JAN ENGLERT – RZEMIOSŁO I MYŚL (4)

Bożena Frankowska ROZDZIAŁ I –DROGA PRZEZ WIELKIE ROLE

POSTACIE FREDROWSKIE

Chociaż z pozoru tak nie wygląda, spośród postaci tworzonych przez Jana Englerta do grona polskich bohaterów zaliczyć wypada także Ludmira z „Pana Jowialskiego” Aleksandra Fredry (Teatr Współczesny w Warszawie, premiera 23 czerwca 1977).

Było po Powstaniu Listopadowym. Po klęsce. Spowodowanej m.in. zrywem walki, który nie objął całego narodu. W czasie „gdy miecze schowane” natychmiast pomyślano o nowych ideach pracy dla Kraju i przyszłego zwycięstwa. Więc kto żyw ruszył w Polskę poznawać krajobraz, ocalałe pamiątki dziejów, kulturę ludu i dworu szlacheckiego – zbierać pieśni, notować opowieści, przysłowia, opisywać obyczaje i zwyczaje: „(…) po 1830 całe prawie polskie piśmiennictwo w góry i lasy poszło poszukiwać podań (…). Po listopadowego powstania upadku – po upadku powstania, które gminnych elementów objąć i uhistorycznić współ-udziałem nie mogło, czy nie umiało, czy nie chciało – nastąpiło przecież lat kilkanaście literatury wyłącznie gminnej”. Napisał te słowa Cyprian Norwid w 1860 roku w książce O Juliuszu Słowackim. W sześciu publicznych posiedzeniach. (Z dodatkiem rozbioru „Balladyny”, wydanej w Paryżu w 1861 roku. A ściślej, napisał w dodatku poświęconym omówieniu Balladyny, który ofiarował Marianowi Sokołowskiemu (Do M…S… O Balladynie (Dodatek), druk w Pismach do dziś odszukanych, tom VI, Pisma o sztuce i literaturze, Warszawa 1938, s. 197).

Wyraźnie ocenił tu Powstanie Listopadowe jako czyn „nie ogólnonarodowy”, bo zabrakło w nim wprowadzenia do historii („uhistorycznienia” i „współ-udziału”) „gminnych elementów”. I zupełnie wyraźnie podkreślał polityczne i społeczne cele odszukania, poznania, utrwalenia, zgromadzenia, zapisania i zachowania kultury ludu polskiego oraz wprowadzenia jej do piśmiennictwa, w tym do literatury pięknej. Wskazywał też na „wędrowniczy” sposób dotarcia do tej kultury – do bajek, gadek, klechd, legend, opowieści, podań, przypowieści, przysłów… przy równoczesnym poznawaniu Kraju Ojczystego, jego ludzkich siedlisk, przyrody, krajobrazów.

LUDMIR Z PANA JOWIALSKIEGO (premiera 23 czerwca 1977) Aleksandra Fredry jest powieściopisarzem. Przybył do Pustakówki i rozkoszuje się panującą tu atmosferą. Słucha aforyzmów, bajek, paradoksów Pana Jowialskiego. I szuka materiału do pisanej właśnie powieści. Myśli też chyba o finansowym oparciu dla pisarskiej kariery przez małżeństwo z posażną romansową panną Heleną. Ale wątku miłosnego i zawikłanych wokół niego perypetii Jerzy Kreczmar w swojej inscenizacji zbytnio nie eksponował, całą uwagę skupiając na tytułowym bohaterze, na Ludmirze – pisarzu, poszukującym do swych powieści „typów” i „ostrzej zarysowanego świata”.

Wojciech Natanson, krytyk rozmiłowany w klasycznym polskim repertuarze, a szczególnie w komediach Aleksandra Fredry, znający z autopsji inne Fredrowskie inscenizacje Jerzego Kreczmara, a zwłaszcza jego poprzedniego Pana Jowialskiego (1967), recenzując przedstawienie Teatru Współczesnego był pełen zachwytu dla interpretacji reżysera oraz świetnej gry aktorów. Wśród wielu wielkich wykonawców (Barbara Ludwiżanka – Pani Jowialska, Zdzisław Mrożewski – Pan Jowialski, Barbara Krafftówna – Szambelanowa, Czesław Wołłejko – Szambelan, Maria Mamona – Helena, Wiesław Michnikowski – Janusz) szczególnie wyróżnił Jana Englerta: „Patrząc na to przedstawienie nie dziwimy się, że młody powieściopisarz Ludmir tak bardzo rozkoszuje się atmosferą Pustakówki. Jan Englert czyni zeń przede wszystkim jakiegoś Raztignaca literatury, idącego przebojem humorystę i tropiciela ciekawych „typów”. (…) Ludmir żałuje, iż na „złoconych komnatach” ludzie się zanadto do siebie upodobnili, stracili cechy charakterystyczne i osobiste, które mogą pisarza zainteresować. „Ukształcenie za gęstym już werniksem przeciągnęło wyższe towarzystwa. Wszystkie charaktery jedną powierzchowność wzięły; nie ma wydatnych zarysów” (…) Ludmir to pisarz w poszukiwaniu ostrzej zarysowanego świata. Wydaje mi się że gra Englerta tak właśnie pozwala go pojąć” (Wojciech Natanson, Jak na szachownicy, „Teatr” 1977 nr 17).

GUSTAW W ŚLUBACH PANIEŃSKICH (20 grudnia 1984). Następną rolę Fredrowską Jan Englert zagrał na scenie Teatru Polskiego w Warszawie, już po powrocie z Teatru Współczesnego w Warszawie. Był to Gustaw w Ślubach panieńskich (premiera 20 grudnia 1984, wznowienie 29 czerwca 1988, razem grane 125 razy!) w reżyserii Andrzeja Łapickiego. Łapicki wyreżyserował komedię z wielką kulturą teatralną – chciałoby się powiedzieć „czysto”, przypominając, że Fredro na scenie to przede wszystkim język polski i wiersz Aleksandra Fredry-poety oraz sztuka polskich aktorów. A jak sztuka aktorska to po mistrzowsku skonstruowane postacie i portret polskiego społeczeństwa, jego cnoty i zalety, wady i przywary, pokazane z sarkazmem i z sentymentem – niemal radośnie, bo nie na wesoło.

Paweł Konic pisał o tym następująco: „W wypadku Fredry (…) szacunek do tekstu wyraża przede wszystkim troska o język, o wiersz. Zakłada namysł nad jego rolą i sposobem funkcjonowania w przedstawieniu. W Ślubach Andrzeja Łapickiego wiersz jest na pierwszym planie. Współdecyduje o zwolnieniach i przyspieszeniach akcji. Wyznacza jej rytm. Wiersz nie jest tu wypowiadany, a mówiony – z dbałością o jego brzmienie, melodię, ogólny wyraz. Nie opatruje się go – wbrew powszechnej modzie – cudzysłowem, nie demonstruje wobec niego dystansu. Działania aktorów oszczędne i precyzyjne, naprawdę – podporządkowane są toczącej się bezustannie rozmowie. Bo jest to nareszcie spektakl Fredry, w którym aktorzy ze sobą rozmawiają. Nie deklamują tekstu w stronę partnera, nie kokietują publiczności efektownymi skądinąd powiedzonkami czy transakcentacjami, nie czekają aż wybrzmią poszczególne pointy. I to jest dobrze” (Paweł Konic, Nadzieja na Fredrę, „Teatr” 1985 nr 3, s. 16).

O takim kierunku interpretacyjnym przesądziła już obsada. Zerwała z wyobrażeniami stereotypowymi o postaciach. Wg niej Gustaw i Albin to nie młodzież, ale mężczyźni dorośli. Jeden z nich – Albin Wojciecha Alaborskiego był zwykłym krzepkim i nieco tępawym hreczkosiejem, który uderzał w konkury do sąsiadów zza miedzy. Gustaw (Jan Englert) natomiast tylko usiłował grać młokosa i filuta. Był natomiast w rzeczywistości chłodny i nieco refleksyjny, na tyle umiarkowanie zakochany w Anieli, by spełnić matrymonialne plany swego Wujaszka Radosta. Do końca bowiem przedstawienia zachowuje ton człowieka w pełni opanowanego i spokojne spojrzenie na wszystko – z dystansu. Powstała w ten sposób rola odmienna od dotychczasowych ujęć tej postaci, czym zapisała się w dziejach interpretacji Gustawa na scenach polskich i wytyczyła nowe drogi poszukiwań.

I nie ma tu znaczenia opinia festiwalowych gości XI Opolskich Konfrontacji Teatralnych „Klasyka Polska” w Opolu. Zrelacjonował ją na łamach „Teatru” Janusz Kopka w artykule Przyszłość w przeszłości („Teatr” 1985 nr 7, s. 3-5): Śluby wzbudziły w Opolu spór (…). Oto – mówili – kulturalne nic. Prawda, że w profesjonalizmie swoim doskonałe, ale nic nie znaczące”. Tak pod koniec XX w. oceniono ryczałtem świetną komedię naszego najznakomitszego komediopisarza, wytrawną reżyserię mistrza reżyserii Fredrowskiej Andrzeja Łapickiego i pełną wdzięku grę aktorów Teatru Polskiego z Joanną Szczepkowską (Aniela) i Ewą Domańską (Klara), Anną Seniuk (Pani Dobrójska) i Janem Matyjaszkiewiczem (Radost), Wojciechem Alaborskim (Albin) i Janem Englertem (Gustaw).

Niewątpliwie opinie te i oceny odbijały zarówno stan świadomości polskiej krytyki teatralnej i środowiska polskiego teatru, gdy pod koniec XX w. zaczęto zachłystywać się już nie teatrem „offu” i „off-offu”, ale teatrem post-dramatycznym, a do głosu zaczął dochodzić zamęt w kryteriach i niepowściągana przez autorytety teatralne zwykła głupota. Tylko dlatego u podłoża ocen mogło się znaleźć zupełne niezrozumienie prostej sprawy, że trafna inscenizacja komedii Aleksandra Fredry to przede wszystkim umiejętna gra aktorów, język i wiersz pisarza.

Ale Jury tych XI Opolskich Konfrontacji Teatralnych „Klasyka Polska” przyznało przedstawieniu Ślubów panieńskich honorową nagrodę zespołową i wiele nagród indywidualnych: Andrzejowi Łapickiemu za reżyserię, Łucji Kossakowskiej za scenografię, Joannie Szczepkowskiej za rolę Anieli i Janowi Englertowi za rolę Gustawa.

ŁATKA Z DOŻYWOCIA (23 czerwca 1984) I RADOST W ŚLUBACH PANIEŃSKICH (21 kwietnia 2007). Na scenie teatralnej Jan Englert zagrał później jeszcze w dwóch komediach we własnej reżyserii – Łatkę w Dożywociu (Teatr Narodowy, premiera 23 czerwca 2001) i Radosta w Ślubach panieńskich (Teatr Narodowy, premiera 21 maja 2007).

W wywiadzie przedpremierowym z okazji Ślubów panieńskich pt. Nie demoluję Fredry („Dziennik” 2007 nr 92 z dnia 19 kwietnia) i w rozmowie z Jackiem Cieślakiem Fredro poprawia nam humory („Rzeczpospolita” 2007 nr 94 z dnia 21/22 kwietnia) obszernie mówił o swoim entuzjastycznym stosunku do Fredry i jego postaci komediowych. W wywiadzie Doroty Wyżyńskiej Od Gucia do Radosta („Gazeta Stołeczna”, dodatek do „Gazety Wyborczej”, 2007 nr 94) wspominał swoje kontakty z postaciami ze Ślubów panieńskich Aleksandra Fredry. Bardzo dawne i zażyłe. Więc Gucia, którego w latach szkolnych grał w Domu Kultury „Muranów” w Warszawie. Potem role grane w Teatrze TVP: Albina w reżyserii Ireneusza Kanickiego (Program I., 14 marca 1966, scenografia Jana Banuchy, realizacja telewizyjna Alicji Ślężańskiej), a zwłaszcza „ironiczno-cynicznego” Gucia z przedstawienia w reżyserii Andrzeja Łapickiego, przeniesionym następnie z Teatru Polskiego w Warszawie do Teatru TVP (30 czerwca 1986), a tam grane wielokrotnie, m.in. 30 kwietnia 1988 w Programie I w cyklu „Antologia dramatu powszechnego” i w Programie II 7 lipca 1993 w cyklu „Fredro raz jeszcze”.

Jan Englert także reżyserował komedie Aleksandra Fredry (często grając w nich role): w Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie jako przedstawienia dyplomowe studentów IV roku Wydziału Aktorskiego (Fredraszki wg własnego scenariusza ułożonego z tekstów Aleksandra Fredry: Dożywocie, Zemsta, Pan Jowialski, Mąż i żona, 24 października 1990), następnie w Teatrze Narodowym (Dożywocie, 23 czerwca 2001; Śluby panieńskie, 21 kwietnia 2007; Fredraszki, 18 grudnia 2014) i w Teatrze Polskiego Radia (Dożywocie, 23 czerwca 2013).

Często także wypowiadał się na temat twórczości Aleksandra Fredry, zwracając uwagę na niechętne Fredrze stanowisko reżyserów, aktorów oraz młodych krytyków i recenzentów, zwłaszcza (o ironio!) wykształconych na Wydziale Wiedzy o Teatrze w warszawskiej PWST, popularnie przezywanym „Wydziałem Nie-Wiedzy o Teatrze”. Tę niechęć upatrywał w brakach wykształcenia krytyków, przyzwyczajeniu reżyserów do inscenizacji i pomysłów, których nie da się z powodzeniem zastosować w reżyserowaniu komedii Fredry oraz bezradności aktorów, nie umiejących mówić wiersza i grać w rytm tego wiersza. Swoim poglądom na ten temat dał wyraz w wypowiedzi napisanej na zamówienie sesji Fredrowskiej, która odbyła się w Związku Artystów Scen Polskich w Warszawie dnia 29 marca 1993 roku (druk w „Teatrze” 1993 nr 6, s. 15). Pisał tam: „Fredro a teatr. (…) Zacznę od reżyserów. Ich Fredro nie interesuje z prostej przyczyny – nigdy z nim nie uda się reżyserowi wygrać. Fredro jest nieprzerabialny, nie pomogą fajerwerki pomysłów inscenizacyjnych, reżyser musi wobec tekstu i aktorów pełnić rolę usługową. A to w świecie inscenizatorów, którzy nieustannie „przechodzą do historii”, estymy zrobić mu nie może. (…)

To samo tyczy krytyki. Nie ma poza kręgiem fabularnych zdarzeń i perypetii Fredrowskich żadnych formalnych rozwiązań, trzeba pisać o warsztacie aktorskim (…).

No i aktorzy. Są w najkorzystniejszej sytuacji – otwiera się przed nimi możliwość wykreowania postaci. Fredro daje im do ręki atuty. Wyraźna kreska obrysowująca charaktery, forma komediowa, którą tak chętnie przyjmuje publiczność. Skąd więc fobie aktorskie wobec Fredry?

Każdy utwór komediowy podporządkowany jest bezwzględnym prawom scenicznym. Wbrew pozorom, nie poddaje się improwizacji. Wymaga żelaznej konsekwencji w utrzymaniu rytmu narracji i rytmu dialogu. Trudności te dodatkowo potęguje forma wiersza, szczególnie wiersza ośmiozgłoskowego, która jakby przymusza do galopady – tak że aktor, który się kontroli wymknie, przypomina pozbawiony hamulców samochód toczący się w przepaść. Rytm wiersza, jego tonika narzucają bezwzględne prawa nie tylko słowu, także ruchowi scenicznemu. Aktor musi się poruszać w formie wiersza. (…) Ten upajający rytm przeszkadza aktorom szczególnie młodym, rozmawiać wierszem, a co za tym idzie nie grać wiersza, tylko operując nim swobodnie na scenie się zachowywać. (…) Niechęć aktorów do Fredry oparta jest głównie na lęku przed weryfikacją ich umiejętności zawodowych. (…)

Ja osobiście obcując z Fredrowskim wierszem mam uczucie kąpieli w czystej źródlanej wodzie, zimnej przy wchodzeniu, ale orzeźwiającej i odświeżającej przed codziennymi znojami twórczymi”.

[Na zdj. Jan Englert i Barbara Krafftówna w Panu Jowialskim w Teatrze Współczesnym w Warszawie, 1977/mat. Teatru]

Leave a Reply