…JESTEM SIŁĄ, KTÓRA SAMA SIEBIE MNOŻY

Pół roku temu Piotr Lachmann, reżyser teatralny, pisarz, poeta, tłumacz, eseista, opublikował… nekrolog. Donosił w nim, że jego dzieło, jakim jest Lothe Lachmann Videoteatr Poza, właśnie dokonało żywota.

Dlaczego twórca ze wszech miar oryginalnego, unikatowego teatru zdecydował się go zamknąć? Na to, a także inne pytania odpowiada PIOTR LACHMANN.

– Jeszcze niedawno w salce Pałacu Szustra, siedzibie Lothe Lachmann Videoteatr Poza, oglądaliśmy w najlepsze spektakle… A tu nagle czytamy nekrolog napisany ręką jego twórcy: Poza kończy działalność. Z jakiej przyczyny?

– „W najlepsze”, a ja myślałem, że najlepsze. Bo dla mnie właśnie ostatnie, Watowe, były najlepszymi, ale tak jest zawsze… A jeśli chodzi o odpowiedź na twoje pytanie, to ci powiem: starość, choroby, zmęczenie materiału, obojętność znudzonej już naszą nazbyt długą działalnością krytyki, widzów pewnie też, tak można by odpowiedzieć lapidarnie, gdyby nie to, że gdy to mówię, natychmiast buntuje się we mnie wszystko to, co się we mnie wygenerowało w ciągu tej, chyba nieomal trzydziestoletniej, działalności.

– Zacznijmy od początku. Jak narodziła się idea teatru, o której można mówić, że zarówno w sferze artystycznej, intelektualnej, merytorycznej, realizacyjnej, widowiskowej wciąż jest awangardowa wobec osiągnięć scen nie tylko polskich, ale i światowych?

– Istotnie, gdy startowaliśmy, w najbardziej wpływowym berlińskim czasopiśmie „Theater Heute” zostaliśmy zauważeni i eksponowani jako jeden z dwóch przykładów nowego teatru na świecie, obok, a nawet przed teatrem z Nowego Jorku.

Niestety, w Polsce to się mało liczyło. A ja przyjechałem tu, łudząc się, że jest to wciąż kraj teatru innego wymiaru. Kantora, Szajny. Szajna zresztą zdążył mnie jeszcze namaścić. Radził, żebym zachował wszystko, najmniejszą recenzyjkę. On, więzień Auschwitz, akceptował Niemca (Piotr Lachmann jest z pochodzenia Niemcem – przyp.red), który wkrótce potem wkroczył do jego świątyni, Teatru Studio, w dość zabłoconych od naszych pierwszych występów na dalekiej prowincji butach, ze spektaklem „Teatrem zajmuję się od dzieciństwa” na bazie tekstów Helmuta Kajzara.

Zaczęto mnie wkrótce nawet nazywać „elektronicznym Kantorem”, co z kolei spowodowało, że zażenowany tą etykietką zacząłem się chować za moją coraz bardziej rozbudowaną „konsoletą”, bo z początku pokazywałem się na „proscenium”, jako operator paru kamer, głównie jednak po to, by zademonstrować, jaką zabawą jest bliskowizja, jak nazwałem na własny użytek naszą metodę – w odróżnieniu od gigantycznej tele-, czyli dalekowizji.
– Czy duży wpływ na ideę i kształt Videoteatru Poza miał fakt, że, ty, jego twórca, Piotr Lachmann, jesteś poetą?

– Oj, chyba na pewno miał. Mogę nawet zacytować wierszyk z mojego debiutanckiego tomiku „Niewolnicy wolności” pod znamiennym tytułem „Za zasłoną ze światła”, w którym jest zawarty jakby in nuce cały program videoteatru.

Ale sama poezja by nie wystarczała. Dzięki wieloletnim studiom na Politechnice Śląskiej, mimo że na chemii, ale nie kwantowej jak pani Merkel, a „tylko” organicznej, miałem wprawę w skomplikowanych obwodach i podłączeniach, które przeniosłem na elektronikę, dziedzinę nieznaną, choć ekscytującą, o wiele bardziej niż wieże rektyfikacyjne. To się wszystko zbiegło z nagłą śmiercią Helmuta Kajzara, mojego przyjaciela. Szok i bunt, i utopijna próba przedłużenia jego życia, choćby za pomocą słów z jego dramatów.

– Czy Jolanta Lothe, wspaniała aktorka Teatru Poza, jego współtwórczyni, animatorka, muza, kreatorka, była od początku narodzin idei teatru do niej przekonana?

– Była, była, to było spontaniczne pełne porozumienie, które rzecz jasna obfitowało później

w masę nieporozumień, ale również do pewnego stopnia twórczych.

– Czym skusiłeś aktorkę uprawiającą dramatyczny teatr klasyczny, by go zaniechała i puściła się na nieznane wody… wideoteatru?

– Myśmy się razem skusili, a idea wskrzeszenia, dopiero co umarłego Helmuta, była mocną motywacją w nas obojgu, w końcu Jola była żoną Helmuta, ja tylko przyjacielem.
– Kreacje Jolanty Lothe w Pozie to mistrzostwo formy i treści. Bez niej sukces teatru nie byłby tak pełny?

– To oczywiste, i zostało to szybko zauważone, Joli udało się, przynajmniej na tej naszej scence, zrzucić odium peerelowskiej aktorki serialowej i nie do końca spełnionej byłej aktorki Teatru Narodowego. Nie tak jednak klasycznej jak sugerujesz, bo występowała w awangardowych spektaklach Helmuta, choćby w „Rycerzu Andrzeju” w Teatrze Studio. I doskonale wiedziała o co chodziło Helmutowi, a na pewno też mnie, bo to była wspólna nasza inicjatywa.

– Zaczęliście od sztuk Helmuta Kajzara. Sprawiła to ich nowoczesna forma, czy może jego idea teatru metacodzienności?

– Jak mówię, Helmut, a raczej jego śmierć była tym katalizatorem, co też ja mówię, praprzyczyną. To jego tekst, będący zresztą parafrazą tekstu Ingardena, recytowała Jola jakby programowo w boskiej akustyce amfiteatru w Epidaurus. Bardzo zobowiązujący. „Raz powstały/ bez względu na to/ z jakich sił i na jakim podłożu/ jestem siłą/ która sama siebie mnoży itd.”. Bynajmniej nie teatr metacodzienny, do którego miałem i mam stosunek raczej obojętny.

Tłumaczyłem wprawdzie nie tylko sztuki Helmuta na niemiecki, lecz również manifest teatru metacodziennego, raczej w charakterze przyjacielskiej przysługi.

Jeśli zaś chodzi o to, co można by nazwać ukrytym algorytmem spektakli Kajzarowych, i nie tylko tych spektakli, to zawarty jest on w jego zdaniu: „Obrazy informują nas o naszej odległości od naszej śmierci…”. Nie wiem, czy jest to nawiązanie do jakiejś mi nieznanej kwestii z Biblii, bo był jej świetnym znawcą, jako ewangelik, ale to zdanie było dla mnie, dzięki swojej tajemniczości, inspiracją do szukania obrazów innych, niż je znamy z potocznej kultury i antykultury wizualnej, jaką jest telewizja.

– Zapewne pamiętasz pierwszy spektakl, prapremierę, prapoczątek videoteatru. Miał miejsce w Teatrze Powszechnym, 22 czerwca 1985 roku (!). Dyrektorem był wówczas Zygmunt Hübner. To on użyczył gościny LL VT Poza. Chyba docenił wasze przedsięwzięcie artystyczne, zauważył jego nowatorstwo?

– Nie do końca. Delikatnie kontrolował próby i przestraszył się w pewnym momencie naszego eksperymentu, nadmiaru monitorów, choć było ich na początku zaledwie trzy (plus trzy tzw. podglądowe), pozornej dominacji wizji nad słowem, poprosił nas na rozmowę, dał do zrozumienia, żebyśmy sobie nie wyobrażali, że jesteśmy bóg wie jakimi artystami video, którymi bynajmniej nie chcieliśmy zresztą być, cytował statystyki, ile to w Polsce jest już w użyciu magnetowidów. Zupełnie nie rozumiał tego, co robiliśmy na jego scenie. Asekuracyjnie zaprosił jakieś dobrane przez siebie grono widzów, których reakcja miała zadecydować o tym, czy w ogóle dojdzie do premiery, w trakcie próby generalnej z ową garstką wybranych zarządził przerwę, w której wypytywał widzów, i gdyby nie Franciszek Starowieyski i jego dość głośno wypowiedziane i stanowcze zdanie „fantastyczny spektakl”, nie wiem, czy w ogóle byśmy tam mogli wystartować i zagrać tych kilka. Nie pamiętam już, ile razy.

– Czy Hübner był jedynym dyrektorem teatru, którego prosiliście o udostępnienie miejsca do grania?

– Myślę, że Hübner ugiął się pod wrażeniem śmierci Helmuta, który dopiero co wystawił u niego „Antygonę”. A ja w pewnym sensie zjawiłem się u niego dzięki Joli ze świeżym nieboszczykiem na plecach, pod którego ciężarem, dość znaczącym, się jednak nie ugiąłem.

A gdy spektakl zobaczył Jerzy Grzegorzewski, znał już „Teatrem zajmuję się od dzieciństwa” od pokazu w Starej Prochowni, gdzie „uczestniczył” tylko jeden projektor filmowy, nieemitujący nic poza swoim światłem, rzuconym na wielką ilość baranków wielkanocnych w szyku bojowym, co go zachwyciło, zaprosił nas do swojego teatru, Teatru Studio, i zaczął się nowy etap, bo ówczesny naczelny dyrektor Waldemar Dąbrowski wyniuchał szansę na pokazanie czegoś mocno innowacyjnego i zezwolił na pełną eksploatację wszystkich swoich warsztatów, a ja dość bezczelnie właśnie to zrobiłem, wystawiając w efekcie technicznie bardzo skomplikowany spektakl pt. „Kajzar – Fragmenty”, który był już jakby pójściem tropem mitu dionizyjskiego, w którym pokawałkowany bóg teatru zostaje w końcu scalony i wskrzeszony.

Dla mnie Helmut był jakimś kolejnym wcieleniem właśnie Dionizosa, tak go odbierałem, mimo dystansu do jego idei. On sam, jako tzw. człowiek teatru, reformator teatru w gronie swoich aktorów, swoich wielbicieli, można powiedzieć – apostołów – miał w sobie coś jeszcze. Tak, nie boję się tego powiedzieć, był jakby miksem Dionizosa i Chrystusa, ale takiego właśnie ewangelickiego Chrystusa, wierzącego w słowo, w prawdę słowa, rzecz dość mi obcą, a wiemy przecież, że te dwie mityczne postacie są ściśle i właśnie poprzez teatr pasyjny ze sobą sprzężone.

Byłem wtedy świeżo po tłumaczeniu „Jedzenia Bogów” Jana Kotta, planowaliśmy napisanie wspólnej książki o Alkestis, bohaterce tragikomedii o pozornym zmartwychwstaniu, ale zamiast książki zrealizowałem wiele lat później dedykowaną Jankowi „Operację Alkestis” z Jolą w roli głównej i jeszcze później „Śpiewannę”, pierwszą polską operkę elektroniczną, tym razem z Jolą w roli jednej Alkestis na żywo i śpiewającą z kaset Marią Peszek drugą Alkestis, a w duecie z nią i solo Artur Stefanowicz jako Admet. Zupełnie współczesna wersja mitu. Pokazany siedem razy w TVP Kultura w fatalnym nagraniu, niedającym żadnego wyobrażenia o tym, co można było zobaczyć u nas na scenie. Wymyśliłem coś, co było a priori strzałem w kolano: ciągła konfrontacja żywego planu aktorskiego i operatorskiego z planem nagrań i replayów miała zademonstrować istotę teatralnego „hic et nunc”. No a jakiekolwiek nagranie, lepsze czy gorsze, obojętnie, zrobiło z tej koncepcji karykaturę.

– Jak prapremierowy spektakl, „Akt-orka”, został odebrany przez publiczność?

– Doskonale, choć najlepiej przez maszynistów. Oni przyznali, że dzięki naszym nagraniom w greckich teatrach i greckim pejzażu zrozumieli, że pracują w teatrze, który wywodzi się z tamtych na wpół sakralnych amfiteatrów. Nabrali szacunku do Teatru Powszechnego i do własnej pracy.

– Jakie miał recenzje?

– Też dość ciekawe, choć wiele było niepewności w ocenach. Tylko tacy suwerenni krytycy jak Lucjan Kydryński nie mieli wątpliwości i dali nam od razu pięć gwiazdek, choć nie było wtedy jeszcze tego systemu ocen.

– Krytycy nie byli przygotowani do odbioru tego rodzaju teatru?

– I tak, i nie. Mamy w archiwum, dość pokaźnym, głosy zdumiewająco trafne. Starali się, ale na pewno najlepszymi odbiorcami byli artyści, malarze, kompozytorzy, jak Czesław Niemen czy Grzegorz Ciechowski, którzy spontanicznie byli na tak, ale i poeci. Pamiętam spontaniczną akceptację Artura Międzyrzeckiego, dla którego to był poemat w stylu Apollinaire’a, ale też filmowców, choćby Kazimierza Kutza czy Stanisława Różewicza, a później też Wajdy, nie mówiąc o Tadeuszu Różewiczu, który doskonale od samego początku rozumiał zarówno intencje, jak i same produkty. A Marian Grześczak napisał parę doskonałych analiz spektakli, był zachwycony i rozumiał mnie lepiej niż ja sam. Stworzył nawet specjalne słownictwo, neologizmy, w jego stylu.

– Docenił LL VT Poza też tzw. zachodni świat teatralny. Zachwyciliście w Edynburgu na Fringe, ale nie tylko, ty sam wspominasz w nekrologu: „Pamiętam zaskoczenie jednej z bulwarowych gazet monachijskich, która po naszym udziale w festiwalu tzw. czołowych polskich scen, do których wtedy jako ich najbardziej stechnicyzowana część widocznie należeliśmy, stwierdziła (prawie z przekąsem): „Polska na światowym poziomie techniki video!”. A to było tuż po naszym starcie w 1985 roku”. Czy te zachwyty miały odzew w Polsce? Coś pozytywnego przyniosły waszemu teatrowi?

– Nie, tzw. decydenci chyba do dziś nie wiedzą, czym to się je.

– „Mogliśmy być świetnym towarem eksportowanym” – piszesz. To prawda. Dlaczego się nim nie staliście? Wierzyliście naiwnie, że wasza sztuka – będąca w awangardzie światowej – sama się obroni?

– Prawdę mówiąc, przyjechałem do Polski, żeby tu wypróbowywać pewne pomysły na sztukę, zademonstrować ludyczne, ale i humanistyczne możliwości high technology, która dla mnie samego, ale i dla Joli, była objawieniem.

Myślałem, że skoro w Polsce ksiądz, mam na myśli profesora Włodzimierza Sedlaka, wymyślił pojęcie „homo electronicus”, to będzie to prosta sprawa. Pamiętam, że kiedyś jakiś „prosty” rolnik w filmowym dokumencie określił intencję pracy teatru w Gardzienicach na swoim terenie jako „wycofać zacofanie”. Ja chciałem czegoś podobnego, tyle że myślałem, że będzie to docenione spontanicznie nie tyle w sensie wsparcia finansowego albo wysyłania nas za granicę, gdzie zresztą byliśmy wielokrotnie, ale wsparcia duchowego. Nie uważałem zresztą, bym był na jakimś terenie zacofanym, wprost przeciwnie, myślałem, że jest to właśnie świetnie przygotowany grunt pod taki eksperyment. Ale od początku podejrzewano nas o to, że coś przywożę gotowego, jakiś ukradziony pomysł, a dopiero tacy znawcy jak Richard Demarco uznali, że „gdyby przemierzyć cały świat, nigdzie nie znajdzie się taki teatr”, jak ten nasz dwuosobowy, który był dla niego objawieniem. Więc było ta moja ocena Polski pod tym względem dość bolesną pomyłką.

– Wydaje się, że niezbyt intensywnie walczyliście o tzw. zwykłego widza. Na spektakle przychodziły w większości osoby z wami zaprzyjaźnione. Nie było zbyt głośnej reklamy kolejnych premier, salka, w której na co dzień egzystowaliście, mieściła niewielką grupkę widzów. Chyba byliście za skromni?!

– Nie, to nie było tak. I nie byli zapraszani tylko znajomi. Nie mieliśmy żadnego organizacyjnego zaplecza. Jola musiała przejąć niewdzięczną rolę tzw. organizacji widowni, oprócz tego, że montowała materiał uprzednio nagrany, w trzech albo i czterech równoległych, doskonale przylegających do siebie ciągach, ja występowałem w roli montażysty również, zawsze skłóconego z główną montażystką, i operatora, i dźwiękowca, i oświetleniowca, no i konstruktora moich obwodów, które były obsługiwane przeze mnie symultanicznie, czasem siedem kamer i mnóstwo monitorów, i ekranów, to była fantastyczna zabawa, w vidżeja, jak się teraz chyba mówi, ale takiego zwariowanego… A zapomniałem powiedzieć, że również pilnowałem, żeby się nie podusili w tej małej salce, to otwierałem, to zamykałem, to uchylałem duże drzwi balkonowe za moimi plecami, a spektakl wymagał czujności bezustannej, więc łatwo było o kiksy, które lubiłem, którymi się nie przejmowałem, w odróżnieniu od Joli, perfekcjonistki w tradycyjnym nieco stylu Teatru Narodowego.

– Może trochę za mała była sala w Pałacu Szustra, bo pamiętam tłumy na spektaklu „Hommage a Hoffman” w Podchorążówce, czy w Instytucie Teatralnym z okazji jubileuszu waszej sceny. W nekrologu piszesz: „(…) Zawsze obawiałem się, że w trakcie spektaklu widzowie zdecydują się na opuszczenie salki. I pewnie chcieli to zrobić wielokrotnie, ale jakoś nie wypadało. To było wliczone w koszta, dość, trzeba przyznać, wysokie. (…) Pochłonęło mnóstwo kasy”. To trochę kokieteria z twojej strony. Nie wychodzili, bo nie chcieli, bo byli zafascynowani waszymi dziełami. Może powinniście rozmawiać z widzami po spektaklach?

– Grażyno, to nie była kokieteria, ja pamiętam niestety moment, kiedy widzowie w czasie spektaklu na toruńskim Kontakcie zaczęli opuszczać salę wtedy, gdy zaczęli wychodzić z niej jurorzy. Nie byliśmy spektaklem konkursowym, wiec jury nie musiało naszego spektaklu w ogóle oglądać i pewnie myśleli po godzinie, że już widzieli dość i dobrze wiedzą w czym rzecz, może ich to znudziło, spieszyli się na kolację, bo czekał ich jeszcze długi spektakl Lupy, a widzowie potraktowali to jako sygnał, że nie ma co oglądać. Kolejny spektakl, wieczorny, odbył się prawie bez widzów, były tylko dwie ekipy telewizyjne, warszawska i moskiewska, i czułem się doskonale jako ta miniaturowa „konkurencyjna” antytelewizja transmitowana albo nagrywana przez te potężne machiny.

Trauma tego wydarzenia przeniosła się na salkę w pałacu Szustra, choć istotnie, mało kto wychodził w czasie spektaklu, „nie wypadało”.

– Dlaczego nie walczyliście o większą siedzibę, o dotacje? Jak przedstawiały się finanse teatru?

– Zdążyłem zbankrutować w trakcie tych dziesięcioleci, dotacje na sprzęt napływały dopiero w ostatnim okresie, przedtem były to nasze własne inwestycje. U Joli wygląda to pewnie nie lepiej.

– W nekrologu czytamy: „Przyświecała nam, przyświecała mi, idea zademonstrowania realnych możliwości demokratycznego modelu sztuki, w której byłoby miejsce np. na błędy i improwizacje wykonawców, na dowolność interpretacji przez widzów, na wielość odbioru, na niejednoznaczność przekazu, na zabawę, często bliską oczopląsu, z samym widzeniem”. Teatr grał przeszło ćwierć wieku, więc chyba ta idea, mimo łamania rąk i narzekań, jednak w jakimś wymiarze sprawdziła się?

– Nie wszyscy rozumieli, że „błąd” nie musi być katastrofą, że eksperyment, improwizacja implikuje niedoskonałości, załamania, zgrzyty. Byłem zgodny z Tadeuszem Różewiczem, który wiele opowiedział mi o swojej programowej niechęci do doskonałości, o powodach swojej podejrzliwości wobec „doskonałych” dzieł, tak nieprzystających do arcyniedoskonałego świata, choć przez niego najbardziej cenionych. Nagrywaliśmy te rozmowy z poetą w naszej salce, i to były momenty, ba godziny, też szczególnie cenne w całej tej mojej działalności „na boczku”.

Była też na boku „Scena poezji”, na której gościliśmy obok Tadeusza Różewicza, Krystynę Miłobędzką, Krystianę Robb-Narbutt, Mariana Grześczaka, Krzysztofa Gąsiorowskiego pośmiertnie i innych.

– Wkład, jak to się ładnie mówi, Videoteatru Poza w poszerzanie horyzontów odbiorcy intelektualnych, emocjonalnych, estetycznych jest ogromny. Od sięgania po dramaty i teksty Helmuta Kajzara, Eurypidesa, E.T.A. Hoffmanna, prozę Hanny Krall, Aleksandra Wata, po Różewicza. Po stworzenie własnej estetyki plastycznej. Dużo było po drodze prób i błędów?

– Wybacz, że dodam swoje nazwisko, jednak kilka spektakli, i to bardzo udanych, były mojego autorstwa, również w sensie scenariuszy. „KaBaKai” i „KaBaBaKai”, oparte na warszawskiej Księdze Umarłych Piastunki Kai, papirusie z Muzeum Narodowego, więc na mitologii albo i religii egipskiej, ale we własnej interpretacji, no i „Hamlet gliwicki”, którego choćby Roman Pawłowski, ale nie tylko on, porównał do „Umarłej klasy” i też byłem nieco zażenowany, ale już mniej, potem „Zgrzyt”, no a przede wszystkim „Sny o mieście W.” , który zakończył cykl hoffmannowski, a więc „Hoffmann w Płocku”, „Hoffmann z Płocka do Warszawy” i „Hommage a Hoffmann”, pokazany w Podchorążówce w Łazienkach i powtórzony w Studio im. W. Lutosławskiego i emitowany na całą Polskę, to w pełni autorskie spektakle, w których przez lata pauzujący poeta doszedł do głosu, choć inaczej niż w wierszach. Jeszcze, byłbym zapomniał, ciekawy eksperyment z Krzysztofem Knittlem, „Narodziny teatru z ducha i brzucha”, wieczór moich „bajek filozoficznych” z Ewą Ziętek i Marysią Peszek,

Metoda w ogóle okazała się rozwojowa. Ostatnie spektakle stały się prawie już spełnieniem moich marzeń o teatrze parcjalnej improwizacji i – powiedziałbym – kontrolowanej żywiołowości. Bardzo sprawdzili się w tym aktorzy zupełnie innego pokroju, ojciec i syn Banasiukowie, podobnie jak przedtem Jan i Marysia Peszkowie, tyle że ci byli nagrani i ja przeżywałem na ich miejscu tremę, puszczając ich kasety i wpisując te emisje w „żywe” obrazy i w plan żywy, miksując, przetwarzając je, często ku zgorszeniu Joli, która, choć sama jest przecież świetną plastyczką, denerwowała się, gdy patrzyła moje zbyt daleko, jej zdaniem, idące odrealnienia i zabawy pozornie dla samej zabawy, choć nigdy taką nie była, chociaż kto wie?

W spektaklach watowskich, „Żyd Wieczny tułacz” i „Watogodzina”, najpierw Mateusz Banasiuk, grając postać podmiotu lirycznego,Wata, jednocześnie grał też na perkusji wespół z klawiszowcem Danielem Pigońskim, tworzyli świetny duet, skory zawsze do improwizacji i zmian, w zależności od humoru albo i od „profilu” widowni, natomiast w „Watogodzinie” Stanisław Banasiuk brylował jako Wat, obok nagranego i fantastycznie interpretującego futurystyczne poematy Wata Mateusza, doszła wtedy wspaniała śpiewająca na żywo Olga Mysłowska, nie mówiąc o nieomal posągowej, ale dającej głos o wielkiej sile perfekcji, no i powabie Joli, i powstało coś w rodzaju elektronicznego epitafium dla wspaniałego, tragicznego poety, jakim był Aleksander Wat.

– Jak pracowaliście nad spektaklami, co było pierwszym krokiem, iskrą zapalającą pomysł?

– Tego się w tak krótkiej narracji opowiedzieć nie da, tym bardziej że właśnie czuję, jak rodzi się kolejny pomysł, więc lepiej nie zapeszać, no bo jednak nie chciałbym poprzestać na tym, co wykonaliśmy. Chociaż bez Joli wydaje się to być prawie niemożliwością.

– Nie sposób nie powiedzieć o kreacjach Jolanty Lothe. Są szczytem osiągnięć sztuki aktorskiej, będącej w opozycji do typowego aktorstwa sceny dramatycznej. Godne są oddzielnej dysertacji.

– No, mieliśmy już i dysertację i pracę magisterska, pierwszą na Uniwersytecie w Lozannie, drugą na Uniwersytecie Wyszyńskiego, a nawet habilitacyjną we Wiedniu, wprawdzie o mojej poezji, ale sporo miejsca zajmuje tam też Videoteatr, i wiele innych prac i rozpraw, które już powstały i zostały opublikowane, szczególnie trafne Anety Mankiewicz, inne są w trakcie pisania, i wszędzie tam jest oczywiście mowa o Joli i jej szczególnym „wkładzie”, ale nie chciała być w tym teatrze żadną „gwiazdą”, nawet „Gwiazdę” Helmut Kajzara przechrzciliśmy na „akt -orka”, żeby wyeksponować aspekt nie tylko „charyzmy”, ale pracy i bardzo świadomej podmiotowości, stąd i orka, i akt (twórczy).
– Piszesz, że wielu aktorów, zapraszanych do współpracy, nie czuło, nie rozumiało idei teatru. Dlaczego, co było przeszkodą?

– To też nie jest prawdą do końca, w nekrologach się zawsze przesadza, po prostu nie znam nikogo, kto byłby skłonny poświęcić się jakiemuś szemranemu Niemcowi, nie wiadomo czy aby naprawdę Niemcowi, bo gra przez cały czas Polaka, jako że lubi grę, nawet taką na ostrzu noża, poświęcić się tak bez reszty, jak to było w przypadku Joli. A ja nie mam możliwości, żeby zapewnić komuś role w serialu lub filmie.

Ten teatr to bardzo niewdzięczna sprawa dla aktora, który szuka rozgłosu, bo bez niego nie istnieje. Jest to raczej pole do popisu dla kogoś, kto planuje na starość jakiś swój absurdalny może comeback, jak to było w przypadku Teresy Mareckiej, wspaniałej w roli polskiej Żydówki w „Powieści dla Hollywood”, i w realu także, jako że przez całe życie to ukrywała, a tu mogła na naszej scence wreszcie otwarcie wygrać osobę o skrywanej tożsamości i która w dodatku wręcz uwierzyła, że występuje w hollywoodzkim filmie, bo taka była też wizja bohaterki powieści, na podstawie której powstał adaptowany przeze mnie reportaż Hanny Krall.

Zresztą, po występach we Frankfurcie nad Menem we „Franfurter Allgemeine Zeitung” można było przeczytać, że ten nasz spektakl wywarł większe wrażenie niż filmy hollywoodzkie.
Widzisz, przechwalam się, ale to jest konieczne dla samopocieszenia. Jedyny nasz autentycznie hollywoodzki atut to współpraca z gwiazdorem charakteryzacji filmowej, Waldkiem Pokromskim, który pomagał nam od samego początku po ostatnie spektakle. Charakteryzując od ręki Mateusza Banasiuka na „Wiecznego Tułacza”.

– Niemniej, udało się pozyskać wiele osobowości artystycznych, byli wśród nich aktorzy: Jan Peszek, Anna Chodakowska, Sławomira Łozińska, Małgorzata Zajączkowska, Monika Niemczyk, Maria Peszek, Mieczysław Hryniewicz, Wiesław Komasa, Adam Woronowicz, Wojciech Malajkat, muzycy: Jadwiga Rappe, Olga Mysłowska, Krzysztof Knittel, Piotr Moss, Rafael Rogiński i Piotr Subotkiewicz, które znakomicie odnalazły się w waszych przedsięwzięciach. Czym je przyciągnąłeś do Poza?

– Muszę lojalnie uzupełnić tę litanię nazwisk o nazwiska współrealizatorów ostatnich spektakli, o których wspomniałem, więc o Daniela Pigońskiego, Stanisława i Mateusza Banasiuków, Zbigniewa Konopkę, odtwórcę Hamleta gliwickiego, ale i o Jarosława Boberka, kongenialnie recytującego wiersze Różewicza, co sam autor podczas wieczoru w ramach „Sceny Poezji” podkreślił, a w „Watogodzinie” z kolei interpretował Jarek bardzo żmudny tekst Wata o Stalinie, który łatwo było położyć, ale się obronił mimo ryzykownej długości. Wszyscy byli bardzo ofiarni i gotowi do wsparcia moich małych elektronicznych szaleństw na granicy katastrofy.

– Zaufał ci jeden z największych polskich poetów, Tadeusz Różewicz. Filmy, które o nim zrealizowałeś i prezentowałeś w Pałacu Szustra, to fascynujące wędrówka intelektualna. Różewicz był admiratorem Teatru Poza?

– To złe słowo. Admiratorem był Tadeusz chyba tylko Goethego, no i swojej żony, pani Wiesławy, i pewnie niejednej jeszcze innej kobiety. Rozumiał, jak mówiłem, ideę, cenił kameralność, miniaturowość i światłoczułość aparatury, telewizja go paraliżowała, nie zdawał sobie tylko sprawy z tego, że zamiast spodziewanego filmu, o którym napisał nawet wiersz, powstał z naszych nagrań zaledwie videotryptyk, częściowo emitowany w telewizyjnej Dwójce, ale nienadający się w żaden sposób do kinowej projekcji, choć wierzył przez wszystkie te dziesięciolecia, że „kręcimy film”, a ja go próbowałem lojalnie, i daremnie, wyprowadzić z błędu. Myślę jednak, że zwodził mnie, udając, że nie wie, albo po prostu prowokował do większej formy, której nie sprostałbym na tym sprzęcie.

– Jak narodziła się wasza przyjaźń?

– To była dość długa droga pełna zakrętów, niekiedy dla obu stron bolesnych, ale video i coś, co dla Tadeusza było już bardzo ważne w jego przyjaźni z Helmutem Kajzarem, a więc telepatia, w którą on wierzył bardziej niż ja, ale się przekonałem, że coś takiego istnieje, tyle że dopiero pośmiertnie, a więc video i telepatia, to była baza tej przyjaźni i bardzo owocnej współpracy.

Narodziła się w prehistorycznych czasach w Gliwicach, gdzie mieszkaliśmy i gdzie się jakoś polubiliśmy, i gdzie startowałem jako reżyser teatrzyku studenckiego, nawet jego aktor, choć nigdy nie przypuszczałem, że to będzie trwało tak długo i przybierze taki kształt.
– Czy można się spodziewać kolejnych spotkań z Różewiczem, bo zdaje się, że dokonaliście wielu nagrań? Wiele materiału wymaga montażu?

– Powstało jak dotąd pięć jednogodzinnych części, obok tego videotryptyku „Różewicz – twarze” dwie bardziej warsztatowe, do użytku wewnętrznego „Różewicz czyta i komentuje wiersze”, która była prezentowana w ramach wystawy poświęconej Różewiczowi w Muzeum Literatury i nawet podczas Nocy Muzeów tam właśnie no i „Telepatyczne Zaduszki – Różewicz nie tylko o swoim teatrze”, prezentowana w Instytucie Teatralnym, w ramach sesji Instytutu Kultury Polskiej UW, a może coś mylę, bo powstał jeszcze jeden kolaż pt. „Dobrze, że się zachowało”. Widzisz, jest tego dość dużo i myślę, że więcej z tych nagrań nie wycisnę, nie ma sensu. A są tam rzeczy moim zdaniem kluczowe dla zrozumienia nie tylko twórczości Różewicza, jej motywacji i intencji, ale jego postawy życiowej, jego specyficznego, polemicznego odbioru tzw. rzeczywistości, która ruguje i sztukę, i człowieka w jego starym wydaniu. A w tych nagraniach Tadeusz jest „jak żywy” i ujawnia nieznaną ogółowi swoją twarz, której nie znał nawet jego własny brat. Przyznał to w wywiadzie dla TV. I to też jest zwycięstwo „bliskowizji” nad tele.

– „Nie zrealizowałem dotąd i pewnie nie zrealizuję już swoich najważniejszych spektakli. Prawdę mówiąc, jednak z braku odpowiednich aktorów”, notujesz w nekrologu. To stwierdzenie nieco zaskakuje. Kogo miałeś na myśli?

– Właśnie nie wiem, nie znam jeszcze tych aktorów, o jakich marzyłbym. Pewnie gdzieś są, może nawet czekają na tego typu „wyzwanie”, ale to nie czas na takie eksperymenty. To czas seriali, które niszczą i aktorów, i widzów.

Chciałbym jednak zakończyć cykl watowski spektaklem opartym na bazie tekstu „Niech żyje Europa! Ze wspomnień byłego Europejczyka”. Tym bardziej że jest to niesamowity i bardzo wczesny, bo z 1926 roku proroczy polski wkład w dyskusję o Europie właśnie w momencie wielkiego kryzysu UE i w ogóle idei europejskiej. Nie wiem, czy się uda. Powinno.

– Nie chcesz już walczyć o swój unikatowy, niepowtarzalny teatr?

– Jak długo można.

– Może jednak spróbuj, bo gdy widzę w kolejnym spektaklu, kolejnego młodego gniewnego reżysera projekcje wideo, filmowe wstawki, które często są zupełnie nietrafione, szlag mnie trafia, bo on nawet nie wie, kto go tego nauczył, skąd to przyszło. Nie wie, że to Piotr Lachmann i Jolanta Lothe byli prekursorami wprowadzenia kamery i projekcji na teatralną scenę. Tyle że między użyciem techniki u niego w spektaklu a waszym jest przepaść. Powiedz na czym ona polega…

– Ja jestem homo electronicus, po prostu. Choć nigdy jeszcze nie byłem w Górach Świętokrzyskich, gdzie to pojęcie ponoć powstało. Jola też była homo electronicus. Mówiła o naszych sprzętach pieszczotliwie „elektroniczne organizmy”. Teraz stoją w przestronnym garażu, oczywiście pod stałą, choć niekonwencjonalną, ochroną i czekają wraz ze mną, aż burmistrz Milanówka zacznie realizować swoją ideę „zagłębia kulturowego”. Może znajdą jeszcze zastosowanie?

Pamiętam, że gdy skarżyłem się dyrektorowi Teatru Studio, że nie widzę nigdzie obiecanych telewizorów, bo wszystkie pochowały się gdzieś po mieszkaniach do prywatnego użytku i że muszę wobec tego eksploatować wyłącznie moje własne, chciał mnie w tym poprzeć Grzegorzewski, dyrektor artystyczny Teatru Studio, który dokonał takiej inspekcji wraz z Naczelnym, by przekonać się, czy te moje innowacje wreszcie wypalą. Wtedy pan Waldemar Dąbrowski uspokoił go: „Jurku, te monitory cię przeżyją”. Okazało się, że miał rację. Przeżyją pewnie i mnie, tyle że chciałbym jeszcze wykorzystać ich pozorne życie. Chyba że w tym „zagłębiu”, gdy jednak zabraknie im kultury, zatrudnię się jako górnik i przebiję się do grobu mojego przyjaciela, Jarosława Iwaszkiewicza na cmentarzu w Brwinowie, pochowanego jak wiadomo w odświętnym górniczym mundurze, któremu właśnie poświęciłem, z frustracji, że ponownie stałem się tylko poetą, cykl „101 maili do trupa”.

Premiera w marcu w Muzeum Iwaszkiewiczów, mimo że te maile, mimo że do trupa, nie mają w sobie nic muzealnego i zasłużyłyby na jakąś bardziej żywą scenę. Ale widocznie w pewnym wieku, co byś nie zrobił, i tak myślą, że piszesz nie jak kiedyś do szuflady, a do trumny, tfu, do urny…

Znajdują się tam już wszystkie moje niewystawione sztuki, takie jak „Hagiograf”, sztuka, w której aktywny jest we mnie dybuk Kajzara. „Nisza”, rzecz o placówce prostytucji w wielkim mieście dość specjalistycznej, bo obsługującej wyłącznie impotentów, no i czekający na jakąś bardziej okrągłą rocznicę „Paradoks bliźniąt albo Dziady smoleńskie”. Jest też wieloobsadowa familijna komedia „Prawdziwa data chrztu Polski”, jest monolog „Ostatnia przysługa” członka Sonderkommando, który też ma do powiedzenia trochę rzeczy wykraczających poza horyzont nawet badaczy Holokaustu, wszystko mieści się w urnie dzięki cyfryzacji zakładów pogrzebowych, wejdzie też powieść teatralna, w której opisuję to, co działo się we mnie podczas spektakli Videoteatru w pałacu Szustra i w której daję pewną ryzykowną wykładnię zjawiska tremy, w której dopatrzyłem się lęku zwierzęcia ofiarnego, kozła, barana, owcy, obojętnie, w śladowej postaci ma się rozumieć. Tego nauczyła mnie nieobecność Peszków w naszych spektaklach, a raczej ich obecność pozorna.
Dla Joli był to wielki stres, gdy musiała widzom, którzy chcieli koniecznie zobaczyć Jana Peszka na żywo, tłumaczyć, że nic nie stracili, bo występuje u nas w wirtualnym zwielokrotnieniu. Myślę, że ci chcieli jednak opuścić salkę, podobnie jak zrobiło to jury w Toruniu.
Rozmawiała Grażyna Korzeniowska

Leave a Reply