BOYownicy: KAZIMIERZ DEJMEK (1924-2002)

Dwukrotny Laureat Nagrody im. Boya – 1957 i 1976

1957 – za inscenizację „Święta Winkelrieda” w Teatrze Nowym w Łodzi

1976 – za reżyserię „Operetki” Witolda Gombrowicza w Teatrze Nowym w Łodzi

BOYownicy: Kazimierz Dejmek (1957, 1976)

Nie poważał spektakli granych bez antraktu. Tak się jednak złożyło, że pierwszą premierą za dyrekcji Andrzeja Łapickiego, który przejął Dejmka warszawski teatr Polski, był Szekspirowski „Juliusz Cezar”w reżyserii Macieja Prusa, grany akurat bez przerwy. Dejmek przyszedł na przedstawienie, kręci się niespokojny, wychodzi z loży do saloniku Szyfmana, pali papierosa za papierosem, zagląda, znowu wychodzi, a kiedy spektakl nieuchronnie (bez przerwy) zmierza ku końcowi, nachyla się do ucha Andrzeja Łapickiego i mówi: „Co ty, (tu słowo powszechnie uznane za obraźliwe), kino prowadzisz?!”

Zaczynał jako słuchacz Studium Aktorskiego w Rzeszowie rolą Jaśka w „Weselu” (1944). Potem przez kilka lat grał sporo, ale do historii powojennego teatru przeszedł nie jako aktor, ale jako reżyser, inscenizator, autor opracowań dramaturgicznych, dyrektor teatrów, trzykrotnie Nowego w Łodzi, Narodowego i Polskiego w Warszawie.

Śmierć przerwała jego trzecią dyrekcję w Nowym, gdzie z młodzieńczą energią wystawił „Sen pluskwy” (2002) Włodzimierza Słobodzianka, dramat nawiązujący do „Pluskwy” Majakowskiego. Jest coś symbolicznego w tym, że tym dziełem powrócił do czasów młodości, do fascynacji Majakowskim – wystawiona przez Dejmka w roku 1954 „Łaźnia”, ochrzczona przez recenzentów mianem „maszyny do prania biurokratów”, stała się przecież forpocztą Października i początkiem wielkich teatralnych przemian. Niemal do końca przygotowywał „Hamleta”, opracował z aktorami cztery akty – w styczniu 2003 mieli przystąpić do pracy nad aktem ostatnim, ale do premiery doprowadził spektakl (bez V aktu) Maciej Prus.

Teatr Kazimierza Dejmka narodził się z buntu i potrzeby uczestnictwa w przebudowie świata. To był bunt przeciwko tradycji, przeciw teatrowi gwiazdorskiemu, ale także przeciw teatrowi monumentalnemu Leona Schillera. To była próba stworzenia teatru, który miał brać udział w tworzeniu nowego świata, pchniętego na rewolucyjne tory przez socjalizm. I jakby naiwnie nie wyglądało to z dzisiejszej perspektywy, to kółko samokształceniowe, które wokół siebie Kazimierz Dejmek skupił, oddane tej idei i natchnione wolą budowania teatru nowych czasów, stworzyło jedną z najważniejszych, najoryginalniejszych scen w powojennej Polsce – łódzki Teatr Nowy.

Zaczęło się od „Brygady szlifierza Karhana” Vaska Kani (1949, zbiorowej kreacji pod kierunkiem Jerzego Merunowicza), tekstu, który wystawał ponad sztampę oczekiwanych wówczas produkcyjniaków, a zarazem dawał okazję przekroczenia niewidzialnych granic zakreślonych dla teatru. Młodzi artyści chodzili po fabrykach, aby poznać środowisko, aby nauczyć się obsługi tokarki, aby mniej więcej wiedzieć, co kryje się za zarysowanymi przez autora postaciami i konfliktami. Spektakl – jak to potem komentował Dejmek – spadł władzom jak z nieba: właśnie dekretowano socrealizm, przedstawienie młodych z Łodzi nadawało się na sztandar. Rozpoczęli swoją teatralną drogę nawet podejrzanie głośnym sukcesem. Trochę to ich nawet uwierało. W tym czasie Dejmek i jego zespół zyskali poparcie najwyższych czynników państwowych, jego debiut reżyserski („Poemat pedagogiczny” Makarenki, 1951), przyniósł mu Nagrodę Państwową I stopnia, a w lipcu 1952 – Order Sztandaru Pracy II klasy. Młody wówczas członek partii (legitymację PZPR utracił Dejmek dopiero po warszawskiej inscenizacji „Dziadów”, 1968) wydaje się wówczas idealnym wykonawcą polityki kulturalnej partii, reżyseruje m.in. „Niezapomniany rok 1919” Wiszniewskiego (1952), gra rolę Lenina. Po latach surowo rozlicza ten czas i swoje w nim miejsce: „Dlaczego ja na to poszedłem, a niektórzy moi koledzy na to nie poszli? Czy bardziej paliłem się do kariery? Czy odwrotnie, poszedłem, bo miałem w sobie więcej, więcej… no czego? Idealizmu?” [„Czy mogę robić te buty?(„Zapis”rozmawia z Kazimierzem Dejmkiem)” {Anna Chmielewska i Wiktor Woroszylski}, Zapis 1979 nr 12; przedruk: Teatr 2003 nr 12]

Niebawem jednak w utworzonym już Teatrze Nowym Dejmek znalazł formułę wyrażenia niepokojów, jakie jęły dręczyć ideowo wrażliwą młodą inteligencję. Nowy świat bowiem niekoniecznie okazywał się taki piękny, jakim miał być. Wybór padł na „Łaźnię (1954) Majakowskiego, która umożliwiała wprowadzenie do realistycznego teatru Dejmka nowego, ważnego tonu – groteski, przerysowania, teatralnej metafory – tu chyba można poszukiwać źródeł późniejszej fascynacji artysty dramaturgią Sławomira Mrożka. Pierwszy feeryczny spektakl Dejmka stał się zapowiedzią przełomu październikowego. Krytyka biurokracji, ideologicznych wykoślawień, upodrzędnienia jednostki – wszystko to wydobyte z satyrycznego dramatu Majakowskiego zabrzmiało z niezwykłą szczerością. Wkrótce potem przyszły kolejne przedstawienia, filary popaździernikowych przeobrażeń, groteskowo-feeryczne „Święto Winkelrida” (1956) Jerzego Andrzejewskiego i Jerzego Zagórskiego i adaptacja rozliczeniowej prozy Jerzego Andrzejewskiego „Ciemności kryją ziemię, gorzka opowieść o odpowiedzialności jednostki za historię i o pułapce ideologii, zniewalającej ludzi. Czas przemian towarzyszących Październikowi idealnie rozpoznał Kazimierz Dejmek – potwierdziły to przyznane mu pierwsze w historii nagrody im. Leona Schillera (1956) za dokonania reżyserskie w Łodzi i im. Tadeusza Żeleńskiego-Boya (1957) za inscenizację „Święta Winkelrida”. Premiera tego przewrotnego dramatu o samotnym bohaterze o niby-szwajcarskiej demokracji (notabene napisanego jeszcze przed wojną) zapewniła teatrowi Dejmka pozycję teatru politycznego. Nic dziwnego, artysta zawsze był niezwykle wyczulony na puls polityki. Wiele jego inscenizacji nosiło znamię barometru nastrojów. Tak było wówczas, gdy Dejmek w swoich poszukiwaniach kierował się w stronę współczesnej literatury unerwionej politycznie (m.in. „Ciemności kryją ziemię, 1957). Tak było wtedy, gdy inscenizował polski arcydramat „Dziady” (1967), dając w nim syntezę polskości i niezależności, wywołując bezprzykładną nagonkę i haniebny akt represyjnego zdjęcia dramatu z afisza Narodowego. Ale było także wówczas – gdy podobnie jak Leon Schiller – podążał w stronę literatury staropolskiej. Kiedy przygotowywał „Dialogus de Passione” w Teatrze Ateneum (1969), wówczas scena katowania drewnianych figur Chrystusa działała na wyobraźnię nielicznych widzów na próbie generalnej (do premiery nie doszło) niczym hasło do oporu.

Nieoczekiwanie, po tylu spektaklach dowodzących związków artysty ze współczesnością, zwrócił się Dejmek ku tradycji, ku źródłom ludowym – tak powstała wydobyta z zapomnienia „Historyja o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim” Mikołaja z Wilkowiecka (1962), misterium, przetykane brawurowymi intermediami, oddające ducha polskiego teatru staropolskiego o religijnym i ludowym charakterze. Dejmek podjął więc drogę Leona Schillera, inaczej jednak niż swój wielki poprzednik traktując materię: nie aktualizował tekstów, przeciwnie, eksponował ich pradawność, a nawet niezamierzoną śmieszność: podkreślała to metoda wygłaszania didaskaliów, owocująca niezwykłym uczuciem wcielania się w sytuację niegdysiejszych wykonawców widowiska, a jednocześnie poczuciem historycznego dystansu do tego prawzoru teatru i rezerwuaru wartości, do których nie przypadkiem się przecież reżyser zwracał. Te same akcenty doszły do głosu w inscenizacji „Żywota Józefa” Mikołaja Reja (1958), ale już nowe w ascetycznej wersji jego teatru staropolskiego, zwłaszcza w widowisku „Dialogus de Passione”.

Przetrząsając i ożywiając najdawniejsze zasoby rodzimej dramaturgii, stworzył Kazimierz Dejmek pomost między światem przeszłości i współczesności. Nigdy bowiem nie były to archeologiczne rekonstrukcje, ale przedstawienia zakotwiczone w naszym czasie, choć zarazem dające poczucie więzi z dawnymi laty. Najtrafniej ujął to Julian Lewański, który pisał, iż Dejmek „uświadamiał bliskość kulturową, wspólnotę, nieprzerwaną ciągłość myśli i uczuć”. Ostatnim tego dowodem była premiera „Dialogus de Passione” na deskach Narodowego – Dejmek w ten sposób wracał na afisz swojego teatru (1998). Powstało monumentalne widowisko, pełne wyciszonego patosu i namysłu, w którym raz jeszcze sprawdziła się niezwykła formuła tej pasji.

Lata w Narodowym (1962-1968) przyniosły wiele pamiętnych osiągnięć, Dejmek budował wówczas teatr na miarę zobowiązującej nazwy, łącząc w repertuarze trzy wątki: romantyczny i neoromantyczny, staropolski i współczesny. Ich wspólnym mianownikiem była wyczucie temperatury czasu. Takie też było bardzo ważne dla Dejmka, nie zawsze doceniane, ascetyczne wystawienie „Namiestnika” Rolfa Hocchutha (w adaptacji inscenizatora), rzecz o odpowiedzialności jednostki za zło świata, osnuta wokół postawy Piusa XII wobec hitleryzmu. Z intencją rozmowy o tym, co zostało z wielkich idei rewolucji (premierę szykowano z okazji 50. rocznicy rewolucji październikowej), wystawiał Dejmek „Dziady” Mickiewicza – okoliczności sprawiły, że przedstawienie stało się punktem zwrotnym w powojennej historii, dając impuls wydarzeniom marcowym i rozgrywkom na szczytach władzy.

Dejmek wielokrotnie bronił się przed legendą cierpiętniczą, ale też po odwołaniu z dyrekcji Narodowego i relegowaniu z partii, nie przyjął oferty kierowania krakowskim Teatrem im. Słowackiego. Na kilka lat zniknął z afisza w Polsce, reżyserując (z powodzeniem) za granicą. Tam też nie przyjął ofert dyrekcyjnych, czekając, aż go Polska przywoła. Dejmek bowiem zawsze czuł się osobiście odpowiedzialny za stan polskiego teatru, polskiej kultury, za Polskę. Potrafił godzinami o tym mówić, zamartwiać się, szukać rozwiązań. Pasjonowała go polityka, ale tak uprawiana, aby dobrze służyć krajowi.

W drugiej połowie lat 70. wrócił Dejmek do Łodzi, dając przez kilka sezonów popisowe premiery kilku sztuk Mrożka (m.in. bujny inscenizacyjnie, olśniewający „Vatzlav”), wspomniany już „Dialogus de Passione”, a przede wszystkim prapremierę „Operetki” Witolda Gombrowicza (1975, druga Nagroda Boya). Znowu otworzył ważne drzwi polskiego teatru.

Po wydarzeniach sierpniowych w atmosferze powszechnego oczekiwania wrócił do Warszawy, obejmując dyrekcję Teatru Polskiego. Przez 14 sezonów na deskach tego teatru realizował raz jeszcze swoją ideę teatru narodowego, a to dla niego znaczyło – teatru literackiego. Już w drugim dniu urzędowania, 2 września 1981 roku ogłosił swoje „Wskazówki dla pracy Teatru Polskiego, rodzaj manifestu czy też deklaracji programowej, w której zwracały uwagę zwłaszcza następujące punkty: „5. Nurt główny repertuaru winny stanowić poetyckie sztuki teatralne; 6. Zadaniem wykonawców jest interpretowanie sztuki w zgodzie z duchem i literą tekstu; 7. Każde przedstawienie jest czasem odświętnym dla teatru”.

Dejmek walczył o powrót słowa do teatru, oczywiście słowa teatralnie zinterpretowanego. Szydził z królującego na scenach wrzasku i teledysku. Dyrekcja w Polskim miała okazać się pasmem zamilczeń albo niesprawiedliwych ocen. Po chórze zachwytów, jaki towarzyszył „Wyzwoleniu” z Haliną Mikołajską (znowu to wyczucie czasu!) i „Ambasadorze” Mrożka z Tadeuszem Łomnickim, zapadła wokół Dejmka na długie lata niesprawiedliwa cisza. Z goryczą to komentował: „To są właśnie te pralechickie głupoty. Ja nie jestem mile widziany w rozmaitych salonach polityczno-artystycznych, udaje się więc, że mnie nie było i że mnie nie ma. W Polsce, nie od dzisiaj zresztą, wszystko zaczynamy ciągle od początku” [„Teatr to firma. Z Kazimierzem Dejmkiem rozmawiał Tomasz Miłkowski”, Życie Codzienne].

Zawsze garnęli się do Dejmka aktorzy, mimo że nie uchodził za wzór manier i łagodności. Ryzyko pracy pod jego kierunkiem opłacało się jednak – zwykle finalizowane artystycznym, aktorskim sukcesem. Zastanawiano się, na czym polegała jego doskonała ręka do aktorów. Najbliższy odsłonięcia tej tajemnicy był Andrzej Żarnecki, jeden z najbliższych Dejmkowi aktorów, wierny do końca, wskazując, że: „miał rzadka umiejętność prowadzenia aktorów w taki sposób, że w ich własnej świadomości to oni kreowali postać, gdy w istocie grali tak, jak życzył sobie tego inscenizator, który już wcześniej wszystko obmyślił”.

Kiedy Dejmek kierował teatrami, nigdy na afiszu nie pojawiało się jego nazwisko jako dyrektora. Mogło to oznaczać albo nadmiar skromności, albo jakiś rodzaj pychy. Artysta wyjaśniał jednak, że w teatrze liczy się firma, a więc sama jego nazwa, która powinna mówić sama za siebie, że nazwisko dyrektora to sprawa drugorzędna. Dyskusyjne to stwierdzenie, ale współpracownicy dyrektora Dejmka musieli siłą rzeczy przystać na tę manierę przemilczania obecności dyrektora (przynajmniej na afiszu). Bo trudno byłoby dowieść, że Dejmek bywał dyrektorem „aksamitnym”, niewidocznym niemal dla współpracowników i podległego personelu admistracyjno-technicznego. Do legendy przeszły jego soczyste słownictwo, którym darzył swoje otoczenie, malownicze określenia rozmaitych zachowań i procesów. Kiedyś swoich kolegów, którzy w rzeczywistości po sierpniu 1980 odzyskali nagle wigor polityczny i przebrali się w togi Katonów i szatki niewiniątek „podsumował” jędrnym określeniem: „zacierają ślady własną kitą”. Ale na afiszu jako dyrektor nie chciał figurować. Artysta wyjaśniał cierpliwie: „tak naprawdę to nawet o Teatrze Nowym, który przecież współtworzyłem od podstaw, nigdy nie myślałem „mój teatr” czy „mój zespół”. Mimo że z tym teatrem całkowicie się utożsamiałem: repertuar Teatru Nowego wyrażał moją biografię. Natomiast nie da się tego już powiedzieć o repertuarze Teatru Narodowego czy Teatru Polskiego” [jw.].

Losy potoczyły się tak, że w pewnym momencie gabinet dyrektorski w Teatrze Polskim zamienił Kazimierz Dejmek na gabinet ministerialny w ministerstwie Kultury i Sztuki. Raz jeszcze pochłonęła go polityka. Zawsze tak namiętny jej kibic na kilka lat stał się aktywnym politykiem, aby pod koniec życia, już po raz trzeci podjąć się obowiązków artystycznego przewodnika w ukochanym Teatrze Nowym w Łodzi.

* O sobie: Słowo było zawsze na pierwszym miejscu i ten cały mój teatr inscenizacyjny wynikał całkowicie z interpretacji tekstu. Tekst nigdy nie był dla mnie pretekstem.

… z każdą rzeczywistością trzeba się układać. W teatrze jest to konieczne z natury rzeczy. Musi się on liczyć z kompromisem. A gdzie jest granica przyzwoitości w sensie zawodowym, a i osobistym? Jest poczucie społeczne takiej granicy, ale każdy człowiek ma swoją własną miarę w tym zakresie.

** O Nim August Grodzicki: Teatr Kazimierza Dejmka najkrócej można scharakteryzować jako polityczny i poetycki. Najwyraźniej może odbiła się w nim polska rzeczywistość powojennych lat trzydziestu. Najgłębiej tez ze wszystkich reżyserów Dejmek związany jest z polska tradycją teatru i literatury dramatycznej. W nich właśnie polityka i poezja łączyły się ze sobą w artystycznej symbiozie. Dejmek w swojej twórczości mówi zawsze o Polsce.

Edward Krasiński: I nie umierał „w odorze politycznej świętości”, ale w poczuciu klęski, samotności, wyobcowania i w kompletnym zagubieniu w nowej kapitalistycznej rzeczywistości, której – jako socjalista – nie akceptował i której nie rozumiał. Umierał 31 grudnia 2002 jak Leon Schiller – stary, poturbowany i bezbronny lew, król puszczy teatralnej.

Zbigniew Raszewski: Najsłynniejsza w całej działalności Dejmka jest jego praca w Teatrze Narodowym,a w niej tkwi pewien paradoks. Dejmek chciał dać wtedy teatrowi polskiemu coś bardzo rzeczywistego, a dał mu nową legendę. Cenna pewno, bo są legendy, bez których teatry mogą mieć powodzenie i sławę, ale nie mają duszy. Legenda Dejmka jest pod tym względem w bardzo dobrym gatunku i trudno by się dziwić, gdyby historia zainteresowała się nim właśnie z tej racji.

*** Kazimierz Dejmek, ur. 17 maja 1924 w Kowlu, zm. 31 grudnia 2002 w Warszawie; aktor, reżyser, dyrektor teatrów Nowego w Łodzi (1952-1962, 1973-79 i od 1 września 2002), Narodowego (1962-68) i Polskiego (1981-95) w Warszawie. W latach 1988-89 prezes ZASP, a w latach 1993-96 minister kultury i sztuki. Pierwsze sukcesy przyniosły mu inscenizacje w łódzkim Teatrze Nowym, począwszy od „Poematu pedagogicznego” Makarenki. Zasłynął inscenizacjami tekstów staropolskich, dramaturgii Mrozka, pamiętnym wystawieniem „Dziadów” w Teatrze Narodowym (1967) i „Operetki” Witolda Gombrowicza w Teatrze Nowym (1985). Reżyserował za granicą, współpracował z teatrami operowymi. Dwukrotny laureat Nagrody Boya (1957, 1976).

**** August Grodzicki, „Dejmek” [w: tegoż „Reżyserzy polskiego teatru”, 1979]; Grażyna Kompel, „Dejmka narodowy teatr w Łodzi”, 2007; Edward Krasiński, „Kazimierz Dejmek – rodowód socjalisty” [w: „Artyści sceny polskiej w ZASP” pod red. Andrzeja Rozhina, 2008); Zbigniew Raszewski, „Dejmek”, Pamiętnik Teatralny 1981 z. 3-4

***** Dejmek pozostawił po sobie pamięć artysty dociekliwego, który stał się miarą artystycznej i społecznej odpowiedzialności. Pozostanie niezrównanym inscenizatorem dramatów Sławomira Mrożka. Jego perfekcyjny „Vaclav” (1979) z pamiętną pieśnią żniwiarzy „Ssij nas panie, ssij nas panie”, słodką i przewrotną apoteozą poddaństwa, w historii polskiej kultury będzie jednym z ważnych świadectw przestawiania zwrotnic: Dejmek uświadamiał wówczas tą Mrożkowską powiastką filozoficzną, w roztańczonym, kolorowym, nieledwie pogodnym widowisku, że tak dalej być nie może.

Tomasz Miłkowski

Leave a Reply