramatem Różewicza kończą się dość szczęśliwie, często oceniane jako odkrywcze. Zamiast więc wikłać się w domysły, czemu młodzi tak ostrożnie sięgają po Kartotekę, spróbujmy prześledzić, co wynika z tych wspomnianych spotkań wnuków i prawnuków z Bohaterem.

Jako pierwszy wnuk odważył się na konfrontację Paweł Kamza (rok urodzenia: 1963), u progu XXI wieku w Teatrze Współczesnym w Szczecinie (1997). Szczecińskie przedstawienie miało sportretować następne, powojenne pokolenia, a zwłaszcza pokolenie rocka. Aby tego dokonać, reżyser poszatkował utwór, dowolnie montując w nową całość, wyrzucił niepotrzebne mu doświadczenia ojców, dopisał (scenicznie) dziesiątki obrazków, sugerujących osadzenie akcji w epoce rockandrolowców.

Nietrudno wskazać na źródło takich pomysłów – jest nim Kartoteka rozrzucona, w której pojawia się drugi Bohater, a przeżycia ich obu są przemieszane. W Kartotece Kamzy też jest dwóch Bohaterów, ale na tym podobieństwo się kończy. O ile bowiem zarówno dawna jak i nowa wersja dramatu Różewicza jest drapieżnym komentarzem, przypisanym do naszej powojennej historii, o tyle wypreparowany z Kartoteki scenariusz Kamzy przypomina gumową kość do obgryzania. Można bezpiecznie się nią bawić, nikomu przykrości nie sprawi. Reżyser cierpi na nadmiar pomysłów. Nie tylko kroi tekst niemiłosiernie (jak wiadomo, fragmentaryczny już w pierwowzorze – mamy zatem do czynienia z fragmentaryzacją do kwadratu), ale przestawia kwestie, przypisuje je innym postaciom, niektóre kilkakrotnie powtarza. Wprowadza mrowie rekwizytów i elementów scenograficznych, na ogół ciągnionych na kółkach (kontur wieży Eiffla, krzywej wieży w Pizie, rower z maszyną do cukrowej waty, stoły, itp.), a całość zalewa muzyką. Tak więc pierwsze spotkanie pokolenia wnuków z legendarnym dramatem Tadeusza Rozewicza nie było szczególnie zachęcające, choć zapowiadało odmianę w podejściu do doświadczeń Bohatera.

Drugiemu z grupy wnuków, Pawłowi Kruszczyńskiemu (rocznik 1967), który przyznawał się publicznie, że inspiracją jego Kartoteki był spektakl Kazimierza Kutza w Teatrze Narodowym (1999), powiodło się lepiej. Jego Kartoteka z Teatru im. Aleksandra Fredry w Gnieźnie (premiera 21 listopada 1999, scenografia Jan Kozikowski, muzyka Paweł Dampc) wyróżniała się przemyślaną kompozycją scenariusza. Reżyser, wychodząc od Kartoteki rozrzuconej, wpisał ją w Kartotekę klasyczną. Ten zabieg pozwolił mu na wykorzystanie niektórych scen z nowej wersji dramatu, a zarazem na wprowadzenie na scenę dwóch Bohaterów (Bogdan Ferenc i Eugeniusz Nowakowski). Sygnalizowało to podwójną optykę opowieści, będącej z jednej strony relacją o sytuacji duchowej pokolenia wojennego, a z drugiej strony próbą ukazania wewnętrznych rozterek młodego pokolenia.

Kruszczyński odmłodził Kartotekę, odnajdując w dramacie Tadeusza Różewicza motywy bliskie dzisiejszej młodej generacji. Ożywczym pomysłem było przeobrażenie Chóru Starców w chór raperów, przedstawicieli „starej młodzieży”, jak to wyjaśniał reżyser. Ci młodzi bowiem, zblazowani rockmeni, byli w istocie rzeczy prawdziwymi starcami, oni już wszystko wiedzieli, niczym się nie cieszyli, życie mieli za sobą, byli starzy od urodzenia. Pomysł, wynikający z obserwacji młodzieżowej widowni, sprawdzał się na scenie, a jego narodziny Kruszczyński tak wyjaśniał: „Pomysł na chór starców grany w mojej Kartotece przez hałaśliwych małolatów wyniknął ze strachu i przerażenia. Zobaczyłem, jak młodzież z ósmej klasy zachowuje się przed spektaklem. Więc postawiłem trzem aktorom reżyserskie zadanie: zachowywać się gorzej niż widownia”.

Prawdziwe trzęsienie w krytycznej interpretacji utworu Różewicza przyniosła kolejna, bodaj najgłośniejsza przygoda prawnuka z Kartoteką – spektakl Michała Zadary (rocznik 1976) we Wrocławskim Teatrze Współczesnym (2006). Jak wiadomo, Tadeusz Różewicz w swoim radykalnie zamierzonym dramacie otwartym chciał zrezygnować z Bohatera, ale uległ perswazji teatru i w końcu go ocalił, a nawet zmusił do działania.

Zadara nawiązał do pierwotnego zamysłu autora i zaczyna Kartotekę tam, gdzie poeta kończy, w gruncie rzeczy w duchu Różewiczowskim. Kartoteka z dramatu otwartego przepoczwarza się więc w utwór postdramatyczny, a Różewicz okazuje się po raz kolejny prekursorem, który wyprzedził epokę, a teraz epoka z trudem go dogania. Tak pokrótce mogłaby brzmieć teza rozprawy naukowej poświęconej recepcji Kartoteki od Różewicza do Zadary i z powrotem. Gratka dla tych, którzy lubią śledzić przemiany idei i form w sztuce. Ale i wspaniały prezent dla staruchów teatromanów, którzy mogą smakować to cudowne ocalenie swego ulubieńca (Różewicza) przed zarzutem stęchlizny czy starzyzny.

Możemy radośnie podawać sobie ręce i śpiewać: Hosanna, my młodzi! Cóż, i mnie nęci taka perspektywa, i ja podzielam po części radość trwania ponad pokoleniami, czuję przyspieszenie serca, że młodzi garną się ku tradycji, którą stała się niegdysiejsza antytradycja. Ale tej radości towarzyszą także wątpliwości.

Choć zatem z nieomylnym słuchem młody reżyser odnajduje w starym awangardowym tekście inspiracje do postdramatycznego spektaklu, który wymaga od publiczności współuczestnictwa, właściwie przemieszczania się w przestrzeni, jeśli chce śledzić teatralne (bo słowo sceniczne nijak tu nie pasuje) następstwo faktów, nie jest w tym dziele absolutnym odkrywcą. Dość przypomnieć choćby spektakl w Rozmaitościach, kiedy to publiczność dreptała za zdarzeniami w przedstawieniu inspirowanym malarstwem Piotra Potworowskiego (Ostatnie ukrzesłowienie, reżyseria Dorota Brodowska, 1997). Albo jeszcze wcześniejsze Bloomusalem Jerzego Grzegorzewskiego (1974) wedle Ulissesa Joyce’a, gdzie także działo się przedziwnie: Elżbieta Kępińska prężyła ciało i śpiewała, tańcząc na balustradzie przy szatni teatralnej, a w miejscu, gdzie dzisiaj tkwi skromny bufecik w Ateneum, Hanna Skarżanka „sprzedawała” pierożki. To oczywiście nie zarzut, że Zadara nawiązuje świadomie (lub nie) do podobnych poszukiwań z przeszłości, a jedynie uwaga, która ma na celu usytuowanie pomysłów reżysera na szerszym tle. Nie wszystko on pierwszy wymyślił.

Ale nawet jeśli przypisać mu wszystkie wynalazki, trzeba jednocześnie zgłosić niejedno zastrzeżenie. Bo ten typ teatru kipiący bezkierunkową energią, nie w pełni kontrolowaną, przy okazji może udusić dziecko, które rodzi. Kartoteka, dramat otwarty i ułożony nielinearnie, z wieloma meandrami, w spektaklu Zadary zatraca swoje kontury – rzecz nie w tym, że nie ma tu jednego Bohatera, kwestie Bohatera krążą między aktorami, raz jest nim młody wykonawca, kiedy indziej Jan Peszek [na zdjęciu], ale rzecz w tym, że tylko w wykonaniu Peszka nabierają wagi. Doprawdy trzeba bardzo dużo umieć, aby pozwolić sobie na dekonstrukcję dekonstrukcji, a tu – niestety – pospolitość skrzeczy, aktorzy nie dźwigają nałożonego ciężaru. Pozostaje wrażenie bezładnej bieganiny, szarpaniny, przypadkowych zabaw, albo i celowych, widowiskowych nawet, takich jak efekt domina, uzyskany dzięki uprzedniemu uszeregowaniu licznych segregatorów, które potrącone składają się. Tak samo jednak składa się spektakl, załamując się na przypadkowych lub celowych brudach, mniejsza jakich, ale brudach właśnie: kiedy widz nie widzi, nie słyszy, gubi się, nie wie, o co chodzi. Można na to powiedzieć, że to nie jest Kartoteka dla każdego – teatr nigdy nie jest dla każdego – że to teatr dla tych, którzy odnajdują radość (jak sami zresztą deklarują po spektaklu) w tak poprowadzonej grze z tekstem i kontekstem. Niewiele jednak z Różewicza ocalało: pouczenia wychowawcze rodziców, dialog z Tłustą Kobietą (tu świetny Peszek), może coś jeszcze. To, co w tym spektaklu ciekawi, to reakcja tej części publiczności, która się z nim utożsamia. Reżyser odnalazł swoją publiczność (notabene nie tylko wśród młodych widzów). Czyżby miał rację stary Marks, kiedy powiadał, że produkcja produkuje nie tylko towar, ale i konsumenta, który rozkoszuje się tą produkcją?

Krytycy po tym sprasowaniu Kartoteki byli podzieleni. Leszek Pułka napisał, że „Zadara stchórzył przed Różewiczem. Nie pojął, że konwencja biografii-kartoteki, którą każdy z nas może przeglądać, kapitalnie wpisuje się w poetykę współczesnych mediów i sztuki. Mógł śmiało żonglować konwencjami i językami teatru. W materii teatru nie zrobił nic”. Roman Pawłowski, przeciwnie,był zbudowany: „Spektakl Zadary to przykład twórczego, krytycznego dialogu z tradycją prowadzonego nie w pozycji klęczącej, ale wyprostowanej. Zadara bierze od Różewicza jego nieufne widzenie świata, odrzuca to, co dla jego pokolenia jest obce: kiedy Czacki, odczytując życiorys Bohatera, dochodzi do fragmentu o wojnie, wśród aktorów rozlega się zbiorowy jęk: „O Jezu, znowu ta wojna”.

Krzysztof Kucharski dostrzegał pewne korzyści: „Zbiorowy Bohater zatarł wszystkie udręki swoich poprzedników, najbardziej kluczowe kwestie powtarza beznamiętnie jak mantrę. Uświadamia nam tylko, że w takiej kakofonii dźwięków i informacji nie da się żyć, choć momentami bywa zabawnie”.

Pojednawczo wobec tych różnych ocen zabrzmiała uwaga Łukasza Drewniaka: „żart Zadary nie odkrywa niczego, czego byśmy o Kartotece i dawnej awangardzie nie wiedzieli. Ale także coś Różewiczowi przywraca. Uświadamia, jak bardzo był to zawsze artysta poszukujący. Tylko tyle i aż tyle”. Jedno jest pewne – Zadara potrząsnął publicznością i wykazał, że jest czego w Kartotece szukać. Jego spektakl miał silne wsparcie marketingowe – pokazywany w Warszawie podczas tzw. Zadara.fest, a także wystawiany podczas szeroko zakrojonego projektu „Różewicz rozrzucony” (m.in. prezentacja w Krakowie), spotkał się z wielkim zainteresowaniem i echem.

W nieporównanie słabszej pozycji konfrontował się z dramatem Różewicza Piotr Ratajczak (rocznik 1975). Jednak jego koszalińska Kartoteka (2011) zdobyła uznanie i stąd wędrowała potem po kraju jako spektakl zakwalifikowany do projektu „Teraz Polska”. Reżyser, który swoimi spektaklami dowodził wrażliwości na powstające zagrożenia w życiu publicznym, w teatralnym programie zapowiadał: „WIELKI POETA jest, i był zawsze wnikliwym i wyczulonym obserwatorem rzeczywistości. Jego Kartoteka – genialny projekt teatralny powstała ponad 50 lat temu. Dziś w kontekście nowej rzeczywistości politycznej i społecznej staje się niezwykle aktualnym obrazem świata i człowieka z kolejnego straconego pokolenia. W dobie oplatającej nas globalnej sieci, wszechobecnych mediów, kamer kontrolnych, czipów, ekranów, billingów i podsłuchów, każdy z nas może stać się oskarżonym i skazanym. Każdy z nas ma własną skrzętnie uzupełnianą kartotekę”. Ta zapowiedź oznaczała przesunięcie punktu ciężkości z samego Bohatera na agresywny świat, w którym zaczyna dominować wirtualna przemoc. I tak się stało w tym spektaklu – pokoleniowe rozliczenia zeszły na plan dalszy. „Bohater (Wojciech Rogowski) to Polak uniwersalny – pisał Artur D. Liskowacki – nieprzypisany do konkretnych dat, a historyczny i współczesny o tyle, o ile żyjąca w nim pamięć stanowi o teraźniejszości. Ratajczak dokonuje prostego zabiegu – role innych postaci, także starszych od Bohatera, powierza aktorom od Rogowskiego młodszym. Owszem, wiek postaci Kartoteki w większości jej inscenizacji był względny, i np. rodzice Bohatera prawie zawsze bywali od niego młodsi. Ale u Ratajczaka mamy do czynienia z rezygnacją z czasu historycznego w ogóle. Tu „młodsi” są wszyscy”.

Reżyser sięga po formę przypominającą telewizyjnego Big Brothera albo popularne talk-show, w którym Bohaterowi przypada rola uczestniczącej w show jednostki, poddawanej rozmaitym testom, presjom i naciskom. Praktycznie rezygnuje z dekoracji, jest tylko łóżko, na którym przysiadają, okrążają je przybywające z zewnątrz postaci, rozrzucone wśród widzów na widowni – to one są fiszkami. Nie czekają na swoje „pięć minut”, ale dogadują, buczą, reagują wyraziście na to, co się dzieje, czyli na to, co jest obserwowane przez kamerę Dziennikarza i rzucane na ekran. Prawdziwy świat kryje się w anonimowych mediach, a tzw. realny świat jest tylko scenografią. „Dramat Bohatera, który próbuje być w tym świecie sobą, to dramat każdego z nas” – pisze Liskowacki.

Na koniec Ratajczak nieci iskrę nadziei, bo oto Bohater przekracza szklaną ścianę, a choć za nią odsłania się pustka teatralnej widowni, to kto wie, czy nie uda się jej ożywić. Może to niejasne, ale reżyser stawia pytania, nie dając odpowiedzi, a jego spektakl zachęca do ich samodzielnego poszukiwania. „W Kartotece udało się – komentował swoje przedstawienie Ratajczak w rozmowie dla „Teatru” – zachowując prawie cały tekst – zrobić portret dzisiejszego czterdziestoletniego inteligenta w świecie, w którym jesteśmy poddawani nieustającej obserwacji, monitoringowi, kontroli. Centrum świata jest wszechobecna kamera, w każdej chwili ktoś może przyjść i powiedzieć: a pan dwa lata temu wysłał esemesa tu i tu, albo w inny sposób nas zlustrować”. Zastosował zatem Ratajczak zabieg radykalny – dramat pokolenia wojennego zmienił na dramat współczesnego pokolenia poddawanego elektronicznej obróbce. Opresję historyczną zastąpiła opresja technologiczna.

Spotkanie z Bohaterem okazało się także płodne dla Andrzeja Majczaka (rocznik 1972). Jego olsztyński spektakl (Teatru im. Stefana Jaracza, 2016) został wyróżniony licznymi nagrodami na festiwalu Klasyka Polska Polska w Opolu, a wśród nich przez dziennikarzy za siłę i prawdę wyrazu. Na czym polegała owa siła? Przede wszystkim na niebywałej presji, jakiej poddawany jest Bohater, który „musi spełnić oczekiwania – wyjaśniał reżyser – swojej kobiety, rodziców, dziecka. Praktycznie całe otoczenie wywiera na niego presję. Jednocześnie powinien się określić politycznie, pamiętać o historii i dziedzictwie, dać wyraz temu, że pamięta. Wydaje mi się, że to sytuacja, która celnie odnosi się do dzisiejszej rzeczywistości: często jesteśmy poddawani presji i z trudem dajemy sobie z nią radę”. W tej niezmiennej, uniwersalnej sytuacji upatrywał Majczak trwałej aktualności dramatu Różewicza. Przy czym status postaci nawiedzających Bohatera tkwiącego w łóżku, osaczonego licznymi drzwiami, zza których one przybywają, pozostawał niejasny. Być może to tylko strzępy jego słabnącej pamięci. Tak czy owak, trudna konfrontacja biernego Bohatera z nadaktywnymi postaciami z przeszłości buduje rytmiczną akcję, podczas której traci on resztki wątłej wiary w sens świata. Jego rozczarowanie bliskie absurdowi i tragizmowi można rozmaicie interpretować. Reżyser podpowiada takie wnioski: „Nasz bohater już nie biegnie na manifestację, nie siedzi po nocach nad robotą. Już nawet nie wie, czy potrafi jeszcze kochać”.

I najświeższej daty spotkanie wnuka, Radosława Rychcika (rocznik 1981) z Kartoteką rozrzuconą w warszawskim Teatrze Studio (2018). Doradzał to (ale i nie doradzał) sam Różewicz, żeby jego Kartotekę rozrzuconą składać po swojemu. A jak się nie ma klucza, to najlepiej nie grać albo trzymać się scenariusza „kanonicznego”. Radosław Rychcik znalazł swój własny klucz, przenosząc Bohatera na dach budynku w warszawskim osiedlu i w nasze czasy – innymi słowy przesunął utwór w czasie o 20 lat do przodu, czyli w pewnym sensie opowieść dotyczy właściwie prawnuków Bohatera z pierwszej Kartoteki (1960). Niezbyt zainteresowanych problemami pradziadka, który jako partyzant grasował po lasach, a potem próbował zmieścić się w powojennej rzeczywistości epoki stalinowskiej i małej stabilizacji. Recenzentom to nie przypadło do gustu.

Kartoteka rozrzucona Rychcika opowiadała bowiem o Bohaterze, który konfrontuje się z czasem współczesnym, niezbyt dobrze się w nim czuje, najwyraźniej odstaje, choć powody tego odstawania nie są zbyt jasne. No, może do czasu coś się wyjaśnia, kiedy sekwencję sejmową z Kartoteki rozrzuconej, w której Różewicz wykorzystał kazanie Piotra Skargi, zastąpił fragmentami (pożal się boże) debaty, jaka przetoczyła się przez salę sejmową po sławetnych urodzinach Hitlera wyprawionych w lasach przez stowarzyszenie Duma i Nowoczesność. Dosłowne cytaty, wedle minutowego zapisu, podawane przez aktorów z celowo nadekspresyjną artykulacją wydobywały jałowość tego ględzenia, ale i niebezpieczeństwo osuwania się Polski w jakąś trudną do opisania czeluść ideologicznego zamętu. Teraz już wiadomo, przed czym uciekał Bohater (kolejna dojrzała kreacja Bartosza Porczyka), koczujący na dachu, skąd prowadzi się transmisję wideo, a obrazy rzucane na ekran przybliżają detale zachowań aktorów, zwłaszcza Bohatera.

Spektakl zyskiwał oryginalność dzięki wprowadzeniu elementów opery komicznej – śpiewane lub melorecytowane passusy tekstu Różewicza będących w znakomitej dyspozycji wokalnej Porczyka, Rybickiej i pozostałych aktorów „Kartoteki” dodawały przedstawieniu polor wysmakowanej formy. Uwydatniały przy tym kunsztowną muzyczność dzieła Różewicza. Nie wszystkim to się spodobało, podobnie jak nijakość Bohatera, ale rzecz tym, że tak właśnie miało być: „Dość szybko zgodziliśmy się co do tego – mówił przed premierą reżyser – że nie lubimy Bohatera. Jest to dość zbieżne z tym, co o Kartotece pisano i z tym, co o głównej postaci sądzono, czyli, że jest to antybohater. To, co będziemy mogli oglądać na Scenie Malarni w Teatrze Studio, jest właściwie godziną przestrogi przed tym, czego nie należy robić ze swoim życiem, bo gdy się to zrobi, to dojdzie się do takiego momentu, w którym jest Bohater”.

Dokonane skreślenia wyeliminowały ze spektaklu scenę, w której upojeni odzyskaną wolnością inteligenci plwają na przeszłość: „Ta czarna dziura/ to polska kultura/ to polska literatura/ 44 czterdzieści cztery/ lata polskiej literatury/ to same dziury/ hańbo, hańbo,/ o hańbo, itd.”. Ten wyniosły gest unieważnienia, ma do dzisiaj bolesne konsekwencje. Rychcika jednak mniej obchodzą dawne rozliczenia, skupia się na naszym tu i teraz. Odważnie mierzy się z dziełem Różewicza i dowodzi, że jego otwarta forma jest w stanie unieść ciężar wielu epok, czy ostrożniej etapów historycznych. Innymi słowy, inscenizator potwierdza diagnozę Jana Kotta sprzed lat, że „Różewicz napisał naprawdę tradycyjny narodowy dramat”.

Tomasz Miłkowski

[Rozszerzona wersja szkicu opublikowanego w „Przeglądzie” 30 sierpnia 2021]

Leave a Reply